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Qu'est-ce qu'un espace littéraire ?

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Pierre Zoberman
, 
Xavier Garnier

I. Genèse textuelle de l'espace littéraire

La littérature et son espace de vie

Xavier Garnier

Texte intégral

1C’est en termes d’espace que je voudrais rendre compte de ce qui est susceptible de donner vie à la littérature. Maurice Blanchot écrit de celle-ci qu’elle doit « avoir lieu ». Elle est menacée d’inexistence si elle ne trouve pas le moyen d’avoir lieu. Cette expression de Blanchot est à prendre dans un double sens : la littérature est de l’ordre de l’événementiel, elle est un phénomène qui se produit ; elle est indissociable d’un espace où un tel événement est en mesure de se produire. Pour que la littérature « ait lieu », il faut qu’un espace soit là pour l’accueillir, que j’appellerai, dans le cadre de cet article, son espace vital. L’espace littéraire serait en quelque sorte la condition de la littérature, il lui permettrait d’émerger de tel ou tel texte et de trouver un lieu.

2Il est toujours possible de nier la littérature, de l’annuler au nom des faits : cela revient à ne lui reconnaître aucun espace. On peut refermer un livre et décider qu’il ne s’est rien passé lors de sa lecture : après tout, une fois le livre refermé, il ne reste que des textes muets, empilés les uns sur les autres. L’événement littéraire est un effet bien fragile, qui ne s’imprime nulle part. Cette part vivante du phénomène littéraire, ce dont nous faisons l’expérience dans notre contact avec les œuvres, ne cesse de fuir l’analyse factuelle. La notion d’espace littéraire est un moyen de lui donner un lieu, de l’installer de façon précaire pour essayer d’en rendre compte. Cet espace littéraire existe aux confins de deux espaces factuels bien connus : l’un est celui du texte, l’autre celui de sa référence. Il sera l’occasion de présenter sous un nouveau jour les relations entre ces espaces factuels.

3D’un côté, il y a l’espace textuel, celui de la coexistence des signes. De l’autre côté, il y a l’espace référentiel, celui que l’on dit chargé de réalité ou de rêves, celui où il se passe des choses dont les signes rassemblés dans le texte pourront rendre compte. C’est l’espace de la coexistence des corps. D’une part, un espace peuplé de caractères froids et juxtaposés, de l’autre, l’espace mouvant de la réalité et de l’imaginaire où les corps et les images s’entrechoquent. C’est en réponse à ce face à face trop simple entre le fixe et le mouvant que nous allons tenter de parler de l’espace littéraire. L’existence de celui-ci serait la condition d’une mise en relation des textes et de la référence, ou mieux de leur intrication. La littérature aurait besoin de cet espace pour exister comme processus vivant et ne pas être rabattue sur l’espace figé du texte. Il s’agit donc de comprendre l’espace littéraire comme lieu de vie pour la littérature, comme lieu où s’opère l’animation du texte, sans quoi celui-ci resterait lettre morte.

De l’espace textuel à l’espace littéraire

  • 1 À cette condition seulement il sera possible de comprendre ce qui le différencie de l’espace ciném (...)

4C’est par le biais du texte que l’espace littéraire peut exister, ce qui ne signifie pas que ce dernier est un type d’espace textuel. Tout texte imprimé, de la circulaire administrative au poème mallarméen, a son espace propre, qui n’est, celui-ci, absolument pas métaphorique. C’est de cette surface textuelle obligatoire que je voudrais partir pour réfléchir sur la notion d’espace littéraire1. L’espace textuel est extensif, il est organisé par un scripteur, celui qui est devant la page blanche, et dont on n’a aucune raison de ne pas penser qu’il a toute la maîtrise de l’organisation de son texte. C’est bien le scripteur qui choisit les mots et les ordonne, c’est bien lui qui gère l’espace de son texte. Il s’agit d’un espace stratégique : l’impact d’un texte dépend de la maîtrise de celui qui l’a composé. Parce qu’il occupe un espace, un texte a nécessairement besoin d’être mis en forme. L’art de la communication écrite est un art du traitement de texte, c’est à dire de la gestion de son espace.

