Version classiqueVersion mobile

Baroque cinématographique

 | 
Richard Bégin

Première partie. Spéculaire

Texte intégral

  • 1 Galilée, Le Messager des étoiles, Paris, Seuil, 1992, p. 115.

« Grands assurément sont les sujets qu’en ce mince traité je propose à chacun de ceux qui observent la Nature, afin qu’ils les examinent et contemplent. Grands, dis-je, d’abord en raison de sa nouveauté inouïe au cours des siècles, enfin, également, à cause de l’instrument grâce auquel ces sujets se sont offerts à notre perception. »
Galilée 1

1. De la « cinématographicité »

1Considérons d’abord la scène d’ouverture de Trois Vies et une seule mort (1996). Le champ d’action de cette scène se situe dans une chambre à coucher des plus ordinaires. Un homme s’éveille. Les pleurs d’un enfant et le bruit d’un aspirateur emplissent la pièce. L’homme se redresse avec peine, visiblement importuné par tant de brouhaha. Visuellement, la scène se présente ainsi : l’homme et le lit partagent l’avant-plan alors que la silhouette d’une femme affairée occupe, dans l’embrasure d’une porte, l’arrière-plan. Jusqu’ici, cette scène évoque une anecdote domestique des plus banales. Puis, soudain, quelque chose survient. La caméra effectue un léger panoramique vers le bas de l’écran et permet d’y faire apparaître en son coin inférieur gauche, beaucoup plus près de l’objectif que ne l’est l’homme, le visage blanc d’une poupée de porcelaine. À cet instant précis se fait entendre une note grave et appuyée. L’effet que provoque cette intervention sonore est immédiat. Prévisible même. Combinée au déplacement de la caméra, cette note grave nous oblige prestement à accorder à l’objet qui se trouve à l’écran une éventuelle incidence narrative, du moins une quelconque fonction symbolique. De même, la poupée se signale-t-elle ; elle nous fait signe. Dès lors les questions fusent : qu’indique la présence de cette poupée ? À quoi réfère cet objet que les dispositifs auditifs et visuels nous incitent de la sorte à remarquer ? Quelle est désormais la signification précise de cette scène ? L’homme se prépare-t-il à s’emparer de la poupée ? À moins que ce ne soit la poupée qui s’empare de lui ? Quel sens peut-on donner à l’apparition de cet objet à l’écran ?

2À première vue, cette scène ne comporte rien d’extraordinaire, si ce n’est qu’après avoir suscité toutes ces questions, le récit du film se garde bien à son tour d’y répondre. Inexpliqué, ce « quelque chose » qui nous est soudainement apparu demeure vague, contingent et sans signification apparente. Et puisqu’il y a dorénavant dans cette scène « quelque chose » d’indéfini, la banalité de l’anecdote se pare à rebours d’une forme manifeste d’inquiétante étrangeté. De toute évidence, la poupée déconcerte dans la mesure où son apparition dans le champ d’action n’est en aucun cas justifiée, voire résolue par le récit du film. Ni l’homme s’éveillant ni la femme affairée n’accordent d’intérêt, ne serait-ce qu’un regard furtif, à cet objet tout droit sorti de nulle part, ou, peut-être, émergeant d’ailleurs, mais d’on ne sait où. Cette poupée provoque d’autant plus « quelque chose » d’étrange qu’elle apparaît au seuil physique du cadre, dans les limites du visible et de l’invisible. En apparaissant ainsi dans la marge, dans ce qui peut être à la fois défini comme les lisières du champ et les périphéries d’un hors-champ, la poupée semble jouxter deux espaces où coïncident le milieu physique dans lequel l’homme s’éveille – la chambre à coucher – et celui, imaginaire et lointain, duquel il s’éveille – le rêve. La poupée peut à cet effet évoquer les restes symboliques d’un terrible cauchemar à la manière de ces impressions ­troubles qui accompagnent parfois notre éveil et qui, l’espace d’un moment, nous font hésiter entre le lieu inquiétant du songe et celui, rassurant, de la réalité. Mais ce ne sont là qu’hypothèses et supputations fabulatrices.

Les « marques » de l’écriture cinématographique

3Qu’importe la signification narrative que l’on accorde à cette poupée, elle demeure symptomatique d’autre chose ayant de toute évidence peu à voir avec la sphère symbolique de la scène d’ouverture. Bien sûr, la poupée est énigmatique puisqu’elle s’invite subrepticement dans le récit banal des choses. Néanmoins, malgré son éventuelle incidence narrative, ce caractère énigmatique ne provient pas de l’histoire racontée, mais bien de l’écriture cinématographique. Car en plus de la « note », l’insistance avec laquelle la caméra pointe la poupée – notamment par le recours à une mise au point réglée sur l’objet en question – nous incite à croire qu’il y a là, au-delà du vu, « quelque chose » à interpréter, à déchiffrer. En somme, la poupée est « marquée ». On sait que le cinéma est un discours en ce qu’il « signale » les choses, tout en les visant audio-visuellement. Or, bien que le discours dans ce cas-ci nous signale un objet précis, il appert qu’il en marque la présence sans qu’il y ait vraiment, au bout du compte narratif, quelque chose de définitif à en tirer. Si effectivement symptôme narratif il y a, ce n’est pas le récit du film qui en proposera le diagnostic. L’écriture cinématographique nous fait signe, mais cette écriture ne nous permet pas de savoir ce qu’elle autorise à exposer de la sorte. Bref, nous acceptons d’emblée d’interpréter, comme toujours, ce que l’on nous invite à remarquer, sans toutefois savoir dans ce cas-ci pourquoi on nous y invite. Tout au plus appréhendons-nous dans cette scène, comme seuls signes évidents, les marques de l’écriture cinématographique qui s’y révèlent : le mouvement de la caméra et l’intervention sonore.

4Cette scène énonce manifestement un excès d’écriture qui éveille notre désir d’interpréter ce qui s’expose à l’écran. Il n’y a pourtant pas dans cette exposition matière à connaissance, si ce n’est la matière à expression elle-même. En cela, l’expression cinématographique voile en partie ce qui pourrait relever de l’exprimé narratif. Bien que la poupée s’« invite » et interfère, ce faisant, dans le champ d’action du récit, sa signification narrative nous échappe. Or, malgré son apparente insignifiance narrative, elle n’en demeure pas moins un objet de sens. Il ne faut donc pas croire que la poupée perd de son sens propre dès l’instant où un discours la rend visuellement expressive et/ou narrativement insignifiante. La poupée est ici un objet reconnu et même un aberrant mouvement de caméra n’y changera rien. Comme tout objet familier représenté, un sens propre persiste indépendamment du discours poétique qui se l’accapare, le voile ou le reconfigure. Il s’agit bien là d’une poupée, on peut difficilement affirmer le contraire. Or, ce qui, à nos yeux, rend la poupée énigmatique, c’est que cet objet de sens paraît soudainement intriqué dans un ordre de discours équivoque, soit un ordre hésitant entre celui de l’objet familier que l’on est en mesure de reconnaître – et qui possède son sens propre envers et contre toute poétique – et celui de l’objet « marqué » par un appareil symbolique qui nous invite à en interpréter la signification narrative. La poupée ainsi « marquée » plonge son sens propre dans un véritable devenir narratif : elle n’est plus seulement l’objet familier qu’il nous est possible de reconnaître ni totalement la figure signifiante qu’il nous serait aisé de décoder. Dans cet incessant devenir narratif, l’objet à l’écran est sujet à être interprété, et ce, indéfiniment.

5Estimons qu’il en serait tout autrement si la caméra était restée fixe et l’objet, à l’arrière-plan. Car ce sont ici en premier lieu des dispositifs techniques qui nous sollicitent, et non le récit proprement dit. Même si nous avions pu sans problème percevoir la poupée par l’entremise d’un plan fixe, c’est la manière dont la caméra insiste et accentue sa présence qui nous la fait remarquer de la sorte : inconvenante et inopportune. L’histoire racontée ne change rien à ce fait. Mais ce fait ne nous contraint pas à disqualifier le sens propre de l’objet. Le cinéma de fiction n’invente pas ses propres objets en écartant aussi radicalement le sens d’une certaine réalité symbolique. Tout au moins s’y réfère-t-il pour créer des objets figurés dans un monde qui l’est tout autant. Cette séquence manifeste néanmoins une esthétique propre au cinéma. En « marquant » l’objet de sa présence, le dispositif audiovisuel engage le spectateur dans un processus fabulateur, là même où le récit paraît tout au plus secondaire. Prenons l’exemple du zoom. Peu importe l’histoire racontée, le zoom signale la présence du sujet qu’il vise ainsi et invite instantanément le spectateur à effectuer une lecture particulière de ce sujet, qu’il soit banal ou remarquable. Certes, cela n’explique en rien l’inquiétante étrangeté de l’objet ainsi visé. Cette esthétique nous permet en revanche de comprendre que le simple fait de « marquer » un objet – ou de « marquer » un espace par l’intermédiaire d’un travelling – suffit à le délivrer de ses communes mesures, à le déconceptualiser et à introduire son sens propre dans une faille interprétative devant être comblée, soit par le discours du film qui fait de cette marque un agent narratif, soit par le processus cognitif du spectateur qui en fait un objet reconnu.

6Ainsi, au lieu de disqualifier le sens de l’objet, l’écriture cinématographique lui accorde une valeur esthétique supplémentaire. D’ordinaire, cette valeur se prolonge dans les schèmes narratifs du film ou bien se dénoue dans les schèmes cognitifs du spectateur. Or, ce qui est inhabituel avec cette poupée, c’est que sa valeur esthétique demeure ici en suspens. L’objet en question est bel et bien mis en valeur, mais cette valeur s’obstine à éviter toute téléologie narrative ou cognitive. D’une part, la poupée semble « inutile » au récit ; d’autre part, elle apparaît aux yeux du spectateur démesurément sur- ou sous- significative. La poupée est énigmatique en ceci que sa valeur symbolique ne réfère plus à rien, sinon à la manière dont elle aura été signalée. Elle épuise du même coup le sens de son apparition dans l’apparition seule. En somme, la poupée réfère plus à l’écriture cinématographique qu’à tout autre sens extérieur pouvant en expliquer la présence. De même, cette poupée possède une valeur symbolique spéculaire qui ne cesse d’en singulariser le sens. Comme si l’objet devenait inquiétant du seul fait qu’il expose un « comportement » original à la fois distinct de sa conduite narrative éventuelle et libéré de son èthos habituel. Pour mieux comprendre l’inquiétante étrangeté de la poupée, peut-être doit-on envisager l’esthétique du cinéma ruizien non seulement dans sa façon de transfigurer le sens propre des objets ou de leur imposer une conduite narrative, mais dans sa capacité à en dégager des « comportements » spéculaires.

Le « comportement » spéculaire des objets

  • 2 Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 12.

7Si le processus d’écriture cinématographique peut à lui seul attribuer à l’objet des comportements, et ce, indépendamment de l’histoire racontée, c’est que tout objet possède a priori un comportement esthétique « naturel ». En d’autres termes, l’objet, hors de toute poétique, suscite des images qui lui sont propres, mais dont le cinéma de fiction semble néanmoins en mesure d’appréhender l’expression. Ces images « naturelles » correspondent aux attitudes possibles, fantasmatiques ou envisageables que tout être de langage accorde à l’objet du monde réel, par exemple : l’image de la poupée-jouet, l’image de la poupée-fétiche, l’image de la poupée-anthropomorphe, etc. En ce sens, images et objets ne font qu’un. Si l’écriture cinématographique est en mesure d’appréhender l’expression de ces images, c’est non seulement parce que le cinéma est un art de l’image, mais aussi, comme l’indique Jacques Rancière, parce qu’il participe d’« un régime entier d’imagéité, c’est-à-dire un régime de relations entre des éléments et entre des fonctions »2. Emporté bien malgré lui dans un processus discursif qui en fait habituellement l’élément d’une fonction narrative ou symbo­lique, l’objet filmé devient une « image d’image », soit : l’image du jeu, l’image d’une superstition, l’image d’un fantasme, etc. Aussi, tout objet au cinéma se pare-t-il d’un second « comportement » lié simultanément à l’image que nous en avons habituellement et à l’image auquel il participe désormais.

  • 3 Voir à ce sujet le récit que fait Raoul Ruiz d’une histoire qui demeure toujours inexpliquée ainsi (...)

8Les films de Raoul Ruiz débordent, quant à eux, d’objets dont le « comportement » favorise l’émergence d’images énigma­tiques ; des « images d’images » dont on ne parvient plus à discerner le sens tant il est impossible de distinguer dans l’objet filmé sa nature et sa fonction. C’est que sa fonction, justement, demeure indéfinie et sa valeur, en suspens. Ces objets sont , sans que nous puissions vraiment savoir pourquoi. Non qu’ils soient « de trop », mais ils sont , tout simplement ; « marqués » par le dispositif, suspendus dans le discours. Cette suspension provoque des contingences narratives en ceci que le signalement de l’objet libère un flux d’images « naturelles » possibles qui, bien que suscitant nombre d’hypothèses narratives, demeurent sans fin. Avec autant d’attitudes éventuelles et génératrices3, l’objet « marqué » ne peut qu’exprimer un comportement trouble, lequel nous oblige à nous contenter de la seule valeur esthétique qui nous soit distinctement envisageable : sa cinématographicité. Nous pouvons tirer la même conclusion de la présence inopportune de la poupée dans Trois Vies et une seule mort et des récurrentes apparitions de la Vénus callipyge dans Le Temps retrouvé (1999)  : le « comportement » énigmatique de l’objet à l’écran dans le cinéma de Raoul Ruiz réside dans sa seule « attitude » cinématographique. Aussi, l’énigmatique du cinéma ruizien est-il en partie spéculaire en ceci que l’objet « marqué » marque à son tour le discours qui le signale. L’inquiétante étrangeté de la poupée dans Trois Vies et une seule mort tient du fait qu’elle est moins le signe d’un objet qu’une image en suspens.

