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Les grandes disparitions

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Isabelle Daunais

Chapitre 2. La résistance

Texte intégral

Comment sauver sa vie

  • 1 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Le livre de poche, Paris, 1999, p. 438, (...)

1Au moment de sa débâcle, alors qu’elle cherche désespérément la somme et l’appui qui pourraient la sauver de la ruine, Emma Bovary voit surgir de sa mémoire les images des jours les plus heureux de sa vie. À Rouen, où elle s’est rendue dans l’espoir de trouver du secours auprès de Léon, la vue de la cathédrale lui rappelle le clair matin d’été où s’est nouée sa liaison avec le jeune homme : « Alors elle se rappela ce jour où, tout anxieuse et pleine d’espérance, elle était entrée sous cette grande nef qui s’étendait devant elle moins profonde que son amour ; et elle continua de marcher, en pleurant sous son voile, étourdie, chancelante, près de défaillir. » De retour à Yonville, c’est à Rodolphe qu’elle pense soudainement, à la fois comme sauveteur potentiel et comme ancien amant : « Tout à coup elle se frappa le front, poussa un cri, car le souvenir de Rodolphe, comme un grand éclair dans une nuit sombre, lui avait passé dans l’âme. Il était si bon, si délicat, si généreux ! Et, d’ailleurs, s’il hésitait à lui rendre ce service, elle saurait bien l’y contraindre en rappelant d’un seul clin d’œil leur amour perdu1. »

2Les souvenirs d’Emma renvoient évidemment à de pures illusions et c’est pourquoi, malgré toute la beauté dont elle les auréole, ils sont si dérisoires, si ce n’est même un peu comiques. L’amour de Léon n’est d’aucune façon à la hauteur de celui que lui voue Emma, et Rodolphe a depuis longtemps oublié l’épouse du médecin, qui n’aura été pour ses divertissements qu’une maîtresse parmi d’autres. Emma, en cela, poursuit la vie qu’elle a toujours menée, faite de rêves et d’illusions, et reste, malgré la menace des huissiers, fidèle à elle-même. Les images convoquées ici ne sont cependant pas tout à fait de même nature que celles qu’elle s’était forgées pendant ses années de couvent. Les souvenirs d’Emma, en ces heures de désastre, sont des souvenirs proches, qui ne relèvent pas d’un autre monde, mais de l’expérience vécue ; ils lui appartiennent en propre et elle peut légitimement les opposer à ses malheurs. Refaisant surface alors qu’elle les avait oubliés, ils s’offrent à sa conscience comme l’intrusion du « vrai » au sein des désillusions, du juste au sein de l’erreur ; ils sont pour elle des certitudes qui permettent de valider, comme le ferait une pierre de touche, la réalité même de son existence, là où son infortune ne peut relever que d’une sorte d’incongruité ou de mauvais rêve.

  • 2 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Garnier-Flammarion, (...)

3Le souvenir d’une expérience vécue vient également « rectifier » le réel à la fin de L’Éducation sentimentale. Alors qu’il se remémore sa vie – vie dont nous venons de lire sur près de cinq cents pages les différents échecs –, Frédéric conclut que ce qu’il aura « eu de meilleur2 » est une visite ratée au bordel, en compagnie de son ami Deslauriers, quand ils étaient encore adolescents : intimidé par le rire des femmes, Frédéric s’était enfui, et son camarade, sans argent, n’avait pas eu d’autre choix que de le suivre. La correction du réel qu’apporte ce souvenir (en regard de tous les événements de leur vie, celui-ci est le seul qui compte vraiment, le seul qui mérite d’être sauvé, celui qui domine tous les autres) est d’autant plus spectaculaire que l’épisode par lequel Frédéric donne un sens à sa vie est parfaitement trivial et qu’il appartient à ce que l’auteur ne s’était même pas donné la peine de raconter, sinon sous la forme d’une brève et énigmatique allusion au tout début du roman. Cet incroyable écart entre les années vécues et ce « non-événement » rend le souvenir particulièrement dévastateur et ironique : en une seule image, des mois, des années d’action se trouvent éclipsés et comme annulés. Ce qui était passé inaperçu n’avait jamais cessé, pendant tout ce temps où il regardait ailleurs et s’occupait de son histoire, d’attendre le personnage pour le ramener à son point de départ, là où se trouvait la clé de toute sa vie.

4En dépit des apparences, le souvenir quelque peu dérisoire évoqué par Frédéric n’est pas plus banal ou plus insignifiant que ceux dont s’émeut Emma. Ce sont dans les deux cas des événements très ordinaires, presque ténus et surtout intimes, qui emplissent la conscience des personnages. Toutes les existences se composent de tels souvenirs, heureux ou malheureux, qui n’ont de sens que parce qu’ils appartiennent à la vie privée et lointaine, et donnent à ceux qui se les remémorent le sentiment que leur expérience du monde est unique et singulière, qu’elle comporte sa spécificité à nulle autre pareille. D’où leur rappel au soir de la vie ou, en l’occurrence, à la fin du récit, où ils s’illuminent d’une sorte de vérité rétrospective  : ces événements oubliés qui soudain surgissent de la mémoire ont toujours été présents, ils n’ont jamais cessé d’agir, jamais cessé d’être un point de départ – ou d’arrivée –, mais personne ne le savait, pas même celui qui les avait pourtant vécus.

5Dans le roman, ces souvenirs tardifs désignent une autre forme de monde ancien, le monde de la jeunesse, des débuts, des commencements que chacun porte au fond de soi. Si le personnage du roman moderne n’existe jamais en dehors d’une division qui définit un avant et un après, un monde ancien, auquel le rattachent ses souvenirs, ses valeurs ou ses illusions, et un monde nouveau, dont il fait la découverte, cette division, qui lui est extérieure, se rejoue indéfiniment au sein de sa propre vie (comme pour tout un chacun), dans le temps même de son existence, que des événements viennent à tout moment partager en deux. Ces événements peuvent être spectaculaires, mais ils peuvent aussi passer inaperçus, ou ne se présenter au personnage qu’in extremis, comme à Frédéric sa mésaventure d’adolescent. Ils chassent surtout d’autres évé­nements dont on aurait pu penser, et dont le personnage lui-même aurait pu penser qu’ils étaient plus importants (à l’heure des souvenirs, ce n’est pas Mme Arnoux qui se présente à Frédéric comme le fait le plus essentiel de sa vie, mais une visite ratée au bordel). Par ces partages, la vie du personnage est en quelque sorte constamment renouvelée, non seulement parce qu’un événement imprévu est toujours en mesure de la relancer, donnant à tout ce qui précédait un caractère provisoire ou illusoire, mais aussi parce que le sens de cette vie, dans sa totalité ou sa globalité, peut à tout moment se transformer, recevoir un nouvel éclairage, donner à lire une autre histoire.

  • 3 Léon Tolstoï, Anna Karénine, trad. d’Henri Mongault, Gallimard,« Folio classique », Paris, 1994, (...)

6De cette transformation, ou plus exactement de cette augmentation, la fin d’Anna Karénine, construite sur l’exhumation d’un souvenir dont la banalité et la nature anecdotique s’opposent là aussi à tout ce qui a précédé, offre sans doute l’un des exemples les plus frappants. Ce souvenir est celui de la mort du cheminot sous les roues d’un train au moment de l’arrivée de la jeune femme à Moscou. L’accident occupe à peine quelques lignes du récit, où sa fonction semble parfaitement adventice ; tout au plus le lecteur peut-il supposer que cette mort étrange et à la fois très réaliste (le frère d’Anna, venu la chercher à la gare, et Vronski, qu’elle rencontre ce jour-là pour la première fois, ont pu voir le cadavre défiguré), que cette mort, donc, annonce des malheurs à venir, comme le pense elle-même Anna, ou qu’elle est un moyen de mettre en valeur Vronski, qui, pris d’émotion, fait remettre à la veuve une généreuse obole. Mais il se peut aussi que le lecteur oublie la scène aussitôt  : l’accident n’aura retardé – et distrait – les voyageurs que quelques minutes et rien ne le rappellera par la suite. Cet oubli probable ne serait d’ailleurs pas tout à fait une faute. L’accident de la gare ne contient aucun indice pour la suite de l’histoire, ne fournit aucune explication au drame qui sera bientôt celui d’Anna. Le sens qu’il avait, ou plus exactement qu’il revêt, n’apparaît qu’à la fin du roman, alors que la jeune femme, incertaine de l’amour que lui porte Vronski et épuisée par l’impasse sociale et mentale à laquelle son aventure l’a conduite, sombre dans une sorte de folie. Croyant que Vronski est en train de la délaisser, elle décide d’aller le rejoindre à la campagne où il est allé voir sa mère, et se rend donc à la gare. C’est pendant qu’elle marche sur le quai que le souvenir de l’homme tombé sur la voie lui revient en mémoire et s’éclaire d’un sens jusque-là irrésolu : « Tout à coup elle se souvint de l’homme écrasé le jour de sa première rencontre avec Vronski, et elle comprit ce qui lui restait à faire3. »