5La particularité de cet espace textuel est d’être déjà là : les lettres, les inscriptions, viennent remplir une page blanche disponible. Les taggers écument les villes à la recherche de surfaces vierges (murs, rideaux de fer, carrosseries…) pour appliquer leur texte. Les publicitaires vont jusqu’à implanter des panneaux bifaces au milieu des rues pour y inscrire leurs messages mercantiles. Du point de vue de la surface textuelle, la révolution informatique n’est qu’une amélioration qui prolonge l’invention du livre, qui était déjà une formidable technique de concentration de surfaces textuelles : l’empilement des pages est une mise en volume d’une immense surface. L’écran de l’ordinateur est désormais le support unique sur laquelle viennent défiler toutes les surfaces textuelles.

6Mais il n’est jusqu’ici pas encore question de littérature. L’enjeu de cet article va précisément consister à identifier ce qui différencie l’espace littéraire de l’espace textuel, en montrant comment celuici est donné d’emblée, alors que celui-là est à faire exister. Le parallèle avec les enjeux de l’espace musical pourra être avantageusement fait. Il existe un lien entre la musique et la partition, comme entre la littérature et le texte, mais ce lien n’est pas un lien d’identité. Tout chef d’orchestre sait qu’une partition a besoin d’être défendue : la musique y est présente, mais sous forme de potentiel. Un potentiel enveloppé dans une partition, mais que la lecture peut échouer à faire apparaître. L’espace textuel de la partition n’est pas neutre, il est un défi à relever, une référence pour un espace à naître. Si l’on s’accorde généralement à penser que certains chefs d’orchestre sont de « grands artistes », on peut sans doute en dire autant de certains lecteurs, capable de déployer de brillants espaces littéraires, dans le secret de leur cabinet de lecture.

7Acceptons l’idée que l’espace textuel est la matrice de l’espace littéraire. L’art de la composition de cet espace textuel, c’est-à-dire l’art de la juxtaposition des mots, des phrases et des séquences du texte, fait partie des fondamentaux de l’art de l’écriture. Pour autant, cet espace textuel ainsi composé, ne tient sa légitimité littéraire que de l’espace littéraire qu’il aura réussi à faire naître. Toute la difficulté vient de ce que, à la différence de l’espace textuel qui le sous-tend, cet espace littéraire ne saurait être caractérisé. Il est un effet dont il est possible d’identifier la cause dans l’espace textuel, mais qui ne peut être décrit pour lui-même. La poétique a pour mission de décrire les espaces textuels qui ont pour vocation de provoquer un effet littéraire, mais en aucun cas la description du texte ne permet d’expliquer l’effet littéraire. Mon hypothèse est, à l’inverse, que les grandes ruptures poétiques ou narratologiques sont des retombées textuelles d’un changement de tonalité de l’espace littéraire visé.

L’espace de la performance orale

8L’espace littéraire existerait donc comme un défi pour l’espace textuel, ce défi est l’enjeu de la lecture. On voit mal ce que peut être une lecture littéraire sinon un événement. Un texte ne réalise son ambition littéraire que s’il provoque un événement à sa lecture. Cet effet, dont nous parlions à propos de l’espace littéraire, est cet événement même. En termes plus directs, l’espace littéraire est de nature événementielle. C’est un espace lié à une rencontre entre un lecteur et un texte. Tout le problème est de savoir quels sont les textes susceptibles de provoquer des événements de lecture, on se doute bien qu’il ne s’agit pas toujours des textes dont l’ambition explicite est d’être littéraires. Mais dans un premier temps, il nous faut essayer de préciser les caractéristiques de cet espace littéraire événementiel.

  • 2 Récit épique d’Afrique centrale (Gabon, Cameroun).

9Un détour par les problématiques de la littérature orale nous permettra de mieux comprendre la nature du lien entre espaces textuel et littéraire. L’espace littéraire est ouvert par une parole qui ne peut jouer le rôle stabilisateur que l’on attend du texte et dont on voit clairement la nature événementielle à travers la notion de performance. C’est ailleurs, dans la trame narrative, dans la fidélité à une tradition, dans le jeu des contraintes énonciatives qu’il faut chercher les principes de stabilité. Les conteurs, comme tous les acteurs, savent que c’est avec le public présent que l’espace littéraire pourra éventuellement exister. Chaque nouvel énoncé, au cours de la performance, participe de la création de cet espace et est porté par lui. Chaque exclamation d’auditeur, les toux ou les raclements de gorge sont, une fois lancés, happés par l’espace et fondus au bruissement de feuilles dans les arbres. Dans le cadre de la performance orale, l’espace littéraire manifeste sa vertu intégrative. L’impératif imposé en Europe par les Romantiques d’une attention silencieuse aux performances littéraires orales n’est pas nécessairement le signe d’une grande vitalité de l’espace littéraire. Certaines performances, comme les séances de mvett2, chez les Fang du Gabon, créent un espace littéraire assez consistant pour intégrer toute la rumeur du monde. On dit qu’une séance de mvett réussie doit déboucher sur l’impossibilité matérielle de mener le récit à son terme, tant l’excitation des auditeurs est à son comble et le vacarme insurmontable.

