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Les grandes disparitions

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Isabelle Daunais

Chapitre 3. La traversée

Texte intégral

« Quand est-ce que cela a commencé ?»

  • 1 Milan Kundera, Le Rideau, Gallimard, Paris, 2005, p. 151-152.

1Le premier chapitre du Procès, explique Milan Kundera, peut se lire comme « une simple historiette drôle, une blague » : « un dénommé K. est surpris un matin dans son lit par deux messieurs tout ordinaires qui lui annoncent sans aucune raison son arrestation, mangent à cette occasion son petit déjeuner et se comportent dans sa chambre à coucher avec une arrogance si naturelle que K., en chemise de nuit, timide et maladroit, ne sait quoi faire1. » Les quelques amis à qui Kafka a lu ce chapitre ont beaucoup ri. Mais la blague ne s’arrête pas là, le romancier « fait suivre ce chapitre par d’autres chapitres de plus en plus noirs » qui transforment la farce en cauchemar, ou en tout cas la relèguent si loin en arrière-plan qu’il est devenu pratiquement impossible aujourd’hui de comprendre que les amis de Kafka « aient tellement ri ».

  • 2 Lettre à Ivan Tourgueneff du 29 juillet 1874, Correspondance, t. IV, éditée par Jean Bruneau, Gal (...)

2L’idée de poursuivre l’histoire de Joseph K. au-delà des limites que prescrivait sa dimension comique procède, selon Kundera, d’un « pari artistique » semblable à celui relevé par Flaubert avec Bouvard et Pécuchet. Alors qu’Ivan Tourguéniev encourageait son ami à raconter l’histoire des deux « bonshommes» sous une forme courte, Flaubert tenait au contraire à faire un récit long et aussi détaillé que possible : si, explique-t-il au romancier russe, ce sujet – la volonté des deux héros, simples copistes, d’apprendre et de mettre en pratique toutes les sciences de leur époque – « est traité brièvement, d’une façon concise et légère, ce sera une fantaisie plus ou moins spirituelle, mais sans portée et sans vraisemblance, tandis qu’en détaillant et en développant, j’aurais l’air de croire à mon histoire, et on peut faire une chose sérieuse et même effrayante. […] D’ailleurs, il m’est impossible de faire une chose courte. Je ne puis exposer une idée sans aller jusqu’au bout2. »

3Les mésaventures des deux copistes ont en effet quelque chose de terrifiant du fait même qu’elles se déploient. D’un chapitre à l’autre, les déconvenues et les catastrophes s’accumulent et chaque nouvelle entreprise des deux personnages, en plus de les enfoncer dans le malheur, rend l’issue de leur histoire à la fois plus problématique (comment, en vertu de quelle logique, la succession des malchances, des erreurs et des maladresses pourrait-elle se renverser et ainsi se terminer ?) et plus improbable (à défaut de renversement, comment clore une telle série, comment arriver à une fin ?). Il en est de même chez Kafka où le dérèglement initial, dont on ignore à quel moment et de quelle façon il est survenu, se poursuit sans que jamais le mouvement qu’il a mis en marche se modifie ni que surviennent des moyens pour le corriger. C’est cette impossibilité de tracer quelque frontière que ce soit au sein de l’action, de lui assigner un en dehors autre qu’hypothétique ou de pure mémoire, qui transforme la blague en quelque chose d’« effrayant ». Car d’une blague on s’attend à ce qu’elle constitue un moment isolé de l’existence, à ce qu’on puisse en « sortir » pour retrouver l’univers du sérieux. Plus encore, on s’attend à ce qu’elle ne nous fasse pas perdre de vue (mais au contraire qu’elle accentue) la distance à laquelle les êtres et les choses peuvent être tenus. Ici, c’est exactement le contraire qui se produit : la blague enveloppe tout et repousse toujours un peu plus loin ce qu’on pense pouvoir être ses limites.

  • 3 Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. de Boris de Schloezer, Gallimard, « Folio classique », (...)

4Or comment rire lorsque tout se rapproche et se confond et qu’il n’y a plus de sortie possible ? Les romans de Kafka reposent sur une question qui, si elle englobe ici la totalité de la vie du personnage, n’est pas différente de celle qui advient à la conscience de Nicolas Rostov, dans La Guerre et la Paix, lorsque le jeune homme se retrouve couvert de dettes une heure et demie à peine après avoir misé quelques roubles à une table de jeu dans le but innocent de gagner un peu d’argent pour offrir un cadeau à sa mère. Effaré par ce qui lui arrive, comme nous l’avons vu au chapitre précédent, Rostov cherche à retracer l’instant invisible et comme irréel où les choses ont basculé, à saisir, derrière l’étrange continuité du temps, le moment où se sont produites l’erreur et la faille : « Et quand est-ce que cela a commencé ? […] À quel moment cela [une mise modeste dans une intention modeste] a-t-il fini pour faire place à cette nouvelle et horrible situation ? Quel signe a marqué ce changement ? J’étais toujours assis à cette table, à la même place, je choisissais et jouais mes cartes de la même façon […]. Quand donc cela s’est-il produit ? Et qu’est-ce qui s’est produit ?3»

  • 4 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édité par Antoine Compagnon, Gallimard, « Folio classique » (...)

5Si l’idée de ne pouvoir savoir quand ni comment une chose finira est inquiétante, l’impossibilité de savoir à quel moment elle a commencé, c’est-à-dire à quel moment elle a cessé de relever du songe ou de l’abstraction pour devenir un élément de la réalité, est nettement plus troublante. La réalité est justement faite de repères et de « signes » grâce auxquels nous la distinguons du rêve, de la virtualité, de l’hypothèse. Un événement ne devient « réel », n’apparaît comme une certitude que lorsque nous pouvons le rattacher à une cause, à un enchaînement logique ou tout au moins à des circonstances par quoi il ne s’explique peut-être pas entièrement mais trouve une forme que nous saisissons et dont, surtout, nous nous souvenons. Pour nous protéger du vertige proprement insoutenable de ce qui n’a pas ou ne semble pas avoir de début, nous possédons une arme, qui est la mémoire. À l’origine fuyante ou arbitraire des choses, nous ne cessons en effet d’opposer nos souvenirs, balisant notre vie de repères et d’indices que nous pouvons à tout instant « consulter », tel le dormeur proustien qui le matin, pour contrer la désorientation dans laquelle la nuit l’a plongé, « lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil4 ». C’est pourquoi le désarroi de Rostov est beaucoup plus terrible et plus « exigeant» qu’il n’y paraît de prime abord. L’absence d’une raison voulant que les choses se transforment ne peut advenir à la conscience que comme une perte ultime, après la disparition de tous les autres repères, c’est-à-dire au moment où la mémoire elle-même se défait et devient l’objet du vacillement.

  • 5 Mikhaïl Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, trad. de Daria Olivi (...)

6Par leur façon de poursuivre, sans jamais s’arrêter, une blague, une anecdote ou ce que Flaubert appelle une « fantaisie », on peut voir dans les romans de Kafka (comme dans Bouvard et Pécuchet) une illustration exemplaire de l’inachèvement propre au roman, inachèvement qui ne touche pas seulement la possibilité de clore le récit, mais celle aussi de trouver le moment où les choses (l’erreur, la blague, les illusions) se sont mises en route. Si le roman, pour reprendre la définition de Bakhtine, est le genre d’un temps et d’un monde qui « se découvrent (fût-ce d’abord de manière brouillée et confuse) […] comme un processus unique, inachevé, embrassant toutes choses », il est aussi celui d’« un monde où le “premier mot” (celui du début idéal) fait défaut5 », de sorte que si l’avenir est dans le roman le lieu le plus évident, pour ne pas dire essentiel, de l’inachèvement, il existe aussi, intrinsèquement lié à la forme romanesque, ce qu’on pourrait appeler un vertige des commencements.

7Si ce vertige a toujours été contenu dans le roman moderne et peut même être vu comme un élément de sa définition, de Cervantès jusqu’à nous, c’est le monde ouvert des possibles, de l’avenir imprévisible qui a d’abord et pendant longtemps été l’objet privilégié de ses explorations. À tout le moins, c’est le mystère de l’avenir qui habitait principalement la conscience de ses personnages, dont l’entrée dans le monde s’accompagnait de bornes précises grâce auxquelles ils pouvaient tenir à distance, ou se donner l’illusion de tenir à distance, l’inachèvement du passé. C’est ainsi qu’avant de s’élancer sur les routes de Castille, don Quichotte apporte un soin infini à sa « naissance » comme chevalier errant. L’Ingénieux Hidalgo choisit longuement un nom pour sa monture, prend soin de se composer un équipement et d’en vérifier la solidité, insiste pour se faire sacrer chevalier. Sans doute ce protocole hautement comique fait-il partie de sa folie, mais il n’en permet pas moins de prendre acte avec précision du moment où Alonso Quisada change de vie ; ces gestes et ces décisions sont autant de signes qui marquent le début de son aventure. Pendant longtemps, les héros romanesques ont pu recourir à des repères clairs – rites d’initiation, rencontres, défis, événements ou simplement leur naissance – pour savoir (ou croire savoir), et le lecteur avec eux, à quel moment leur aventure « avait commencé». Du reste, tant que l’héroïsme était une valeur reconnue par tous, aucun doute n’était permis : le héros tenait de sa nature même la capacité de savoir d’où il venait, et c’est pourquoi, pendant longtemps, l’avenir sera pour lui le théâtre premier si ce n’est exclusif de l’inachèvement.

8Lorsque Tolstoï s’interroge – et si les débuts n’étaient pas clairs  ? et si les signes étaient fuyants ? –, la question du commencement, du point de vue des personnages, peut encore sembler maîtrisable. Ses héros (Rostov à la table de jeu, Anna Karénine dans le train qui la ramène à Moscou le lendemain du bal avec Vronski) peuvent compter sur un fort ancrage social, sur l’Histoire en marche, sur des décisions prises lucidement et aux conséquences calculables pour en contenir la portée et les effets, imputer son vertige à un moment de dérive ou d’égarement. Par ailleurs, il s’agit pour eux d’une question qui apparaît en cours de route, qui se superpose à des règles et à des valeurs déjà là. Certes, elle se pose abruptement et même douloureusement, mais précisément parce qu’elle survient alors qu’ils ne s’y attendent pas, ils la perçoivent comme extérieure à eux. La possibilité de mettre fin à ce qu’elle ouvre, de corriger l’erreur qu’elle constitue, n’est pas, à leurs yeux, entamée. De fait, Rostov deviendra riche et Anna pourrait, si elle le souhaitait, retourner auprès de son mari.

