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Les grandes disparitions

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Isabelle Daunais

Une aventure inachevée

Texte intégral

1Le roman tel qu’il se met en place au début des Temps Modernes, c’est-à-dire tel qu’il commence à prendre acte des grandes disparitions qui habitent et définissent la conscience moderne, n’a pas fini d’explorer le monde privé du destin. Bien au contraire, ce monde, qui a présidé à sa naissance, peut être vu comme sa condition même  : en entrouvrant la porte immense de l’ambiguïté, de l’étonnement, de la vie prosaïque, la disparition du destin ouvrait également celle de l’inachèvement et assurait au roman un territoire sans fin d’exploration, d’interrogation, d’expérimentation. Le roman n’a pas fini non plus d’explorer le monde privé des figures héroïques de jadis, dont la perte continue de nous accompagner. De la même façon que la disparition du destin marque les débuts du roman, la disparition de l’héroïsme a donné lieu aux œuvres immenses de ce qu’on peut appeler sa « maturité », celles de Balzac, qui voit venir cette disparition, de Flaubert, qui l’examine comme un état de fait, de Tolstoï et de Dostoïevski, qui en explorent les conséquences existentielles les plus profondes. À ces œuvres, auxquelles on pourrait ajouter, de façon tout aussi marquante, celles de Stendhal, de Céline, de Musil, de Svevo, font écho et continuent de faire écho d’innombrables autres, si tant est qu’une telle disparition est pratiquement inépuisable dans ses formes, ses manières et ses conséquences.

2Bien sûr, si le roman est l’art privilégié d’un monde sans destin puis sans héros, c’est-à-dire d’un monde qui explore l’existence en dehors du destin et en dehors de l’héroïsme, c’est parce que le lecteur se souvient encore, même confusément, et du destin et de l’héroïsme. Le roman a besoin que sa mémoire soit reconnue, c’est-à-dire qu’une autre mémoire lui réponde en retour. En cela, la disparition du temps comme épreuve concrète de la modernité posait – et continue de poser – de plus grandes difficultés, car cette disparition ne peut que contenir en soi l’hypothèse d’une fin ou d’une impasse. Elle pose aussi, de façon plus concrète cette fois, la question de la place du roman dans le monde enchanté sinon de l’oubli du moins de la mémoire raccourcie, un monde où le seul âge possible, la « seule période véritable de l’existence humaine », pour reprendre les mots du narrateur de Ferdydurke, est celle de la jeunesse, c’est-à-dire de la mémoire la plus courte et la plus légère possible. Dans un tel monde, le rapport de connivence que le roman entretenait jusque-là avec l’esprit de son temps – connivence, encore une fois, qui a présidé à sa naissance – ne peut plus se poursuivre. Car un monde sans mémoire ou de peu de mémoire est hostile à tout ce qui définit l’esprit du roman : relativité, ambiguïté, comparaison, ironie, réserve, qui ne peuvent exister qu’à travers la comparaison.

3Certes, la mémoire ne disparaît pas réellement. Le monde de Kafka n’est qu’une hypothèse que la réalité ne rejoindra peut-être jamais. Dans le monde qui est le nôtre, nous continuons de nous souvenir du destin et des héros, comme nous continuons de nous souvenir du temps ordonné au sein duquel les vies d’autrefois s’écoulaient. Sans cette mémoire, même minimale, aucun roman ne s’écrirait ni ne serait lu. Mais la tentation de l’oubli n’en est pas moins présente et elle appartient à ce qu’affronte le roman, comme en témoigne le rôle de repoussoir qu’il s’est vu attribuer par la modernité esthétique, qui en a fait ni plus ni moins une forme mésadaptée au présent et à la nouveauté. Pour bien des arts, le monde de jeunesse que le roman a abordé avec la plus grande circonspection, le dévoilant tantôt dans sa noirceur (Kafka), tantôt dans son illusion (Proust), a été perçu, ainsi que nous le suggérions plus tôt, comme une immense libération. Délestés du poids des origines, des seuils et des frontières légués, ces arts pouvaient partir légers à la découverte de nouveaux territoires, de nouvelles images, de nouvelles inventions. La carte du monde ne s’effaçait pour eux que pour être redessinée à neuf, à partir de nouveaux points et de nouvelles lignes, de tracés aussi inédits qu’exaltants. Cette liberté et le souffle nouveau qui l’a accompagnée ont façonné presque toute l’histoire de l’art du xxe siècle et une bonne partie de sa littérature, la poésie au premier chef (on pense ici au surréalisme), mais aussi toutes sortes de genres et de formes nés de cet allègement même ou de son désir.

  • 1 Edmond de Goncourt, dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, préface et notes de Dan (...)
  • 2 Valery Larbaud, « Édouard Dujardin », Ce vice impuni, la lecture. Domaine français, Gallimard, Pa (...)
  • 3 Jacques Rivière, Le Roman d’aventure, Éditions des Syrtes, Paris, 2000, p. 27.