10Lorsqu’il fait des propositions pour un « théâtre de la cruauté », Antonin Artaud engage un combat pour remettre l’espace littéraire au centre de la scène théâtrale de plus en plus menacée par la dictature de l’espace textuel. Cela ne signifie pas que le texte doive disparaître, mais plutôt qu’il doit être pris en charge par des voix ouvertes sur les cris et les hurlements. Un texte peut être hurlé ou chuchoté, cela n’est pas une question d’interprétation, mais de couleur que l’on veut donner à l’espace littéraire. Les conteurs, les metteurs en scène, les artistes de la performance verbale savent ce que l’espace littéraire a de matériel, aussi accroché aux mots soit-il. L’oralité, avec son soubassement de grognements, de chuintements, de raclements et de cris, rend évident le caractère indissociable du langage et de la vie.

11L’art du proverbe fait partie des plus difficiles à maîtriser car il exige une attention particulière à la vie et aux situations qu’elle offre : placer le bon proverbe au bon moment, c’est le sortir d’un répertoire textuel potentiel et faire passer la vie à travers lui. Ce qui se joue entre le proverbe et la situation dans laquelle il s’insère est emblématique de l’effet littéraire, tel que nous cherchons à le définir. La situation donne vie au proverbe, elle permet une actualisation qui l’alimente de la richesse singulière de la vie concrète ; le proverbe permet une nouvelle lecture de la situation, il porte un nouveau regard, il ouvre le sens. L’art du proverbe ne consiste pas à forger des énoncés nouveaux, mais à insérer un énoncé disponible dans des contextes nouveaux. L’effet littéraire engendré par le proverbe est à la charnière du texte et de la vie.

12L’énonciation orale est ancrée dans la vie. Il s’agit de dissocier l’énonciation de la particularité d’une conscience énonciatrice et de sa subjectivité. Une énonciation n’est pas d’abord subjective, elle peut le devenir en suivant un processus d’individuation, mais toutes les énonciations ne sont pas vouées à l’individualisation. Le substrat de toute énonciation orale est le fracas des tissus qui vibrent dans la gorge des locuteurs. La phonétique travaille sur des sonorités qui se dégagent de ces bruissements. C’est d’abord dans la multiplicité de chaque corps que l’agencement collectif se constitue. Lorsque Kafka écrit qu’il sent mille diables grouiller en lui, on peut comprendre ce grouillement comme les gargouillements de son propre corps, à partir desquels s’élève la voix.

13Cette multiplicité infra-verbale n’a aucune raison de s’arrêter aux limites du corps particulier de chaque locuteur, elle se fond nécessairement dans une rumeur collective constituée par d’autres corps, humains et non humains. Il n’est pas d’énonciation orale qui ne s’élève sur fond de bruits divers : moteurs de tondeuses, chants d’oiseaux, bruissements de feuilles, ronflements d’aspirateurs, cris d’enfants, etc. La liste serait interminable. Tous ces bruits entrent de plein droit dans l’énonciation, aussi peu chargés de subjectivité personnelle soient-ils. Il est possible de parler de la rumeur d’une personne comme on parle de la rumeur d’une rue, d’un quartier, voire d’une ville. Envisager l’énonciation en terme de rumeur ouvre une perspective à la notion d’espace énonciatif. L’espace énonciatif est lié à la coexistence d’une multiplicité de bruits qui forment une rumeur.

14L’énonciation peut être appréhendée en termes d’espace à condition de ne pas se focaliser sur sa dimension expressive. On se souvient de la proposition de Blanchot : « L’œuvre exige de l’écrivain qu’il perde toute nature, tout caractère, et que, cessant de se rapporter aux autres et à lui-même par la décision qui le fait moi, il devienne le lieu vide ou s’annonce l’affirmation impersonnelle. » (Blanchot, 1955 : 61.) La conception sacrificielle que Blanchot a de la littérature consiste pour l’écrivain à renoncer à toute énonciation expressive au profit de l’ouverture d’un espace énonciatif. Tout le problème est de comprendre comme espace de vie ce que Blanchot présente comme un espace lié à la mort. C’est précisément au nom de la vie que la mort du sujet énonciatif est proclamée par Blanchot. L’énonciation expressive individuelle doit être sacrifiée pour permettre de nouvelles individualisations, en aval de cette parole. Pour que la parole littéraire trouve sa puissance d’action sur le monde il faut que l’espace littéraire vienne se substituer au sujet expressif comme instance d’énonciation.