9En faisant du vertige des débuts une question non plus latente ou seconde, mais première et encadrante, Proust et Kafka ont montré que cette possibilité de corriger, de rétablir ou simplement de relativiser pouvait se perdre. Pour le narrateur de la Recherche, le vertige des commencements n’apparaît pas sur le « fond » d’un monde ordonné où chaque événement trouve de lui-même à se situer dans le temps ; il ne survient pas en cours de route pour déstabiliser l’ordre établi des choses et ébranler les personnages dans leur conviction qu’ils font partie de cet ordre. Il se pose d’entrée de jeu, au départ de l’œuvre, et comme sa matière même. En cela, Proust accomplit le renversement dont l’œuvre de Tolstoï portait l’annonce : c’est l’incertitude des débuts qui devient l’aventure du personnage, c’est le monde où l’idée de commencement est énigmatique qui constitue le monde premier. Dans la Recherche, l’inachèvement et l’inconnu ne sont plus seulement du côté de l’avenir, et peut-être même ne s’y trouvent-ils qu’accessoirement : c’est du côté du passé, d’une frontière invisible et cependant traversée qu’ils logent de façon encore plus insaisissable. Kafka opère, presque au même moment, la même découverte. Contrairement à Anna Karénine et à Nicolas Rostov qui peuvent rattacher la question « quand est-ce que cela a commencé ? » à des circonstances inhabituelles de leur vie et extérieures au temps réglé (un bal, le jeu), en tout cas à des circonstances dont il leur est possible de penser qu’elles sont le fruit de leur inattention ou de leur imprudence et qui par conséquent auraient pu ne pas se produire, les héros kafkaïens la rencontrent dans le cours le plus ordinaire de l’existence. Il s’agit d’une différence considérable, pour ne pas dire radicale, car le cours ordinaire des choses est précisément celui qu’il est impossible d’éviter. Aucun aspect de leur vie, de leur personnalité ou de leur « psychologie », s’il avait été différent, aucune action plutôt qu’une autre, aucune décision ni même aucun hasard n’aurait permis aux personnages de Kafka de changer quoi que ce soit à ce qui a commencé et qui, parce que nous ne sommes pas dans le monde du destin, aurait pu tout aussi bien ne pas avoir lieu. La question des débuts, chez Kafka, accompagne les personnages comme leur condition même. Elle n’est plus cette idée fugace et désarçonnante qui s’emparait autrefois des consciences et que les repères habituels de l’existence finissaient par chasser ou par recouvrir. Elle n’est plus une interrogation accidentelle que l’histoire en marche ou les nécessités de la vie peuvent emporter ; elle est au cœur même de cette vie et de cette histoire, comme de toute l’existence, et elle les définit tout entières.

10C’est en cela qu’on peut parler de traversée en opposition à l’idée de résistance. Les deux termes peuvent se comprendre comme les deux côtés d’une frontière ou d’un seuil, d’un pas franchi ou non, mais aussi comme deux façons de prendre acte de cette frontière ou de ce seuil. Avec la traversée, la disparition n’est pas saisie comme un événement encore étonnant, encore propre à être combattu ou retardé, elle est au contraire un événement pleinement survenu, au point d’avoir gagné la totalité de la vie. Toutefois, si la traversée donne à voir un point plus accompli ou plus poussé de la disparition, cela ne signifie pas que les romans qui partent de ce point soient eux-mêmes, par rapport aux romans de la résistance, plus « avancés » ni même chronologiquement ultérieurs. Il s’agit plutôt de deux modes ou de deux angles d’exploration, de deux façons pour le roman et pour le romancier d’observer ce qui disparaît, autrement dit de deux regards (engendrant des formes et des techniques différentes). Il peut d’ailleurs arriver qu’une même œuvre recoure aux deux optiques, qu’elle considère la disparition tantôt comme ce qui n’est pas encore totalement accompli, tantôt comme ce au cœur de quoi nous sommes irrémédiablement plongés.

  • 6 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Corti, Paris, 1986, p. 99.

11Face à la disparition du temps ordonné et de la mémoire des mondes anciens, Kafka n’est pas plus moderne que Proust. Mais il ne s’intéresse pas au même moment de la disparition et sa réponse à l’événement est à cause de cela très différente. Devant les signes qui s’embrouillent, Proust résiste autant qu’il peut : la carte du monde a beau être voilée, il est possible selon lui (ou selon son personnage) d’en retrouver le dessin, d’en faire réapparaître les lignes et les points, de déterminer quel espace et quel temps nous habitons, de trouver, dans le chaos des souvenirs et des jours, le moment où chaque chose a commencé. La tâche est considérable. Pour la mener à bien il faut, par un effort inouï de l’observation et de la mémoire, enregistrer méticuleusement chaque indice, noter chaque détail, même l’odeur des lilas, même l’arabesque d’un geste de salut. Il faut examiner les êtres aussi loin que l’intuition et la sensibilité y parviennent, « doubler » le « pouvoir séparateur de l’œil6 », pour reprendre l’expression de Julien Gracq, et traquer la moindre façon par laquelle les choses se différencient. Il faut surtout prendre tout le temps que cela exige. Face au même brouillage, devant la même carte du monde en train de s’effacer, Kafka choisit la réponse inverse, si l’on peut dire, et qui n’est pas moins exploratoire que celle de la Recherche : il passe de l’autre côté de la disparition, du côté de l’« après » et imagine ce que devient l’existence dans un monde sans temps, c’est-à-dire dans un monde où la mémoire tout entière est vacillante et où ce qu’il en reste n’ordonne plus rien, n’apporte aucun sens aux événements. Il ne tente pas de trouver le moyen d’échapper à ce monde qu’il a révélé et dont il prend toute la mesure. Au contraire, il ajoute « d’autres chapitres de plus en plus noirs ». Devant ce qui pourrait n’être qu’une blague – un homme arrêté sans raison, un arpenteur dont personne ne sait exactement si ses services sont requis –, Kafka n’oppose aucune « résistance », pas plus que ses personnages, qui, malgré leurs tentatives pour redresser les torts dont ils se considèrent les victimes, ou plutôt à cause de ces tentatives, ne cessent d’aller dans le sens de la blague ou, si l’on préfère, dans le sens du monde nouveau et de sa logique. Ce monde, faut-il préciser, n’abolit ni les incidents, ni les malentendus, ni les espoirs, ni les retournements de situation, ni quoi que ce soit des échanges que chacun entretient normalement avec autrui. Tout cela peut continuer sans fin et se multiplier dans l’indifférence pour la raison que le monde qu’affrontent les personnages kafkaïens n’est pas celui du destin ou de la fatalité mais son exact contraire, la forme et le mode qui en sont les plus éloignés : un monde dont le commencement et la fin échappent à tout sens et à toute direction et soumis au seul temps des erreurs et de l’oubli.

  • 7 Franz Kafka, Le Château, trad. de Bernard Lortholary, Garnier-Flammarion, Paris, 1984, p. 175, 32 (...)

12L’une des découvertes de Kafka (découverte que le roman du xxe siècle, de Thomas Mann à Claude Simon, expérimentera de façon récurrente) est que ce temps des erreurs et de l’oubli a pour effet l’allongement (du moins apparent) des durées, les actions semblant souvent aux personnages plus lointaines qu’elles ne le sont dans ce qu’on peut appeler la réalité chronologique. Dans Le Château, par exemple, des événements arrivés tout juste la veille sont décrits comme s’étant produits « il n’y a pas longtemps » et une action récente est présentée comme étant survenue « autrefois7 ». De même, dans la chambre de l’auberge où il a été brusquement réveillé par le fonctionnaire Bürgel, l’arpenteur agit comme si tout ce qui lui arrivait était lointain, déjà accompli :

  • 8 Ibid., p. 326.

Étourdi d’avoir été soudain réveillé d’un sommeil profond, encore immensément désireux de dormir, avec un corps partout douloureux à cause de la position inconfortable, K. ne put longtemps se résoudre à se lever […]. Cette chambre lui semblait indescriptiblement déserte. Il ne savait pas si les choses étaient devenues ainsi ou si elles avaient depuis toujours été ainsi. Ici, il ne réussirait même pas à se rendormir. Cette conviction fut même le point décisif, il se leva en souriant un peu à cette idée, s’appuya partout où il trouvait un appui sur le lit, au mur, à la porte et sortit sans saluer comme s’il avait depuis longtemps pris congé de Bürgel8.

13Ce réveil de l’arpenteur n’est pas sans rappeler celui du dormeur proustien, au corps lui aussi malmené par une nuit incommode, et qui en ouvrant les yeux ne sait plus retrouver « l’ordre des années et des mondes » :

  • 9 Du côté de chez Swann, op. cit., p. 5.

Que vers le matin, après quelque insomnie, le sommeil le prenne en train de lire, dans une posture trop différente de celle où il dort habituellement […] à la première minute de son réveil, il ne saura plus l’heure, il estimera qu’il vient à peine de se coucher. Que s’il s’assoupit dans une position encore plus déplacée et divergente, par exemple après dîner assis dans un fauteuil, alors le bouleversement sera complet dans les mondes désorbités, le fauteuil magique le fera voyager à toute vitesse dans le temps et dans l’espace, et au moment d’ouvrir les paupières, il se croira couché quelques mois plus tôt dans une autre contrée9.

14Mais alors que chez Proust le dormeur finit par retrouver l’ordre du temps, dont la disparition reste à l’état de songe ou d’hypothèse, les personnages de Kafka ne quittent pas le bouleversement des mondes désorbités, devenus le lieu où il leur faut vivre désormais – un lieu où les jours continuent de s’écouler, les individus de se battre, d’agir et de penser, un lieu qui ne cesse pas d’être ouvert à l’inconnu, mais où l’inconnu, présent où que l’on se tourne, comme pour un horizon panoramique, ne contraste plus avec quoi que ce soit, sinon avec une vie ancienne que sa proximité temporelle et physique avec la vie nouvelle (comment mesurer la différence concrète, visible, entre le monde d’avant et le monde nouveau ?) a paradoxalement rendue incertaine et fantomatique (comment ne pas croire alors que cette frontière est un rêve ou une illusion ?).

Un monde de jeunesse

  • 10 Le Château, op. cit., p. 282.
  • 11 Ibid., p. 276.
  • 12 Ibid., p. 181-182.

15Si la chronologie des événements, chez Kafka, vient à se distendre, l’âge des personnages connaît des transformations plus étonnantes encore. La question de l’âge, que nous avons déjà vue chez Proust, est peut-être ce par quoi la disparition du temps ordonné se donne à voir de la façon la plus concrète à la conscience d’un individu, ce qui montre au plus près de son expérience intime du monde qu’il est du côté de la disparition, qu’il a opéré la traversée. Car l’âge, qui permet de distinguer les êtres entre eux, permet plus encore de distinguer les êtres en soi, ceux qu’on a été successivement et que la mémoire reconnaît en leur assignant une place dans l’écoulement des années et des jours. Or, chez Kafka, cette place est constamment bouleversée. Les deux assistants, par exemple, qui sont très jeunes et agissent comme des enfants (Frieda pourra répondre sans mentir à l’instituteur de l’école où elle s’est installée avec K. qu’ils seraient parfaitement à leur place parmi les élèves de la classe), vieillissent quand ils ne sont plus ensemble, à tel point que K. n’est pas sûr de reconnaître celui qui se présente à lui comme son « vieil assistant10 » lorsqu’il croise Jérémie, seul dans la rue, quelques jours seulement après l’avoir renvoyé. Une mutation semblable transforme le personnage de Barnabé, qui agit tantôt en petit garçon, tantôt en homme, « et même sur bien des points [devient] plus sérieux et plus clairvoyant qu’un homme11 », de même que le petit Hans, capable de tenir « les propos d’un homme énergique, avisé et perspicace, mais qui tout aussitôt après, sans transition, n’[est] plus qu’un écolier12 ». Mieux encore, Hans inverse lui-même les âges, voyant en l’arpenteur non pas un aîné voué à disparaître avant lui, mais un « cadet » appelé à le « dépasser » dans l’avenir :

  • 13 Ibid., p. 189-190.