7Le suicide d’Anna sous les roues du convoi en marche donne rétrospectivement sens au présage qu’elle avait vu dans la mort accidentelle de l’ouvrier. Sauf que ce sens est tout à fait aléatoire. Certes, l’image de l’homme écrasé par les roues du wagon ouvre et ferme une boucle à l’intérieur de laquelle on peut enserrer la vie du personnage et tenter de l’expliquer, mais il faudrait pour cela que les deux morts, celle du cheminot et celle d’Anna, se rejoignent. Or, si le roman repasse sur le motif de l’homme broyé, ce motif est insuffisant pour lier entre elles les deux fatalités. Non parce que la mort de l’ouvrier relève de l’accident tandis que celle de la jeune femme est la conséquence de la détresse, non parce que l’une n’a été préparée par rien tandis que l’autre résulte d’une lente et constante évolution (on pourrait du reste inverser les termes dans chacun des cas et proposer que, sans le hasard qui lui fait se souvenir de la mort du cheminot, Anna n’aurait rien fait ce jour-là, et que l’ouvrier, dont on sait qu’il avait trop bu, évoluait lui aussi vers sa mort), mais parce que l’une et l’autre, dans leur déroulement, sont de l’ordre du fait divers. Par ce rapprochement qui n’en est pas un, ou qui n’en est un que par accident, Tolstoï va beaucoup plus loin dans l’effondrement de la mémoire que ne l’avait fait Flaubert. Avec l’épisode du bordel, Frédéric pouvait résumer, et teinter d’une douce mélancolie sinon même de tendresse, tous les échecs de sa vie, de la même façon que ses brefs instants d’émotion amoureuse pouvaient offrir à Emma, au moment de son désastre, une sorte d’horizon perdu ou de vague consolation. Mais la mort de l’ouvrier ne reste qu’un accident et ne pourra jamais trouver d’autre signification que celle de l’erreur ou du mauvais sort. Mieux (ou pis) encore, elle peut apparaître au lecteur comme un simple moyen pour le romancier de faire se joindre la fin et le début de son histoire ; c’est d’ailleurs comme une simple image, si ce n’est comme un fait technique, que l’accident de la gare revient à la mémoire d’Anna. Mais c’est précisément cette valeur arbitraire qui donne à ce souvenir toute sa force, car s’il se peut qu’Anna ait marqué d’un sceau tragique le jour de sa première rencontre avec Vronski et gardé dans sa mémoire le souvenir de ce présage, il se peut également que les deux événements ne soient liés entre eux que par coïncidence. Une chose est certaine, au moment de mourir, c’est là ce qui emplit la conscience d’Anna (avec, juste au moment de se jeter sur la voie, le souvenir physique du sentiment qui l’emplissait, enfant, avant de plonger dans la rivière et du signe de croix qu’elle faisait alors) : dans la rapidité de la scène, dans la suite des pensées du personnage, du moins celles auxquelles nous avons accès, l’accident de l’ouvrier n’a de sens que littéral, de valeur que comme mode d’emploi : il est possible de mourir sous les roues d’un train et ce jour-là, sur le quai de la gare, Anna, qui n’a pas d’autre secours, vient à se le rappeler.

La mémoire raccourcie

  • 4 L’Éducation sentimentale, op.cit., p. 509.

8De Flaubert à Tolstoï, la mémoire du héros s’est amoindrie, ou plus exactement elle s’est raccourcie. L’Éducation sentimentale, déjà, marquait un premier pas. Au moment de donner un sens aux années écoulées, plutôt que de faire comme Emma et de s’élever vers les hauteurs d’un souvenir ineffable, Frédéric se rappelle une frasque de jeunesse. Ce souvenir détonne non seulement par sa trivialité en regard de l’image idéale qu’aurait pu constituer jusqu’au dernier instant Mme Arnoux, mais aussi par son caractère strictement personnel. L’image de Mme Arnoux demeure, dans son essence et dans sa fonction, une image générale et un peu abstraite, de même catégorie ontologique que celle des dames idéales pour lesquelles un chevalier errant prend les armes ou que celle des beaux cavaliers auxquels rêvent les Emma Bovary du fond de leur village. Aussi pourrait-elle faire soupirer plus d’un jeune homme. La valeur mémorielle de la visite ratée chez la Turque ne peut, à l’inverse, être « reconnue » et appréciée que par ceux qui en ont été les protagonistes ; la défaite des deux adolescents, même si on peut la faire entrer dans la large catégorie des « mésaventures de jeunesse», n’est pas de l’ordre d’un souvenir dans lequel chacun peut se reconnaître. Le lecteur lui-même ne saura que peu de choses de cet épisode de la vie de Frédéric, sinon que « cela fit une histoire, qui n’était pas oubliée trois ans après4 » (mais qui le sera pour le lecteur, et n’aura plus de sens que pour les deux amis). En cela, d’ailleurs, le souvenir de la visite au bordel est tout à fait inattendu, comme s’il se produisait là quelque chose de nouveau, car pendant tout le reste du roman, c’est-à-dire pratiquement jusqu’aux dernières pages, ce sont les images d’une mémoire « collective » qui guident le héros, dont les ambitions – devenir peintre, écrivain, homme politique, avoir des maîtresses, bref « réussir» comme on réussit dans les romans de Balzac – n’ont aucun caractère singulier : pour Frédéric, la difficulté n’est pas tant de réaliser ses rêves que de les choisir parmi tous ceux que lui offrent, de façon absolument transparente, les conventions de son temps.

9C’est cette nature collective de la mémoire et, partant, son origine qui se voient ébranlées chez Tolstoï, mais cette fois d’entrée de jeu. Les héros de Flaubert savent toujours d’où viennent leurs rêves et la distance qui les en sépare. Emma et Frédéric ont beau s’illusionner sur la supériorité de leur âme, le monde dont ils se réclament et qu’ils reconnaissent comme leur n’en demeure pas moins parfaitement stable et clair pour eux, comme sont évidentes pour don Quichotte les valeurs indépassables de la chevalerie errante. Que Frédéric cède plus facilement qu’Emma aux contraintes de la réalité (ou à ses propres faiblesses) ne change rien à cette clarté et cette fixité grâce auxquelles les deux personnages croient à leur qualité et à leur distinction. Anna Karénine n’a ni cet appui ni cette certitude. C’est sans désir prédéterminé ni souvenir précis d’un autre monde (ou sans idée d’une autre vie) qu’elle tombe dans les bras de Vronski et se transforme, alors que rien dans sa conscience ne semblait l’y destiner, en héroïne de roman. Si Emma sait déjà parfaitement quel monde elle souhaite retrouver en se rendant au bal de la Vaubyessard ou en se laissant séduire par Rodolphe, Anna ne s’attend à rien en se rendant au bal des Stcherbatski et c’est en vain qu’elle s’efforce de comprendre d’où lui viennent ses sentiments pour le jeune officier qui lui a offert son bras et qu’elle avait remarqué quelques jours plus tôt. Car les livres, cette fois, n’offrent pas d’explication suffisante. Dans le train qui le lendemain du bal la ramène à Pétersbourg – où l’attendent son mari et son enfant –, Anna, pour calmer son agitation et distraire son esprit, ouvre un roman anglais  :

  • 5 Anna Karénine, op.cit., p. 115-116.

Anna Arcadiévna lisait et comprenait ce qu’elle lisait, mais elle avait trop besoin de vivre par elle-même pour prendre plaisir au reflet de la vie d’autrui. L’héroïne de son roman soignait un malade : elle aurait voulu marcher à pas légers dans la chambre de ce malade  : un membre du Parlement prononçait un discours : elle aurait voulu le prononcer à sa place ; Lady Mary galopait derrière sa meute, taquinait sa belle-fille, stupéfiait les gens par son audace  : elle aurait voulu en faire autant. Vain désir ! il lui fallait se replonger dans sa lecture en tourmentant de ses mains menues le couteau à papier5.

  • 6 Ibid., p. 116.

10Anna peut rêver de devenir Lady Mary, mais seulement en théorie. Ne pouvant assimiler ou incorporer le souvenir et les leçons de ce qu’elle lit, elle doit, pour que l’héroïne lui apparaisse avec toutes ses qualités, se remettre à lire : nul bovarysme, ici, la frontière reste étanche entre le livre et la vie, entre l’univers de la fiction et celui de la réalité. Anna abandonne du reste très vite son roman anglais, car quelque chose de beaucoup plus fort que les exploits de Lady Mary occupe bientôt sa conscience, quelque chose de tout à fait imprévu et dont elle est la première étonnée  : un irrépressible sentiment de honte, dont elle ne comprend pas l’origine même si elle perçoit que Vronski en est le relais ou l’instrument. Techniquement et même moralement parlant, Anna n’a pourtant rien à se reprocher. Certes, elle a été émue par la beauté et les manières du jeune homme, mais sans s’y attendre et sans avoir pour cela fait quoi que ce soit : « Elle se rappela le bal, Vronski, son beau visage d’amoureux transi, l’attitude qu’elle avait observée envers le jeune homme : rien de tout cela ne pouvait provoquer sa confusion. Néanmoins le sentiment de honte augmentait précisément à cette réminiscence, tandis qu’une voix intérieure semblait lui dire : “Tu brûles, tu brûles  !”6 » La honte dont nous parle ici Tolstoï a ceci de particulier qu’elle n’est pas tant liée ou pas seulement liée à l’idée que la jeune femme aurait d’avoir mal agi (elle sait qu’elle n’a rien fait) ou à l’amour qu’elle éprouverait à l’endroit de l’officier (elle a honte avant de comprendre qu’elle aime Vronski et découvre son amour grâce à cette honte), mais au fait qu’elle est, en cet instant de réflexion, totalement prise au dépourvu et totalement démunie. Anna n’a rien vu venir et elle ne sait ni à quoi se référer ni vers quoi– images, récits, savoir – se tourner. Ce qui lui arrive ne peut relever pour elle que de la méprise. En toute logique, rien n’aurait dû se produire entre elle et Vronski, puisqu’elle n’en éprouvait, du moins consciemment, ni le besoin ni l’envie. C’est donc le sentiment d’une erreur qui l’envahit, bien avant le sentiment d’une faute, et c’est par ce sentiment que quelque chose d’imprévu et d’inexpliqué s’est produit, quelque chose qui la prend de court et dont elle ne sait que faire, qu’Anna découvre qu’elle n’habite plus le monde de la même façon.