  • 4 Raoul Ruiz, « Les relations d’objets au cinéma», Cahiers du cinéma, n°  287, avril 1978, p. 31.

9Dans son essai sur les relations d’objets au cinéma, Raoul Ruiz indique que toute histoire « requiert des objets pour se rendre visible » et qu’en conséquence « l’histoire affecte le comportement possible des objets »4. En désignant de la sorte un « comportement possible » des objets, Ruiz leur reconnaît implicitement une valeur sui generis et une fonction spécifique nous permettant de leur accorder une prédisposition langagière :

  • 5 Ibid., p. 25.

Étant donné qu’on a déjà vu ce qu’on est en train de voir à l’écran, nous sommes tentés de lui attribuer un sens : nous savons que ce marteau est lourd, que nous ne pouvons passer à travers ce mur. Cette correspondance entre ce que nous voyons et notre propre expérience habille les objets. Elle leur présuppose un fonction­nement5.

10En cela, le cinéma de fiction confronte son langage poétique ­propre à une attitude esthétique « habituelle » qui fonde ce qu’on reconnaît être, d’une certaine manière, le langage du monde. Une confrontation dans laquelle l’objet délaisse ordinairement tout comportement contingent au profit d’un « habillage » usuel ou familier qui, aussitôt, en fait pour nous un agent narratif ou, plus particulièrement, un signe. Rarement l’objet filmé ne s’objecte à cet « habillage ». Or, advenant le cas où l’objet est filmé, donc arraché au langage du monde, sans toutefois trouver sens dans le langage du film, l’équivoque sémiotique frappe : l’objet filmé nous apparaît tautologiquement dans son inquiétante nudité, ne revêt plus aucune fonction particulière hormis celle de se montrer tel qu’il est : une cinématographicité, un objet filmé. C’est le cas de la poupée, et aussi celui de la main tenant une cigarette dans Les Trois Couronnes du matelot (1983), de la Bible disposée sur une table dans The Golden Boat (1990) et du cygne dans La Ville des pirates (1984).

  • 6 Ibid., p. 25.
  • 7 Ibid., p. 31.

11Ces cinématographicités consistent ici en ces objets ou détails « qui essaient d’émerger par eux-mêmes6 », des objets ou détails insignifiants qui manifestent un comportement spéculaire étant donné que leur référence la plus évidente et la moins équivoque demeure l’expression cinématographique. Ce qui, en revanche, persiste en eux et leur confère un caractère énigmatique, c’est une « imagéité » en devenir qui, délivrée des objets filmés, les hante de son assiduité « naturelle ». Plus exactement, ces objets « marqués » sont énigmatiques puisque aucune image ne s’y arrête vraiment dans le but de définir leur fonction. Les objets ­demeurent ainsi disposés à être interprétés. C’est-à-dire que le dispositif (en tant que dispositio, « arrangement ») réussit à suspendre le sens des objets, à les singulariser, un temps, hors des limites du langage. Ainsi il nous est permis de comprendre que Ruiz « dispose » régulièrement des objets dans l’espace comme le ferait un collectionneur, non sans tenir compte de leur forme, mais avec le principal souci de les disposer, littéralement, soit de les « mettre dans un certain ordre ». Et que cette « disposition » des objets constitue une énigme vu qu’elle inaugure au sein du récit un espace discursif éphémère, possible, à la manière de certaines mises en scènes surréalistes : « Ce sont des objets qui ont une corrélation imaginaire : pour les mettre en rapport, il faut sauter à travers une zone où les images sont liées de manière provisoire7. »

L’hétéronomie du gros plan

12Si la poupée est symptomatique d’autre chose, c’est sans doute de ses fonctions provisoires et de cet espace discursif éphémère – de ce « certain ordre » – dans lequel la plonge sa « mise en valeur » et sa « curieuse » disposition au sein du récit. Et s’il y a « quelque chose » à interpréter dans la séquence d’ouverture de Trois Vies et une seule mort, c’est à la fois la cinématographicité de l’objet ainsi apparu et son « imagéité » en devenir. La poupée est « marquée » sans raison apparente et ne réfère plus qu’à sa propre apparition ainsi qu’aux fonctions qu’elle pourrait éventuellement remplir au sein du récit. Elle manifeste en cela un « comportement » plus ironique qu’énigmatique. La poupée signifie moins dans le récit qu’elle n’y objecte les dispositions extrinsèques dont elle est le symptôme. Elle conserve ainsi en elle une information spéculaire ne se référant pas uniquement au fait qu’elle a été « marquée » et préalablement disposée. Puisque cette information spéculaire est en partie engagée dans un récit, donc dans un discours signifiant, la poupée, en s’« invitant » de la sorte, manifeste non seulement le signe d’une disposition, elle signale également une ouverture sur autre chose d’absolument inatteignable et invisible pour le personnage diégétique : le processus de perception cinématographique. Peut-être ce « quelque chose » d’ineffable partagé entre le sens propre de l’objet filmé et son éventuel devenir signifiant relève-t-il d’une tension perceptive instaurant au sein du récit les traces d’une « zone » esthétique hétéronome ?

  • 8 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, p. 126.

13L’exemple du gros plan avec très grande profondeur de champ chez Ruiz nous permettra de comprendre comment le film de fiction peut exhiber les traces de cette « zone » esthétique hétéronome, soit de cet espace discursif éphémère recevant de l’extérieur les lois qui le gouvernent. Dès que la caméra marque un objet a priori secondaire de manière que celui-ci interfère avec l’espace de jeu, cet objet – généralement un détail sans importance – scinde le champ visuel en deux occurrences énonciatives dis­tinctes : d’une part, le champ d’action principal devient secondaire ; et, d’autre part, le champ secondaire (le décor) devient soudainement le champ d’action principal. Si l’on s’accorde généralement pour dire que le champ d’action principal est celui-là même qui institue une direction narrative et transforme du même coup les détails, objets ou éléments du décor, en agents narratifs subordonnés, force est d’admettre que l’objet secondaire ainsi « marqué » et surdimensionné en vient à son tour à revêtir une autorité narrative dont l’effet est comparable à celui ordinairement obtenu par un gros plan des personnages. On peut, à la suite de Gilles Deleuze, considérer tout gros plan comme un procédé de « visagéification » de l’objet8. Le gros plan de l’objet est donc susceptible de faire de ce dernier un agent narratif directeur auquel peuvent se subordonner à la fois le personnage et son environnement, lesquels deviennent, d’une certaine manière, le « décor » de cet objet. Suivant ce principe, il nous est possible de reconnaître à l’objet un « point de vue » énonciatif en ceci qu’il peut rediriger l’action de façon à en être la cause.

14Le procédé du gros plan avec très grande profondeur de champ n’est pas chose nouvelle et inédite. Ruiz n’en a pas inventé la poétique, mais il en propose une réévaluation esthétique dont on ne peut négliger la portée narrative. On sait que ce procédé est susceptible d’énoncer plus qu’un geste, une mention écrite ou une parole. Pensons à ce célèbre plan dans Citizen Kane, d’Orson Welles, où un simple verre dans lequel se trouve une cuillère aide à énoncer la tentative de suicide de Susan. Or, la portée énonciative de ce gros plan de l’objet demeure dans ce cas-ci subordonnée au champ d’action principal dans lequel évolue Susan, étendue et visiblement souffrante. Le gros plan du verre ne fait qu’aider à l’énonciation ; il n’en est pas la cause. Le verre acquiert une fonction narrative sans équivoque et sa valeur esthétique demeure insérée dans un discours qui intensifie ses qualités d’agent narratif. Aucune tension n’est ici manifeste ; l’objet est subordonné à l’action et le gros plan s’inscrit de fait dans le récit du film. À la différence de Welles, la valeur esthétique du gros plan avec très grande profondeur de champ chez Ruiz demeure indéterminée ; l’objet n’explique rien, malgré sa « mise en valeur » et la quantité d’images qu’il suscite. Son « imagéité » en devenir lui procure un sens diffus et lui accorde une autorité narrative qui éveille au sein du récit un nombre infini de fins possibles. C’est en engageant le spectateur dans nombre de conjectures narratives que le gros plan chez Ruiz parvient non seulement à instaurer pour l’objet son propre champ d’action, mais à signaler le processus de perception cinématographique dans lequel il est engagé et auquel il doit en grande partie son sens.

15Pour illustrer la portée narrative d’un tel « signalement », laissons la poupée de côté et concentrons-nous sur un autre objet dont l’« imagéité » est en devenir : la rose blanche apparaissant dans la chambre de Marcel dans Le Temps retrouvé au moment où Céleste s’adresse à l’écrivain fiévreux et moribond. Cette rose, surdimensionnée, bouleverse le champ d’action principal dans lequel évolue Céleste en scindant l’espace de jeu en deux milieux énonciatifs distincts. Comme c’était le cas avec la poupée des Trois Vies et une seule mort, cette apparition demeure inexpliquée et suspend l’objet filmé dans une sphère imaginaire partagée entre le sens propre de l’objet filmé et son devenir signifiant. Il passe et repasse dans cette sphère imaginaire quantité d’images pouvant éventuellement expliquer la présence de cette rose : image de fragilité, image de beauté, image du temps, etc. Mais cet objet de sens n’aurait aucun effet, donc aucune portée narrative, s’il ne permettait au minimum d’éveiller notre attention esthétique et notre désir d’interpréter son apparition, soit : si cette rose n’inaugurait pas une expression étrangère à ce qui m’est raconté, et, de même, une lecture esthétique autre, avec tout ce que cette lecture implique de conjectures narratives et, surtout, de temporalités possibles. En s’« invitant » de la sorte, la rose pratique une brèche narrative et par la même occasion ouvre sur un temps différant de celui dans lequel évolue le champ d’action principal. Il en résulte « cinématographiquement » une esthétique tout à fait proustienne qui explique peut-être la réussite critique de l’adaptation ruizienne. C’est qu’en signalant la présence de cette rose, le dispositif cinématographique crée un « contretemps » à la manière dont Proust en marque l’expression dans cet extrait de Du côté de chez Swann :

  • 9 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade», 1987, p. 828

Sur ces pétales il y a comme une petite épaisseur invisible, impalpable et qui offre une douce résistance à mon regard avant qu’il n’arrive jusqu’à la blancheur charnue ; elle est probablement faite de tous les regards que j’ai fixés sur eux autrefois et que mon regard d’aujourd’hui est obligé de retraverser pour arriver jusqu’à la fleur […]9.

16Semblable à ce processus de perception chez Proust, le gros plan de la rose nous oblige à remarquer sa présence physique et à considérer l’« épaisseur invisible » que constitue son éventuelle valeur esthétique hétéronome. Ce double comportement de la rose chez Proust, à la fois image reconnue et « imagéité » en devenir, produit un « contretemps » qui suspend indéfiniment ses fonctions narratives. Envisagée de la sorte par l’écrivain, la rose n’est pas tant le signe de l’objet qu’une image en suspens. Mais plus encore, elle devient le germe d’un champ d’action éventuel qui transforme ainsi l’objet de la perception, dorénavant « fait de tous les regards », en sujet énonciatif du temps, mais d’un temps autre, lié à une conduite esthétique envers l’objet et non à sa place dans le cours normal des choses. La rose n’est plus seulement l’objet familier qu’il nous est possible de reconnaître ni totalement la figure symbolique qu’il nous serait aisé de décoder. On comprend que « tous les regards » que doit traverser la perception du personnage proustien énonce également les diverses expériences intimes du narrateur. En « marquant » de la sorte cette rose blanche, Ruiz parvient à exprimer à son tour l’« épaisseur invisible » et intime de l’objet. Une intimité qui est, à juste titre, énigmatique et qui, en cela, possède sur nous une forme d’autorité narrative. Ainsi, en plus de « marquer » l’objet de sens, le dispositif le distingue du champ d’action principal et, par le fait même, intensifie son autorité en énonçant « quelque chose » d’ineffable et d’inaccessible. La rose ainsi « marquée » redouble l’espace de jeu en invoquant une fabulation autre et indéfinie dont la seule indétermination inaugure cette autre dimension temporelle que Proust considère comme cette « petite épaisseur invisible, impalpable et qui offre une douce résistance à [s]on regard ».

  • 10 «  Et ce qui m’a fait relire Proust en vue de réaliser un film est un propos de Gödel concernant Ei (...)