La situation actuelle de K. n’avait rien d’enviable, elle était triste et méprisable, Hans aussi le voyait bien et n’avait pas besoin pour le voir d’observer d’autres gens […]. Mais pourtant il était venu trouver K. et lui avait demandé son aide, et il était heureux que K. accepte, et chez d’autres gens aussi il croyait discerner la même réaction […]. Cette contradiction provoquait chez lui la conviction que certes K. était pour le moment encore situé très bas et faisait peur, mais que dans l’avenir (un avenir à vrai dire inimaginablement lointain) K. dépasserait tout de même tout le monde. Et c’était précisément ce lointain tout à fait fou qui séduisait Hans, et la superbe évolution qui y conduirait […]. Il y avait dans ce souhait un mélange de sagesse désabusée et d’enfantillage : Hans regardait K. de haut, comme si K. avait été son cadet et avait eu devant lui un avenir plus long que son propre avenir de petit garçon13.

16Ce regard d’enfant jeté sur K. est particulièrement troublant, non seulement parce qu’il renverse la logique la plus élémentaire de la succession des êtres dans le temps, mais parce que ce renversement peut lui-même, à son tour, s’inverser. La façon dont Hans regarde K. peut s’interpréter d’au moins deux façons. Il se pourrait d’abord que le petit garçon entrevoie à travers la personne de l’arpenteur, c’est-à-dire à travers sa conscience et sa mémoire, les restes d’un univers devenu si lointain et si étrange qu’il ne peut plus relever que d’une supposition un peu folle et, parce que Hans est un enfant et qu’un enfant n’a aucun passé où se projeter, de l’avenir. Pour le dire autrement, Hans inverserait dans un sens « positif » l’aventure de K. : le monde, dans quelque jour « inimaginablement lointain », s’arrachera à l’amnésie et « évoluera » vers ce qu’est et représente l’arpenteur, un individu doté de mémoire et soucieux d’ordonner le monde. Mais on peut aussi supposer qu’en contemplant l’arpenteur comme son cadet et en faisant de sa plus grande réserve d’avenir ce par quoi il le dépassera (alors qu’il est pourtant plus vieux et donc plus proche de la mort que l’enfant), Hans transforme K. en un « champion » du monde nouveau. Certes, K. est un individu déclassé et inquiétant, mais sa véritable identité reste à venir : lui aussi deviendra l’habitant d’un monde sans temps, et parce qu’il vient d’un univers où le temps progressait logiquement, où les erreurs pouvaient se corriger et les fautes se pardonner, bref parce qu’il part de plus loin (sa position est « triste et méprisable », il est « situé très bas »), il est aussi celui dont la transformation ou l’adaptation sera la plus spectaculaire, ou la plus « superbe».

  • 14 Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, trad. de François Kérel, nouvelle édition revue pa (...)
  • 15 Witold Gombrowicz, Testament, entretiens avec Dominique de Roux, Belfond, Paris, 1977 [1968], p.  (...)

17On pourrait, si l’on suit cette hypothèse, comparer le regard « de haut » et à la fois fasciné posé par Hans sur l’arpenteur à celui que les garçonnets et les fillettes de l’« île aux enfants », dans Le Livre du rire et de l’oubli de Milan Kundera, portent sur le personnage de Tamina. Sur cette île où la jeune femme se retrouve prisonnière (dans un songe dont on ne sait exactement quand il a commencé ni ce qui le sépare, narrativement, de la « réalité »), il n’y a aucun adulte et Tamina, pour survivre, n’a d’autre choix que d’agir comme un enfant, d’abord en accomplissant les gestes et les rites de l’enfance, mais aussi en renonçant à toute vie privée et à sa composante essentielle qu’est la pudeur, ce qui la rend très malheureuse et la situe « très bas » (du moins à ses yeux). Or tout en prenant un plaisir enjoué et pervers à lui dicter leurs lois et à lui imposer leur monde, les enfants ne peuvent s’empêcher d’être séduits par son corps d’adulte, plus accompli, plus fort et plus intrigant que les leurs. Maîtres du jeu et de l’île, ils ont tout pouvoir sur Tamina, mais la jeune femme est aussi à leurs yeux une « reine14 » dont ils savent qu’elle les dépasse, ne serait-ce que physiquement ; une reine, c’est-à-dire, dans le monde sans adulte de l’île aux enfants, un enfant supérieur et idéal. Ces figures singulières, mi-inférieures, mi-supérieures, que représentent aux yeux des enfants et du petit Hans les personnages de Tamina et de l’arpenteur, ne sont pas sans rappeler les réflexions que livre Gombrowicz sur l’attrait de la jeunesse, dans ses entretiens avec Dominique de Roux. Selon le romancier, « l’homme a deux idéaux, la divinité et la jeunesse. Il veut être parfait, immortel, tout-puissant, il veut être Dieu. Et il veut être florissant, frais et rose, et toujours rester dans la phase ascendante de la vie – il veut être jeune !15 ». La jeunesse constitue cependant un pôle ambivalent, car si elle a toutes les qualités de la vie et de la beauté, elle représente aussi l’inachèvement et l’imperfection (par rapport à l’achèvement de la maturité). L’idéal d’un super-enfant, d’un être simultanément jeune et fort, inentamé et accompli, constituerait donc non seulement la synthèse quasi prodigieuse du double désir inhérent à l’humanité, mais aussi la réalisation la plus parfaite du temps suspendu : l’accomplissement de la maturité sans le poids du passé (de l’usure, de la mémoire) que porte tout adulte, la légèreté du monde sans la fragilité propre à l’enfance, c’est-à-dire sans la menace de la transformation.

  • 16 Le Château, op. cit., p. 315, p. 86.

18Du point de vue de K. et de Tamina, bien entendu, les choses se passent autrement, car la jeunesse (ou l’enfance) à laquelle ils se voient assignés fait d’eux des adultes privés de vieillesse, c’est-à-dire de ce à quoi leur âge, s’ils habitaient un monde chargé de mémoire et de temps, leur donnerait accès : la pudeur, la réserve, une séparation claire entre la vie intime et la vie publique. Or non seulement l’arpenteur voit son intimité constamment envahie – par les assistants qui le suivent jusque dans son lit, par Bürgel qui entre inopinément dans sa chambre (comme les deux messieurs qui entrent inopinément dans la chambre de Joseph K., encore au lit et sur le point de prendre son petit déjeuner) –, mais il n’y a pas de frontière entre la vie des individus et celle du château, « pas de différence entre le temps habituel et le temps de travail», avec pour résultat que l’administration et l’existence sont « tellement imbriquées qu’on [a] parfois le sentiment que chacune [a] pris la place de l’autre.16 » Pour K. et Tamina, la perte de l’âge (ou de la maturité ou de l’expérience, bref de tout ce qui advient par le temps) est une perte considérable ; pour les enfants qui les observent fascinés, elle fait d’eux des héros d’un nouveau genre, le comble ou le modèle de ce qu’ils sont eux-mêmes.

19Gombrowicz a sans doute illustré mieux que quiconque la situation tout ensemble drôle et terrible de celui qui perd son âge. Le héros trentenaire de Ferdydurke se réveille un matin transposé dans la vie d’un adolescent, tel Gregor Samsa métamorphosé en insecte, et par là se voit obligé non seulement de retourner sur les bancs de l’école, avec son lot d’ennuis et de pensums, mais surtout de revenir à un état dont le seul intérêt pour l’adulte qu’il est aujourd’hui – c’est-à-dire qu’il est resté dans sa conscience – consiste dans le fait qu’il s’en était séparé :

  • 17 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, trad. de Georges Sédir, Gallimard, « Folio », Paris, 1998, p. 51. (...)

Il arrive qu’un mauvais rêve nous transporte dans un pays où tout nous opprime, nous retient et nous étouffe, parce que cela remonte à l’époque de la jeunesse et donc est trop vieux pour nous, dépassé, anachronique : un tel songe sur un tel pays est le pire des tourments. Rien de plus affreux que de revenir à ce dont on est sorti, à ces choses anciennes, juvéniles, depuis longtemps rejetées ou résolues […]17.

  • 18 Ibid., p. 71.
  • 19 Ibid., p. 153.
  • 20 Ibid., p. 159.
  • 21 Ibid., p. 197.

20Pour le héros-narrateur, le cauchemar réside en ce qu’il se retrouve face à un gain annulé. Tout ce qu’il avait acquis en distance, toute la somme de réserve et de recul qu’il avait accumulée se voit abolie. Or, une fois cette perte réalisée, il n’y a plus de sortie ni de retour possible. La frontière jadis marquée entre l’enfance et la vie adulte se trouvant effacée, le monde devient sans échappée : « Fuir signifiait non seulement quitter l’école, mais surtout se fuir soi-même, se fuir, fuir le blanc-bec que j’étais devenu à cause de Pimko, l’abandonner, revenir à l’homme adulte que j’étais. Mais comment fuir ce que l’on est, où trouver un point d’appui, une base de résistance ?18 ». Le drame du héros de Ferdydurke est d’habiter un temps suspendu, dont le propre n’est pas seulement d’être privé d’avenir et de passé, c’est-à-dire d’éloignement, mais également de contraindre ceux qui s’y trouvent à la jeunesse. L’équation, à vrai dire, relève de la nécessité, car la maturité et la vieillesse ne peuvent pas être les âges d’un monde sans temps, étant elles-mêmes les marques et les œuvres du temps. Seules la jeunesse ou l’enfance, qui n’offrent qu’un minimum de « points d’appui », qui ne présentent qu’une faible mémoire, peuvent être les âges d’un tel monde, où tout ce qui est vieux est destiné soit à disparaître, soit à rajeunir, c’est-à-dire à obéir au pouvoir sans appel que la jeunesse retire de son adéquation fondamentale au temps disparu. C’est ainsi que devant « la jeunesse multipliée par la jeunesse » que représente la lycéenne Zuta, « parfaite dans sa lycéanité et plus que moderne dans sa modernité », jeune « d’abord par l’âge et ensuite par le modernisme19 », le vieux professeur Pimko succombe, de même que le narrateur qui, en voyant surgir la jeune fille du « néant » qu’encadre une fenêtre, voit s’accentuer jusqu’au vertige la disparition du temps : alors qu’il tenait jusque-là à son âge adulte, qu’il y voyait une qualité à ne pas oublier, voilà que devant « la moderne à la fenêtre [qui] se montr[e] de plus en plus attirante » il sent ses trente ans « pâlir » et « redevenir irréels20 ». C’est que Zuta n’est pas attirante seulement par la beauté et la fraîcheur de sa jeunesse, elle l’est aussi par la perfection de cette jeunesse, dont nous savons qu’elle n’est pas « chez elle un âge de transition », mais « la seule période véritable de l’existence humaine21. »

21À cet égard, c’est-à-dire sur la question de la jeunesse, l’œuvre de Proust n’est pas une œuvre de la résistance, mais une œuvre de la traversée. Car si la Recherche, par l’attention de son narrateur, fait tout pour retrouver les signes du temps ordonné, elle ne remet jamais en question, sinon à la fin du roman, lors de l’épisode de la matinée chez les Guermantes, la jeunesse du héros, dont nous avons suggéré au chapitre précédent qu’elle était en quelque sorte permanente. L’idée que la jeunesse est « la seule période véritable de l’existence humaine » domine en effet, dans la réalité même de l’action, cette autre vérité, conceptuellement reconnue par le narrateur, que l’âge est le moyen le plus évident, le plus simple, le plus incontestable pour situer chacun dans le temps :

  • 22 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio classique », (...)