4Qui dit allègement dit toutefois aussi rejet du lourd, rupture d’avec ce qui pèse et retient. Or pour ces formes neuves, la « lourdeur » ne venait pas de poétiques anciennes ou de règles séculaires (déjà fortement ébranlées par le siècle précédent), elle venait d’une forme beaucoup plus puissante parce qu’indissociablement liée au poids du monde : le roman. Dès le début du siècle, et même avant, c’est le roman qui apparaît comme la forme dont il faut se délester. Répondant à l’enquête sur l’évolution littéraire de Jules Huret, Edmond de Goncourt déclare le roman « un genre usé, éculé, qui a dit tout ce qu’il avait à dire […]. Mais ce n’est point encore assez. Pour moi il y a une nouvelle forme à trouver que le roman pour les imaginations en prose1 », tandis que Valery Larbaud, commentant Les Lauriers sont coupés d’Édouard Dujardin, estime « qu’un tel livre d’une valeur littéraire si évidente, et qui cont[ient] toute la technique d’une forme nouvelle, séduisante, riche en possibilités de toute sorte, [est] capable de renouveler le genre “roman” ou de s’y substituer complètement […]2. » Même Jacques Rivière, qui, dans Le Roman d’aventure, parle du « plaisir d’être au milieu des événements » et « des hommes », du « plaisir […] d’être quelqu’un à qui quelque chose arrive3 », et qui par là semble dire son attachement au roman comme un art chargé, se voit tenté par des œuvres délestées de toute mémoire, engendrées par leur propre allègement, leur propre immédiateté :

  • 4 Ibid., p. 31-32.

Pour découvrir ses traits essentiels [au roman d’aventure], le meilleur est de partir […] des habitudes, des goûts, des manies de son auteur. Mais cet auteur où est-il ? Nous ne savons même pas s’il existe. Il nous le faut construire à son tour de toutes pièces, en nous inspirant de nous-mêmes : pour le façonner, transformons tous nos sentiments en principes créateurs, faisons de nos préférences des tendances et de nos plaisirs des volontés4.

5Nous avons l’habitude de lire de telles remarques comme relevant d’une poétique du roman – un roman nouveau bien sûr, ou si l’on préfère rénové, mais de même « famille » ou de même lignée que celui dont il cherche à se démarquer. Autrement dit, si l’usage critique courant nous invite à distinguer ces formes nouvelles d’un certain roman (celui de Balzac, de Flaubert, de Zola), il nous invite aussi à ne pas les séparer du roman, dont elles constitueraient essentiellement des variantes ou des reformulations. Pourtant, il est possible de voir dans ces formes nouvelles (souhaitées ou réalisées) une critique beaucoup plus radicale que celle visant une certaine manière d’écrire des romans ou un certain « contenu » romanesque. Car quels que soient sa forme et son contenu, le roman n’existe pas sans cet ancrage au monde, sans ce « poids » qu’est la mémoire de l’ancien. À l’inverse de Mme de Citri, il ne cesse jamais de comparer, c’est-à-dire de renvoyer tout ce qu’il observe ou qu’il découvre à ce qui existe par ailleurs, à ce qui est déjà là, à ce qui est connu (ou attendu, ou convenu), non pour l’y rabattre, mais pour en révéler la nouveauté ou l’étrangeté. C’est sa mémoire et l’incroyable pouvoir de comparaison qu’elle lui procure qui permettent au roman de voir l’aventure humaine dans tout ce qu’elle a d’ambivalent, de relatif et d’étonnant. C’est cette mémoire et la distance qu’elle met entre toute chose et la conscience qui l’observe qui lui permettent non pas de « faire » du nouveau mais de voir sous un angle neuf ce qu’on pense connaître ou qu’on tient pour assuré.

6Face au monde dont il observe les disparitions, le roman est à la fois inquiétant et rassurant. Inquiétant, parce qu’il voit jusqu’au vertige les conséquences de cela même qui disparaît, de ce qui change et ne revient pas. Rassurant, car s’il n’apporte pas de réponse à la question des commencements, il ne l’abolit pas non plus dans la pureté ou dans l’absolu du présent ; il brouille au contraire cette pureté, il relativise ce qui se donne pour absolu. C’est parce qu’il a gardé la mémoire de ce qui existait avant (avant aujourd’hui, avant le présent), et qu’il n’observe rien sans la lueur étrange, à la fois grave et drôle, que cette mémoire jette sur toutes choses, que le roman explore le monde et la nature humaine comme aucun savoir ni aucun autre art ne l’explorent. Le roman, c’est-à-dire le point de vue qu’il constitue, la conscience qui le définit, n’inventent ni n’apportent de données nouvelles. Il n’est pas devant ce qui est, il est juste derrière, juste avant ce qui « a commencé », et depuis ce point de vue ou depuis ce point dans le temps, depuis cet anachronisme qui le fonde, il observe toute la suite. Et lorsque la suite est un monde où la mémoire elle-même vient à disparaître, l’exploration devient proprement inouïe.

Notes

1 Edmond de Goncourt, dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, préface et notes de Daniel Grojnowski, José Corti, Paris, 1999, p. 188.

2 Valery Larbaud, « Édouard Dujardin », Ce vice impuni, la lecture. Domaine français, Gallimard, Paris, 1941 [1924].

3 Jacques Rivière, Le Roman d’aventure, Éditions des Syrtes, Paris, 2000, p. 27.

4 Ibid., p. 31-32.

© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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