15L’espace littéraire est un espace énonciatif qui réussit le processus d’individualisation, c’est-à-dire qui trouve un axe de polarisation pour la rumeur, sans la rabattre directement sur la structure d’une langue ou d’un discours déjà constitué. Les travaux portant sur un phénomène comme la rumeur publique sont du plus grand intérêt pour tenter de cerner la notion d’espace littéraire. Une rumeur enclenche un processus de fabulation à partir d’un espace collectif d’énonciation. Il n’y a pas d’énonciateur personnel dans la rumeur, simplement des vecteurs de transmission dont Samuel Beckett fait en quelques mots le portrait-robot : « […] une oreille, une bouche, avec quelques débris d’entendement au milieu […]. » (Beckett : 155.) Plus la conscience subjective se dissout, plus la rumeur a des chances de passer. Plus la rumeur circule, plus elle gagne en intensité et en puissance. Les légendes nées de rumeurs portent avec elles un espace impersonnel à l’intérieur duquel elles opèrent. Elles permettent la polarisation de cet espace. L’opération littéraire consiste à forger des légendes qui soient l’axe grâce auquel un espace collectif d’énonciation s’individualise. La rumeur a ceci de commun avec la littérature qu’elle existe par, et pour, l’événement.

Qu’est-ce qu’un événement littéraire ?

16Un événement littéraire n’a jamais coïncidé avec la parution ou la réédition d’un livre. Tout au plus s’agit-il alors d’un événement éditorial. Il ne peut y avoir d’événement littéraire que par l’acte de lecture, dans une rencontre entre un humain et une œuvre. Cette rencontre se fait le plus souvent à l’insu du lecteur lui-même. Il faut être un lecteur averti pour savoir si l’enthousiasme que l’on peut ressentir à la lecture d’une œuvre correspond à une véritable rencontre. L’enthousiasme est souvent lié au plaisir de reconnaître dans un texte quelque chose que l’on sentait déjà, sans l’avoir forcément formulé. L’œuvre peut alors me révéler à moi-même, elle met en quelque sorte les choses au clair mais elle n’ouvre pas d’espace à proprement parler.

17On parlera d’événement, ou de rencontre, lorsque le texte vient se greffer sur un lecteur qui ne pourra s’en dégager. Ce qu’écrit Bakhtine sur le travail du « mot d’autrui » correspond exactement à la nature de l’événement que je voudrais décrire ici. C’est en termes d’espace que Bakhtine parle du mot d’autrui, qui fait irruption dans une configuration verbale pour en déplacer de proche en proche tous les éléments. Le rayonnement du mot d’autrui est un principe de déstabilisation qui interdit aux formations de langage de se refermer sur des systèmes idéologiques rigides et clos. Le mot d’autrui génère une fragilisation de toute la chaîne linguistique qui la rend réceptive aux variations du réel. Un texte qui fait événement est un texte qui réussit à se greffer, avec ses contours singuliers, sur la configuration verbale propre à tel ou tel lecteur. Alors le travail de rayonnement du mot d’autrui peut se faire.

18Lorsqu’on fait apprendre par cœur des poèmes aux enfants, c’est cette rencontre que l’on cherche à provoquer. Il est peut-être plus important de greffer le poème dans la mémoire de l’enfant, de l’inscrire dans son cœur, que de chercher, parfois prématurément, à en élucider le sens. Porter un texte en soi à l’orée de sa vie, c’est lui permettre d’agir, c’est l’inscrire dans le processus de développement d’une vie, c’est le mettre au contact de la dynamique du vivant. La mise en relation d’un texte et de la vie est la condition de la naissance de l’espace littéraire. C’est dans ce premier sens que nous pouvons comprendre l’expression d’espace vital : l’espace littéraire est un espace textuel fécondé par la vie. Cette fécondation est insensible à la distinction écriture/lecture : il ne s’agit pas de comprendre que le texte est un médiateur entre une personne qui raconte et une personne qui lit. Le texte littéraire n’est pas entre deux vies, il a l’ambition de se charger de vie.