Que nous occupions une place sans cesse accrue dans le Temps, tout le monde le sent, et cette universalité ne pouvait que me réjouir puisque c’est la vérité, la vérité soupçonnée par chacun, que je devais chercher à élucider. Non seulement tout le monde sent que nous occupons une place dans le Temps, mais cette place, le plus simple la mesure approximativement comme il mesurerait celle que nous occupons dans l’espace, puisque des gens sans perspicacité spéciale, voyant deux hommes qu’ils ne connaissent pas, tous deux à moustaches noires ou tout rasés, disent que ce sont deux hommes l’un d’une vingtaine, l’autre d’une quarantaine d’années. Sans doute on se trompe souvent dans cette évaluation, mais qu’on ait cru pouvoir la faire signifie qu’on concevait l’âge comme quelque chose de mesurable. Au second homme à moustaches noires, vingt années de plus se sont effectivement ajoutées22.

22Cette vérité de l’âge, qui lui apparaît à la toute fin du Temps retrouvé, le narrateur réussira à l’élucider, puisque c’est en devenant un vieil homme qu’un nombre calculable d’années sépare de la mort, autrement dit en trouvant la place qu’il occupe sur la carte du monde, qu’il entreprendra son œuvre (à cet effet, il ne paraît pas abusif de dire que c’est la vieillesse qui le « sauve » et lui permet de réussir sa quête, la vieillesse, faut-il préciser, non en tant que sagesse ou désencombrement, comme chez les héros romantiques qui se débarrassent enfin, au soir de leur vie, des illusions de leur jeunesse, mais en tant qu’épreuve sensible du déclin et de l’usure et donc du temps). C’est la suspension jusqu’à la toute fin du roman de cette vérité pourtant si évidente, à laquelle même « des gens sans perspicacité spéciale » ont accès, qui fait que nous ne sommes pas, sur la question de l’âge, du côté de la résistance. En toute logique, un observateur même beaucoup moins fin et attentif que le narrateur aurait dû percevoir bien avant la matinée chez les Guermantes, sur lui comme sur autrui, les signes du vieillissement auquel personne n’échappe et en tirer les conclusions qui s’imposent. Mais, jusqu’aux dernières pages du roman, tout se passe comme si cette vérité n’existait pas et que le temps qui avance ne constituait pas pour le narrateur une donnée assimilable. Les raisons de cette « non-perception» sont nombreuses, et il suffirait, pour la justifier, de rappeler que percevoir une chose et l’éprouver sont deux actions différentes et que ce dont le narrateur prend conscience, à la fin de la Recherche, est de l’ordre non de l’observation objective, mais de l’ébranlement intime. Cela dit, une autre raison explique peut-être à la fois que la mesure de l’âge survienne si tard à la conscience du narrateur et qu’elle soit de l’ordre de la révélation. C’est que, malgré son désir de retrouver le temps perdu, le narrateur proustien n’est pas sans goûter pour lui-même, et comme un avantage, la jeunesse propre au monde nouveau. Il ne s’agit pas seulement de celle, à la fois esthétique et sensuelle, qu’il observe chez les jeunes filles en fleurs de Balbec, dont les traits modernes, la liberté insolente, la vie sportive le troublent et le fascinent. Il s’agit aussi de sa propre jeunesse. Malgré les années qui s’écoulent, le narrateur ne cesse en effet d’appartenir au groupe de ceux qui, dans le roman, ne vieillissent pas, qui restent perpétuellement disponibles, inentamés, en attente, contrairement à Gilberte par exemple, qui, en se mariant et en acquérant un nouveau nom (en accomplissant les gestes du monde ancien), rejoint le groupe des personnages « adultes ». Par sa jeunesse et l’espèce d’ubiquité qu’elle lui procure, le narrateur est en réalité beaucoup plus proche du monde d’Albertine que de celui, ancestral, des Guermantes, auquel il est si attaché et qu’il ne veut pas voir se perdre (précisément parce que ce n’est pas le sien), de sorte que malgré sa sensibilité et le travail infini qu’il déploie pour s’assurer que chaque chose trouve sa place dans l’ordre du temps, il appartient lui aussi, sans s’en rendre compte (et sans que peut-être nous-mêmes nous en rendions parfaitement compte), à la modernité.

23En cela, Proust est peut-être le premier romancier à avoir vu dans la suspension de l’âge le cœur même du monde nouveau. Certes, il n’est pas le découvreur de cette jeunesse d’un nouveau genre, très différente de celle des héros de type balzacien qui n’avaient pour désir que de s’arracher à leur jeune âge, vécu comme un obstacle à leurs ambitions, pour entrer enfin dans le monde adulte et le conquérir. Des personnages comme Frédéric Moreau, des Esseintes, Daisy Miller de Henry James vivent déjà leur jeunesse d’une autre façon, comme une identité foncière qui n’a pas à être dépassée. Mais si peu contrainte soit-elle, cette jeunesse se heurte encore aux lois de la maturité : le temps qui passe finit par emporter ces personnages, ou du moins leurs rêves, qui ne résistent pas à la fatigue des corps et à l’usure du monde. La nouveauté de la Recherche est de saisir que ces lois peuvent ne pas agir, qu’elles ne surviennent pas fatalement et comme un obstacle dans le cours de l’existence, mais qu’elles doivent au contraire être trouvées. Plus précisément, Proust a entrevu qu’un monde sans mémoire a pour conséquence l’impossibilité de vieillir et que cette impossibilité, loin de constituer un malheur ou une forme de bannissement comme elle l’aurait été dans le monde d’avant (il suffit pour s’en convaincre d’imaginer Rastignac empêché de vieillir, maintenu dans l’antichambre de la jeunesse et donc à l’orée du monde), est au contraire devenue la forme centrale de l’existence.

  • 23 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 346.

24La grande force de la Recherche – et sa grande invention formelle – est d’observer cette existence non seulement de l’extérieur, sous les traits d’Albertine par exemple, mais de l’intérieur, en l’appliquant au narrateur lui-même, en faisant du héros celui qui à la fois combat le temps suspendu et le représente. Le personnage de Marcel constitue dans l’histoire du roman une invention immense, peut-être aussi importante que celle de don Quichotte ou d’Emma Bovary, mais que notre recours quasi automatique à l’interprétation autobiographique nous empêche de saisir dans toute sa portée existentielle. Car si Marcel cherche à tout prix à retrouver l’ordre perdu du monde ancien, il ne peut échapper au fait que son âge suspendu, sa jeunesse permanente sont les qualités qui font de lui un être du monde nouveau, ou tout au moins un être adapté à ce monde, capable de s’y couler et de l’habiter, d’où peut-être le fait qu’il n’y rencontre aucune réelle épreuve. Cette adaptation, à tout le moins, permettrait d’éclairer en partie la réaction des premiers lecteurs de la Recherche, désarçonnés par son intrigue qui n’avance pas et par le long « loisir » qu’exige la lecture de ses pages dont le nombre pourrait se multiplier à l’infini. Alors que le narrateur, par la force de son « je », par son ancrage social et familial, par l’univers extrêmement concret qu’il habite, semble appartenir au monde ancien des apprentissages et des conquêtes, alors qu’on s’attend à ce que, doté de tant d’acuité et de tant de ressources, il soit le héros d’une histoire, voilà qu’il reste au seuil de l’action et du devenir, qu’il s’installe dans sa disponibilité pour ne plus la quitter. Sans doute cette disponibilité emprunte-t-elle des traits « anciens », liés à l’aisance matérielle du héros et à ce qu’on pourrait appeler un effet de classe (« au lieu de travailler j’avais vécu dans la paresse, dans la dissipation des plaisirs, dans la maladie, les soins, les manies23 »), de sorte qu’elle ne paraît pas de prime abord assimilable à celle, plus esthétique, de la petite bande de Balbec. D’autant que cette disponibilité ne se présente pas comme une fin en soi, mais comme un moyen au service d’une quête plus haute et plus exigeante : le temps libre est nécessaire à la tâche immense d’observation que le narrateur s’est fixée. Mais il n’en demeure pas moins que le héros est aussi à l’aise auprès des jeunes filles en fleurs qu’auprès des Guermantes, que ses traits de classe sont en quelque sorte « transposables » dans la modernité, ce qui explique que la Recherche ait pu survivre sans difficulté à la venue de « celle qu’on n’attendait pas », pour reprendre la belle expression de Jacques Dubois, et même se prolonger et s’approfondir grâce à la présence d’Albertine. C’est également pourquoi la fin du roman, si elle s’offre comme une victoire (les efforts du narrateur ont porté fruit, l’ordre du temps est rétabli), s’ouvre aussi sur un renoncement. En accédant subitement à la vieillesse, le narrateur retrouve peut-être le temps disparu, mais il doit aussi abandonner le monde nouveau et ce n’est pas un hasard si cet abandon (ou cette perte) survient alors qu’Albertine est morte depuis quelques années, de même que Saint-Loup, qui est le Guermantes qui lui ressemble le plus. La « vérité » de la jeunesse, dans la Recherche, est une vérité vaincue. Même si le narrateur a pu tenter d’y croire pour lui-même, même si elle l’a englobé, elle est finalement renversée par cette autre vérité, « soupçonnée par chacun», et qui est que l’on vieillit et que l’on meurt.

La vitesse de dépassement

25Le roman moderne naît du chevauchement de l’ancien, qui perdure dans les mémoires, et du nouveau, qui se déploie dans la vraie vie. Ce sont les formes et les contenus infinis de ce chevauchement qui créent la matière du roman. Alors que dans l’épopée chacun partageait à l’identique les mêmes souvenirs, le roman introduit l’idée d’une variation : les personnages se souviennent des mêmes choses (valeurs, idéaux, etc.), mais pas de la même façon ni avec la même intensité. À la mémoire idéalisante du destin et de la valeur singulière entretenue par le héros répond la mémoire faible, distante, amusée ou diffuse que son entourage a gardée de ce même destin et de cette même valeur. Lorsque don Quichotte se promène à travers la Castille en pensant faire revivre le monde défunt de la chevalerie errante, les rires affluent, mais en même temps (et le rire serait impossible sans cela) tous reconnaissent l’univers merveilleux auquel rêve le chevalier. Ce dialogue plein d’écarts et de dissonances, qui multiplie à l’infini l’ambiguïté – et la drôlerie – de chaque idée, de chaque situation, de chaque action, se poursuivra jusqu’à La Comédie humaine qui en constitue, avec ses personnages multiples, ses mondes officieux et officiels, ses énigmes et ses secrets, l’une des représentations exemplaires, mais également, parce que les souvenirs commencent à s’y faire lointains, l’un des points limites.

  • 24 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Le livre de poche, Paris, 1999, p. 483, (...)