  • 7 Ibid.

11Jusqu’alors, le monde premier avait toujours été pour Anna le monde immédiat et non le monde des rêves ou de quelque chimère qui l’aurait convaincue de revendiquer un destin. Or voilà que les données soudainement se renversent. La jeune femme s’aperçoit qu’elle n’est pas celle qu’elle devrait être, qu’elle ne coïncide plus avec le monde tel qu’il s’offre dans sa présence ordonnée : « Elle sentait ses nerfs se tendre de plus en plus, ses yeux s’ouvrir démesurément […]. Était-ce bien Anouchka, ou une étrangère, cette femme, là, près d’elle ? “Qu’est-ce qui est suspendu à cette patère, une pelisse ou un animal ? Et suis-je bien moi-même assise à cette place ? Est-ce bien moi ou une autre femme ?”7». Ce vertige qui la surprend, que rien n’avait annoncé ni préparé, ne la quittera plus : Anna vient de découvrir que le monde qu’elle habitait jusque-là en toute quiétude et en toute adéquation n’est plus le sien ou, à tout le moins, qu’il n’est plus le seul dont elle relève ; un autre monde vient d’accéder à sa conscience et l’emplira désormais, un monde dont les images, les repères et le sens se découvrent au fur et à mesure qu’elle les rencontre, sans savoir préalable, en dehors de toute mémoire qu’elle aurait conservée d’une vie où les choses se passaient autrement. Pour cette raison, et malgré tout ce qui pourrait rapprocher les deux personnages sur un plan social, le drame d’Anna Karénine est d’une nature esthétique et morale radicalement différente de celui d’Emma Bovary. Alors qu’Emma agit par fidélité au monde ancien de l’héroïsme, que ce monde est pour elle le seul véritable et le seul habitable, Anna est le personnage de l’oubli et pose par là une question tout à fait nouvelle, dont le roman, à travers elle, va se saisir : que se passe-t-il lorsque nous ne comprenons pas ce qui nous arrive, lorsque nos actions se heurtent, autour de nous mais aussi en nous, à une mémoire disparue ?

  • 8 Ibid., p. 118.

12Pour l’héroïne de Tolstoï, la réponse à cette question survient quelques instants plus tard. Le train vient de s’arrêter à une station et Anna en profite pour prendre un peu d’air et tenter de raviver ses esprits dans la nuit froide ; sur le quai balayé par le vent et par la neige tout n’est qu’ombres et lueurs vacillantes. Au moment où elle s’apprête à remonter en voiture, surgit comme dans un rêve la silhouette de Vronski. Anna ignore qu’il se trouve dans le train et le lecteur ne le sait pas non plus. Mais – et c’est ici que tout bascule – la jeune femme n’est aucunement étonnée  : elle « jugea inutile de lui demander ce qu’il faisait là : il n’y était évidemment que pour se trouver auprès d’elle : cela, elle le savait avec autant de certitude que s’il le lui eût dit8 ». Cette certitude est d’autant plus forte et péremptoire qu’elle est sans relais, du moins sans relais qui nous soit donné : nous ignorons, et Anna ignore également, d’où lui vient cette soudaine compréhension qu’elle doit se donner à Vronski, par quel souvenir, par quelles images ou par quelles valeurs il lui apparaît comme son destin et coupe irrémédiablement sa vie en deux. Si la certitude qui l’étreint n’est pas moins forte que celle dont se berce Emma dans son attente du prince charmant ou que celle qui saisit Frédéric lors de l’apparition de Mme Arnoux, une différence immense la sépare de ces deux personnages : Anna ne peut pas se figurer cette certitude, dont les causes et les modèles se situent au-delà de sa conscience.

13En cela, le roman de Tolstoï illustre un cas limite. Anna agit comme une héroïne mais elle a perdu la mémoire de l’héroïsme. Tout, dans ses sentiments et ses actions, la rattache à une vision romantique d’elle-même (voulant qu’elle soit plus libre, plus authentique que les autres femmes et surtout que la femme qu’elle était avant de rencontrer Vronski), mais cette vision lui reste étrangère. Elle la subit comme quelque chose qui lui vient d’ailleurs et qu’elle ne comprendra jamais tout à fait, quelque chose qu’elle ne désire ni ne maîtrise et qui lui apparaît donc comme un destin, mais un destin qui, semblable à ceux dont se croyaient dotés don Quichotte et Emma Bovary, ne sera au fond qu’une erreur – une erreur que sa honte, dans le train et avant que tout se transforme, lui avait fait pressentir. Anna est le personnage d’un monde ancien, mais de ce monde ancien plus personne, à commencer par elle-même, ne détient les codes.

Des médiateurs aléatoires

14Le « télescopage » du monde ancien dans le monde nouveau, leur enchevêtrement au sein d’un même espace où ils viennent à cohabiter sans distinction pourrait sans doute être vu comme une autre manière de formuler le passage de la médiation externe à la médiation interne tel que René Girard en a proposé l’hypothèse dans sa célèbre théorie du désir mimétique. Selon cette théorie, rappelons-le, l’idée qu’un individu puisse désirer quoi que ce soit de façon personnelle ou « authentique» est une illusion, l’une des plus grandes, mais aussi l’une des plus fondamentales, de la nature humaine : alors que nous pensons désirer librement, nous ne convoitons ou ne valorisons jamais que ce qui nous est désigné par un tiers, dont le rôle, selon la terminologie de Girard, est celui d’un médiateur. Ce tiers peut habiter un monde extérieur et éloigné, séparé du présent, tel Amadis de Gaule inspirant don Quichotte, ou vivre dans le même monde que son imitateur, n’être séparé de lui que par une courte distance, parfois évanescente, comme dans l’univers mondain de Proust, où les personnages trouvent dans leur entourage le plus immédiat toutes les figures sur lesquelles ils se modèlent. S’il n’existe pas de différence fonctionnelle entre les deux types de médiateurs, s’il s’agit toujours, pour l’individu (ou pour le personnage), d’imiter une action ou un désir qui lui sont relayés par autrui, la médiation interne, nous dit Girard, est beaucoup plus fragile et mouvante que la médiation externe :

  • 9 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, « Pluriel», Paris, 1997 [1961], p (...)

Don Quichotte a beaucoup d’aventures, mais il n’a qu’un Amadis ; Mme Bovary pourrait changer indéfiniment d’amant sans jamais changer de rêve. […] À mesure que le médiateur se rapproche, l’unité se fragmente en multiplicité. On passe, par une série de paliers, du médiateur solitaire, intemporel et fabuleux de don Quichotte à la cohue dostoïevskienne. Les « cinq ou six modèles » entre lesquels se partage, au dire de Stendhal, la « bonne société » de son temps, et les multiples Moi proustiens sont les étapes de cette marche descendante9.

15L’un des effets de cette marche descendante est de rendre toujours plus opaque le lien qui unit le sujet au médiateur. Au sommet de la pente, don Quichotte ne fait qu’amorcer le mouvement : s’il pense être celui qu’il n’est pas, s’il baigne dans l’illusion, il ne cache ni aux autres ni à lui-même son désir d’imiter le grand Amadis et de reproduire le mode de vie de la chevalerie errante. Cette franchise, pour ne pas dire cette candeur, pourrait être mise au compte de sa folie, puisque c’est sans crainte du ridicule, sans conscience du monde immédiat, autrement dit sans « jugement » que don Quichotte annonce à tous son intention insensée de réaliser des exploits chevaleresques. Mais cette façon d’agir n’est qu’un signe accessoire ou secondaire de sa folie et il y a fort à parier que Cervantès ne cherchait pas là un élément de vraisemblance pour la pathologie de son héros. La franchise de don Quichotte tient davantage à la « position de tête » qu’il occupe dans l’histoire du roman (ou, si l’on préfère, elle confirme cette position). Personnage inaugural et en cela frontalier, le chevalier à la Triste Figure jouit encore de la transparence morale des héros épiques, ou du moins cette transparence agit chez lui avec encore assez de puissance pour qu’il sache exactement qui sont ses modèles et la place qu’il occupe en regard d’eux. Chez lui, la dynamique du désir se présente de façon parfaitement visible et comme à l’état brut, sans arrière-pensée, dans ce qu’on pourrait appeler sa « formulation de base », qui, par la suite, perdra en clarté (devenant de plus en plus un « mensonge »), au fur et à mesure que les médiateurs se rapprocheront du sujet et se confondront avec lui.

16La marche descendante dont parle Girard se mesure assez bien quand on passe de la Castille à Yonville. Si les habitants de la Manche savent avec précision quels sont les inspirateurs de don Quichotte, ceux de Yonville ignorent jusqu’au fait qu’Emma s’illusionne. Emma en effet ne peut pas être transparente. Elle ne le peut pas pour des raisons de convenance sociale, bien sûr, mais aussi parce que ses rêves sont des rêves communs, reproductibles à l’infini, et dont la force s’effondrerait s’ils se déclaraient ouvertement, tandis que la folie de don Quichotte, étant parfaitement singulière (c’est d’ailleurs pourquoi elle est perçue comme une folie), ne risque rien à s’exposer. Cependant, si Emma ne peut exposer ses désirs sans risque de voir se perdre leur tranchant, dans le silence et la discrétion de son âme, la jeune femme est libre de rêver autant qu’il lui plaît. Pour elle comme pour don Quichotte, les souvenirs sont clairs et elle peut se fier à la précision de sa mémoire pour ne pas fléchir dans sa quête.