19Le schéma classique de la communication, qui présente le texte comme un message entre un destinateur et un destinataire, fait peser une suspicion forte sur la notion d’espace littéraire. Il y a un espace du texte, celui dont nous avons parlé au début de cet article, et un espace référentiel, qui est celui de la vie, et dans lequel vient s’inscrire la communication. Ce dernier espace comprend les espaces géographiques, imaginaires, oniriques, etc., mais imaginer un espace littéraire qui serait consubstantiel au texte, sans pour autant s’y réduire, semble problématique. La difficulté vient de ce qu’il est difficile, d’un point de vue sémiotique, d’envisager un rapport de conjugaison entre le signe et la vie. Une abondante littérature a au contraire montré en quoi le signe était empreint de négativité. La fleur de Mallarmé, « absente de tout bouquet », est la célébration la plus connue de cette négativité du signe. On voit mal comment un texte fait de signes issus du travail du négatif, pourrait renouer avec la vie. Du point de vue sémiotique, l’espace textuel est un espace de mort, tout au plus susceptible de véhiculer un message d’un vivant à un autre vivant, ou de se parer des feux de la vie sur fond de négativité (fonction poétique). L’insistance de Blanchot sur l’espace littéraire comme espace de la mort lui vient de sa grande connaissance de l’œuvre de Mallarmé. Si l’espace littéraire est un espace de mise à mort du monde référentiel, de ce monde, il est aussi l’espace de naissance d’un monde à venir. La conception sacrificielle que Blanchot a de la littérature est tout autant une conception initiatique.

20Voilà pourquoi la question de la valeur littéraire, c’est-à-dire de sa capacité à faire naître un espace littéraire, reste toujours une sorte de point aveugle de l’approche sémiotique des textes. L’espace textuel peut être décrit de la façon la plus précise, il peut être très original et très inventif dans sa composition dans telle ou telle œuvre, mais cela ne préjuge en rien de la création d’un espace littéraire. De nombreuses expérimentations textuelles nouvelles sont restées lettre morte, faute d’avoir su ouvrir un espace littéraire. Pour ce faire, il faut que le texte puisse être accueilli et jouer le rôle de « mot d’autrui ». C’est sa capacité de rayonnement, au sens de dynamique, d’interaction, qui génère l’espace littéraire. Les travaux de Bakhtine sur la littérature dialogique montrent comment le mot d’autrui peut être mis en rayonnement à l’intérieur d’un genre polyphonique comme le roman. L’espace littéraire est alors inscrit dans l’énoncé qui construit son arrièreplan dialogique. Les genres dialogiques introduisent les discours sociaux dans l’énoncé pour les mettre en perspective et créer une dynamique littéraire. Cet espace dynamique est un contenu du roman. Il faut insister sur cette particularité forte du roman de porter avec lui son espace littéraire.

21On n’a pas toujours pris toute la mesure des propositions de Bakhtine pour un renouvellement de la théorie du récit. Cet arrière-plan dialogique que le roman construit peut être envisagé comme le véritable moteur du récit, bien davantage que l’arbitraire d’une conscience surplombante, qu’incarnerait par exemple l’auteur. La toute-puissance de l’auteur sur son récit est le meilleur symptôme de l’échec de la constitution d’un espace littéraire pour un roman. L’un des enjeux forts de l’écriture romanesque est la dépossession progressive de l’auteur au profit d’un narrateur nécessairement en devenir, en tant qu’il est dépendant de la dynamique narrative. Il n’est nullement nécessaire de multiplier les narrateurs pour créer un roman polyphonique ; un narrateur unique, comme celui d’À la Recherche du temps perdu, peut se faire l’écho des tensions dialogiques qui habitent son histoire.

22Le renversement pour la théorie du récit consiste à considérer le narrateur non plus comme l’origine du discours du récit, mais comme son produit. L’espace littéraire, avec sa dynamique dialogique, est le noyau vital du récit qui porte avec lui son narrateur. La question du narrateur est donc déterminante pour l’analyse du roman, à condition de chercher à comprendre le lien d’implication qui existe entre un narrateur et son récit. C’est le récit qui est la matrice du narrateur et non l’inverse. Alors la notion d’espace littéraire pourra devenir opératoire pour une lecture des récits. Elle devient un enjeu narratif. Il ne s’agit plus de s’intéresser au récit comme produit d’un discours, mais d’examiner les liens qui unissent un récit à un espace dynamique, fait de tensions dialogiques, un espace métastable où les discours entrent en interaction. Le récit, avec son orientation entre un début et une fin, serait une modalité de polarisation de cet espace ; les personnages, et le narrateur le premier d’entre eux, seraient la résultante d’un processus d’individuation à l’œuvre dans cet espace.