26Flaubert et Tolstoï ont été parmi les premiers à entrevoir que ce dialogue et la communauté qu’elle tissait commençaient à se distendre, que l’espace commun au monde ancien (à l’objet de la disparition) et au monde nouveau (au monde sans cet objet) se rétrécissait, que le monde nouveau devenait nouveau de plus en plus vite, au point de rendre de plus en plus lointain, de plus en plus incompréhensible, le monde ancien. À Yonville comme dans l’entourage d’Anna Karénine, plus personne ou presque ne se souvient des idéaux qui permettraient de considérer les deux jeunes femmes comme des héroïnes. À la mémoire très claire d’Emma, à celle plus opaque d’Anna, les autres ne répondent plus, et les deux épouses malheureuses restent seules avec leurs souvenirs d’un monde ancien, souvenirs qui pour Anna Karénine sont devenus eux-mêmes à peine perceptibles. Sans doute les personnages qui les entourent ont-ils eux aussi des souvenirs, mais ce sont des souvenirs privés, cultivés dans la solitude et que personne ne reconnaît. Cette solitude ne signifie cependant pas qu’il n’y a plus de communauté. Car le temps, dans l’uniformité de son écoulement, continue de lier les personnages entre eux et de faire en sorte que leurs mémoires, même si elles ne dialoguent plus, ont encore un terrain pour éventuellement se rencontrer. C’est du moins le cas chez Flaubert où la scène qui illustre le mieux cette « communauté » unie par une même mesure ou un même flux du temps est celle où le pharmacien Homais et l’abbé Bournisien veillent ensemble le cadavre d’Emma. La discussion entre les deux personnages est l’un des moments les plus drôles du roman : pendant que le corps d’Emma repose, le pharmacien et le curé défendent avec obstination leurs croyances, l’un en la science, l’autre en Dieu, mais ne parviennent à prononcer, en guise d’arguments, que des banalités et des idées reçues. Toute cette conversation (ou cette non-conversation, puisqu’elle n’aboutit à rien d’autre que des clichés), qui dure près de deux nuits, aurait tôt fait d’éclater ou de se dissoudre s’il n’y avait en arrière-plan pour unir les deux personnages (et les unir au romancier qui les regarde) cet élément commun qui est le temps de la mort et des gestes séculaires qui l’accompagnent. Même complètement vide, leur échange est soumis à un ordre des choses qui l’empêche de se défaire et qui est l’inexorable décomposition du corps d’Emma. La temporalité supérieure, indépassable de ce corps mortel dicte toutes les conduites et ordonne tout ce qui s’y rattache. Dans une sorte de renversement ironique, c’est le cadavre d’Emma qui « veille » sur les deux personnages, et permet qu’à un certain point de la nuit ils en viennent à considérer qu’en dépit de leurs désaccords ils pourraient bien « finir par [s’]entendre », déclaration pleine de dérision, prononcée au moment où ils font la trêve pour « se sustenter24 », mais néanmoins concevable à leurs yeux.

27C’est ce point de possible accord que Tolstoï, dans un mouvement de traversée, rend incertain. Le temps, chez lui, n’est plus tout à fait homogène. À côté des « grandes surfaces réservées » (scènes de moisson, de chasse et de patinage) qu’admirait Proust et qui permettaient aux personnages de se rencontrer dans un parfait accord de temps, surviennent des hiatus et des télescopages, des accélérations. La question de Rostov ne porte pas seulement sur la « nouveauté » de la situation à laquelle il est confronté ; elle porte aussi sur la vitesse à laquelle elle advient. Tout comme Anna Karénine qui ne rêvait pas d’aventures, Nicolas Rostov se voit littéralement dépassé par les événements. À la table de jeu, le temps, soudainement, s’est emballé et la vie qui allait normalement, qui suivait son cours sans qu’on s’en étonne, qui se déployait le long de repères sûrs, le transporte dans une toute nouvelle configuration du monde. Jusque-là, Rostov pouvait sans difficulté voir son existence se transformer, les événements extérieurs modifier ses idées et ses opinions : ces changements s’intégraient à sa conscience au moment même où elle les captait. Même s’il les subissait et n’avait aucun pouvoir sur eux, il pouvait les traduire en actes volontaires, se donner l’illusion qu’ils étaient le résultat de ses désirs et de ses décisions. La vitesse avec laquelle Rostov perd au jeu (comme celle avec laquelle Anna passe de l’état d’épouse rangée et de parente secourante à celui de femme adultère, angoissée et instable) ne permet plus une telle incorporation. Plus exactement, elle la court-circuite. La conscience ne peut plus comprendre les événements, qui, parce qu’ils vont trop vite, ne lui semblent plus relever de la réalité. Rostov et Anna savent que leur vie s’est transformée, mais il leur est impossible de se l’expliquer. Si pour le premier le cours normal des choses reprendra peu à peu, la seconde ne quittera jamais le dérèglement initial. Avec le personnage d’Anna, Tolstoï entrevoit un mouvement propre à la modernité, un mouvement aussi bien esthétique qu’existentiel : la disparition des mondes anciens, jusque-là lente et progressive, peut aussi survenir de façon subite.

28À peu près au même moment, Dostoïevski voit lui aussi le temps commun se dérégler et se fissurer de façon en quelque sorte inopinée. Chez lui, les personnages ne cessent de se manquer, de se croiser à contretemps, d’arriver trop tard ou de rester trop longtemps chez tel ou tel auquel ils rendent visite avec pour résultat qu’une grande partie de leurs actions est consacrée à tenter de corriger ces dysfonctionnements, à mettre de l’ordre dans le temps chaotique des échanges, bref à faire en sorte que, malgré les ratés qui se multiplient, un temps unifié continue d’exister grâce auquel ils seront amenés à se rencontrer. Ce n’est peut-être pas un hasard, d’ailleurs, si Proust voyait une « beauté nouvelle et terrible » dans les maisons de Dostoïevski, qui sont souvent l’endroit où les personnages sont au plus près de s’aimer ou de se détester, de se rehausser ou de s’humilier, de se reconnaître ou de se perdre. C’est dans l’enclos formé par quatre murs que le temps commun, chez Dostoïevski, soit devient sensible, comme dans la scène où Raskolnikov se rend chez Sonia et lui demande de lire l’Évangile, soit révèle qu’il ne peut être que manqué, comme presque toujours dans la maison du père Karamazov. Autrement dit, c’est dans l’espace préservé et abrité des maisons et des chambres qu’il est encore possible pour les personnages de trouver un temps commun et ordonné, mais c’est également dans ces demeures, qui constituent son dernier refuge ou sa dernière chance, que le temps de la mémoire, par lequel chacun peut encore reconnaître autrui, achève de se perdre. Mais même au seuil de la disparition, le temps commun est encore assez proche, assez sensible ou assez « affleurant » pour que les personnages de Dostoïevski puissent croire qu’il sera (re)trouvé. La fin des romans leur donne d’ailleurs souvent raison : au terme de leur combat, une harmonie survient qui leur permet de se déprendre du labyrinthe de leurs retards et de leurs ratages et d’accéder à un temps dont ils ne sont plus exclus. Même s’il s’affaiblit et se dérègle, l’ordre des heures, des années et des mondes conserve encore assez de force et de cohérence pour que les personnages continuent de cohabiter et de se rencontrer.

29Ce n’est plus le cas chez Kafka, qui imagine non seulement que le temps commun puisse disparaître, mais qu’il puisse disparaître subitement et irrémédiablement. En cela, Kafka porte jusqu’au bout la question ouverte par ses prédécesseurs : que se passe-t-il lorsque l’individu se trouve face à un monde qui le dépasse de toutes parts, un monde qui est si loin en avant de lui, si délesté de mémoire, si coupé du monde ancien qu’il ne peut même plus y vivre dans l’illusion ? Tout le poids de cette question repose sur le fait qu’elle s’accompagne d’une vitesse de dépassement jusque-là jamais vue : c’est du jour au lendemain, presque instantanément en fait, que les héros de Kafka basculent dans un autre monde. La vitesse est telle que l’idée de retard devient presque incongrue. Le temps qui sépare le monde ancien du monde nouveau est minime (c’est au sein de son existence la plus ordinaire que le héros passe de l’un à l’autre), mais à la fois, et là réside tout le vertige, il n’y a pratiquement plus aucun moyen, pour les personnages, de lier ou d’ajuster ces mondes entre eux. Car telle est la conséquence de cette vitesse qui prend de court même les apparences ; la possibilité de comparer ce qui s’est perdu avec ce qu’offre le présent diminue d’autant plus que les deux mondes sont contigus. Parce que son univers de référence était éloigné, don Quichotte pouvait concevoir que le monde des gentilshommes était plus moderne que le sien, que la vie et les mœurs s’étaient transformées et qu’il lui fallait s’y adapter – par exemple en acceptant que Dulcinée se présente sous les traits frustes d’une paysanne ou que les enchanteurs ne s’y prennent plus de la même façon qu’à l’époque de Tiran le Blanc pour jeter des sortilèges. De même Emma, en voyant Homais, Tuvache, la mère Lefrançois et tous les autres habitants de Yonville, pouvait pressentir que la réalité n’abritait plus les chevaliers de ses chers keepsakes et qu’il lui fallait, en se contentant de Rodolphe et de Léon, fournir un effort d’imagination. À l’inverse, Joseph K. et l’arpenteur sont confrontés à un monde que rien, ni dans les apparences ni dans les signes, ne distingue de celui d’où ils proviennent. Ce sont les mêmes lieux ou des lieux analogues, les mêmes gens ou des gens d’apparence similaire, les mêmes nécessités de chaque jour, les mêmes gestes à accomplir dans un monde comme dans l’autre. Sauf que dans le monde nouveau, rien ne distingue plus le proche du lointain, l’éternel de l’immédiat : alors qu’il semble continuer le monde d’avant, le monde nouveau n’existe qu’en lui-même, dans son pur présent, à la fois semblable à l’ancien et sans la mémoire de l’ancien.

30En cela, c’est-à-dire en supprimant la distance physique et matérielle entre les deux mondes, Kafka ouvre pour le roman de toutes nouvelles possibilités esthétiques comme de toutes nouvelles explorations. Les romans de Kafka sont sans passage (ou presque sans passage) : le héros découvre autour de lui un monde nouveau qu’il n’attendait pas, non par manque d’attention, mais parce que ce monde n’existait pas avant que tout bascule d’un seul coup. Jusque-là, le monde ancien et le monde nouveau étaient séparés par une infinité de degrés, que le personnage parcourait plus ou moins rapidement ou plus ou moins abruptement, mais qui, dans tous les cas, faisaient qu’il était lui-même un être de transition. Le roman ne racontait pas seulement la découverte d’un nouveau monde, il racontait aussi une aventure intérieure. Le temps que prenaient les choses pour disparaître croisait le temps du personnage, de son évolution, de ses combats, de sa psychologie. En abolissant la transition, Kafka fait de la découverte du monde nouveau un événement qui dépasse littéralement l’individu. De sorte que tout ce que l’arpenteur ou Joseph K. pourraient avoir d’unique (histoire personnelle, psychologie, traits de caractère, etc.) devient sans objet ou secondaire face à un tel dépassement. C’est là un autre signe que nous sommes du côté de la traversée : devant la découverte d’un monde totalement inédit dans lequel il se trouve subitement plongé, l’aventure intérieure du personnage s’efface, ou plus exactement elle se confond avec cette découverte.

La mémoire solitaire du roman

31Pour le personnage romanesque, la disparition du temps ordonné, au début du siècle dernier, constitue une aventure toute nouvelle, une histoire qui devient sienne, ce qui lui arrive et qu’il doit affronter. Et parce qu’il s’agit d’une histoire, il lui est possible de la raconter, de la traduire sous forme de luttes, d’entreprises, d’interrogations, d’espérances, donc en employant le langage et les formes du monde ancien, en étant, comme il l’est depuis toujours dans le roman, anachronique et distant, ironique et perplexe.