17Il en va tout autrement pour ceux, comme Anna Karénine, dont l’idée même de quête n’est plus suggérée que par une mémoire très lointaine et opaque. L’héroïne de Tolstoï ne comprend pas pourquoi elle tombe amoureuse de Vronski. Cela tient d’abord à ce que le foyer depuis lequel l’officier lui est désigné comme objet de désir est ambigu. Certes, Vronski est promis à la belle et jeune Kitty, ce qui en fait d’entrée de jeu un objet de convoitise, mais il se peut aussi qu’Anna ait été attirée par lui dès le premier jour, à son arrivée à la gare, si ce n’est encore plus tôt, dans le train même, alors qu’elle voyageait par hasard en compagnie de la mère du jeune homme qui pendant de longues heures a pu l’entretenir de son fils officier. Mais cela tient aussi à ce qu’Anna est incapable de savoir depuis quel monde ce désir lui parvient, autrement dit, à ce qu’elle ne sait pas à quoi il lui sert de désirer. En ce sens, la question que se pose Anna est beaucoup plus concrète et plus pragmatique que celle qui consisterait à déterminer l’origine de son amour pour l’officier  : ce qu’elle cherche à savoir, parce que seule cette question semble pouvoir être posée, c’est à quel moment les choses se sont mises à basculer, à quel instant elle a commencé à quitter son ancienne vie pour en entreprendre une nouvelle dont elle ne savait rien et qu’il ne lui serait jamais venu à l’esprit de vivre. Cette question du moment où, imperceptiblement et sans que l’on sache pourquoi, on cesse d’être celui qu’on a été pour devenir quelqu’un d’autre, pour agir comme on n’aurait jamais cru que l’on agirait, pour abandonner ou perdre tout ce que l’on était, est une des grandes questions tolstoïennes. Presque tous les personnages de La Guerre et la Paix se la pose, à des degrés divers certes et à partir de situations très différentes, mais toujours avec le même étonnement et sans jamais trouver de réponse. C’est le cas du jeune Nicolas Rostov qui, au cours d’une soirée où il n’avait pas prévu de jouer mais où il se dit qu’il ne misera finalement que quelques pièces pour acheter un cadeau, se retrouve à peine une heure et demie plus tard avec une dette écrasante de quarante-trois mille roubles.

  • 10 Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. de Boris de Schloezer, Gallimard,« Folio classique », P (...)

Et quand est-ce que cela a commencé ? [se demande après coup Rostov]. Il y a si peu de temps encore je m’approchais de cette table dans l’intention de gagner cent roubles, d’acheter pour la fête de maman ce coffret et de rentrer à la maison. J’étais si heureux, si libre, si gai ! Et je ne comprenais pas alors combien j’étais heureux ! À quel moment cela a-t-il fini pour faire place à cette nouvelle et horrible situation ? Quel signe a marqué ce changement ? J’étais toujours assis à cette table, à la même place, je choisissais et jouais mes cartes de la même façon, et je regardais ces mains habiles à la massive ossature… Quand donc cela s’est-il produit ? Et qu’est-ce qui s’est produit10 ?

18Ce que les personnages de La Guerre et la Paix éprouvent de façon ponctuelle au cours de leur vie et au hasard des circonstances, Anna Karénine le vit à l’échelle de tout un roman, comme si Tolstoï avait magnifié la question pour l’étendre à la durée de toute une vie ou, si l’on préfère, comme s’il avait appliqué à toute une vie l’indétermination d’un seul instant.

  • 11 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, op.cit., p. 108-109.

19Si on devait situer ce roman dans la théorie du désir mimétique, Anna Karénine occuperait une place très « tardive », proche de celle de la Recherche, qui se présente chez Girard comme le point d’éclatement ou de bascule de la médiation triangulaire : « Proust a décrit la chute du médiateur avec un luxe de détails extraordinaire. L’événement est une véritable révolution dans l’existence du sujet […] [qui] perd définitivement l’unité et la stabilité qu’assurait l’éternité du dieu chez les héros des romans antérieurs11. » Les médiateurs proustiens sont en effet changeants et instables, comme on le dirait d’un parfum, d’un alcool ou d’un produit chimique. La moindre faille, la moindre modification de leur position sociale peut entraîner leur ruine, de sorte qu’il faut au narrateur la plus grande attention pour suivre autour de lui la reconfiguration incessante des ascendances, des modèles et des quêtes.

  • 12 Ibid., p. 111.

20Mais qu’en est-il exactement de cette « révolution» dont parle Girard ? Qu’a-t-il entrevu dans la Recherche qui, selon la logique même du terme employé, aurait dû le mener ailleurs que vers l’idée de chute ou de perte et lui faire ouvrir un tout nouveau territoire pour sa théorie ? Il est difficile de répondre à cette question, car Girard n’ouvre justement pas de nouveau territoire, mais une idée apparaît qui peut nous servir d’hypothèse  : « À partir de Proust, écrit Girard, le médiateur est littéralement “n’importe qui” et il peut surgir “n’importe où”12. » La révolution, pourrait-on proposer, n’est pas dans la fin de la médiation, mais dans le fait qu’elle ne requiert plus d’éloignement et donc plus de mémoire. Ce n’est pas un hasard si la fidélité de son clan est pour Mme Verdurin une préoccupation constante : ce qui doit être imité, chez les mondains, varie à tout moment, et le moindre changement, la moindre nouveauté, le moindre effet de mode peuvent amener des défections. Il faut donc être attentif et se tenir à jour. C’est dans cette absence de continuité, dans ces abandons successifs que l’œuvre de Proust révèle les limites de la théorie du désir triangulaire. Dans son principe, la vérité romanesque n’a d’intérêt que si le mensonge romantique a été coûteux : en souffrances, en déconvenues mais aussi et surtout en temps. C’est parce que le personnage s’est pendant longtemps bercé d’illusions que la vérité romanesque s’offre comme une délivrance ou un enseignement ; c’est parce qu’elle survient tardivement, au terme d’années d’erreurs et de méprises, qu’elle se manifeste pleinement. La force et le gain de la révélation finale sont à ce prix : pour valoir, pour être rédemptrice, la vérité romanesque doit dévoiler une illusion qui a engagé la vie ou une bonne partie de la vie du personnage, qui a exigé de lui un temps perceptible, dont on peut dire qu’il est calculable. Pour les personnages de Proust, et c’est là toute la nouveauté, une nouveauté entrevue par Tolstoï mais qui va ici beaucoup plus loin, ce temps n’est justement pas calculable ou pas identifiable (sauf peut-être pour Swann se rendant compte qu’il a perdu son temps pour une femme qui n’était pas « son genre » ; mais ce n’est pas un hasard si le récit des amours de Swann occupe dans la Recherche une place à part et détachable). Ou plus exactement, il n’est calculable que par un immense effort de rétrospection par quoi la discontinuité fait place à une vue d’ensemble. Car, chez Proust, les changements d’allégeance sont si nombreux et si rapprochés qu’ils ne définissent plus au sein de la vie des personnages des époques, mais seulement des moments furtifs qui se chevauchent et s’entremêlent sans qu’on puisse se demander à quel moment les transformations ont eu lieu. Pour réussir à mesurer le temps, le narrateur doit patiemment le reconstituer, morceau par morceau, et créer à force de labeur la durée et la mémoire sans lesquelles aucune conversion ne peut avoir lieu.

  • 13 Ibid., p. 314.
  • 14 Ibid.

21On sait que selon la théorie de Girard seul Dostoïevski va plus loin que Proust dans l’instabilité et la nature interchangeable des médiateurs. Chez Dostoïevski, la distance médiatrice devient en effet si ténue que plus rien ne protège ni ne « distingue » les personnages les uns des autres. Chacun pouvant changer de position, chacun pouvant jouer le rôle de l’autre, « l’équilibre entre les forces d’attraction et de répulsion [étant] rompu [et] les atomes sociaux cess[ant] de graviter les uns autour des autres13 », le chaos et la violence prennent le pas sur l’ordre médiatique et mènent les personnages au point où, si ne survenait la « vérité romanesque », ils imploseraient. Un tel chaos et une telle violence n’ont pas lieu chez Proust, où « le cosmos de la médiation interne est encore intact14 », mais la Recherche n’en décrit pas moins elle aussi une situation limite, au moins aussi importante que celle présente dans l’œuvre de Dostoïevski. Cette situation est semblable à celle, mais en plus ténu et en plus variable, que découvre don Quichotte (ou plus exactement que découvre le romancier à travers lui) lorsqu’il s’aperçoit que le monde qu’il habite n’est plus un monde tragique, mais un monde sans destin, où la signification de chaque chose peut infiniment varier. Sur ce plan, l’univers de Dostoïevski n’est pas différent de celui de Proust. Les héros dostoïevskiens ne sont pas tragiques – leur dérision est leur plus grand malheur – mais, privés des derniers repères qui leur permettraient de se distinguer, ils renouent avec la violence de la tragédie, violence ici purement chaotique ou « apocalyptique », pour reprendre l’expression de Girard, mais qui ne s’offre pas moins à eux comme une issue. Chez Proust, il n’y a pas à proprement parler d’issue, et en cela, il n’est pas certain que Proust n’aille pas plus loin que Dostoïevski, ou qu’il n’aille pas du côté d’un vertige plus grand. L’affaiblissement des relais qui unissent les personnages proustiens à leurs médiateurs – tous déchus, remplaçables, banalement mondains –  ne mène pas au chaos, mais à quelque chose d’ontologiquement encore plus défait, puisque privé de la violence ou de l’énergie du chaos ; la résorption de toutes choses dans un univers mouvant, fluide et virtuel où tout pourrait prendre un autre cours, trouver une autre explication, suivre une autre évolution. Le monde de Proust est un monde sans fin, car rien, dans ce monde, n’est assez « fort », ni assez certain, ni assez singulier pour constituer une fin – et c’est pourquoi la seule issue possible à la Recherche est l’annonce de sa répétition.