23L’espace littéraire est donc à la fois indifférencié et dynamique. Son dynamisme est directement fonction de son coefficient d’indifférenciation. C’est dans la zone de contact entre les différentes mises en forme du monde réalisées par les discours que se construit l’espace littéraire, par un travail stylistique d’extraversion des discours. En ce sens, on peut dire de l’espace littéraire qu’il est un espace du dehors. Le travail du mot d’autrui et de son rayonnement à l’intérieur d’un discours, est de faire apparaître les bordures de ce discours, de faire proliférer à l’intérieur du discours les zones de contact avec le dehors. La présence du mot d’autrui interdit au discours de se replier sur son intériorité et rend, de proche en proche, chaque mot sensible à la pression du dehors. On peut dire d’un texte narratif qu’il génère un espace littéraire, dès lors que le récit ne se contente pas de référer à une réalité préalablement mise en espace, mais qu’il effectue une plongée dans le champ informe de coexistence de tous les discours. Cette plongée est le moteur des récits qui informe l’espace littéraire romanesque.

24De l’espace textuel à l’espace dialogique, il y a donc un lien d’interdépendance fort, qu’incarne l’espace narratif. Certes, le récit prend du temps à être énoncé, mais cette durée du récit ne doit pas dissimuler la nécessité d’une coexistence des épisodes. Le travail littéraire sur le récit est précisément de rendre évidente sa nature spatiale, c’est-à-dire le lien de nécessité qui relie chacun de ses éléments. Le malentendu consisterait à penser que cette nécessité a trait au choix des épisodes narrés ou à leur enchaînement. Il est indéniable qu’ici l’auteur est maître du jeu et qu’il est toujours possible de faire mourir un personnage ou de le garder en vie. Mais cette liberté de l’auteur n’a rien à voir avec le libre arbitre de l’écrivain. L’auteur peut utiliser ses personnages comme il l’entend, tout comme n’importe quel narrateur, ou conteur d’anecdotes peut le faire. Tout le problème est de créer la nécessité au fur et à mesure que le récit se déroule. Alors l’auteur tendra à disparaître au profit de l’écrivain.

25L’écrivain est très précisément le coefficient de nécessité qu’un auteur réussit à introduire dans l’histoire qu’il raconte. Cette nécessité est attachée à l’existence d’un espace littéraire qui soustend l’histoire, un espace qui est l’envers de tous les discours, un espace qui n’a aucune assise propre et dont le texte est la seule voie de stabilisation. L’espace textuel est un agent de stabilisation d’un espace littéraire mouvant. La stabilité du texte ne vaut que par référence à l’instabilité de l’espace littéraire qui s’y accroche. La démarche qui consiste à essayer de composer des textes instables, insaisissables, n’est pas toujours la plus avant-gardiste. Le danger du texte qui cherche l’instabilité comme fin en soi, est de capter l’attention sur lui-même au lieu de nous permettre de la porter ailleurs. Ces textes risquent de faire écran à l’espace littéraire. Il existe des textes autistes, indéchiffrables, qui refusent de déboucher sur un espace littéraire. Ces textes peuvent avoir leur nécessité, ils peuvent nous dire beaucoup sur une époque, et notamment sur le danger qui pèse sur la littérature. On peut très bien imaginer que des textes littéraires en arrivent à nier la littérature en lui refusant tout espace, par un pur jeu de combinaisons textuelles. L’espace textuel phagocyte alors l’espace littéraire.