17On reconnaît ici le souhait de Ruiz de parvenir à rendre visibles les dimensions du temps10. En plus de redoubler le champ d’action dans lequel il s’inscrit, le gros plan avec très grande profondeur de champ chez Ruiz implique une lecture esthétique qui perturbe le récit dans la mesure où l’autorité narrative de l’objet surdimensionné produit une simultanéité de mondes possibles ainsi qu’une constellation de temps antagonistes. Ce tourment narratif est d’autant plus ironique qu’il développe dans le récit de nouveaux centres organisateurs à partir desquels le temps ne cesse de se transformer, suivant les divers continuums imaginaires qu’engendrent de telles éventualités narratives. C’est qu’en partageant le champ d’action entre différents milieux énonciatifs, Ruiz creuse à l’intérieur de l’espace de jeu une sphère imaginaire proprement cinématographique – puisqu’elle énonce principalement les dispositifs qui rendent cette sphère possible ; bref, une iconosphère cinématographique dans laquelle se confondent dans un embrouillamini cosmogonique nombre d’éventualités narra­tives. Aussi l’événement manifeste – Céleste témoin de l’agonie de Marcel – s’épuise-t-il dans une dynamique narrative qui en énonce à la fois l’envers et l’endroit, la réalité et le fantasme, le rationnel et l’irrationnel, le proche et le lointain. Ruiz provoque ainsi une dialectique temporelle du champ d’action qui, loin de se résoudre dans une synthèse réconciliatrice, redouble les événements d’une valeur esthétique contingente et fantasmatique, laquelle conduit à une allégorisation de ces mêmes événements qui semblent s’étirer en profondeur jusqu’à toucher à ce « quelque chose » de lointain et de transcendant.

Baroque

  • 11 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 1966, p. 97.

18Dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Heinrich Wölfflin considère comme une caractéristique constitutive des espaces représentatifs baroques les compositions visuelles dont la présence simultanée de plans distincts de formes et de grandeurs suscite une convergence de nature transcendante. Pour l’historien, il s’agit là d’une rhétorique elliptique qui cherche dans « ces grandeurs “démesurées” du premier plan » une poétique d’accentuation et d’amplification de la représentation dans « ses rapports au lointain »11. Dans le cas des séquences de la rose du Temps retrouvé ou de la poupée de Trois Vies et une seule mort, le « lointain » s’exprime moins dans l’apparente déformation visuelle du plan qui repousse au loin le champ d’action principal que dans l’apparition de cette « zone » esthétique hétéronome, cette « petite épaisseur invisible » qui bouscule la lecture jusqu’à en faire une expérience esthétique désirante : désir de com­prendre, de déchiffrer et de connaître l’essence de cette énigmatique convergence des espaces distincts. Une convergence « secrète » qui creuse non seulement le champ visuel, mais pratique également dans celui-ci une ouverture sur de possibles résolutions temporelles. Car ce qui s’étend dans l’espace s’étend également dans le temps. C’est du moins ce qu’exprime, selon Deleuze, l’esthétique des espaces représentatifs de l’âge baroque, laquelle trouvera son parachèvement cinématographique dans les profondeurs de champ « modernes » introduites, dans les limites de l’intelligible, par les cinémas ­d’Orson Welles et de William Wyller :

  • 12 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 140.

Ce sera un nouveau changement, capital, au xviie siècle, lorsqu’un élément d’un plan renverra directement à un élément d’un autre plan, lorsque les personnages s’interpelleront directement d’un plan à un autre, dans une trouée qui donne maintenant le privilège à l’arrière-plan et le fait communiquer immédiatement avec l’avant-plan. Le tableau « se creuse intérieurement ». Alors la profondeur devient profondeur de champ, tandis que les dimensions du premier plan prennent une grandeur anormale, et que celles de l’arrière-plan se réduisent, dans une perspective violente qui unit d’autant plus le proche au lointain12.

19Et il ajoute plus loin :

  • 13 Ibid., p. 142.

La nouvelle profondeur […] forme directement une région de temps, une région de passé qui se définit par les aspects ou éléments optiques empruntés aux différents plans en interaction. C’est un ensemble de liaisons non-localisables, toujours d’un plan à un autre, qui constitue la région de passé ou le continuum de durée13.

  • 14 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 12.
  • 15 Voir Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.

20C’est en demeurant sensibles à l’apparition d’une « zone » esthétique hétéronome qu’il nous est possible de percevoir cette « région de temps » formée de la communion extensible du proche et du lointain. Comme si de deux espaces distincts émergeait devant nous un passage imaginaire duquel dépendrait leur liaison temporelle : le temps du rêve entre la poupée et l’homme ; le temps de la mémoire entre la rose et Céleste. On comprend ainsi que le proche et le lointain ne s’unissent pas toujours en suivant l’idée d’une mécanique narrative intelligible selon laquelle « il faut chaque fois une détermination externe, ou l’action directe de l’ambiant, pour passer d’un niveau à un autre »14, comme c’est le cas dans la scène de la tentative de suicide de Susan dans Citizen Kane. Le proche et le lointain s’agencent parfois de manière hétéronome, suivant une (re)composition imaginaire ou « un ensemble de liaisons non-localisables » hors de toute codification préalable et dépendant exclusivement de ce que Genette nomme « l’attention esthétique »15. En effet, rien ne permet d’unir et de « localiser » le passage de la rose à Céleste, hormis les supputations fabulatrices que provoque notre désir de (re)composer avec le multiple. Aussi nous est-il envisageable de reconnaître dans cette fragmentation un baroque cinématographique fortement tributaire du tourment narratif que sollicite une conduite esthétique « sans objet » et sans autre référence que la conduite elle-même.

21Le cinéma de Raoul Ruiz suscite des liaisons d’objet à objet de la même manière que le cabinet du collectionneur propose des relations d’objets, parfois étranges, dans lesquelles ceux-ci sont disposés selon un ordre fantasmatique ou une série imaginaire. Ces dispositions « inédites » n’ont d’autre but que d’offrir un point de vue original sur le monde ; dispositions qui trahissent par la même occasion le processus de ce même point de vue singulier. Le cinéma de Ruiz fonctionne à l’image d’un cabinet de curiosités en ceci qu’il manifeste ses propres dispositions et a pour effet de signaler le processus de perception que permettent ces mêmes dispositions. C’est la raison d’être du cabinet de curiosités de partager, voire de diviser les choses en vue de provoquer aussitôt le désir de les réunir. En cela, le cabinet est un véritable laboratoire narratif qui offre la possibilité de fabriquer un monde selon les conditions d’autres raisons d’être. Ce laboratoire esthétique pourra être considéré comme « baroque » dans la mesure où la fabrication d’un monde ou d’un univers met également en scène son propre processus de fabrication. Mais cela suffit-il pour parler chez Ruiz d’un « style » baroque ?

2. Quelques considérations sur le « style baroque »

  • 16 Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, Paris, Minuit, 1967.
  • 17 « Others, such as the group Spandau Ballet and even, a little, Prince in America, affected stage co (...)

22Dans un univers symbolique au sein duquel l’établissement de règles discursives ou de lois formelles permet l’identification d’un style, le baroque fait assurément figure de mirage. Dans cet univers, le « mirage baroque », pour reprendre le titre du célèbre ouvrage de Pierre Charpentrat16, n’est tout au plus qu’un ensemble d’artifices rhétoriques faisant croire à l’instauration d’un « style baroque » là où il n’y a finalement que manière empha­tique, « citationnelle » ou inhabituelle de faire, de dire ou de mettre en scène. Aussi se trompe-t-on régulièrement de cible en désignant la profusion, le désordre et l’excès comme se réclamant à eux seuls d’un « style baroque ». L’erreur constante étant d’appréhender le baroque comme on envisage un style. Ainsi, certains ont cru déceler un style baroque dans l’éclatant vestiaire de la pop New Wave et Neo Romantics des années 8017, et, pis encore, d’autres ont tenté de percevoir une esthétique néo-baroque dans la structure narrative de Star Wars :

  • 18 Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Enter­tainment, London/Cambridge, The MIT (...)

The seriality and polycentrism that was to emerge from Star Wars is typical of a neo-baroque attitude toward space. […] Claiming itself as a story continuation rather than a new beginning, Star Wars recalls Focillon’s “hidden beginning” of baroque form – a beginning that lies somewhere in a mythical past18.

  • 19 Des nombreuses étymologies du terme « baroque», la plus célèbre privilégie l’emprunt au mot portuga (...)
  • 20 Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, op. cit., p. 13.

23Bien des analystes et commentateurs se sont contentés de concevoir le polycentrisme, l’infini et la démesure à l’aune de tout ce qui s’avère inégal, discontinu et biscornu, comme l’était cette fameuse perle aux qualités irrégulières qui a prêté son nom au concept qui nous occupe ici19. L’origine de ce mirage nous vient en grande partie de ce préjugé tenace voulant que tout art du mouvement, de l’emphase ou de la pyrotechnie soit baroque. Préjugé assurant au concept baroque une véritable « prospérité statistique20 » qui, il faut bien l’avouer, nous fait voir du baroque partout et nulle part à la fois. C’est que tout mouvement ou métamorphose n’est pas forcément baroque. Ne peuvent pas toujours être qualifiés de baroques, par exemple, la comédie musicale et le film de science­fiction. Bien que ces genres cinématographiques exploitent le mou­vement, l’emphase et la pyrotechnie.

Un « style » baroque ?

  • 21 André Gardies, Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Cerf, 1992, p. 95.

24Se contentant mal de la notion régulatrice de « genre », le baroque cinématographique ne peut non plus être réduit à une nomenclature de thèmes discursifs ou un inventaire de lois formelles. Le thème de la déchéance ou celui de la mort ou encore les décors labyrinthiques ou foisonnants, par exemple, ne peuvent être aussi simplement qualifiés de baroques comme on le fait trop souvent pour s’accommoder de l’épithète. Même si l’usage qu’en fait le cinéma « baroque » d’Ophuls, de Fellini ou de Welles frôle parfois l’obsession, ces thèmes et formes ne suffisent pas, seuls, à saisir ce qui fait le baroquisme d’un film et, a fortiori, d’un ensemble de films. Comment en viendrait-on sinon à concilier le baroquisme d’une mise en scène d’opéra chez Luchino Visconti à celui qu’exalte l’esthétique gore chez Dario Argento ? Comment pourrait-on rapprocher le baroquisme d’une chronique décadente à la Joseph von Sternberg à celui d’un conte ludique et algébrique à la Peter Greenaway ? Ajoutons-y les intrigues policières et fantastiques de Raoul Ruiz et, ainsi confronté à cette hétérogénéité générique, il nous semblera malaisé de définir le « style baroque » d’un film de fiction comme on en définit le « genre », soit par ses « grandes formes narratives et discursives [qui répondent] à un ensemble d’usages ou de règles, tant du point de vue thématique que formel ou de contenu21. » On ne peut résumer le baroquisme d’une œuvre cinématographique à son seul fonctionnement symbolique et la ranger de facto parmi une famille d’œuvres thématiquement et formellement analogues sans laisser s’échapper une part de sa singularité.

  • 22 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Librairie José Co (...)

25Aussi le baroquisme paraît-il tout autant échapper à ses thèmes de prédilection qu’aux formes qu’on lui reconnaît habituel­lement, du moins, depuis les travaux de Wölfflin. Dans ce contexte, que signifie alors être baroque au cinéma ou, disons, en avoir l’esprit ? Jean Rousset n’a peut-être pas eu tort en affirmant que « Le baroque est multiforme ; [qu’]il est dans son génie de s’évanouir sous la prise et de disparaître, tel Protée, sous une forme ­nouvelle ; [que] sa définition veut qu’il soit rebelle à la définition22. » Certes. Mais il n’en demeure pas moins que le baroque, comme les licornes et les centaures, existe, sinon on n’en débattrait pas, et l’exposé, ici, de l’existence d’un baroque cinématographique dans le cinéma de Raoul Ruiz s’avérerait vain. Par conséquent, le baroquisme qu’exprime l’œuvre de Ruiz doit bien pouvoir être, au minimum, envisagé, à défaut d’être aisément défini. Mais peut-être le baroquisme, s’il est véritablement un « esprit », glisse-t-il tout simplement entre les doigts du concept classique de style ? Le mirage parfait, quoi : un « style » qui en a toutes les appa­rences, jusqu’à la démesure même, mais qui, cependant, se dérobe au moment d’être assujetti à sa propre définition. Bref, un style protéiforme ; baroque jusque dans ce qui le définit. Or, se pourrait-il que le « style » baroque que plusieurs reconnaissent au cinéma de Raoul Ruiz soit un leurre ou une réponse facile aux questions complexes que nous pose l’étrangeté de ses récits ?

  • 23 Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Nîmes, J. Chambon, 1992, p. 50.

26Le défi que représente la compréhension de ce qui a les apparences d’un mirage conceptuellement salutaire pourrait en décourager plus d’un. Nous tenterons néanmoins dans ce qui suit de démontrer qu’il semble peut-être plus judicieux d’envi­sager dans les films de Raoul Ruiz une expressivité baroque plutôt que de s’attarder à définir leur style ; un « style baroque » qui, finalement, n’en est peut-être pas un, ou qui ne correspond pas à l’idée qu’on se fait généralement du style, soit, suivant Nelson Goodman, que le « style » « consiste en ces aspects du fonctionnement symbolique d’une œuvre qui sont caractéristiques de l’auteur, de la période, du lieu ou de l’école »23. Soit encore que le style se reconnaît principalement à la seule couche aspectuelle et exemplificatrice d’un discours dès lors identifiable par – et réductible à – des occurrences historiques, techniques, narratives, esthétiques ou sociales. Comment, dans cette perspective, nous serait-il possible de regrouper sous un même « aspect » des ­œuvres symboliques originales et trans-historiques comme les Peep Show de Van Hoogstraten, les bel composto du Bernin ou les récits dédaléens de Borges qui ont tous comme point commun d’être associées de près ou de loin à un esprit baroque ? Supposant que l’on puisse effectivement recon­naître l’existence d’un baroque cinématographique chez Raoul Ruiz, peut-on le saisir indépendamment du fonctionnement symbolique de ses œuvres, les­quelles, de toute évidence, se distinguent des œuvres trans-historiques mentionnées plus haut ?