Habiter un monde sans comparaison

  • 15 Paul Souday, Le Temps, 1er janvier 1920 ; Henri Ghéon, La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1 (...)

22L’incompréhension des premiers lecteurs face au « désordre » de la Recherche (à son plan invisible) est bien connue. Dès les premières critiques, le couperet tombe. Le roman est jugé trop long, démesuré, inutilement proliférant. Même si les œuvres de Balzac, de Hugo et de Zola avaient habitué les lecteurs aux œuvres volumineuses et détaillées, le temps nécessaire pour lire la Recherche est jugé d’entrée de jeu d’une autre nature ou d’une autre qualité que le temps réservé à la lecture de ces grands romans. Presque tous les commentateurs de l’époque insistent sur l’idée que lire Proust exige le temps particulier, rare et luxueux des longs « loisirs ». Paul Souday : « C’est un peu inhumain et décourageant pour les yeux qui veulent être ménagés ou simplement pour qui n’a pas beaucoup de loisirs » ; Henri Ghéon  : « Voici une œuvre de loisir, dans la plus pleine acception du terme. Je n’en tire pas argument contre elle. Sans doute le loisir est-il la condition essentielle de l’œuvre d’art  ? Il peut aussi la rendre vaine » ; André Gide : « Je ne puis comparer le plaisir que je prends à lire un livre de Proust qu’à celui que me donnent les Essais. Ce sont des œuvres de long loisir15 ». On comprend que le « loisir » signifie ici une sorte d’abandon, de soi, de toute raison, mais aussi du temps utile. L’utilité est bien l’enjeu pour les premiers lecteurs de Proust, c’est-à-dire pour ceux qui ne pouvaient pas savoir que la fin de l’œuvre viendrait enclore le temps immense qu’elle ouvrait : en récompense de l’effort demandé pour lire toutes ces pages, quel sera le gain, se demande-t-on. S’il n’y a pas de sens, d’unité ou de direction à l’œuvre, s’il n’y a pas de conversion ou de rédemption en vue pour les personnages, si « n’importe qui », « n’importe où », peut survenir dans l’action et la prolonger, alors pourquoi s’engager soi-même dans un tel temps, pourquoi entrer soi-même dans ce désordre ? Au nom de quelle « vérité » ?

23Poser cette question, c’est poser la question de la « révolution» proustienne, c’est-à-dire d’un monde sans mémoire. Rien ne semble plus éloigné du monde de Proust que l’absence de mémoire, et pourtant cette idée traverse l’ensemble de la Recherche comme son hypothèse même ou comme son invisible tension. Pour don Quichotte et pour Mme Bovary, la mémoire est une chose qui va de soi  : le monde est clairement divisé entre un avant et un après, et cette division peut être rejouée au sein même du présent sans que le personnage s’y perde. C’est ainsi qu’Emma, au moment de sa ruine, peut évoquer les jours heureux passés avec Rodolphe et avec Léon et se dire que c’est là ce qu’elle a eu de meilleur. Pour Anna Karénine, comme pour les personnages de Tolstoï en général, la division est beaucoup moins claire en ce que la frontière entre les mondes est difficile à situer et susceptible de se déplacer à tout moment, mais son idée n’en demeure pas moins formulable. Il en est de même chez Dostoïevski, où le passage entre un avant et un après, si problématique et instable soit-il, ou justement parce qu’il est si intensément problématique, se présente aux personnages comme une question de tous les instants, comme le contenu même de leur conscience, si ce n’est comme l’espace qu’ils habitent.

24Chez Proust, la frontière devient à ce point diffuse et mobile qu’elle cesse d’être formulable. Ce n’est pas que le narrateur ne souhaite pas ordonner le monde autour de lui, bien au contraire, mais celui-ci est si variable que la tâche d’y trouver des repères devient une quête en soi. Dans la Recherche, un personnage incarne tout particulièrement cette situation où le monde, par une sorte de dérèglement, ne permet plus aucune prise, c’est-à-dire plus aucune comparaison avec ce qui serait autre. Il s’agit de la marquise de Citri, mondaine si désabusée et si revenue de tout que plus rien, dans la vie et dans le monde, ne résiste à son « esprit négateur »  :

  • 16 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, édité par Antoine Compagnon, Gallimard, « Folio classique », P (...)

Elle trouvait tout le monde idiot, mais dans sa conversation, dans ses lettres, se montrait plutôt inférieure aux gens qu’elle traitait avec tant de dédain. Elle avait du reste un tel besoin de destruction que lorsqu’elle eut à peu près renoncé au monde, les plaisirs qu’elle rechercha alors subirent l’un après l’autre son terrible pouvoir dissolvant. Après avoir quitté les soirées pour des séances de musique elle se mit à dire : « Vous aimez entendre cela, de la musique ? Ah ! mon Dieu, cela dépend des moments. Mais ce que cela peut être ennuyeux ! Ah ! Beethoven, la barbe !» Pour Wagner, puis pour Franck, pour Debussy, elle ne se donnait même plus la peine de dire « la barbe » mais se contentait de faire passer la main comme un barbier sur son visage. Bientôt, ce qui fut ennuyeux, ce fut tout. « C’est si ennuyeux les belles choses ! Ah ! les tableaux, c’est à vous rendre fou. Comme vous avez raison, c’est si ennuyeux d’écrire des lettres ! » Finalement ce fut la vie elle-même qu’elle nous déclara chose rasante sans qu’on sût bien où elle prenait son terme de comparaison16.

25Sous ses airs anecdotiques et absurdes, le personnage de Mme Citri décrit un processus essentiel. L’extrémité qu’atteint ici la marquise constitue en effet ce contre quoi toute la Recherche se débat, ce qu’elle repousse de façon méthodique à chacune de ses lignes : l’idée de vivre dans un monde sans comparaison.

  • 17 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian C. Rogers, Gallimard, « Fo (...)
  • 18 Sodome et Gomorrhe, p. 251.

26Si Proust est un écrivain du détail, celui-ci est chez lui toujours relatif, c’est-à-dire comparatif. Sans doute certaines images très précises – Albertine sautant par-dessus un vieillard sur la plage de Balbec ou Saint-Loup courant sur les banquettes du restaurant de Rivebelle pour envelopper Marcel d’un manteau – se détachent-elles du flux continu des descriptions, mais cette impression de netteté tient à ce que partout ailleurs les objets, les visages, les caractères et les gestes sont captés non dans leur absolu ou leur singularité, mais dans ce qu’ils ont de semblable ou de différent, dans ce qu’ils possèdent en plus ou en moins par rapport à d’autres objets, d’autres visages et d’autres gestes. Même les actions ou les paroles les plus banales s’inscrivent dans ce vaste système qui relie entre elles des choses parfois fort disparates (« Le duc avait traversé tout le salon pour venir la prononcer [une formule de politesse] devant moi, d’un air obligeant et pénétré, comme s’il me remettait un diplôme ou m’offrait des petits fours17 ») ou que distinguent les écarts les plus subtils (comme ceux qui départagent les mercredis officiels des mercredis officieux de Mme Verdurin : « “Maintenant, officiellement il n’y a plus de mercredis. C’était le dernier pour cette année. Mais je serai tout de même là le mercredi. Nous ferons mercredi entre nous ; qui sait ? ces petits mercredis intimes, ce seront peut-être les plus agréables”18 »).

27La comparaison, chez Proust, est ce par quoi le monde existe, ce par quoi il est habitable. Lorsqu’un objet ou une personne ne peuvent plus être comparés à quoi ou à qui que ce soit, lorsque aucun relief n’est plus perceptible, cet objet ou cette personne entre dans ce qu’on pourrait appeler le territoire de la non-existence. Or le propre de ce territoire, c’est de n’être séparé de celui de l’existence que par la plus petite mesure – une image, un degré, un mot –, mesure souvent insignifiante et presque toujours acquise à l’arraché, et pour cette raison extrêmement fragile, à l’image du procédé des « trois adjectifs » dont use pour se distinguer Mme de Cambremer  :

  • 19 Ibid., p. 336.

ce qui lui était particulier, c’est que, contrairement au but social et littéraire qu’elle se proposait, la succession des trois épithètes revêtait dans les billets de Mme de Cambremer l’aspect non d’une progression, mais d’un diminuendo. Mme de Cambremer me dit dans cette première lettre qu’elle avait vu Saint-Loup et avait encore plus apprécié que jamais ses qualités « uniques – rares – réelles» […] et que si je voulais venir […] dîner à Féterne, elle en serait « ravie– heureuse – contente ». Peut-être était-ce parce que le désir d’amabilité n’était pas égalé chez elle par la fertilité de l’imagination que cette dame, tenant à pousser trois exclamations, n’avait la force de donner dans la deuxième et la troisième qu’un écho affaibli de la première. Qu’il y eût seulement un quatrième adjectif et de l’amabilité initiale, il ne serait rien resté19.

  • 20 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio », Paris, 19 (...)