32Mais il s’agit aussi, et peut-être plus encore, d’une aventure nouvelle pour le roman, ou plus exactement il s’agit d’un nouvel élargissement de l’aventure commencée à sa naissance, consistant à explorer l’existence dans un monde où les repères les plus sûrs, les valeurs les plus chères, les croyances les plus établies sont voués, quelque attachement qu’on y ait, à être oubliés. Le jeu du roman, qui, avec Cervantès et jusqu’à Balzac, reposait sur tout ce que le dialogue entre les mémoires de chacun comportait de malentendus et de méprises, s’est déplacé, nous l’avons vu, une première fois, lorsque la possibilité de lier entre eux les souvenirs et les rêves, de les comparer, de les faire se croiser dans la ronde joyeuse de la blague et des illusions a cessé d’émaner de la communauté des personnages. Avec la disparition des héros visibles et de la mémoire commune, les personnages se sont mis à participer à un jeu lui-même invisible, qui se passait autour d’eux et avec eux, mais sans qu’ils le sachent. Dans le monde des mémoires solitaires qui advient au xixe siècle, seul le romancier continue à voir les étranges connivences qui unissent entre elles les illusions des personnages. Alors que le dialogue des mémoires permettait à ces derniers (ou du moins à certains d’entre eux) de reconnaître les héros dans ce qu’ils croyaient être et par là de voir le spectacle de leurs chimères, la vue d’ensemble, lorsque les souvenirs ne communiquent plus, n’est possible que de l’extérieur. Seul Flaubert sait qu’Emma rêve au prince charmant tandis que Cervantès n’était pas seul à savoir que don Quichotte voulait être digne d’Amadis de Gaule ; Sancho, le barbier, le curé et tous les gentilshommes de l’auberge le savaient également. En l’absence d’une mémoire commune, le jeu du roman n’est plus dans ce que savent et voient les personnages, mais dans ce qu’ils ne voient pas ou dans ce dont ils ne se rendent pas compte et que met en scène le romancier. Les malentendus et les méprises se poursuivent, les illusions ne cessent pas, mais seul le rire silencieux du romancier les accompagne, comme dans la chambre où se querellent Homais et Bournisien pendant que repose le cadavre d’Emma.

33Dans un premier temps toutefois, le romancier était aidé dans son observation par le fait que le monde avait la qualité d’un tableau. Le temps uni, non problématique, grâce auquel tous les personnages étaient liés et qui constituait un habitat commun, rendait possible la vue d’ensemble et même l’exacerbait, comme pour l’échange entre Homais et Bournisien. Mais lorsqu’à la suite de la mémoire commune le temps commun se met aussi à disparaître et que le regard du romancier, si surplombant soit-il, ne peut plus agencer en un seul tableau – ou tenir dans une même durée – les illusions, les erreurs et les souvenirs des personnages, le jeu du roman n’a pas d’autre choix que de se déplacer à nouveau.

  • 25 Witold Gombrowicz, La Pornographie, trad. de Georges Lisowski, Gallimard, « Folio », Paris, 2003, (...)
  • 26 Ibid., p. 30.

34Dans son troisième roman, La Pornographie, Gombrowicz met en scène un personnage (également narrateur de l’histoire) qui afin de s’éloigner de la guerre et de Varsovie occupée part pour la campagne, chez un ami à qui il n’a pas rendu visite depuis longtemps. En contraste avec la capitale qu’il vient de quitter, la maison de son ami, « blanche, haute d’un étage, mansardée, dans son encolure de sapins et de thuyas, de parterres et d’allées », lui semble « une apparition d’un autre temps25 ». À première vue, cet autre temps et l’espace qui le protège s’apparentent à ceux de l’idylle : sur le fond chaotique de l’histoire en cours, une parenthèse s’ouvre sur un temps lointain dont le héros a conservé la mémoire et qu’il retrouve comme par magie (tout, dans le voyage du narrateur, a quelque chose de vaguement hallucinatoire). Très vite cependant, cet « autre temps » d’apparence si sereine se transforme, comme si le calme champêtre se voyait rattrapé par un effondrement encore plus grand que celui qu’a fui le narrateur en quittant la ville. Ce qui s’annonçait comme un temps suspendu, à l’abri de la marche grondante du monde, se révèle en fait un temps en train de se dissoudre. Cela commence par le paysage, qu’« une débilité soudaine venait d’affecter » et où « tout, restant le même, était en même temps différent », pour s’étendre à la campagne entière dont « la toute-éternité […] semblait maintenant troublée, incertaine, entamée26 ». Mais ce n’est pas tout. Assistant un peu plus tard à une messe en compagnie de son hôte, le narrateur voit les gestes du prêtre – qui sont par excellence les gestes de la mémoire et plus particulièrement de la mémoire des « débuts » – se vider de leur sens et de leur substance :

  • 27 Ibid., p. 35.

Qu’est-ce donc qui commençait à se produire ? Je n’avais jamais rien vu de pareil et je n’aurais jamais cru que cela pût se produire. Qu’était-il arrivé au juste ? À vrai dire : rien, à vrai dire c’était comme si une main avait retiré à cette messe sa substance et son contenu – et le prêtre continuait de se démener, de s’agenouiller, de passer d’un côté de l’autel à l’autre, et les enfants de chœur faisaient sonner leurs clochettes, et des volutes de fumée montaient de l’encensoir, mais tout le contenu s’en échappait, comme le gaz d’un ballon crevé, et la messe devint toute flasque dans sa terrible impuissance… pendante… incapable de procréer  !27

35On aura reconnu là la question de Tolstoï. Mais elle va ici beaucoup plus loin que chez le romancier russe, à la fois dans ses conséquences et dans le partage qu’elle opère. À un tel point de dissolution des signes et du temps – où même la toute-éternité des paysages et le temps rituel de la messe se dissolvent –, comment faire en effet pour que la distance dont le personnage romanesque est par définition l’incarnation (et l’expérimentation) continue d’exister ? Comment faire pour que le roman poursuive sa tâche de relativiser les êtres et les choses et ne vienne pas se perdre dans l’expression d’une simple étrangeté, comment faire pour que la différence entre l’ancien et le nouveau ne devienne pas, elle aussi, « impuissante » et « incapable de procréer » ?

36Pour le roman, la question ne s’est pas posée ainsi, bien sûr. Face à ce qui se révélait à lui, face à ce qu’il entrevoyait, il n’avait qu’une tâche à accomplir : la poursuite de son exploration. Or ce qui est à voir, c’est que dans le temps réduit à l’immanence, le personnage ne rêve plus, ou seulement faiblement, à des vies idéales dont les modèles lui viennent d’ailleurs et qui pour cette raison sont parfaitement reconnaissables ; sa mémoire, même solitaire, se transforme. À la place, il rêve ou il pense à celui qu’il a déjà été et dont les formes sont infiniment variables. C’est dans l’espace de sa vie même que toute durée est désormais contenue, au sein d’une mémoire « courte » et singulière que le temps se divise, et c’est l’une de ses propres incarnations qui devient le modèle ou le repère à suivre.

37Telle est la découverte du roman kafkaïen : dans un monde sans temps partagé, il n’y a plus d’ailleurs, il n’y a que ce que l’on a vécu soi-même, la suite des présents que l’on a personnellement connus et dont on a gardé le souvenir. Or un tel souvenir est beaucoup plus problématique que celui qu’on peut avoir d’un modèle imaginaire (ou d’un médiateur externe, pour utiliser la terminologie de Girard). Un modèle imaginaire est en quelque sorte toujours complet, ses données sont à l’abri du temps, tandis que celui qu’on a été forme une silhouette incertaine et fragile, et même faillible, puisque rien ne prouve jamais qu’elle n’est pas une illusion. Aussi l’entretien de ce souvenir exige-t-il plus d’effort que tout autre, en même temps qu’il est plus dérisoire, car si l’on peut toujours espérer qu’un idéal se réalise, que la chevalerie ressuscite ou que survienne un vicomte pour vous emmener dans des contrées lointaines, il est vain de croire que l’on peut revenir à celui ou à celle qu’on a soi-même été.

  • 28 Le Château, op. cit., p. 201.

38Mais au roman, il importe peu que la mémoire soit vaine ou non, car si ses personnages cherchent à se sauver (tel K. qui reproche à Frieda son oubli : « est-ce que toute ta vie antérieure est à ce point enterrée […] pour que tu ne saches plus comment il faut lutter pour avancer, surtout quand on vient de très bas28 »), le roman, lui, veut comprendre le monde. C’est pourquoi sa mémoire, contrairement à celle de ses héros, n’a rien à voir avec la nostalgie. Des personnages peuvent sans doute regretter des temps révolus, qu’ils ont connus ou non, se sentir attachés au passé et à ceux qui y ont vécu, mais ce regret et cet attachement ne sont pas ceux du roman lui-même. C’est d’ailleurs cette distinction qui constitue son point de départ. Don Quichotte est assurément nostalgique de l’époque perdue de la chevalerie errante (si tant est que cette époque ait réellement existé), mais l’intérêt et la beauté toute nouvelle du roman de Cervantès ne résident pas dans l’affection qu’éprouve le chevalier à la Triste Figure pour Amadis de Gaule et don Bélianis, aussi admirable soit sa fidélité à leur endroit : la beauté et l’intérêt du roman de Cervantès tiennent au monde nouveau que découvre le héros à travers sa mémoire et à l’événement que constitue cette découverte.

39Si le roman est attaché à quelque chose, ce n’est pas au passé en lui-même, dans la valeur et la vérité qu’il constituerait, mais au souvenir qu’en ont gardé ses personnages, peu importe que ce souvenir soit fidèle ou brouillé, puissant ou ténu, sérieux ou loufoque, commun ou singulier. Le roman ne se soucie pas que ses personnages aient tort ou raison, pas plus qu’il ne se soucie de ce qu’ils entretiennent avec le passé un rapport de sympathie ou d’adversité. Il veille – et c’est ainsi que le romancier les crée – à ce qu’ils ne vivent pas que dans le présent, c’est-à-dire à ce que le présent soit toujours pour eux à la fois un mystère et une découverte. C’est pourquoi, même lorsque sa mémoire est courte, le personnage de roman est ontologiquement, et en dépit des apparences, l’être le plus éloigné du « moi » multiple et variable dont le xxe a fait la promotion et qui, en permettant à chacun de croire qu’il n’est plus lié à la « prison » d’une seule définition de soi, a renouvelé en profondeur la conception sociale et psychologique de l’identité. Le « moi» variable de la modernité éprouve comme un avantage de pouvoir concentrer ses déclinaisons dans le même temps, de ne plus avoir à subir l’ordre – la contrainte – de la succession. C’est simultanément que s’expriment ses composantes et ses variations ; c’est sans la nécessité du passé qu’il peut se diviser, c’est sans avoir recours à la mémoire qu’il peut être (ou se donner l’illusion d’être) multiple. En cela, il vit comme un gain la possibilité d’oublier, d’être toujours jeune et neuf, et donc en accord avec le monde, ou apte à l’être. Le « moi » divisé des personnages de roman demeure au contraire lié à la mémoire, à l’étonnement de se voir varier et de voir le monde varier dans le temps. Il n’existe même que par cette mémoire, que par les retards et les dépassements qui s’installent au cœur de son être et qui pour le roman sont un bien des plus précieux. Car cet écart entre la mémoire et l’oubli, entre la perte (d’une vie ancienne, de ses repères, de ses souvenirs) et le « gain » (d’une vie sans poids) constitue non seulement l’aventure de ses héros, c’est-à-dire l’espace où il leur faut trouver à habiter, mais aussi la lunette à travers laquelle il s’efforce lui-même de comprendre l’existence. C’est pourquoi, contrairement aux avant-gardes naissantes, il n’a pas vu le « moi » libre et multiple de la modernité comme une « réponse » à ce qui aurait été un poids ou une entrave (poids de la tradition, entrave d’une vision trop réglée, trop convenue ou dépassée du monde), mais comme l’une des questions les plus inquiétantes qui puissent nous être posées, comme une exigence et une difficulté nouvelles qui advenaient. Il a compris que la division du « moi », loin de constituer la découverte libératrice qu’en faisait la modernité, loin de s’offrir comme un allègement face à un monde de contraintes et d’autorité, était au contraire une situation profondément troublante, une charge toute nouvelle dont se lestait l’individu, puisque c’est à ce « moi » divisé qu’allait désormais incomber la tâche de tenir le monde, les êtres et les choses dans la distance.