Les symptômes réflexifs

  • 24 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 135.
  • 25 « Il n’est pas suggéré ici que le baroque, ayant été élaboré dans une situation historique précise (...)
  • 26 Ibid., p. 35.
  • 27 Les Trois Couronnes du matelot (1983) est en ce sens un film sur la « vie» ou le « semblant» de vie (...)
  • 28 « Images », peut-être, au sens où l’entend Bergson : « Me voici donc en présence d’images, au sens (...)

27Pour y répondre, considérons plutôt l’existence de « symptômes » permettant d’envisager une expressivité baroque au cinéma – et dans les arts en général – qui ne se résume pas à une signature, à la vision de l’auteur ou au « versant perceptible du discours »24. Ces symptômes sont en fait la manifestation d’une puissance trans-historique qui, dépourvue « d’identité prédonnée et conservée »25, possède, reprenant l’idée de Walter Moser, une dynamique réflexive d’ordre esthésique, du grec aisthèsis (perception par les sens). En d’autres termes, il s’agit de saisir les symptômes d’une réflexivité à l’œuvre dont « l’effet sur le récepteur est porté au paroxysme »26, c’est-à-dire, dont l’effet autoréférentiel exacerbe le sentiment, chez le spectateur, de voir ainsi l’œuvre parler d’elle-même. Ces symptômes réflexifs apparaissent au cinéma, en outre, au moment où un cadre recadre le champ visuel (chez Greenaway), où un premier plan « secondaire » voile partiellement le plan « principal » (chez Welles), où une superposition de plans dédouble le monde représenté à l’écran (chez Syberberg) ou encore lorsqu’un personnage énonce sans ambages n’être qu’une composition imaginaire, un rôle fantasmé ou un modèle cinématographique et, ainsi, ne naître que de semblances, de chimères et d’illusions27. Il ne s’agit donc pas seulement d’appréhender le baroquisme dans la relation symbolique qu’entretiennent la forme et le contenu d’une œuvre, mais également dans sa production d’images spéculaires. Des images28 qui orientent et déterminent les agissements troubles des personnages, fondent du même coup leur identité équivoque et fomentent in extenso une perception double de l’univers fabulateur du film. Ces images spéculaires émergent ainsi d’une perception diégétique et s’adjoignent une perception seconde et réflexive, dégageant de l’œuvre une véritable poétique de la poïétique.

28Dans le cinéma de Raoul Ruiz, les symptômes du ba­roque se manifestent de la sorte dans une autoreprésentation de la perception diégétique, et plus encore, dans le signalement – ou la mise en signe – de la fabulation cinématographique. Sachant que toute perception diégétique, au cinéma, provient nécessairement d’une fabulation « spectaculaire » composée de leurres et d’arti­fices, cette autoreprésentation chez Ruiz se caractérise par un « réalisme » foncièrement cinématographique. En effet, si un réalisme cinématographique est à percevoir au sein de la fable, c’est bien dans le procès de dissemblance de cette dernière qu’on pourra le trouver. On peut donc considérer comme « réaliste » le cinéma qui dévoile ce procès et les artifices qu’il implique. Nous suivons Ruiz lorsqu’il souligne l’existence d’un cinéma comme le sien :

  • 29 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault-D’Allones, Raoul Ruiz, Paris, Dis Voir, 1987, p. 57.

[…] où tout est impertinent, non pertinent. Où l’on opère par l’artificiel pour créer le naturel ailleurs, créer la vérité ailleurs : jamais dans l’absolu, jamais dans le film même. Un cinéma où l’on recherche la non-vraisemblance, l’artificialité : voilà un cinéma réaliste29.

  • 30 Voir Marc Vernet « Clignotement du noir-et-blanc», Jacques Aumont et Jean-Louis Leutrat, Théorie du (...)

29Reconnu pour ses nombreux recours à l’artifice technique et autres astuces visuelles, Ruiz pratique en ce sens un cinéma « réaliste ». Or, il ne faut pas réduire cette recherche de l’artificialité à une ­simple déclamation technique qui aurait pour seul résultat d’associer à nouveau le baroquisme à la pyrotechnie et au « m’as-tu vu ». Il faut y deviner surtout l’intention de mettre en récit, voire de diégétiser ce « réalisme » cinématographique cousu de fil blanc ; de diégétiser le dispositif, disait Marc Vernet30. Ainsi, Christine Buci-Glucksmann mentionne dans son livre consacré au cinéaste :

  • 31 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault-D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 44.

Jamais Ruiz ne recherche seulement l’effet pour l’effet, l’illusion pour la seule séduction ; il donne toujours à voir en même temps qu’il y a effet, procédé, trucage. Il souligne, désigne qu’il y a illusion. Maître incontesté du faux semblant, il révèle qu’il y a fausse semblance, montre que l’image ment, faisant ainsi paradoxalement œuvre de vérité en désignant un mensonge31.

  • 32 Ibid., p. 42-43.

30C’est là toute « l’aporie faite à Bazin32 » dont fait mention l’auteure lorsqu’elle souligne l’apport narratif de cet « autre réel » cinématographique auquel le cinéma de Ruiz fait référence ; ce réel de la fabulation qui commence là où le film débute.

Une poétique de la poïétique

  • 33 Nous faisons ici référence à l’ancienne définition du terme apparat, soit à ce qui relève d’un ense (...)
  • 34 « Le concept de transparence est lui-même une fiction et c’est comme tel qu’il fait travailler la t (...)

31Toute fable cinématographique est ainsi appareillée en ceci qu’elle dépend d’un ensemble de dispositifs techniques, mais également d’astuces énonciatives et symboliques. Cet appareillage, ou cet apparat33 narratif, en fonde son écriture propre, sa vérité, son efficace. Ce qui ne devrait pas nous surprendre. Ce qui étonne toujours cependant, c’est que toute fable cinématographique, aussi vraisemblable soit-elle, est justement, pour cette raison, nécessairement artificieuse. C’est qu’on ne perçoit le diégétique dans la fable cinématographique que par le biais d’un apparat narratif (cadre, plan, musique, montage, etc.) qui demeure le plus souvent voilé par les règles de transparence de l’institution cinématographique dominante. C’est une évidence pour tout Hollywoodien qui se respecte : rien de l’apparat ne doit, ironiquement, apparaître et toute perception poïétique menant à l’établissement de la diègèsis doit, habituellement, demeurer inaperçue, sans entraves et, idéalement, sans travers. Le malheur est toutefois que ce paradoxe de la transparence éminemment mensonger, puisque étant lui-même une fiction, comme le soutient Metz34, a depuis longtemps force de loi. Incidemment, sont inévitablement considérés comme réflexifs et hors la loi, puisque par trop insistants pour certains, les profondeurs de champ « démesurées », les « complaisantes » astuces techniques et énonciatives, les objets « secondaires » incongrus et superflus ou les gestes « affectés » et « impertinents » des protagonistes. Mais, si nous diagnostiquons ici le résultat d’une poétique méta-discursive, nous comprenons par le fait même, d’un point de vue esthétique, que ce qui embarrasse tant la perception diégétique du film n’est rien moins qu’un excès d’écriture. Une perception devenue embarrassante, donc, puisqu’en plus de rendre manifeste l’efficace de l’apparat narratif, elle nous impose des excès d’écriture jusque dans le mode de fonctionnement de la fable, comme le ferait un invité indésirable, perturbant et impertinent au sein de sa propre demeure.

  • 35 « Un gros plan est une tête coupée, par exemple. Tout le monde dit qu’on s’habitue au gros-plan et (...)

32La scène où Mathilde se dénude dans Les Trois Couronnes du matelot nous offre un bel exemple de cette impertinence dont parle Ruiz et de cet excès d’écriture dont nous faisons ici mention. Devant un matelot croyant enfin voir son fantasme se réaliser, la danseuse Mathilde, debout dans la préciosité d’une alcôve, enlève ses vêtements, ses seins, son sexe et, les déposant sur une table, énonce de but en blanc : « Voilà, je suis toute nue ! ». La mise à nu fictive de Mathilde est vraie en ce qu’elle expose l’apparat narratif qui la constitue en tant que personnage de fiction. Par ses gestes, Mathilde démonte littéralement ce qui la met cinématographiquement en forme : des parties du corps, des fragments, des images, etc. Cette mise en scène signale, et trahit par la même occasion – d’où son impertinence –, la vraie nature du personnage de fiction, qui n’est, somme toute, qu’un agrégat de formes décomposables et démontables à souhait. Ruiz rappelle d’ailleurs dans une entrevue aux Cahiers du cinéma que le gros plan d’une tête au cinéma peut ne représenter, pour vrai, qu’une tête coupée35. L’ironie de la séquence de la danseuse Mathilde consiste ainsi à exposer un mode de fonctionnement narratif éminemment spéculaire en ce que cette même séquence instaure au sein de la fable ce qui paraît être le récit ostentatoire de ses propres manigances cinématographiques et narratives.

  • 36 Voir Giovanni Careri, Envols d’amour. Le Bernin : montage des arts et dévotion baroque, Paris, Ushe (...)
  • 37 « Les scènes les plus irréalistes, « surréalistes», sont, de la sorte, justifiées par l’expression (...)

33Aussi, comme les Peep Show de van Hoogstraten et ces chapelles du Bernin qui, dans leur structure signifiante, signalent la perception du spectateur et exposent les « articulations à la fois matérielles et conceptuelles »36 que doit provoquer dans l’esprit de ce dernier la « composition visuelle du lieu », les ­signes – chez Ruiz : mamelons « déboutonnés » et sexe « effeuillé » – ­cherchent-ils à exprimer, en un formidable renversement poïé­tique, les processus de perception que mettent en scène les représentations ­poétiques. Cette réflexivité rappelle le baroque jésuitique de Balthasar Gracian qui, dans son Criticon, propose comme le seul « fondement réel » du roman « l’avènement de la métaphore à la réalité du texte qui l’illustre et la justifie.» De sorte que le « littéral devient le littéraire37». Avec la mise à nu de Mathilde, Ruiz propose à son tour, comme seul référent possible de cette scène de striptease l’écriture cinématographique qui « l’illustre et la justifie.» «  Voilà, je suis toute nue ! »  : le dénotatif devient en ce sens l’apparat narratif même. La perception diégétique se manifeste alors dans son plus simple appareil comme la seule « réalité» à laquelle se référer avec lucidité.

L’expressivité baroque

34Ainsi perçue, la « réalité» symptomatique de ces signes nous apparaît, dans son excès de cinématographie, de manière plus intuitive que déductive et, du même coup, de façon moins symbolique qu’expressiviste. Disons plutôt que ces symptômes réflexifs de l’écriture cinématographique se manifestent dans l’expressivité de l’expression. Pour mieux comprendre cette « expressivité de l’expression», nous suivons ici Raymond Ruyer qui constate, comme il peut être dit du sens d’une signification, que l’expressivité d’une expression serait à comprendre comme l’émanation purement qualitative d’une production signifiante, soit : comme la révélation du processus de perception et de transformation à l’œuvre au sein de cette production signifiante. Si l’on constate par exemple que la rose se rosifie dans la prose de l’écrivain, ou encore que l’arbre verdoie dans l’œuvre picturale du peintre, on envisage avant toute signification de l’œuvre proprement dite le devenir expressif de l’apparat poétique qu’implique un quelconque régime de représentation pour permettre la perception d’une idée, d’une émotion, d’une sensation, etc. En ce sens, l’esprit baroque d’une œuvre serait également envisageable dans son expressivité et non seulement dans son fonctionnement symbolique ou représentatif, en ceci que la puissance de ses symptômes consiste, justement, à rendre manifeste le processus de perception et de transformation, bref, le devenir expressif propre à tel ou tel régime de représentation.

  • 38 « Nommons donc spéculaire le signe visible qui appelle au fantasme parce qu’il comporte un excédent (...)

35Il y a donc lieu de s’interroger sur l’expressivité baroque chez Ruiz plus que sur une signification baroque de son ­œuvre. Si aucune signification – ou signature – n’est baroque en eux-mêmes, c’est pour cette raison simple (comme nous l’avons évoqué plus haut) qu’il n’y a pas de signes distincts nous permettant d’accorder à un énoncé symbolique une nature baroque. Les fragments de corps de Mathilde ne sont pas baroques en eux-mêmes, mais inaugurent cependant une expressivité spéculaire à l’œuvre. Ne signifiant plus, il n’y a plus dès lors dans ces signes – mamelons, sexe, ­bouche, etc. – que le symptôme d’un processus a-signifiant, ou une « trace lektonique » pour reprendre l’heureuse expression de Julia Kristeva (d’après le lekton de la théorie des incorporels chez les stoïciens)38, c’est-à-dire une information spéculaire qui n’a donc plus trait à la représentation ou à un référent extérieur à l’œuvre, mais à ce qui y est, en son sein même, exprimable ou en processus d’expression ; à ce qui s’y trame et à ce qui s’y (dé)compose. Ce qui implique qu’à l’univers diégétique représenté s’ajoute une perception spéculaire ayant pour effet de rendre indiscernable le contenu de l’expression de ce contenu, tant ce contenu et son expression n’ont plus pour référent que le processus de perception de la fable.