28Pour Proust, toute la tâche de perception du monde et la raison même de l’habiter consistent à ce que demeure toujours une différence, à ce que les êtres et les objets ne sombrent pas dans l’« espèce de vague moyenne entre une infinité d’images insensiblement différentes20 » où pourrait les conduire l’impossibilité de saisir leurs aspects. C’est ainsi qu’une bonne partie des efforts du narrateur, tout au long de la Recherche, consiste à suivre, dans les manières et les pensées des individus, ce qui se transmet et se perd d’une génération à l’autre, ce qui se reconnaît et se distingue entre les frères et les sœurs, les mères et les fils, les oncles et les neveux. Que Proust ait choisi pour cette entreprise le monde déchu des Guermantes, qu’il se soit appliqué à retarder la disparition d’un société déjà condamnée et donc en quelque sorte déjà perdue pourrait sembler une contradiction. Mais le choix de cette petite société en dit long sur la donnée nouvelle que perçoit Proust, sur cette disparition en train de s’accomplir et dont il prend toute la vertigineuse mesure, car si un univers pouvait, par ses valeurs mêmes et par son principe, être à l’abri de l’indistinction, c’était bien celui des ducs et des marquises, des salons et des grandes familles. Or, nous montre Proust, même un tel univers est menacé, même le monde des Guermantes, avec ses codes et ses usages, peut se voir envahir par l’oubli. Ce monde, qui en toute logique était le mieux placé ou le mieux armé pour résister à la perte de la mémoire, contrairement au monde nouveau et libre des Gilberte et des Albertine, est emporté lui aussi. Prendre la mesure de cette perte, c’est prendre la mesure d’une érosion en quelque sorte radicale : si même le monde des Guermantes échappe à la comparaison, si même l’aristocratie oisive et excentrique ne résiste pas à la perte des détails, c’est qu’alors cette perte est extraordinaire. Et c’est précisément parce qu’elle se penche sur cette fin, sinon socialement du moins esthétiquement la plus improbable de toutes, que la Recherche est tout entière tournée vers un monde nouveau.

29Ce monde nouveau va bien au-delà du monde sans destin et sans héros exploré jusque-là par le roman. Ces « pertes » sont acquises, si l’on peut dire, elles font partie de ce que le roman a déjà découvert – et qu’il continue d’explorer, car de telles disparitions n’en finissent pas de révéler de nouvelles formes ou de nouveaux détours. Le monde que découvre Proust n’annule pas ces disparitions, mais les augmente d’une question nouvelle dont l’ampleur n’a d’égal que les moyens infinis déployés pour tenter de l’endiguer. Ce que le narrateur proustien voit s’ouvrir devant lui et qu’il repousse à mesure qu’il en perçoit l’immensité, c’est le monde que Mme de Citri, dans son excentricité, a déjà atteint : un monde où n’existe plus rien d’extérieur. Les noms dont le sens s’évide, les visages dont les traits ne rappellent plus ceux des ancêtres, les salons rivaux qui s’imitent les uns les autres, les souvenirs de personnes aimées qui peu à peu s’effacent, tout, chez Proust, est menacé d’indistinction, ou plus exactement tout existe au sein ou sous la lumière de cette menace, que le narrateur s’emploie minutieusement à combattre – opération qui n’est pas sans paradoxe, puisque la mise en relief des détails, le soin apporté à ne rien laisser, pas même le plus petit objet, pas même un geste de salut, se perdre dans le vague, doivent à cette menace même de trouver leur si grande intensité.

À la recherche du temps disparu

30Dans Le Temps retrouvé, Proust exprime ce qui, au-delà même de la beauté, donne à l’art tout son prix :

  • 21 Ibid., p. 202.

Grâce à l’art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini […]. La grandeur de l’art […] c’[est] de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons21.

31Ce que l’art permet d’obtenir – une multiplicité de mondes, un moyen d’échapper aux conventions, un regard distancié – est aussi ce qu’offre la possibilité de comparer. Ce qui se mesure à l’échelle des mondes se vérifie aussi pour Proust à celle de l’individu : chaque vie singulière est faite de variations, de moments et de strates qui la rendent changeante et pleine de possibles. C’est parce que notre identité est constamment soumise à la comparaison, avec celle des autres, bien sûr (et on pense ici au narrateur comparant entre eux les Guermantes, observant comment tel trait ou telle manie se décline différemment chez l’oncle, le neveu, le frère ou la sœur), mais d’abord et avant tout avec elle-même, que nous avons accès à une vie multiple. Mais que se passe-t-il lorsqu’on se retrouve, telle la marquise de Citri au comble de ses dégoûts, dans un monde sans comparaison, c’est-à-dire dans un monde sans écart, sans décalage et sans mémoire ?

32De toutes les explications qu’on peut donner au titre retenu par Proust pour son roman, l’explication littérale n’est pratiquement – et étonnamment – jamais convoquée. Pourtant, l’idée que le temps serait disparu, qu’il se serait non pas arrêté ou interrompu mais dissous ou dissipé, et qu’il aurait dès lors cessé de constituer une donnée de l’existence, pose une question immense, beaucoup plus radicale et beaucoup plus troublante que celles de la nostalgie (le temps révolu du passé) ou du gaspillage (le temps dilapidé à poursuivre de vaines illusions) par lesquelles on interprète le plus souvent l’œuvre de Proust.

  • 22 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, trad. de François de Rosset (...)

33L’idée que le temps disparaît ne peut évidemment constituer qu’une métaphore. Le temps, nous le savons bien, existe toujours ; seules varient les perceptions que nous en avons. Mais ces perceptions ne sont pas en elles-mêmes arbitraires. Elles sont intrinsèquement liées au monde que nous habitons. Pour l’être doté d’un destin, le temps est une donnée fixe et très peu modulable. Par définition, rien ne peut être fait contre le temps du destin pour en transformer la mesure, l’écoulement ou l’issue, et en ce sens l’individu destiné le subit comme un fait inébranlable de son existence. Le temps n’est pas davantage modulable pour le héros tout court, dont les qualités sont reçues à la naissance et n’ont pas à être acquises. Pour le héros, le temps peut passer trop vite ou durer trop peu (on pense à la figure romantique du héros fauché dans la fleur de l’âge, qui se trouve privé du temps par lequel toutes les promesses contenues en lui se seraient réalisées) ou encore ne pas aller assez vite, mais il ne change rien ni à son identité ni à sa valeur et par là constitue une donnée préalable et transparente, non problématique. Malgré l’ennui et le désœuvrement, Emma Bovary ne s’inquiète pas du temps qui passe ou qui lui est octroyé : un prince charmant l’attend quelque part, qui surviendra, et à défaut elle se contentera de Rodolphe et de Léon. Don Quichotte non plus ne s’inquiète pas du temps qui lui est imparti. Il a cinquante ans lorsqu’il décide de reprendre les armes rouillées de ses ancêtres et c’est sans souci ni des années écoulées ni des années à venir qu’il endosse la vie de chevalier errant. Tout au plus regrette-t-il, à la fin du roman et donc au moment de reconnaître son erreur, que sa « désillusion soit venue si tard qu’elle ne [lui] donne pas le loisir de réparer [sa] faute22 », qui est celle d’avoir lu trop de romans de chevalerie. Mais outre que cette découverte « girardienne » des jours gaspillés ne remet pas en question le temps lui-même (le temps perdu par tous les personnages de roman à s’illusionner est un temps « utile », puisqu’il mène à la vérité), l’idée de vouloir « réparer sa faute » suggère que don Quichotte, s’il en avait les moyens, serait prêt pour une nouvelle aventure.

  • 23 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 7 avril 1863, Correspondance, t. III, éditée par Jean Br (...)

34La disparition du temps ordonné (du temps non problématique) est une expérience relativement récente. Parmi les romanciers, Flaubert est peut-être le premier à la voir se profiler. Dans L’Éducation sentimentale, le temps, malgré la succession des événements, se met à tourner en rond  : les événements politiques se succèdent sans produire le moindre sens, les personnages multiplient les actions sans lendemain, les amours stagnent. Ce temps en perte de vitesse échappe cependant à la conscience des personnages. Occupé à être un héros, Frédéric continue d’agir comme si de rien n’était et d’« avancer » selon l’idée que ses désirs viendront à se réaliser, que sa patience sera récompensée, qu’à tout le moins le hasard et la chance le serviront au bon moment. Ce décalage entre le personnage et le temps qu’il habite explique peut-être que Flaubert ait vu une inadéquation entre la structure de son roman – dont il s’inquiétait qu’il « ne fa[sse] pas la pyramide23 », c’est-à-dire qu’il ne s’organise pas autour de la montée puis de la chute du héros – et ce que l’on est en droit d’attendre de l’histoire d’un jeune homme plein d’avenir. Sans doute, si Frédéric était vraiment un héros, la forme de plaine étale retenue par Flaubert pour son roman serait-elle une erreur. Sauf que Frédéric n’est justement pas un héros, ou plus exactement il épuise les dernières ressources de l’héroïsme, dont il parvient tout juste à soutenir les élans et les espoirs.

35Le personnage de Marcel n’est, quant à lui, clairement pas un héros. Il ne l’est pas aux yeux de son entourage, qui apprécie certes son intelligence et sa sensibilité, mais sans leur attribuer de vertu particulière, et il ne l’est pas non plus à ses propres yeux. Le narrateur proustien ne se perçoit jamais comme un être distinct ou supérieur, et n’a, en regard de la société et des autres, aucune lutte à mener qui l’inciterait à le devenir : Swann et les Guermantes l’accueillent avec amitié chez eux, sa famille accepte sans difficulté sa vie de dilettante, Gilberte et Albertine deviennent rapidement ses amies, bref, l’adversité lui est pratiquement inconnue. La seule véritable épreuve qui lui est demandée, et dont il sort facilement vainqueur, survient au tout début du roman, alors qu’enfant il obtient que sa mère quitte ses invités pour venir l’embrasser dans sa chambre. Après cette victoire, l’idée de lutte sera balayée du roman, un peu comme le « nous» au début de Madame Bovary disparaît dès le deuxième chapitre, ne semblant se trouver là que comme une sorte de souvenir ou d’adieu à de vieux modes de récit. On a beaucoup écrit sur ce pronom abandonné par Flaubert au seuil de son roman. Parmi toutes les interprétations possibles, il ne faudrait peut-être pas, là encore, négliger la plus littérale  : si le « nous» disparaît du roman, c’est parce que la collectivité qu’il représente disparaît. Au début de Madame Bovary, il se trouve encore une conscience commune pour reconnaître à l’unisson l’élève maladroit qu’est Charles Bovary, le situer dans l’échelle des valeurs et des rôles, lui attribuer la place séculaire du souffre-douleur, bref, rire de lui. Dès après le « passé» que constituent les années de collège, ce « nous» n’existe plus et plus personne, plus aucune communauté n’est là pour reconnaître les âmes singulières ou les bouffons, plus aucune mémoire collective ne lie entre elles les consciences. Emma continue d’agir et de penser en héroïne, mais elle passe inaperçue.