La honte de l’oubli

40Dans le train qui la ramène à Moscou le lendemain du bal avec Vronski, Anna Karénine se voit envahie par un sentiment de honte. Cette honte, ainsi que nous le proposions au dernier chapitre, n’a rien de moral, ou, en tout cas, d’immédiatement moral : la jeune femme n’a encore transgressé aucune loi et n’est pas certaine de comprendre les sentiments qui la poussent vers l’officier. La honte qui l’étreint ne peut donc être rattachée ni à une question de déshonneur, ni même à une faute ; elle relève d’un malaise général qui se situe « en deçà » de ces questions, appelées à ne survenir que plus tard, lorsque la jeune femme et l’officier deviendront amants. En fait, dans ce sentiment de honte, elle ne sait pas à quoi se raccrocher. Alors qu’Emma Bovary, dans une situation analogue, saurait parfaitement à quoi s’en tenir, qu’elle aurait clairement à l’esprit l’image des beaux cavaliers de ses lectures d’adolescence et la conviction que l’un d’entre eux est destiné à s’incarner dans la réalité, Anna a perdu de vue tous les modèles. Devant la silhouette troublante de Vronski, aucun récit, aucune figure, aucune grande idée (le destin, l’amour, l’héroïsme) ne vient à son secours. Anna ne sait pas, ne sait plus comment être une héroïne de roman : cela n’a rien à voir avec la volonté, le courage ou la vertu (Anna ne manquera pas de volonté par la suite ni ne craindra de sacrifier sa vertu), mais avec la mémoire : c’est sans pouvoir reporter les sentiments qui l’animent à quoi que ce soit dont elle serait l’héritière ou la représentante que la jeune femme s’apprête à aller vers Vronski, et c’est de la même façon qu’elle devra vivre son aventure avec lui.

  • 29 Georges Lukács, La Théorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Gonthier, Paris, « Médiations », 1 (...)

41La honte d’Anna accompagne donc ou plus exactement révèle une situation tout à fait nouvelle. Jusque-là, le héros romanesque savait toujours de quoi il avait honte si d’aventure ce sentiment le visitait. Parce que son idéal était limpide ou suffisamment dessiné et que sa mémoire était une source continue de lumière, il n’y avait guère pour lui que deux causes possibles à un tel sentiment : ou bien il se découvrait trop faible pour les entreprises nécessaires à la réalisation de ses rêves (sa situation étant celle d’un être trop bas en regard d’un rêve trop haut) ou bien c’est le monde qui n’était pas à la hauteur de son idéal (c’étaient les autres et non lui-même qui étaient trop bas). Cette alternative rejoint les deux types d’inadéquation entre l’âme et le monde proposés par Lukács pour qui, « selon qu’elle est plus étroite ou plus large que le monde extérieur qui lui est assigné comme théâtre et comme substrat de ses actes, l’âme s’étrécit ou s’élargit29 ».

  • 30 Franz Kafka, Le Procès, trad. de Bernard Lortholary, Garnier-Flammarion, Paris, 1983, p. 271.
  • 31 Ibid., p. 123-124.
  • 32 Ibid., p. 271.

42C’est encore de cette honte qu’il s’agit à la fin du Procès, alors que Joseph K. meurt dans la plus grande indignité, sordidement exécuté d’un coup de couteau. C’était, nous dit le narrateur au moment de ce meurtre, « comme si la honte allait lui survivre30 ». La honte, chez Kafka, n’est pas une impression vague, elle se confond avec un sens aigu de la culpabilité. Joseph K., qui n’a commis aucun crime, entre dans la logique du procès qu’on lui intente et se met à agir, pour tout ce qui lui arrive, tantôt en se pensant coupable, tantôt en se pensant innocent. Il mesure chaque action, chaque geste en termes de responsabilité, comme lors de la bastonnade des deux gardiens, qu’il voudrait empêcher : « Il était tourmenté de n’avoir pas réussi à empêcher la bastonnade, mais ce n’était pas de sa faute, s’il n’avait pas réussi ; si Franz n’avait pas crié (certes, ça devait faire très mal, mais dans un moment crucial il faut savoir se dominer), s’il n’avait pas crié, K. aurait, c’était du moins très vraisemblable, trouvé encore un moyen pour persuader le bastonneur31. » Un même sens du partage des responsabilités anime K. au tout dernier moment, alors qu’il estime qu’il serait « de son devoir de prendre ce couteau qui passait de main en main au-dessus de lui, et de se l’enfoncer dans le corps. Mais […] il ne pouvait décharger les autorités de tout travail  ; la responsabilité de cette ultime faute incombait à celui qui lui avait refusé le reste d’énergie qui eût été nécessaire32. » On pourrait s’étonner de ce sentiment de culpabilité et de honte qui accompagne le personnage au moment de mourir. Mais ce sentiment est justement ce qui permet à Joseph K. de rendre cohérent – et à la fois terrible – le monde où il s’est réveillé sans retour et de se situer lui-même au sein de ce monde. La honte est tout ce qui lui reste de l’ancien monde qui lui permet de trouver place dans le nouveau.

43La honte d’Anna a ceci de particulier qu’elle ne désigne aucune place en ce qu’elle ne permet pas de dire si c’est son âme qui n’est pas assez large ou si c’est le monde qui est trop étroit. L’héroïne de Tolstoï n’est pas déçue d’elle-même (elle est plutôt intriguée) pas plus qu’elle n’est déçue par quoi que ce soit du monde extérieur. Encore une fois, le sentiment qui l’étreint survient alors qu’elle ne sait pas pourquoi elle se sent mal à l’aise, pourquoi elle a l’impression de ne plus être la même. Alors qu’on pourrait définir, de façon générale, la honte comme le résultat d’une conscience ou d’une mémoire fortes, sachant parfaitement quel idéal ou quelle dignité est ratée, la honte d’Anna résulte à l’inverse d’une mémoire faible. La jeune femme n’est mue par aucun rêve ni aucune représentation précise du monde ; ce qui la pousse dans les bras de Vronski appartient d’entrée de jeu à l’oubli.

44Pendant très longtemps, la mémoire des héros a été pour le roman un fait allant de soi, pour ne pas dire une denrée inépuisable. Arrivant dans le monde chargés de rêves et d’idéaux beaucoup plus vieux qu’eux et pour cette raison beaucoup plus forts et beaucoup plus résistants que leur propre (in)expérience de la vie, les personnages savaient avec clarté qu’ils venaient d’ailleurs. Le raccourcissement de la mémoire, par lequel les souvenirs « extérieurs » à la vie du héros se voient remplacés par des souvenirs intimes et privés, a rendu ce contraste beaucoup plus problématique, car s’il est facile de se rappeler les exploits lointains d’êtres que l’on n’a pas connus ou de penser aux vies fabuleuses dont on a lu ou entendu le récit, il est infiniment plus ardu de se souvenir de ce que l’on a soi-même vécu. Cette difficulté tient bien sûr à ce qu’il faut interpréter ses propres souvenirs, travailler à leur trouver une signification et une valeur là où la mémoire collective, par définition, nous arrive chargée de sens. Mais elle tient aussi à ce que ces souvenirs n’ont jamais la richesse de ceux transmis par la mémoire collective. Nos souvenirs intimes sont la plupart du temps des souvenirs anodins, constitués de faits ordinaires ou aléatoires auxquels nous pouvons certes nous sentir très attachés, mais qui, reportés dans l’immensité du monde et de ses événements, ne pèsent guère plus qu’un fétu de paille.

45Pour le roman, la mémoire vacillante des personnages est bien sûr un danger, car sans le fil de la mémoire, même le plus ténu, même le plus dérisoire, le roman ne peut pas exister. La mémoire est à la fois ce que le romancier observe dans la distance, pointant ses failles, mettant au jour ses illusions, et ce qui lui permet de regarder les choses avec distance. À travers elle tout se relativise : le monde nouveau et sa prétention à la vérité, le monde ancien et ses idoles. La fin de la mémoire n’est d’aucune façon un événement qu’il nous est possible de prédire. Au contraire, le roman nous montre que nous n’avons pas fini d’éprouver des disparitions pourtant très anciennes et que la survenue de nouvelles disparitions n’y change rien ; ce qui n’existe plus continue de nous habiter en dépit de tout ce qui se transforme par ailleurs. Un monde sans temps ne « déloge » pas de nos esprits un monde sans héroïsme ou sans destin et les disparitions sur lesquelles le roman s’est construit sont loin d’être épuisées. Ainsi, pendant que le narrateur de Ferdydurke est à la recherche du temps qui lui ferait retrouver son âge adulte, le jeune Mentius court après le rêve héroïque d’une vie sauvage telle que l’incarne à ses yeux la figure idyllique du « valet de ferme » qui occupe toutes ses pensées. De même, pendant que K. essaie de retracer la trame des événements qui ont mené à la disparition de son dossier, c’est-à-dire de sa vie antérieure et de tout le temps qu’elle contient, le petit Hans le contemple avec excitation comme un héros de l’avenir.

46Si les disparitions ne cessent pas de poursuivre leur course, l’idée qu’elles le puissent n’en constitue pas moins pour le roman une hypothèse formulable. Car sans souvenir aucun, c’est-à-dire sans point de comparaison, sans la distance que procure, même partielle, même erronée, la conscience de ce qui a disparu, le roman perdrait aussitôt sa capacité d’observer le monde, capacité qui repose sur l’idée que rien de ce qui nous entoure ne peut se lire comme une vérité ou comme une certitude. Or, ce point limite que constitue pour lui la disparition de toute mémoire, le roman, loin de l’ignorer ou de s’en éloigner, en a fait un de ses objets. Et cela non seulement à travers certains personnages périphériques ou secondaires, tels Albertine, Zuta ou les fonctionnaires du Château, qui sont la représentation même de la mémoire disparue, mais également à travers les personnages eux-mêmes dont le rôle est justement de se souvenir, de conserver du monde ancien ses valeurs et ses repères.

  • 33 Léon Tolstoï, Anna Karénine, trad. d’Henri Mongault, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1994, (...)

47De quoi Anna Karénine a-t-elle honte ? La jeune femme ne le sait pas, pas plus qu’elle ne sait pourquoi le héros de son roman anglais devrait lui aussi éprouver cette honte, qu’elle projette sur lui avant de la faire sienne, dans un curieux brouillage des identités et des origines : « soudain, il lui sembla que ledit héros [dont nous ignorons tout sinon qu’il est “à l’apogée de son bonheur”] devait éprouver une certaine honte et que cette honte rejaillissait sur elle. Mais de quoi avait-il à rougir ? “Et moi, de quoi serais-je honteuse ?” se demanda-t-elle33 ». Anna n’a aucun souvenir à convoquer, ni proche ni lointain, pour éclairer sa situation et interpréter ce qu’elle a vécu dans les derniers jours. Mais alors pourquoi Anna ne vit-elle pas l’oubli – ou l’ignorance : elle ne sait pas ce qui se passe en elle – dans l’émerveillement, la curiosité ou encore l’excitation ? Pourquoi ne fait-elle pas de sa liberté à l’endroit de toute mémoire une aventure trépidante et ce que la modernité, quelques décennies plus tard, ne manquera pas d’en faire : un enchantement ?

  • 34 Le Livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 251.