36En ce sens, les signes symptomatiques ponctuant la ­séquence du striptease font en sorte que Mathilde se personnagifie sous nos yeux. La perception diégétique se redouble d’une perception seconde qui métamorphose le monde selon les caprices matriciels d’une transformation hyperbolique. Aussi l’expressivité baroque de la séquence de Mathilde apparaît-elle en premier lieu dans une forme de mise en scène de l’écriture, de personnagification qui procure à cette même séquence un redoublement d’ordre intuitif. « Intuitif » puisque émergeant d’une perception diégétique inassignable qui signale pourtant l’image d’un monde cinématographié composé de transformations, de visions, de leurres, et, décidément, de découpages. Nous apparaît alors l’image d’un monde trouble, plié, puisque redoublé de ses possibles visuels, auditifs et narratifs ; des possibles dans lesquels s’égare jusqu’au matelot du film pouvant ne plus savoir, littéralement, à quel « monde » se vouer : celui du contenu ou celui de l’expression de ce contenu ? Celui de la danseuse fantasmée ou bien celui de sa représentation ? La valeur spéculaire de cette séquence impose du même coup à la perception diégétique une dynamique de l’ordre du pli, du repli et du trompe-l’esprit.

  • 39 Raymond Court (sous la dir. de), « Le trompe-l’œil, l’art et la psychanalyse», L’Effet trompe-l’œil (...)

37La comparaison avec le trompe-l’œil n’en est alors que plus pertinente. L’expressivité baroque du trompe-l’œil en peinture ne se résume pas au thème représenté, mais émerge bel et bien d’une dynamique perceptive d’ordre esthésique qui fait en sorte que l’œuvre, par ses excès de représentativité, se représentifie dans la perception esthétique qu’en a l’observateur ; qu’un phénomène intermédiaire s’instaure de surcroît entre le contenu et l’expression, entre le référent et le signe perçu. Ouvrant ainsi à l’observateur, comme en un paroxysme spéculaire, l’« expérience d’un espace qui ne renvoie plus à un ailleurs appréhendé à distance mais qui vient en avant et se donne à voir39 », d’un univers diégétique qui parle de lui-même et se met impertinemment en scène. Soyons d’avis que l’esprit baroque trans-historique relève de cette dynamique perceptive fondatrice d’images spéculaires, laquelle dynamique, paroxystique, demeure envisageable par des symptômes à l’œuvre nous permettant ni plus ni moins de voir le voir ou de lire le lire.

Le monde est un théâtre

  • 40 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 65.

38Mais en quoi tout cela s’avère-t-il précisément baroque ? Suivons Foucault qui affirme que, dans la période européenne s’écoulant entre la fin du xvie siècle et la deuxième moitié du xviie, « la pensée cesse de se mouvoir dans l’élément de la ressemblance40 ». C’est que l’appréhension du monde, dans les deux sens que peut prendre le terme d’appréhension, s’effectue alors de plus en plus via les appareils optiques (télescope, microscope, entre autres), les appareils « magiques » (camera obscura ou Peep Show) et les appareils théologiques ou conceptuels (des Exercices spirituels de Loyola au rationalisme cartésien, par exemple). Ces nouveaux « regards sur le monde » ou ces régimes de représentation appareillés permettent de « bien » percevoir ce monde, de sorte que la vérité du monde ne relève plus exclusivement d’une conception ­unique, habituelle, seulement lisible dans la similitude que les signes entretiennent avec la réalité du monde externe, mais aussi d’une conception plurielle, médiatique, visible dans ce que permettent dorénavant les divers appareils convoqués pour voir ou, plutôt, pour disposer du voir, la vérité du monde externe se couvrant alors d’une perception d’apparat. En somme, les troublants dédoublements de perception de l’âge baroque (« classique » selon Foucault) apparaîtraient dans ce moment de pure opacité représentative dans lequel l’œuvre poétique, technique ou conceptuelle ne donne plus à voir un monde similaire, lointain et ressemblant, mais le donne à voir, telle une (ré)vision, via le processus de perception propre à l’appareil qui en fait justement une œuvre de représentation, soit une copie de monde.

  • 41 Anne-Laure Angoulvent, L’Esprit baroque, Paris, PUF, 1994, p. 9.
  • 42 Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 79.

39S’il est vrai que « la coïncidence du baroque avec le surgissement de nouvelles interrogations philosophiques et scientifiques réside dans un besoin intellectuel et physique de mise en perspective, de mise en images [et] de mise en jeu41 » d’un univers que l’homme souhaite visiblement saisissable, Foucault aura eu raison d’affirmer qu’à cet âge de (ré)vision nouménale, « le signe [est] la représentativité de la représentation en tant qu’elle est représentable42 ». Le monde se doit alors d’être compris et figuré, voire re-configuré par quelque moyen ou dispositif que ce soit, quitte à inclure l’homme dans ces re-configurations ou régimes représentatifs. Le monde et tout ce qu’il comprend devient de la sorte visuel, figuré, et par le fait même, apparent. Ainsi il en va de l’homme pour qui :

  • 43 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, op. cit., p. 30.

Tout se meut ou s’envole, rien n’est stable, rien n’est plus ce qu’il prétend être, les frontières entre la réalité et le théâtre s’effacent dans un perpétuel échange d’illusions et la seule réalité qui demeure est le flot des apparences cédant à d’autres apparences […]43.

40La vie est un songe, disait Calderon de la Barca. Ainsi, pour envisager l’expressivité baroque du cinéma de Raoul Ruiz, il ne nous suffit pas d’en rester au seul « aspect » spéculaire de cette poétique de « la représentativité de la représentation », sinon tout geste expérimental, voire tout impair technique trahissant une « mise en images » du monde et révélant la nécessaire présence de l’apparat narratif s’avérerait aussitôt « baroque ». Les retombées de l’esprit baroque dans le cinéma de Raoul Ruiz se mesurent plutôt dans l’effet esthésique que procurent les symptômes réflexifs à la perception diégétique qu’engage le film de fiction. C’est que les symptômes réflexifs ne font pas que signaler l’apparat narratif à l’œuvre, ils introduisent également dans la fable cinémato­graphique une perception seconde, spéculaire et altérée dans laquelle les personnages, lieux, actions ou objets ne cessent de devenir, de se transformer et d’épuiser leur signification dans une identité graduellement onirique, ironique et hyperbolique.

41En somme, opérant de la sorte une véritable stylisation des appareils de représentations, le baroquisme s’avère être une valeur spéculaire trans-historique rendant vaine, pour ­l’homme, la quête d’une référence extérieure à l’œuvre ou à l’appareil de représentation. À cette époque, tout, y compris l’homme, est désormais à l’œuvre dans une matrice quelconque, dans un ­devenir-représentable. Tout est donc toujours déjà impliqué dans une « mise en images » dont l’origine demeure insaisissable. Il s’agit ainsi d’envisager une expressivité baroque dans le cinéma de Raoul Ruiz qui perpétue l’intuition cognitive des xvie et xviie siècles, âge qu’il est bon de qualifier de baroque non seulement en raison de la démesure et de l’irrégularité de ses œuvres picturales, mais surtout peut-être en raison des « nouvelles interrogations philosophiques et scientifiques » qui ont toutes eu pour effet d’ébranler l’image que l’homme se fait du monde, de re-situer son rôle, en somme, et de faire des signes l’entourant – et l’incluant – les symptômes d’une éventuelle théâtralisation de l’univers.

42Nous pouvons reconnaître en ce sens que l’univers baroque est en fait une scène dont les références s’épuisent inexorablement dans nombre de perceptions poétiques, philosophiques et scientifiques (mnémotechniques même, comme nous le verrons dans le chapitre suivant) qui, comme autant de régimes despotiques, tentent non seulement de se représenter la vérité mais aussi de configurer cet univers et d’en mesurer méthodiquement et systématiquement l’étendue tant physique que spirituelle. La façon d’envisager le baroque cinématographique chez Ruiz doit ainsi prendre en compte ces images spéculaires qui, nous allons le voir, orientent en apparence et désorientent les pensées et agissements de ses protagonistes. Car, devenant les seules références de l’univers, ces images – ou (ré)visions, ou manières nouvelles de voir et de concevoir – expriment une spectacularisation des appareils poétiques, philosophiques et scientifiques ainsi qu’une mise en scène de l’écriture, elles font en sorte que lieux, objets et personnages ne cessent de se confondre dans un monde d’apparat irrémédiablement voué à la poétique du regard.

3. Une poétique du regard : Mémoires des apparences

43Se représenter « aveuglément » la connaissance de l’univers via différents appareils poétiques, philosophiques, politiques et scientifiques, qui constituent autant de regards sur celui-ci, implique de reconsidérer la mimèsis aristotélicienne à l’aune de son inquiétante altérité figurative. Si, à l’âge baroque, le monde tel qu’il se donne à voir n’est en effet ressemblant et conforme à la réalité qu’en fonction de maintes techniques et méthodes qui en permettent à loisir sa figuration, toute représentation de l’univers est donc relative à une confiance, voire à une dévotion envers des apparats qui, fondant la condition de son apparaître, semblent, bien qu’artificieusement, le percevoir « convenablement ». Puisque toute figuration du monde externe est aussi bien vision, configuration que reconfiguration de celui-ci, s’instaure entre les signes et les choses de ce monde une épreuve représentative troublante, terrifiante d’altérités et d’apparences. Or, comme l’indique Laurent Jenny dans La Terreur et les signes, cette épreuve révèle à tout le moins le caractère contingent de toute expérience mimétique :

  • 44 Laurent Jenny, La Terreur et les signes. Poétique de rupture, Paris, Gallimard, 1982, p. 43.

Il y a de l’innommé dans le nom de chaque chose, puisqu’un autre nom peut parfois se révéler mieux approprié. Comme il y a de l’infiguré dans l’« image » de la chose, puisque, pour établir sa « ressemblance », il faut ce tâtonnement perceptif, cette suite d’allers et retours identificatoires. Entre signes et choses est donc ouvert un espace d’incertitude et de risque, qui constitue le champ de la mimèsis44.

  • 45 « C’est un monde de captures plutôt que de clôtures», Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque(...)

44Ainsi, dans la sphère mouvante des représentations ba­roques, le champ dynamique de la mimèsis a donc également ceci d’inquiétant qu’il impose à la perception du monde un espace-temps fictif l’exposant à d’incessantes reconfigurations tantôt plausibles, tantôt extravagantes. Générant autant de semblants que de faux-semblants, ces reconfigurations détournent le monde extérieur de son analogon, lequel, faisant office de modèle du premier, a pour vocation, selon qu’il est inclus dans un régime scientifique, politique ou liturgique, d’en être la matrice cognitive originale. L’altérité mimétique devient du même coup une promesse d’identité ; la perception seconde et factice se dégageant de ces reconfigurations fait désormais autorité sur un empirisme qui ne serait pas celui de la révélation. L’univers connaissable à l’âge baroque est ainsi fait de mille et un regards qui tentent, diversement, de le capturer 45 et de le mettre en forme, mais avec pour seul résultat peut-être de l’éloigner davantage dans les contingences de la manifestation mystique et dans les axiomes de la vision scientifique.

Un monde d’apparat

45Dans Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Jacques Lacan écrit :

  • 46 Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 85.

Dans notre rapport aux choses, tel qu’il est constitué par la voie de la vision, et ordonné dans les figures de la représentation, quelque chose glisse, passe, se transmet, d’étage en étage, pour y être toujours à quelque degré éludé – c’est ce qui s’appelle le regard46.

  • 47 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 5.
  • 48 Ibid., p. 124-125.

46Au spectacle baroque des diverses représentations de l’univers s’ajoutent immanquablement les failles ou béances de l’innommable ainsi que l’éventualité sémantique d’un monde proxémique s’abîmant progressivement dans la multiplicité des regards portés sur lui. Une multiplicité qui, suivant cette fonction opératoire que Deleuze reconnaît au pli, ne procède pas tant de « ce qui a beaucoup de parties, mais [de] ce qui est plié de beaucoup de ­façons47 ». Chaque appareil déploie, infléchit et exhibe différemment l’univers de manière à en froisser toutes les certitudes, hormis celle pour l’homme de ne toujours avoir une vision de celui-ci que conformément au point de vue offert par l’une de ces multiples inflexions48.

  • 49 Dans son étude de la terreur, Laurent Jenny renvoie à l’analyse que propose Heidegger de l’acte de (...)

47De même, aux xvie et xviie siècles, le « rapport aux choses » dont parle Lacan (et, dans une certaine mesure, Foucault) s’effectue dans un monde dont la manifestation visuelle correspond moins à ce qui est effectivement vu qu’à ce qui est vu de manière à être vu « convenablement » par un appareil ad hoc ou par un instrument prévu à cet effet. Cette forme d’implication de l’homme sur la scène d’un univers mécaniste se déployant aux regards condamne de la sorte celui-ci à contempler 49 des objets du monde qui ne le sont plus tant par leur présence physique immédiate que parce qu’ils font « figure » conformément à un calcul, à une hypothèse ou à une croyance, bref, à une fiction qui en établit stricto sensu leur seconde nature, la « vraie ». Jusqu’à en devenir un simple contemplant, moins sujet que voyant (ou croyant), l’homme du baroque perçoit ainsi du monde ce qui figure autre chose que le même comme s’il ne s’agissait, pour lui, que de voir autrement – de se plier, en somme, à un regard autre, appareillé – pour devenir conforme à une quelconque configuration imaginaire. Aussi, en reconfigurant l’univers, les appareils de capture en viennent-ils à expliquer (explicare, déplier) celui-ci, et à impliquer (implicare, envelopper) l’homme dans un monde d’apparat dans lequel les objets et les signes, l’incluant, ne renvoient plus qu’à eux-mêmes en tant que figures d’autres choses. Personnage de sa propre vie, Je devient du même coup un autre ; le contemplant étant simultanément contemplé.