36Dans le roman pré-proustien, le temps linéaire allait de pair avec la lutte de l’individu contre le monde. Non seulement ce temps donnait sens aux victoires et aux défaites de celui qui se présentait comme un héros (en fait permettait de parler de victoires et de défaites), mais il était l’arme même de son combat, ce qu’il possédait d’entrée de jeu et minimalement pour entreprendre de réaliser ses rêves. La nature ordonnée du temps, si l’on peut dire, travaillait pour lui, lui permettant de se projeter dans l’avenir et d’espérer un sort meilleur ; elle contribuait à la planification de ses actions et inscrivait ses faits et gestes dans une histoire chargée de sens qu’il pouvait à tout moment consulter. La disparition de la lutte, dans le long roman qu’est la Recherche, explique sans doute en partie le désarroi des premiers lecteurs, pour qui le temps, incluant le temps de la lecture, se calculait en fonction d’une trajectoire devant conduire à une fin. Or si le personnage proustien n’habite ni n’explore plus le temps prodigue et ordonné de la lutte, c’est parce qu’il vit dans un monde où la lutte a changé d’objet et, en changeant d’objet, changé de nature. La lutte ne consiste plus à faire œuvre dans le temps et dans l’histoire, mais à (re)trouver l’histoire et le temps. Avec Proust, c’est le temps qui devient l’objet de la quête, ce que le personnage cherche à trouver ou à défendre. Or cette quête a ceci de particulier qu’elle ne peut pas prendre la forme d’un combat contre le monde, dont l’un des « moyens » principaux était précisément le temps – celui au bout duquel, si l’on est patient et adroit, les choses finissent par s’obtenir ou se réaliser. En cela, un monde sans temps dépasse l’idée d’illusion ou si l’on préfère la rend caduque, car l’illusion comporte toujours, si infime ou abstraite soit-elle, la possibilité de devenir réelle  : Mme Bovary pourrait tomber dans les bras du vicomte de la Vaubyessard, don Quichotte pourrait réaliser un exploit véritable. Malgré leur improbabilité, ces perspectives ne sont pas « matériellement » exclues, et c’est la raison pour laquelle Emma et don Quichotte peuvent entreprendre de lutter. Mais un monde sans temps et sans mémoire est un monde où la possibilité matérielle de combattre est radicalement pervertie : ne se heurtant qu’à du vide, la lutte devient pur mouvement ou pure dépense.

37Proust entre de plain-pied dans le monde où le temps comme dimension et comme habitat cesse d’être une donnée fixe, c’est-à-dire ordonnée, pour devenir une question hautement problématique de l’existence. Le temps que Proust explore, longuement et patiemment, comparaison par comparaison, métaphore par métaphore, détail par détail, n’est pas seulement, en effet, le temps subjectif de la psyché ou le temps totalisant de l’art, non plus que le temps de la vie du narrateur et par extension de chacun d’entre nous. C’est aussi le temps en général, c’est-à-dire le temps comme structure ou comme ordre du monde. Et ce temps, découvre Proust, qui nous permet de nous situer dans le monde, de savoir après quoi ou dans la suite de quoi nous advenons, est en train de disparaître.

38Si, dans un monde sans temps, la lutte est impraticable, ou pervertie en regard de la marche en avant par laquelle elle s’était toujours définie jusque-là, l’idée de résistance est encore possible. Sans doute importe-t-il de préciser ici la différence entre ces deux formes d’opposition, qu’on aurait tort de réduire à celle qui existe entre une attitude active et une attitude passive, car la résistance requiert souvent autant d’attention, de soin et d’énergie, si ce n’est davantage, que la lutte la plus acharnée. Contrairement à cette dernière cependant, la résistance n’exige pas de celui qui la mène qu’il s’engage contre quoi que ce soit, mais plutôt qu’il persiste dans sa manière d’être et de penser, qu’il cherche à maintenir ce en quoi il croit, sans pour autant nier ce que le monde accueille de nouveau. En fait, la résistance n’est pas une opposition à proprement parler, elle est plutôt une réserve ou une retenue, une manière parallèle de voir les choses.

  • 24 Marcel Proust, La Prisonnière, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio », Paris, 1989, (...)

39Les moyens que déploie la Recherche pour repousser ou retarder le moment où il ne sera plus possible, faute de mémoire, de distinguer les êtres et les événements, sont nombreux. Certains sont éphémères et ne font qu’accuser le processus même qu’ils semblent d’abord démentir. C’est le cas des instruments de la vie moderne (téléphone, automobile, ascenseur, aéroplane), dont s’émerveille si souvent le narrateur et qui, parce qu’ils permettent d’éprouver à neuf les espaces et les durées, se présentent comme autant de façons de les mesurer et de les démarquer. Mais le narrateur a tôt fait de découvrir que ces instruments se perdent eux aussi dans l’indifférenciation de toutes choses, comme l’illustre l’avion, dont le bruit du moteur dans le lointain ne suscitera l’étonnement que pour un temps très court : « Peut-être, quand les distances sur terre n’étaient pas encore abrégées depuis longtemps par la vitesse comme elles le sont aujourd’hui, le sifflet d’un train passant à deux kilomètres était-il pourvu de cette beauté qui maintenant, pour quelque temps encore, nous émeut dans le bourdonnement d’un aéroplane à deux mille mètres24. »

  • 25 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 37.
  • 26 Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 107-108.

40Même en supposant que persistent leurs effets, la présence anecdotique de ces appareils à transformer le temps ne suffirait évidemment pas à donner au narrateur le sens de la durée et de la distance. Par les espaces nouveaux qu’ils dessinent, ils éclairent cependant cet autre moyen, infiniment plus puissant, dont use la Recherche pour trouver des durées plus longues et ouvrir des voies plus larges : l’existence de vies parallèles, c’est-à-dire de vies potentielles ou cachées qui accompagnent en secret l’existence que chacun croit seul mener. Ces vies parallèles sont présentes partout dans l’œuvre, dont elles composent non pas la trame en creux, mais la trame active, épousant diverses voies ou diverses « lignes », pour reprendre le terme du narrateur vieillissant à propos d’Albertine : « c’était une voie de souvenirs, une ligne que je n’empruntais plus jamais25 ». Parmi les lignes empruntées, il en est deux qu’on peut considérer comme des voies de prédilection : la maladie et la guerre, qui se présentent non seulement comme des événements bouleversants (maladies de la grand-mère, de Bergotte, de Swann, guerre de 1914), mais aussi comme des métaphores illustrant ce que Leibniz appelait le « monde des possibles » : « Tu te rappelles, dit Saint-Loup à Marcel, ce livre de philosophie que nous lisions ensemble à Balbec, la richesse du monde des possibles par rapport au monde réel. Eh bien ! c’est encore ainsi en art militaire. Dans une situation donnée il y aura quatre plans qui s’imposent et entre lesquels le général a pu choisir, comme une maladie peut suivre diverses évolutions auxquelles le médecin doit s’attendre26 ».

  • 27 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 69.
  • 28 Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 332.
  • 29 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 64.

41La maladie et la guerre sont d’ailleurs souvent liées chez Proust, suggérant l’une et l’autre l’idée de trajectoire (dans Le Temps retrouvé, le travail de l’écrivain s’offre comme une variante de cette illustration : « Un général est comme un écrivain qui veut faire une certaine pièce, un certain livre, et que le livre lui-même, avec les ressources inattendues qu’il révèle ici, l’impasse qu’il présente là, fait dévier extrêmement du plan préconçu27. ») Sans doute ont-elles en partage une destination commune, qui est la mort, mais elles sont aussi des variantes de la vie réelle, s’offrant comme des formes de sursis, modifiant les rythmes et les séquences. On pense à la scène célèbre de la maladie de la grand-mère, au cours de laquelle les comportements de chacun se transforment en une sorte de théâtre dont le point culminant est l’apparition du docteur Dieulafoy, au « rôle aussi original que le raisonneur, le scaramouche ou le père noble28 », et qui par ses gestes et ses verdicts réordonne les vies qui se sont désorientées. On pense aussi à l’apparition étonnante de Saint-Loup, revenu du front le temps d’une permission : « Quand Saint-Loup était entré dans ma chambre, je l’avais approché avec ce sentiment de timidité, avec cette impression de surnaturel que donnaient au fond tous les permissionnaires et qu’on éprouve quand on est introduit auprès d’une personne atteinte d’un mal mortel et qui cependant se lève, s’habille, se promène encore29 ». Mais le propre des vies parallèles est de ne pouvoir durer : Saint-Loup mourra bientôt à la guerre et le docteur Dieulafoy, de l’aveu même du narrateur, appartient à un monde défunt ; aucun successeur ne reprendra son rôle si particulier ni n’aura ses qualités, qui seront donc bientôt celles d’un autre monde.