48Il est bien sûr impossible de répondre à cette question. Mais on peut se tourner, pour au moins tenter une hypothèse, vers d’autres personnages, comme la Tamina du Livre du rire et de l’oubli. La jeune femme n’a jamais cessé d’aimer son mari décédé, mais, au fur et à mesure que le temps passe, elle a de plus en plus de difficultés à se rappeler ses traits et les jours passés avec lui, d’autant qu’elle a dû laisser derrière elle, dans un autre pays, les photos et les journaux intimes qui pourraient raviver ses souvenirs. Puis vient le jour où « le mort [disparaît] de son champ visuel et elle ne regarde que dans le vide34 », disparition dont Tamina se fait une grande culpabilité. Mais est-ce seulement par remords à l’endroit de sa fidélité et de son amour ? Ou ne serait-ce pas aussi parce que sans mémoire (et son mari représente pour elle l’idée même de mémoire), il n’y a rien plus pour l’ancrer dans le réel, rien pour la retenir du côté de la raison, rien pour tracer une frontière entre le songe et la réalité, rien pour empêcher qu’elle se retrouve presque instantanément – mais de quelle façon  ? par quel chemin ? – dans ce lieu sans passé et sans avenir qu’est l’île aux enfants. Un autre personnage kundérien avance ainsi, accompagné par une honte qu’il ne peut s’expliquer, vers l’oubli de l’être aimé. Il s’agit du personnage de Chantal, dans L’Identité, qui craint de ne plus reconnaître le visage et la personnalité de Jean-Marc, qui réciproquement craint de ne plus savoir reconnaître sa compagne. Le cas de Chantal est encore plus troublant que celui de Tamina, car Jean-Marc est bien vivant et habite sous son toit  ; mieux encore, aucun événement (crise, incident, malheur) ne détermine, dans sa relation avec lui, ce qui serait un « avant» et un « après ». Et pourtant la menace de l’oubli pèse sur Chantal et sur Jean-Marc comme elle pèse sur Tamina. Pour eux aussi la question se pose : et si la personne aimée cessait d’être reconnaissable ? Or cette question, dans L’Identité, est à la fois théorique et réelle, prospective et rétrospective. Ou plus exactement, de théorique et prospective (et si cela arrivait ?) elle devient réelle et rétrospective (quand est-ce que cela est arrivé ?). Autrement dit, à un certain point, elle ne se distingue plus de la question de Rostov. Cette question, le narrateur la pose d’ailleurs explicitement à la fin du roman lorsqu’il se demande à quel moment les événements qu’il vient de relater – le voyage de Chantal et de Jean-Marc à Londres, qui les mène tous deux, en une étrange course-poursuite dans un monde de plus en plus hallucinatoire – ont cessé d’être réels pour devenir un songe :

  • 35 Milan Kundera, L’Identité, Gallimard, Paris, 1997, p. 164.

Et je me demande : qui a rêvé ? Qui a rêvé cette histoire ? Qui l’a imaginée ? Elle ? Lui ? Tous les deux ? Chacun pour l’autre ? Et à partir de quel moment leur vie réelle s’est-elle transformée en cette fantaisie perfide ? Quand le train s’est enfoncé sous la Manche ? Plus tôt ? Le matin où elle lui a annoncé son départ pour Londres  ? Encore plus tôt ? Ce jour où, dans le cabinet du graphologue, elle a rencontré le garçon de café de la ville normande ? Ou encore plus tôt ? Quand Jean-Marc lui a envoyé la première lettre ? Mais les a-t-il envoyées vraiment, ces lettres  ? Ou les a-t-il écrites seulement dans son imagination ? Quel est le moment précis où le réel s’est transformé en irréel, la réalité en rêverie ? Où était la frontière ? Où est la frontière35 ?

49Pour Anna Karénine la frontière entre les mondes pouvait encore être tracée à partir d’événements ponctuels, la mort d’un cheminot, par exemple, ou une valse dans un bal. Même arbitraires, des événements balisaient sa vie. De même chez Kafka il y a toujours, même dérisoire, même illusoire, l’espace d’une nuit pour séparer les vies anciennes de celles qui, sans que l’on sache ni comment ni pourquoi, sont devenues la réalité. L’arpenteur et Joseph K. ont beau se retrouver au plus loin d’un monde sans mémoire, la possibilité existe pour eux de partager, même si la frontière est dépourvue de tout sens, le temps en deux. Kundera imagine un monde où la question des commencements atteint un tel point d’irrésolution que même la possibilité de l’arbitraire et du dérisoire, même la plus petite trace de partage, n’existe plus.

  • 36 Ibid., p. 73-74.

50Mais le sentiment du partage, lui, ne cesse pas et c’est la honte qui en donne le signal. L’impression que quelque chose s’est transformé, que quelque chose a commencé, advient chez Chantal lorsque, croisant dans la rue un homme dont elle pense qu’il est un admirateur secret, elle se met à rougir inexplicablement : « Pourquoi a-t-elle rougi ? Par honte d’accorder une trop grande attention à cet homme [qu’elle croit être celui qui, depuis quelque temps, lui envoie des lettres secrètes] ? Mais l’attention qu’elle lui accorde n’est qu’une insignifiante curiosité ! Mon Dieu, pourquoi, ces derniers temps, rougit-elle si souvent, si facilement, comme une adolescente ?36 » Certes, Chantal rougit pour des raisons physiques (elle a atteint l’âge de la ménopause), mais là encore la frontière est impossible à tracer : est-ce la transformation de son corps, la pudeur qui accompagne cette transformation, l’incompréhension qu’elle éprouve face à cette pudeur ou autre chose encore ? En fait, Chantal ne sait pas et ne saura jamais pourquoi elle rougit. Si la honte est la marque laissée dans sa conscience par quelque chose qui s’est passé (quelque chose qu’elle a fait ou qu’elle a pensé), il lui est impossible de savoir ce qu’est cette chose, ou en tout cas de le savoir avec assez de précision et de certitude pour en faire un événement grâce auquel, même dans l’artifice, le temps se partagerait en deux. Dans cette indistinction de tout, des identités, des temps, des vies, dans cette pénétration pleine et entière dans le monde de l’après, la honte serait comme un vestige ou comme une dernière lueur : elle serait tout ce qui reste au personnage de la traversée pour comprendre qu’existe une frontière au sein de son existence.

51La honte qu’éprouvent Anna, Tamina et Chantal est en cela d’une tout autre nature ou relève d’une tout autre position que la culpabilité de Joseph K au moment de sa mort. À l’inverse de cette culpabilité, elle n’apporte aucune cohérence au monde où elles se trouvent. Bien au contraire, elle ajoute à l’incohérence de ce qu’elles vivent, car si la honte est un sentiment pénible, une honte dont on ne connaît pas la cause est une expérience proprement désarmante. Anna Karénine et Chantal s’en aperçoivent immédiatement, qui se trouvent ridicules de se sentir honteuses alors que rien, censément, ne justifie un tel sentiment. Mais c’est précisément cette nature troublante qui donne à leur honte ce qu’on pourrait appeler tout son prix. Car, dans un monde menacé par l’oubli, ce sentiment et tout ce qu’il entraîne à sa suite (inquiétude, malaise, réserve) est pour le personnage le dernier lien avec le doute et l’ambiguïté, avec l’idée qu’une distance est possible. Au milieu de l’indistinction, il lui permet de regarder le monde et l’existence dans ce monde avec perplexité et tremblement. Cela ne veut pas dire, bien sûr, que la honte est le refuge ultime de la mémoire ni qu’elle est, dans l’aventure du roman, une destination obligée, un point de chute ou de passage par quoi aurait lieu un dernier sursaut avant l’oubli définitif. Mais cela signifie qu’au moment où ils pourraient tout oublier, au moment où l’enchantement pourrait se saisir d’eux, au moment où même le romancier pourrait ne plus être en mesure de jouer, les personnages de roman que sont Anna Karénine, Chantal, Tamina restent du côté de la distance et échappent à l’enchantement.

52Même au plus ténu, au plus évanescent, et même si l’objet de la disparition devient diffus, lointain, étrange, le propre du roman est de ne jamais perdre de vue ce qui disparaît. Il ne s’agit pas là d’un « travail de mémoire » qu’il se donnerait pour tâche d’accomplir, mais de cela même qui le fonde. Le roman observe toutes choses et n’oublie pas qu’elles ont été différentes et qu’elles ne sont donc jamais stables ni jamais uniques. Il n’oublie pas qu’entre aujourd’hui et jadis, aujourd’hui et naguère, aujourd’hui et hier à peine, l’espace d’interprétation, de mystère et de malentendu peut se décliner à infini. Cet espace est à la fois l’objet des questions les plus graves – puisqu’elles portent sur l’identité, l’existence, le savoir – et un immense terrain de jeu. Un terrain de jeu qui n’en finit pas de dévoiler de nouveaux recoins, car si rien ne disparaît jamais complètement, alors ce qu’on croit solide et constant ne fait qu’attendre son tour.

Notes

1 Milan Kundera, Le Rideau, Gallimard, Paris, 2005, p. 151-152.

2 Lettre à Ivan Tourgueneff du 29 juillet 1874, Correspondance, t. IV, éditée par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade», Paris, 1998, p. 843. Citée en partie par Milan Kundera, p. 151.

3 Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. de Boris de Schloezer, Gallimard, « Folio classique », Paris, vol. 1, 2002, p. 554-555.

4 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édité par Antoine Compagnon, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, p. 5.

5 Mikhaïl Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, trad. de Daria Olivier, Gallimard, « Tel», Paris, 1978, p. 464.

6 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Corti, Paris, 1986, p. 99.

7 Franz Kafka, Le Château, trad. de Bernard Lortholary, Garnier-Flammarion, Paris, 1984, p. 175, 327.

8 Ibid., p. 326.

9 Du côté de chez Swann, op. cit., p. 5.

10 Le Château, op. cit., p. 282.

11 Ibid., p. 276.

12 Ibid., p. 181-182.

13 Ibid., p. 189-190.

14 Milan Kundera, Le Livre du rire et de l’oubli, trad. de François Kérel, nouvelle édition revue par l’auteur, Gallimard, « Folio », Paris, 1987, p. 268.

15 Witold Gombrowicz, Testament, entretiens avec Dominique de Roux, Belfond, Paris, 1977 [1968], p. 143.

16 Le Château, op. cit., p. 315, p. 86.

17 Witold Gombrowicz, Ferdydurke, trad. de Georges Sédir, Gallimard, « Folio », Paris, 1998, p. 51. Souligné par l’auteur.

18 Ibid., p. 71.

19 Ibid., p. 153.

20 Ibid., p. 159.

21 Ibid., p. 197.

22 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1990, p. 351.

23 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 346.

24 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Le livre de poche, Paris, 1999, p. 483, 482.

25 Witold Gombrowicz, La Pornographie, trad. de Georges Lisowski, Gallimard, « Folio », Paris, 2003, p. 29.

26 Ibid., p. 30.

27 Ibid., p. 35.

28 Le Château, op. cit., p. 201.

29 Georges Lukács, La Théorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Gonthier, Paris, « Médiations », 1975, p. 91.

30 Franz Kafka, Le Procès, trad. de Bernard Lortholary, Garnier-Flammarion, Paris, 1983, p. 271.

31 Ibid., p. 123-124.

32 Ibid., p. 271.

33 Léon Tolstoï, Anna Karénine, trad. d’Henri Mongault, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1994, p. 116.

34 Le Livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 251.

35 Milan Kundera, L’Identité, Gallimard, Paris, 1997, p. 164.

36 Ibid., p. 73-74.

© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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