  • 50 Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 87.
  • 51 « Un appareil technique et légal à la fois. L’appareil, c’est donc la médiation entre le corps (la (...)

48Voilà une ontologie particulièrement baroque qui aura fait la fortune de la rhétorique chrétienne à cette époque : voir le monde tel qu’il se donne à voir, c’est le connaître et ainsi être de sa représentation, jusqu’à devenir à son tour représentable, regardé, impliqué dans cet univers théâtralisé mettant en jeu tous ceux qui, comme devant un miroir, s’y projettent. « Ce qui fait conscience nous institue du même coup comme speculum mundi », ajoute Lacan, « le spectacle du monde, en ce sens, nous apparaît comme omnivoyeur »50. Pour l’homme du baroque, voir, c’est être vu. En désirant capturer la totalité de l’univers, l’homme du baroque se capture par la même occasion et se prête aussitôt une identité et un statut conforme à l’appareil – et à la loi symbolique de celui-ci 51 – qui le met de la sorte en image. Une image, ou « vue de l’esprit », qui, pour reprendre la pensée vitaliste de Bergson, correspond essentiellement chez tout être vivant à un besoin d’agir et à une nécessité, autant politique, primitive que spirituelle, d’influer sur le monde. En somme, l’appareil met non seulement l’homme en scène, il fait de lui un événement cosmogonique, créateur de systèmes et inventeur d’univers.

  • 52 Constitutif de ce mode mémoriel d’apparition du sens, on se référera au programme de recherche déve (...)

49C’est ce besoin d’agir et de créer l’événement, combiné à un désir de reconfigurer le monde à sa mesure, qui entraîne le professeur de littérature espagnole Ignacio Vega de Mémoires des apparences (1986) dans un univers diégétique systématiquement ludique dont seule une méthode mnémotechnique semble constituer l’appareil de « mise en forme »52. Rappelons l’intrigue du film en reproduisant ici le récit qu’en propose la voix over au tout début de l’histoire :

Au début du mois d’avril 1974, le professeur de littérature espagnole Ignacio Vega fut chargé d’apprendre par cœur quelque 15 000 données concernant la résistance à la dictature militaire. Pour accomplir cette tâche, il n’eut pas plus d’une semaine. Aussi fut-il amené à trouver un système mnémotechnique efficace. Il se rappela alors que pendant son adolescence, forcé par un pari, il avait dû apprendre par cœur la comedia de Calderon La vie est un songe en trois jours et trois nuits. Il décida donc d’utiliser la pièce de Calderon comme repère mnémotechnique. Ainsi, derrière chaque verbe fut caché le nom d’un militant, derrière chaque métaphore une adresse, derrière chaque strophe une opération militaire. Étant tombé dans un guet-apens quelques mois après, il fut forcé de tout oublier en quelques heures.

Dix ans passent…

50Nous retrouvons donc le professeur Ignacio, dix ans plus tard, errant à Valparaiso sous un nom d’emprunt. Il y fait la rencontre d’une ancienne connaissance qui lui demande de recomposer « dans les plus brefs délais » le réseau mémoriel perdu depuis ces dix années. Malgré ses efforts, Ignacio ne parvient pas à se souvenir. Il a tout oublié. Il abandonne et décide, penaud, de se changer les idées. Il se rend alors dans le cinéma de son enfance où l’on projette depuis vingt ans le même film policier anglais d’avant-guerre. Se superposent alors au moment de la projection différents événements conjuguant, jusqu’à les rendre indiscer­nables, l’espace fictif du film projeté à l’écran et l’espace « réel » où se situe Ignacio. Des personnages entrent et sortent de l’écran, certains fuient l’espace méta-diégétique du film et en viennent aux poings avec des spectateurs diégétiques présents dans la salle. De sorte que cette salle n’en est plus vraiment une, sinon un lieu imaginaire grâce auquel un quidam devient un personnage, dans lequel on roule à vélo et à travers lequel circule un train miniature, réplique exacte de celui que l’on voit à l’écran. Les frontières entre la fiction méta-diégétique et le « réel » diégétique semblent du même coup abolies. C’est à cet instant précis que reviennent soudainement à la mémoire du professeur les strophes et les images de la comedia de Calderon.

51On comprend dès lors que cette salle de cinéma où se trouve Ignacio est plus qu’un espace de projection, elle devient un locus dans la plus pure tradition de la mystique jésuite ; une compositio loci, c’est-à-dire un lieu imaginaire accueillant l’apparition des diverses figures qui serviront pour l’observateur sur place à la composition d’images. Dans ses Exercices spirituels publiés en 1548, Ignace de Loyola invite justement le fidèle à suivre maintes étapes contemplatives pouvant l’aider progressivement à se départir de l’espace matériel pour ne plus percevoir dans les signes, les objets et les représentations hiératiques, que le procès de figuration des images pieuses :

  • 53 Saint Ignace de Loyola, Exercices spirituels [texte définitif, 1548], Paris, Seuil, 1982, p. 86 [je (...)

[Devant une représentation de la nativité] le premier point est le regard des personnages : la Vierge Mère de Dieu et Joseph son époux avec la servante, et le Christ Seigneur comme un enfant qui vient juste de naître. Je m’imaginerai que je suis présent parmi eux, comme un petit pauvre, les servant selon leurs besoins avec le plus grand respect. Et, de là, j’examinerai ce que, d’un tel spectacle, je puis retirer comme profit personnel53.

52L’appareil mystique des Exercices spirituels doit permettre l’apparition au regard du dévot d’un univers second, figuré, dont toute matérialité profane s’avère vaine du point de vue de ces images qui, produites par l’esprit du sujet devenu contemplant, rendent non seulement visible l’invisible, mais accordent aussitôt à ce même sujet-contemplant un rôle primordial – un « profit personnel » – dans l’élaboration et l’apparition de ce « spectacle ». Tout locus est en quelque sorte l’appropriation d’un espace, et le but de l’appareil des Exercices n’est autre que de permettre cette appropriation et d’autoriser aussitôt l’homme à se figurer in situ une présence et une identité correspondant prioritairement à ses besoins spirituels. Même si elle s’inscrit dans un régime différent, non religieux, c’est dans une perspective similaire qu’opère la mémoire « involontaire » d’Ignacio, dont le prénom n’est pas sans rappeler celui du fondateur de la Compagnie de Jésus.

« Voir avec la vue de l’imagination »

53Dans ce lieu de mémoire qu’est devenu le cinéma de son enfance, tout objet, personnage et lieu du film projeté – projeté tout autant sur l’écran, dans la salle, que dans l’esprit du professeur – font apparaître à Ignacio quelque chose de l’ordre de la revenance, de ce qui, de manière spectrale, revient à la mémoire. « Les images du film sont irrésistiblement rattachées à d’autres images : à celles de son enfance, à des objets familiers, à des jouets, à des illustrations de livres de conte de fées ». De même, les signes – gestes, regards, lieux, visages, etc. – que le professeur contemple à l’écran invoquent plus chez lui une singulière « vue de l’esprit » qu’un quelconque sens commun ou habituel. Par la contemplation dont ils sont l’objet, ces signes se délivrent de la représentation méta-diégétique dans laquelle ils sont confinés et débordent de l’écran qui les encadre pour faire aussitôt appel, dans le hic et nunc de l’espace diégétique (la salle de cinéma), à ce que Loyola appelle la « vue de l’imagination ». Ces signes méta-diégétiques entrent en fonction invocatoire puisqu’ils permettent à Ignacio de se (re)composer in situ des images oubliées – dont celles de la comedia de Calderon –, et ce, n’eut égard à l’autorité empirique d’un monde extérieur pouvant identifier ces images, ce « spectacle », ou « vues de l’esprit », aux caprices fantasmatiques d’un sujet se contentant, tel un dément, de désigner ce qui est visiblement absent.

  • 54 Ignace de Loyola, Texte autographe des Exercices spirituels et documents contemporains, Paris, Desc (...)

54Du point de vue d’Ignacio, ces images sont bel et bien présentes dans la salle, du moins se présentent-elles à lui ; elles l’immergent même. Prolongeant ainsi dans un régime esthé­tique l’appareil mystique des Exercices spirituels de Loyola pour qui « la composition sera de voir avec la vue de l’imagination54 », l’appareil mnémotechnique d’Ignacio, bien que fonctionnant involontairement et par à-coups, transforme en figures apparemment tangibles une série de signes représentés à l’écran, de façon que l’espace de la salle devienne, d’une part, le lieu de composition privilégié des images de La vie est un songe et, d’autre part, un univers en devenir se reconfigurant sans cesse par les souvenirs cinématographiques d’Ignacio. Cet univers diégétique transversal, citant autant les actes de la comedia de Calderon que les clichés et codes narratifs des films de série B, rend indiscernables l’espace représenté à l’écran et l’espace de la salle. Si les personnages méta-diégétiques se spectatorisent en fuyant l’écran, Ignacio, lui, se personnagifie en s’appareillant une mémoire dont on ignore si ce qu’elle engendre est de l’ordre du « réel » ou du fantasmatique. Qu’importe, les figures de l’imagination ainsi créées soulignent la fonction invocatoire des signes représentés à l’écran et révèlent leur pouvoir de composer, hors de l’écran, nombre d’images identificatoires dans lesquelles un spectateur contemplatif comme Ignacio se reconnaît un rôle vital.

  • 55 Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire. Théorie de l’acte de spectature, op. ci (...)

55Nous pouvons voir dans ce vitalisme de la contemplation diégétique une métaphore de la condition générale de spectateur de cinéma. En effet, toute appropriation d’un film correspond, en premier lieu, à une mise en signes de ce qui est vu et entendu de l’espace de représentation et, en second lieu, à l’invocation, souvent involontaire, d’une mémoire cinématographique latente et personnelle, qui se caractérise par des instants impressionnés toujours susceptibles, a posteriori, de prendre vie, de faire figure et de projeter, pour le spectateur contemplatif, un « spectacle » invisible au premier coup d’œil. C’est le cas par exemple de la figure du meurtre sous la douche dans Psycho de Hitchcock. Selon une brillante analyse de Martin Lefebvre, elle pourrait tout aussi bien invoquer l’acte sexuel que la corruption des eaux55. En cela, toute représentation impressionne jusqu’à former de nouvelles images qui s’autonomiseront hors de l’écran et susciteront peut-être à nouveau des représentations secondes et travesties proposant à leur tour une matrice cognitive aux premières. Les figures étant, quant à elles, le résultat d’un travail avec ces impressions :

  • 56 Ibid, p. 21.

Lorsque ces impressions laissées sur la mémoire trouvent un sens, elles constituent ce que j’appelle une figure. La figure est le résultat d’un travail – celui de l’imagination – sur ce qui, dans un film, laisse son impression sur la mémoire du spectateur56.

56Et à propos de la figure et de sa relation à la mémoire, l’auteur ajoute plus loin :

  • 57 Ibid, p. 38.

Ce n’est pas que le spectateur cherche à mémoriser ce qu’il voit ou ce qu’il entend, seulement, certaines images, certains sons, peuvent l’impressionner et faire émerger en lui de nouvelles images qui viendront s’organiser, former un réseau, dans les lieux de sa mémoire : c’est la figure 57.

57Pour le spectateur-Ignacio, la réapparition du réseau et des images de l’œuvre de Calderon dépend effectivement de sa capacité de « voir avec la vue de l’imagination » et, tel un collectionneur organisant sa collection ou un lecteur articulant sa lecture, de faire « émerger de nouvelles images » hors de l’écran. Or, bien que Ruiz mette en abyme le vitalisme contemplatif du spectateur et le travail de décloisonnement diégétique qui en procède, il ne faut pas pour autant en conclure que Mémoires des apparences met le film en abyme. Ce qui distingue les décloisonnements diégétiques du film de Ruiz d’une métalepse telle qu’on la trouve, par exemple, dans The Purple Rose of Cairo de Woody Allen (dans lequel un personnage, amoureux d’une spectatrice, quitte l’écran pour ne plus vouloir y retourner), c’est que les espaces diégétiques et méta-diégétiques demeurent, dans ce cas-ci, franchissables, donc divisés, alors qu’ils ne forment plus, dans le film de Ruiz, qu’un seul et même locus sémiotique. The Purple Rose of Cairo correspond davantage à la définition gidienne de la mise en abyme qui consiste à enchâsser, suivant le modèle du blason, une œuvre dans l’œuvre, alors que le film de Ruiz met plutôt en scène la conduite esthétique du spectateur consistant à éliminer les frontières entre ce dernier et la représentation diégétique pour lui préférer comme matrice cognitive sa propre compositio loci que Martin Lefebvre pourrait définir cinématographiquement par le terme de « spectature » :

  • 58 Ibid, p. 25. Par ailleurs, je proposerais ici au lecteur la lecture du chapitre « De la série comme (...)

La spectature s’offre donc comme un espace sémiosique : c’est là que le spectateur utilise des signes pour se représenter à lui-même le film qu’il regarde, c’est-à-dire pour le saisir, le comprendre et se l’approprier 58.