De l’événement littéraire à l’espace littéraire

26La composante évidemment spatiale de la rumeur, dont on peut mesurer l’extension géographique, concerne aussi la production littéraire. Il existe deux moyens distincts pour une œuvre littéraire de se faire connaître. Le moyen le plus visible est celui de la promotion : promotion commerciale, promotion institutionnelle, etc. La sociologie de Pierre Bourdieu, en inventant la notion de champ littéraire, nous a dotés d’un outil précieux pour l’analyse des mécanismes de promotion d’une œuvre littéraire. Le champ littéraire est habité de stratégies de conquête, de procédures de reconnaissance, de renversements d’autorité, etc. Le champ littéraire est un espace de conflits, peuplé de nombreux acteurs (éditeurs, journalistes, universitaires…) dans lequel les auteurs jouent un rôle de premier plan. Le champ littéraire n’est pas simplement un environnement périphérique pour la littérature, Bourdieu insiste beaucoup sur ce point, il exerce une pression sur la création et imprime sa marque à l’intérieur des œuvres, jusqu’à être une condition déterminante de leur mise en forme. La sociologie des champs littéraires engage donc une méthode critique de lecture des œuvres littéraires. Un espace social, structuré en dominants/dominés, sert de référence critique pour la lecture littéraire. Le courant critique des études littéraires postcoloniales est, par exemple, totalement en phase avec ce modèle.

27L’autre moyen pour diffuser une œuvre littéraire est beaucoup plus précaire et incertain. On pourrait le comparer au mode de propagation de la rumeur. L’œuvre peut circuler de proche en proche, par voie de contacts informels. Les livres se prêtent, sont oubliés et récupérés par d’autres, sont abandonnés sur des étagères de bibliothèque… Qu’on le veuille ou non, par le fait même qu’il existe, un livre pourra toujours être lu par un lecteur totalement improbable. La vie d’un texte peut être considérée comme une rumeur indéfiniment différée. Cette circulation imprévisible du texte, sa capacité à forcer un passage dans la foule des lecteurs potentiels, à constituer autour de lui une communauté de lecteurs, est le critère essentiel de sa littérarité. L’espace littéraire est dessiné par la communauté de lecteurs que le texte a réussi à constituer autour de lui. Cet espace est lui aussi un « espace collectif », non plus d’énonciation mais de réception. Mais on comprend que ce qui était valable pour le premier, l’est aussi pour le second. L’espace collectif de réception n’est pas constitué des personnes subjectives qui ont lu le livre, mais de cette dimension apersonnelle, préindividuelle, que nous portons avec nous et grâce à laquelle nous sommes à tout âge susceptibles de rencontrer des œuvres, et d’en faire un événement.

28Il est donc possible de superposer « l’espace collectif d’énonciation » et « l’espace collectif de réception », pour comprendre la nature de l’espace littéraire. La condition d’existence de l’espace littéraire est l’équivalence de ces deux espaces autour du même agencement. Il n’existe pas d’espace littéraire qui ne soit agencé. L’art littéraire est un art de l’agencement d’espaces collectifs préindividuels. Les conditions d’une littérature nationale, par exemple, sont réunies lorsqu’un peuple n’est pas encore structuré en population administrée par des institutions. Capter les voix multiples de cette foule, les agencer en un peuple, fabriquer autour des œuvres un peuple de lecteurs, telle est la tâche de l’écriture littéraire. C’est en ces termes que Kafka parle de la littérature yiddish. Alors les problèmes de composition d’une œuvre vont largement au-delà du principe de traitement du texte. C’est au travail stylistique qu’il revient de prendre en charge l’opération d’agencement. La rencontre et la mise en adéquation d’un espace collectif d’énonciation et d’un espace collectif de réception est l’affaire du style, qui rend possible l’émergence d’un agencement.

29Le style engage une question beaucoup plus large que celle de la structure des phrases. C’est un phénomène global qui concerne l’œuvre de fond en comble, à la fois d’un point de vue microscopique et macroscopique. L’agencement naît d’une poussée de polarisation d’un espace, alors les éléments qui coexistent au sein de cet espace trouvent un mode d’être ensemble, favorisent des modes d’individualisation. Le style est l’homme, non pas dans le sens où il en est l’expression, mais parce qu’il en est la condition. Le style dit le type d’agencement sur le fond duquel un écrivain naît. Rencontrer une œuvre, c’est rencontrer un style et donc un écrivain, et c’est accepter de participer à cet agencement nouveau. Une communauté de lecteurs ne se compte pas en nombre d’individus, c’est une communauté intensive qui porte un agencement nouveau, c’est un potentiel de réorganisation de l’espace actuel.

Notes

1 À cette condition seulement il sera possible de comprendre ce qui le différencie de l’espace cinématographique, de l’espace pictural, de l’espace architectural…

2 Récit épique d’Afrique centrale (Gabon, Cameroun).

© Presses universitaires de Vincennes, 2006

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