58Ne faisant plus exister de méta- que le locus de sa composition et de sa « mise en signes », Ruiz ruine dans cet univers diégétique toute référence à un monde prétendument extérieur qui nous permettrait, comme en une ultime matrice, de distinguer la perception d’Ignacio de la perception méta-diégétique du film à l’écran et de discerner ainsi le réel du spectacle ou le spectacle de sa spectature. Pour Ruiz, le travail fluctuant d’une mémoire imaginaire et les apparitions contingentes du « musée cinématographique » du professeur sont les sources matricielles de ce qui est perçu. Le cinéaste plonge ainsi l’univers diégétique du film dans la mouvance d’une perception seconde, appareillée par la méthode mnémotechnique d’un personnage fictif. Cette perception seconde aide certes ce personnage à se recomposer les images de La vie est un songe, mais elle a aussi pour effet de reconfigurer, par son propre travail de « spectature », les tenants et aboutissants narratifs de l’univers diégétique du film. Tout devient de la sorte « spectacle » et « vues de l’esprit ». Les images du monde nous échappent, comme si elles n’avaient plus pour références que la déréalisation contemplative de l’univers et le travestissement mémoriel d’une perception hantée par maintes chimères cinématographiques.

Le regard appareillé

59On considérera de la sorte que le récit quasi claustrophobe de Mémoires des apparences, de manière bien volontaire, non seulement ne se délivre pas de ses propres conditions énonciatives, mais qu’il va jusqu’à puiser dans les vicissitudes spectaculaires d’une perception seconde les formes mêmes de sa perception diégétique. En d’autres termes, la matrice cognitive du récit procède d’un modèle qu’elle a elle-même engendré. Cette perpétuelle réflexion des perspectives énonciatives a pour résultat de condamner le spectateur de Mémoires des apparences à devenir également celui de La vie est un songe, et vice versa. En ce sens, l’énonciation fantasmée dans laquelle nous engage l’acte de spectature d’Ignacio implique également l’énonciation du film dans ce « tâtonnement perceptif, cette suite d’allers et retours identificatoires » dont parle Laurent Jenny, qui ne cesse de réviser l’univers diégétique en vertu des nombreuses possibilités narratives qu’autorise ce tâtonnement ; parmi celles-ci, celle qui permet de recréer un réseau signifiant, de susciter des images inédites et de procurer un rôle au contemplatif.

60(Dé)réalisateur du monde et héros de son propre univers, le personnage d’Ignacio se transforme dès lors en une machine à projection produisant des figures là où les objets communs ne suffiraient plus à corroborer son rôle. Dans une chambre d’hôtel, « son regard se pose sur quelques objets qu’il a ramenés comme souvenirs de la maison de ses parents morts récemment », et chacun de ces objets, nous explique la voix over, sert dorénavant de « pont » entre le texte et les images de l’œuvre de Calderon. En ce sens, l’appareil mnémotechnique d’Ignacio crée l’événement. Il transforme le monde à la mesure de ses fantasmes ; il fait du monde une image, ou plutôt : il fait du monde l’analogon de son propre imaginaire. L’appareil mnémotechnique interpose ainsi entre le personnage et le monde extérieur un locus projectif qui, lui, superpose à l’univers diégétique du film Mémoires des apparences une perception seconde nécessaire à l’identité du personnage puisque forte de sa puissance référentielle. Comme si ce dernier ne pouvait vivre hors du locus projectif ou de l’acte de spectature duquel cette perception émerge. Cette perception seconde et référentielle a donc pour principal effet de réfléchir indéfiniment la perception diégétique du film et de signaler, comme le ferait un trompe-l’œil en peinture, les processus d’énonciation de l’appareil convoqué ici pour fonder les conditions de son apparition. Enfin, nous voyons voir le personnage d’Ignacio conformément aux sursauts casuels de sa vision ainsi appareillée ; nous le voyons voir avec la vue de la tekhnè.

61Étourdissant trompe-l’esprit spéculaire qui a pour résultat de replier indéfiniment le récit sur lui-même et de faire dire à un autre personnage que « nous ressemblons tous à des comédiens de cinéma ». Les références du film Mémoires des apparences ­s’épuisent ainsi dans les « vues de l’imagination » du personnage d’Ignacio, lequel n’est plus tant un sujet se souvenant qu’une mémoire se subjectivisant. C’est qu’en déléguant de la sorte son regard à un appareil, Ignacio perd le privilège empirique de demeurer le cogito auquel le monde et ses objets se révèlent prioritairement. Les signes et les objets se manifestent désormais systématiquement à lui en tant que phénomènes « médiatisés » par une mémoire qui, bien qu’elle semble lui appartenir en propre, procède, comme tout appareil, à une reconfiguration de son univers. Une reconfiguration « cinématographique » qu’il ne contrôle pas : les strophes de l’œuvre de Calderon s’immiscent dans les dialogues d’un film de science-fiction, des personnages méta-diégétiques interpellent les spectateurs diégétiques de manière violente et inopportune, un commissariat de police tout droit sorti d’un film policier de série B opère derrière l’écran, le frère décédé d’Ignacio apparaît à ce dernier à la fois ici, là-bas et au-delà dans les rôles de Sigismond, du bandit, du fugitif et du revenant, etc. Ignacio est, d’une ­certaine manière, victime des caprices figuraux d’une mémoire « cita­tion­nelle » qui a parfois l’inconvenance de lui faire faux bond, de ne plus s’assujettir à sa propre perception. L’appareil devient en ­quelque sorte le sujet de la perception, le seul et véritable agent d’un régime représentatif.

62Relayés par cet appareil mnémotechnique qui, en tant que sujet « tout-percevant », compose désormais la véritable perception diégétique du film, les signes entourant le professeur deviennent instantanément les figures d’un « musée cinématographique » dans lequel ce dernier retire d’abord un « profit personnel » (Loyola) pour ensuite se reconnaître une identité fantasmée et imaginaire, comme celle d’un personnage auquel un sujet transcendant (le grand imagier ?) accorde momentanément un rôle narratif. De sorte qu’Ignacio jouit également d’un surnom que lui accorde sa propre mémoire, celui de Davy Crocket, comme ses amis ­jouissent de ceux de Zorro, Batman, Flash Gordon ou Superman. Bien qu’Ignacio soit en mesure d’agir sur le monde et de penser les objets qui l’entourent, il ne les perçoit plus que par le biais de ce regard autre, appareillé, disposé en outre à le spectaculariser et à lui concéder une identité apparente : la pensée qui la constitue consiste à se voir penser et l’action qui la génère consiste à se voir agir. Ignacio ne perçoit plus de lui-même que l’ombre projetée d’une persona fictive, même s’il est bien le dernier à le reconnaître tant il ne se voit plus lui-même qu’avec « la vue de l’imagination ».

63Qui plus est, le regard appareillé d’Ignacio projette désormais toute action entreprise par ce dernier via les « vues » et clichés de son imaginaire cinématographique composés de héros, de courses-poursuites, d’armes psychologiques, de châteaux et de personnages féeriques. En cela, toute action n’est plus qu’apparence d’action et s’avère instantanément soumise à ce « tâtonnement perspectif » et à cet art combinatoire que met en scène le « musée cinématographique » du personnage ainsi qu’aux images fantasmatiques que celui-ci projette pour et autour de lui. Il en résulte pour nous la perception d’un univers diégétique spéculaire fait de leurres et d’artifices dans lequel, pour reprendre ces termes que Jean Rousset emploie pour définir le monde baroque :

  • 59 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque. Circé et le paon, op. cit., p. 28.

[tout] est à l’envers ou « chancelant », en état de bascule, sur le point de se renverser ; la réalité est instable ou illusoire comme un décor de théâtre. Et l’Homme lui aussi est en déséquilibre, convaincu de n’être jamais tout à fait ce qu’il est ou ce qu’il paraît être, dérobant son visage sous un masque dont il joue si bien qu’on ne sait plus où est le masque, où est le visage59.

  • 60 Anne-Laure Angoulvent, L’Esprit baroque, op. cit., 1994, p. 7.

64En présentant dans Mémoires des apparences cet univers diégétique spéculaire dans lequel le rapport aux choses est « constitué par la voie de la vision » et « ordonné dans les figures de la représentation », Ruiz inscrit son film dans cette esthétique du regard qui « témoigne d’une vision du monde dont la finalité consiste à contrefaire la complexité de la nature pour la restituer en une complexité de l’art 60 ». Ce qui est vu l’est de manière à être vu ; le vu se regarde voir. Ruiz met en scène le regard appareillé d’Ignacio, mais également le « musée cinématographique » de celui-ci ; un Ars inveniendi formé de clichés, de scènes impressionnées et de poncifs romantiques. Se matérialisant tout autour de lui dans ce monde qui, d’emblée, ne connaît plus de naturel que le nom, ces « mémoires des apparences », faites de failles, de masques et d’oublis, impliquent le professeur dans un univers diégétique dédalique dont la réalité n’est d’ores et déjà plus que mimèsis.

L’origine du regard

  • 61 Severo Sarduy, Barroco, Paris, Seuil, 1975, p. 24.

65Dans Mémoires des apparences, les ressemblances ou vraisemblances ne sont plus qu’artifices, fictions et simulacres. L’univers diégétique du film se définit alors comme un « réel » cinématographié en perpétuel devenir dans lequel le regardant n’est tel que s’il est à son tour regardé et ainsi de suite, à l’infini. La perception du film devient de la sorte spéculaire, redoublée de ses propres foyers énonciatifs. Que le regardé le soit du point de vue d’un imaginaire cinématographique ou d’un quelconque système mnémotechnique fondant les conditions de son apparaître, rien ne semble désigner un regard transcendant qui ne serait pas à son tour regardé, appareillé et mis en scène. Le monde « chancelant » du baroque, tel qu’il se manifeste dans le film de Ruiz, est ainsi déployé, comme l’indique Severo Sarduy, par un focus imaginarius « situé à l’infini, clôture de toute science et de toute figuration »61. Ce que perçoit Ignacio n’est qu’apparences dans un univers diégétique trouble ayant visiblement pour seule matrice cognitive l’appareil mnémotechnique mettant en forme sa superficialité, lui inventant une temporalité singulière et lui instituant une sensibilité factice.

66Dans cet inquiétant univers continuellement réfléchi se pose ainsi l’énigme de son origine :

  • 62 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault-D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 9.

Tout est théâtre et dans ce « grand théâtre du monde », cette « mémoire des apparences », dans ses leurres et vérités, dans son balcon de la voyure et de l’immonde, vous êtes déjà rêvé, capturé, fasciné. Et vous rêvez de rêver, vous rêvez de mener une enquête spiralique infinie, une enquête baroque sur ce voir. Mais déjà quelqu’un a tout vu, tout truqué, tout programmé […] 62.

  • 63 Christian Metz, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, op. cit., p. 26.
  • 64 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, op. cit., p. 51.

67Mais au bout du compte, s’il n’y a d’artifices dans Mémoires des apparences qu’artifices cinématographiques, n’est-ce pas le film lui-même qui s’énonce ici comme ce « quelqu’un qui a tout vu », l’ultime « clôture » de cet univers truqué et programmé ? Parachevant les idées de Casetti et de Branigan, Metz rappelle que « “l’énonciateur” s’incarne dans le seul corps qui soit disponible, le corps du texte, […] une source d’images et de sons » et que « l’énonciateur, c’est le film, le film en tant que foyer, agissant comme tel, le film comme activité »63. Or, c’est cette « activité » originaire que Ruiz met en scène pour en juxtaposer symboliquement les diverses manifestations visuelles ou sonores, la rendant de la sorte figurale et productrice d’images ; baignant celle-ci dans un « continuum d’intensité qui a comme effet d’effacer tout sentiment d’identité actuelle »64.

68Pensons ainsi aux figures matricielles que prépare l’appareil mnémotechnique d’Ignacio qui ne s’expriment autrement que par des montages d’espaces hétérogènes, des voix se superposant à d’autres, des surimpressions d’images, des circuits visuels composites, bref, par une manifestation de l’activité émergeant, en dernier lieu, de l’apparat narratif du film. Ce qui rend l’univers de Mémoires des apparences baroque, c’est la diégétisation de son propre « foyer » énonciatif, lequel ne possède alors pour toute identité que celle que lui renvoie sa propre énonciation. Aussi pourrait-on définir l’origine « énigmatique » du regard baroque au cinéma comme tout ce qui, dans la perception diégétique, du film appartient à son mode de fonctionnement (montage, surimpression, voix, circuits visuels, etc.), mais dont la fonction, justement, est de permettre l’élaboration d’une perception seconde rendant symptomatiquement manifeste, comme en un effet miroir, le véritable foyer énonciatif de la première, soit : l’apparat narratif de la fable. En d’autres termes, le regard s’efface à nouveau dans l’image qu’il aura lui-même composée. L’origine s’épuisant dans le processus narratif qui la désigne.

  • 65 Émile Bréhier, « Images plotiniennes, images bergsoniennes», Études de philosophie antique, Paris, (...)

69Nous ne voyons ainsi de regard qu’une image, laquelle, nous rappelle Émile Bréhier, « n’existe que comme événement d’un processus, processus dirigé qui lui donne un rôle, une signification qui en sont inséparables 65 ». Du regard naît l’image, mais l’image est regard. Un exemple tiré du film Les Trois Couronnes du matelot nous permettra enfin d’articuler cette dernière assertion en fonction de ce qui, d’après nous, associe le baroque cinématographique de Raoul Ruiz à une poétique spéculaire. Attablé dans une salle de bal, un matelot mort raconte au jeune étudiant qui l’accompagne dans le monde des vivants comment un jour il fut lâchement attaqué par derrière. Aussitôt, une scène méta-diégétique décrivant visuellement l’agression accompagne le récit du matelot qui s’exprime désormais en voix over. Cette scène méta-diégétique, semblant émerger de la mémoire du matelot, nous est présentée du point de vue de l’agresseur anonyme. Le matelot décrit de la sorte un événement dont il n’a pu être témoin puisqu’il a été agressé de dos. Ne suffisant certes pas à emmêler les deux instances énonciatives de la scène, ce point de vue privilégié de l’autre sur le récit du même est de plus miré furtivement par le regard du matelot qui, avant de recevoir le coup, se retourne et fait brièvement face à l’agresseur. Le matelot pose ainsi les yeux sur l’instance énonciative de son propre récit, sans que celle-ci ne soit jamais incarnée à l’écran, puisqu’en dernier lieu elle nous implique.

70Aparté réflexif s’il en est un, ce renvoi manifeste de la scène méta-diégétique vers son propre processus d’énonciation ne fait pas que souligner le caractère réflexif du récit du matelot, il désigne surtout le dispositif à vue qui, en deçà de l’anthropomorphisation du point de vue énonciatif, en est l’élément clé : la caméra. Autant les stratégies narratives de Mémoires des apparences et cette séquence des Trois Couronnes du matelot signalent le redoublement des instances énonciatives, autant ces dernières enveloppent la narrativité du film dans ce renversement spéculaire sans fin que caractérise la vertigineuse situation du contemplé contemplant sa propre contemplation. Symptomatiques de cet incessant renversement spéculaire, le locus projectif que compose la mémoire d’Ignacio ou celui que partage avec nous le matelot désignent tous deux l’apparat narratif du film qui, au-delà des méthodes, techniques ou dispositifs intra-diégétiques, fonde la condition de leur apparaître. Comme si d’existences ne demeuraient qu’existences appareillées ; comme si de l’être ne suffisait plus que l’apparence.

Notes

1 Galilée, Le Messager des étoiles, Paris, Seuil, 1992, p. 115.

2 Jacques Rancière, Le Destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p. 12.

3 Voir à ce sujet le récit que fait Raoul Ruiz d’une histoire qui demeure toujours inexpliquée ainsi que les conséquences qu’il en tire : « Cette histoire tourmentée m’aura permis d’atteindre mon but : rendre plausible l’idée que toute image n’est qu’image d’image ; qu’elle est traduisible à tous les codes possibles et que ce processus ne peut qu’aboutir à de nouveaux codes générateurs d’images, elles-mêmes génératrices et appétissantes.» Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, Dis Voir, 1995, p. 53.

4 Raoul Ruiz, « Les relations d’objets au cinéma», Cahiers du cinéma, n°  287, avril 1978, p. 31.

5 Ibid., p. 25.

6 Ibid., p. 25.

7 Ibid., p. 31.

8 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Minuit, p. 126.

9 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade», 1987, p. 828.

10 «  Et ce qui m’a fait relire Proust en vue de réaliser un film est un propos de Gödel concernant Einstein et affirmant que ce dernier, pendant longtemps, se demandait pourquoi, si le temps est une dimension, on ne pourrait pas la voir, comme on voit la profondeur, la largeur ou la longueur.» Raoul Ruiz, propos recueillis par Jacinto Lageira et Gilles A. Tiberghien, mars 1999.

11 Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 1966, p. 97.

12 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 140.

13 Ibid., p. 142.

14 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988, p. 12.

15 Voir Gérard Genette, L’Œuvre de l’art. La relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.

16 Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, Paris, Minuit, 1967.

17 « Others, such as the group Spandau Ballet and even, a little, Prince in America, affected stage costumes of baroque opulence, in which period-style white shirts with vast sleeves, frills and ruffles created a romanticized, pantomime principal-boy image.» Stephen Calloway, Baroque baroque, London, Phaidon Press, 1994, p. 194.

18 Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Enter­tainment, London/Cambridge, The MIT Press, 2004, p. 24.

19 Des nombreuses étymologies du terme « baroque», la plus célèbre privilégie l’emprunt au mot portugais barrocco qui se dit d’une perle de forme irrégulière.

20 Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, op. cit., p. 13.

21 André Gardies, Jean Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, Paris, Cerf, 1992, p. 95.

22 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Paris, Librairie José Corti, 1965, p. 28.

23 Nelson Goodman, Manières de faire des mondes, Nîmes, J. Chambon, 1992, p. 50.

24 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 135.

25 « Il n’est pas suggéré ici que le baroque, ayant été élaboré dans une situation historique précise et ayant glissé par la suite dans un état d’hibernation, reviendrait aujourd’hui identique à lui-même. Conservé miraculeusement lors de son cheminement « sous terre», il serait resté le même paradigme. Bien au contraire : il n’y a pas d’identité prédonnée et conservée du baroque que n’importe quelle contemporanéité aurait à sa disposition pour la rappeler et pour la réactiver telle quelle. Ce serait là faire fi du processus historique, ou encore appliquer une version réductrice de l’éternel retour.» Walter Moser, « Résurgences et valences du baroque», Walter Moser et Nicolas Goyer (dir.), Résurgences baroques. Les trajectoires d’un processus transculturel, Bruxelles, La lettre volée, 2001, p. 26.

26 Ibid., p. 35.

27 Les Trois Couronnes du matelot (1983) est en ce sens un film sur la « vie» ou le « semblant» de vie au cinéma : « Dans le film [Les Trois Couronnes du matelot], ils [les personnages] vivent mais ils sont projetés par une machine. Ça fait fonctionner le film comme un jeu de miroirs : on voit un film projeté dans lequel on traite d’un film projeté. Au départ, c’est une promenade ou un voyage dans l’au-delà où il y a une série de paradoxes assez classique. C’est donc aussi un voyage à travers les paradoxes mais qui sont provoqués par le fait qu’on voit un film. […] On voit un film et ce sont peut-être des ombres de gens qui sont morts qui sont là. Sauf qu’ici ça traite de gens morts qui ne le savent pas ; ils mangent, etc. Ce sont des ombres qui font semblant de manger, de vivre.» «  Entretien avec Raoul Ruiz», Cahiers du cinéma, n°  345, mars 1983, p. 11.

28 « Images », peut-être, au sens où l’entend Bergson : « Me voici donc en présence d’images, au sens le plus vague où l’on puisse prendre ce mot, images perçues quand j’ouvre mes sens, inaperçues quand je les ferme.» Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1939, p. 11.

29 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault-D’Allones, Raoul Ruiz, Paris, Dis Voir, 1987, p. 57.

30 Voir Marc Vernet « Clignotement du noir-et-blanc», Jacques Aumont et Jean-Louis Leutrat, Théorie du film, Paris, Albatros, 1980, p. 222-223.

31 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault-D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 44.

32 Ibid., p. 42-43.

33 Nous faisons ici référence à l’ancienne définition du terme apparat, soit à ce qui relève d’un ensemble d’éléments signifiants formant un code lexical ; comme on dit de l’apparat de Cicéron par exemple. En ce sens, le terme apparat tel que nous en faisons ici usage ne renvoie pas seulement à ce qui se présente avec éclat et ostentation, mais également à ce qui constitue un appareillage morphologique (grammatical, théologique ou scientifique) destiné à dire ou à représenter un concept (celui de la vie, de la mort ou de la mémoire, par exemple.)

34 « Le concept de transparence est lui-même une fiction et c’est comme tel qu’il fait travailler la théorie. Pour critiquer l’illusion de réalité, il faut avoir bien mesuré la réalité de l’illusion.» Christian Metz, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 179.

35 « Un gros plan est une tête coupée, par exemple. Tout le monde dit qu’on s’habitue au gros-plan et qu’on ne croit plus que c’est une tête coupée mais pourquoi ne pas penser qu’un gros plan c’est une tête coupée et qu’il faut le considérer de cette manière ? » «  Entretien avec Raoul Ruiz», Cahiers du cinéma, n°  345, mars 1983, p. 10.

36 Voir Giovanni Careri, Envols d’amour. Le Bernin : montage des arts et dévotion baroque, Paris, Usher, 1990, p. 81.

37 « Les scènes les plus irréalistes, « surréalistes», sont, de la sorte, justifiées par l’expression métaphorique banale, par le lieu commun réel, admis de tous : la vie est un voyage, cette image détermine le réel du texte qui en vient à en être la preuve. Ainsi, le passage du concret à l’abstrait, du sens propre au métaphorique, devient la matière romanesque même du Criticon. Le littéral devient le littéraire, la réalité du texte à laquelle sont confrontés les héros.» Benito Pelegrin, Éthique et esthétique du baroque : l’espace jésuitique de Balthasar Gracian, Paris, Actes Sud, 1985, p. 63.

38 « Nommons donc spéculaire le signe visible qui appelle au fantasme parce qu’il comporte un excédent de traces visuelles, inutiles à l’identification des objets, parce que chronologiquement et logiquement antérieur au fameux “stade du miroir”. Cette information n’a plus trait au “référent” (ou à l’objet), mais à l’attitude du sujet vis-à-vis de l’objet, donc déjà à ce contrat désirant qu’est l’exprimable (le lekton des stoïciens), dont l’existence fait d’un signe (qu’est l’image) un symptôme (qu’est le spéculaire).» Julia Kristeva, « Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire», Communications, n°  23, 1975, p. 73-78.

39 Raymond Court (sous la dir. de), « Le trompe-l’œil, l’art et la psychanalyse», L’Effet trompe-l’œil dans l’art et la psychanalyse, Paris, Dunod, 1988, p. 19.

40 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 65.

41 Anne-Laure Angoulvent, L’Esprit baroque, Paris, PUF, 1994, p. 9.

42 Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 79.

43 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, op. cit., p. 30.

44 Laurent Jenny, La Terreur et les signes. Poétique de rupture, Paris, Gallimard, 1982, p. 43.

45 « C’est un monde de captures plutôt que de clôtures», Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 111.

46 Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 85.

47 Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, op. cit., p. 5.

48 Ibid., p. 124-125.

49 Dans son étude de la terreur, Laurent Jenny renvoie à l’analyse que propose Heidegger de l’acte de contempler (theôrein). Celle-ci nous est d’une grande utilité dans la mesure où elle accorde à la contemplation un coefficient éminemment attractif : « Le verbe théôrein est formé de l’union de deux termes : théa et oraô. Théa (cf. théâtre) est l’aspect, l’appa­rence sous laquelle quelque chose se montre, la vue dans laquelle il s’offre. Cet aspect, sous lequel la chose présente montre ce qu’elle est, Platon le nomme eidos. Avoir vu cet aspect, eidénai, c’est savoir. Le deuxième composant de théôrein, oraô, signifie : regarder quelque chose, le saisir dans la lumière des yeux, le considérer. Il en résulte que théôrein est théan oran : regarder l’aspect sous lequel apparaît la chose présente, et par une telle vue, demeurer voyant, près d’elle.» Martin Heidegger, « Science et méditation», Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1958, p. 57.

50 Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, op. cit., p. 87.

51 « Un appareil technique et légal à la fois. L’appareil, c’est donc la médiation entre le corps (la sensibilité affectée) et la loi (la forme vide universelle) que Schiller intitulait Forme souveraine. La loi, qu’il ne faut pas entendre ici dans un sens limité, juridique, est ce par quoi, grâce à un appareil, le corps parlant s’ouvre à ce qui n’est pas lui : l’événement.» Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes & Manifestes, 2004, p. 28.

52 Constitutif de ce mode mémoriel d’apparition du sens, on se référera au programme de recherche développé par Jean-Louis Déotte autour de la question des appareils : « Il faut partir de la mise en forme de l’apparence par des appareils culturels, comme le musée et l’exposition, qui articuleront donc, selon des époques différentes, selon des révolutions qu’il faudra distinguer, le corps et la loi.» Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, op. cit., p. 16.

53 Saint Ignace de Loyola, Exercices spirituels [texte définitif, 1548], Paris, Seuil, 1982, p. 86 [je souligne].

54 Ignace de Loyola, Texte autographe des Exercices spirituels et documents contemporains, Paris, Desclée de Brouwer, 1986, p. 83.

55 Martin Lefebvre, Psycho : de la figure au musée imaginaire. Théorie de l’acte de spectature, op. cit., p. 140 à 145.

56 Ibid, p. 21.

57 Ibid, p. 38.

58 Ibid, p. 25. Par ailleurs, je proposerais ici au lecteur la lecture du chapitre « De la série comme musée imaginaire» du livre de Martin Lefebvre qui m’apparaît essentiel à la compréhension du concept de spectature.

59 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque. Circé et le paon, op. cit., p. 28.

60 Anne-Laure Angoulvent, L’Esprit baroque, op. cit., 1994, p. 7.

61 Severo Sarduy, Barroco, Paris, Seuil, 1975, p. 24.

62 Christine Buci-Glucksmann et Fabrice Revault-D’Allones, Raoul Ruiz, op. cit., p. 9.

63 Christian Metz, L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, op. cit., p. 26.

64 Raoul Ruiz, Poétique du cinéma, Paris, op. cit., p. 51.

65 Émile Bréhier, « Images plotiniennes, images bergsoniennes», Études de philosophie antique, Paris, PUF, 1955, p. 296.

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search