  • 30 Jacques Dubois, Pour Albertine. Proust et le sens du social, Seuil, « Liber», Paris, 1997, p. 17.
  • 31 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, édité par Pierre-Louis Rey, Gallimard, « Fo (...)

42Le moyen le plus spectaculaire mis en place par la Recherche pour différencier le temps, même si là encore il ne s’agira que d’un sursis, demeure toutefois la présence, ou plus exactement la survenue d’Albertine, dont Jacques Dubois a montré tout ce qu’elle avait d’imprévu dans l’économie du roman. Albertine est « celle qu’on n’attendait pas30 » et qui donne à toutes choses une nouvelle mesure. Albertine Simonet mène plusieurs vies, relève de plusieurs groupes, à tout moment transite de l’un à l’autre, même lorsqu’elle devient la « prisonnière » de Marcel. Rien ne saurait la fixer ni surtout la définir précisément  : elle est de la moyenne bourgeoisie, celle de l’avenir et non du passé ; ses mœurs et ses goûts sont modernes et dégagés, libres de toute mémoire, et l’on sait dès son apparition sur la plage de Balbec, parmi la petite bande des jeunes filles en fleurs, qui n’offre pas autant de distinction entre ses individus que l’aristocratie des salons, que l’esthétique précise des Guermantes est vouée à disparaître. Avec Albertine et ses amies, c’est une nouvelle forme de beauté qui se dessine, la beauté des modulations insensibles et des brouillages : « Je voyais émerger un ovale blanc, des yeux noirs, des yeux verts, je ne savais pas si c’étaient les mêmes qui m’avaient déjà apporté du charme tout à l’heure, je ne pouvais pas les rapporter à telle jeune fille que j’eusse séparée des autres et reconnue. Et cette absence, dans ma vision, des démarcations que j’établirais bientôt entre elles, propageait à travers leur groupe un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective et mobile31 », version positive de la « vague moyenne» au sein de laquelle les Guermantes, inaptes à cette fluidité, sont en train de s’éteindre.

43Il n’est pas sûr cependant que ces voies parallèles – maladie, guerre (qui est aussi, dans la composition de la Recherche, « celle qu’on n’attendait pas »), modernité des jeunes filles en fleurs  – permettent de retrouver le temps perdu. Ce n’est pas tant que tous ces dérèglements mènent à la mort (mort par maladie de la grand-mère, de Swann et de Bergotte, mort de Saint-Loup dans les tranchées, mort d’Albertine d’une chute de cheval), c’est qu’ils mènent à la mort sans la contrepartie d’une rédemption. Les espaces qu’ils ouvrent sont eux aussi voués à la disparition, à n’être que des souvenirs, à s’effacer. Il en est de même chez Tolstoï avec la mort d’Anna, celle du prince André et toutes ces « fins » (abandon d’un amour pour un autre, changements de projets, d’idéaux, de désirs) qui scandent Anna Karénine et La Guerre et la Paix. Chez Proust comme chez Tolstoï, le monde nouveau tient à cette manière qu’ont les événements de se terminer sans eux-mêmes terminer quoi que ce soit, sans entraîner de discontinuité dans la vie des personnages et dans le temps qui passe. L’extraordinaire invention formelle que représente la Recherche, qui pousse cette observation jusqu’aux plus petits détails et jusque dans ses ultimes conséquences, est intrinsèquement liée à cette découverte que la fin – d’un désir, d’une illusion, d’une perception – n’est ni un drame ni une ouverture, mais simplement la borne d’un épisode.

La fugacité de l’identité

44Cette conscience des moments qui n’ouvrent ni ne ferment aucun épisode mais rythment le temps explique peut-être pourquoi Proust admirait tant, dans L’Éducation sentimentale, le célèbre hiatus de la fin, grâce auquel Flaubert fait de la durée la matière même du réel :

  • 32 Marcel Proust « À propos du style de Flaubert », dans Essais et articles, édition établie par Pie (...)

Flaubert vient de décrire, de rapporter pendant de longues pages, les actions les plus menues de Frédéric Moreau. Frédéric voit un agent marcher avec son épée sur un insurgé qui tombe mort. « Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal ! » Ici un « blanc », un énorme « blanc» et, sans l’ombre d’une transition, soudain la mesure du temps devenant au lieu de quarts d’heure, des années, des décades […]  : « Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, etc. Il revint. Il fréquenta le monde, etc. Vers la fin de l’année 1867 », etc. Sans doute, dans Balzac, nous avons bien souvent : « En 1817 les Séchard étaient », etc. Mais chez lui ces changements de temps ont un caractère actif ou documentaire. Flaubert le premier, les débarrasse du parasitisme des anecdotes et des scories de l’histoire. Le premier, il les met en musique32.

  • 33 Marcel Proust, « Tolstoï », dans Essais et articles, p. 353-354. Toutes les citations qui suivent (...)

45Par cette mesure et par ce rythme, le blanc final de L’Éducation sentimentale n’est pas très éloigné des grands intervalles que Proust admirait aussi chez Tolstoï, dont il s’étonnait qu’on voie en lui un auteur moindre que Balzac. Alors que « Balzac arrive à donner l’impression du grand ; chez Tolstoï tout est naturellement plus grand, comme les crottes d’un éléphant à côté d’une chèvre. Ces grandes scènes de moisson dans Anna Karénine, de chasse, de patinage, etc., sont comme de grandes surfaces réservées qui espacent le reste, donnent une impression plus vaste. Il semble qu’il y ait toute la verte prairie à faucher, tout l’été entre deux conversations de Vronski33 ». Proust aimait que cette impression plus vaste repose sur la construction de l’œuvre plutôt que sur l’observation, mais qu’à la fois le plan d’ensemble ne soit pas entièrement dévoilé : « L’impression de puissance et de vie vient précisément de ce que ce n’est pas observé, mais que chaque geste, chaque parole, chaque action n’étant que la signification d’une loi, on se sent se mouvoir au sein d’une multitude de lois. Seulement comme la vérité de ces lois est connue par Tolstoï par l’autorité intérieure qu’elles ont sur sa pensée, il y en a qui restent inexplicables pour nous ». De ce brouillage découle un autre effet cher à Proust  : si les « lois » sont multiples et nous échappent en partie, les motifs, les images et les thèmes, par contraste, sont parfaitement visibles et presque toujours mémorables :

Les étoiles, le ciel que remarque comme un point fixe Lévine, sont bien un peu les mêmes que la comète vue par Pierre, que le grand ciel bleu du prince André. Mais plus que cela, Lévine, d’abord écarté pour Vronski, puis aimé par Kitty, fait penser à Natacha quittant le prince André pour le [beau-]frère de Pierre, puis lui revenant. Et pour Kitty passant en voiture et Natacha en voiture aux armées, ne serait-ce pas un même souvenir qui aurait « posé » ?

  • 34 « À propos du style de Flaubert », p. 283.

46Pour Proust, la beauté des souvenirs ne tient pas à la valeur esthétique des objets qui ont posé, ni même au travail de la description, mais à la façon dont ils s’inscrivent dans la mémoire des personnages et y mènent une vie propre. Kitty dans sa voiture est mémorable parce que Levine la voit passer et ne l’oubliera plus, tout comme le visage de Natacha penchée à la portière de sa calèche, dans le long convoi qu’il croise dans les rues de Moscou, ne s’effacera pas de la mémoire de Pierre Bézoukhov. Proust est attaché, chez Tolstoï comme chez Flaubert, à ce qui crée des retours et des espacements, bref à ce qui mesure la durée. La raison en est certes esthétique (Proust aimait du style de Flaubert son rythme de « Trottoir roulant34 »), mais elle tient aussi à ce que cette mesure rend palpables la discontinuité et la variabilité de notre être, révélant par là à la fois l’écoulement du temps et l’illusion de ce que nous appelons notre « identité» :

  • 35 Sodome et Gomorrhe, p. 253. Le narrateur a exprimé une idée semblable deux volumes plus tôt  : «  (...)

Nous désirons passionnément qu’il y ait une autre vie où nous serions pareils à ce que nous sommes ici-bas. Mais nous ne réfléchissons pas que, même sans attendre cette autre vie, dans celle-ci, au bout de quelques années nous sommes infidèles à ce que nous avons été, à ce que nous voulions rester immortellement. Même sans supposer que la mort nous modifiât plus que ces changements qui se produisent au cours de la vie, si dans cette autre vie nous rencontrions le moi que nous avons été, nous nous détournerions de nous comme de ces personnes avec qui on a été lié mais qu’on n’a pas vues depuis longtemps35.

47Selon René Girard, la conscience de cette instabilité – si contraire à tous les efforts que nous déployons pour trouver, parmi ceux qui se succèdent en nous, un « moi » plus authentique et plus pur que les autres et dont nous pouvons faire notre « vérité » – est précisément ce qui distingue Proust de ses prédécesseurs et fait de la Recherche l’œuvre d’une nouvelle situation :

  • 36 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, op. cit., p. 266.

Stendhal et Flaubert n’avaient jamais vraiment besoin de l’avenir ou du passé car leurs personnages n’étaient encore ni divisés contre eux-mêmes, ni fragmentés en plusieurs Moi successifs. Homais reste Homais et Bournisien Bournisien. Il suffit de mettre ces deux fantoches en présence l’un de l’autre pour leur régler leur compte une fois pour toutes. […] Le romancier flaubertien n’a que faire de la dimension temporelle en tant qu’instrument direct de la révélation romanesque. Marcel Proust, par contre, ne peut pas s’en passer car ses personnages sont à la fois inconstants et aveugles36.

  • 37 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, Paris, 1993, p. 249, 250.
  • 38 Ibid., p. 251.

48On pourrait dire, suivant Proust, que Tolstoï aussi est conscient de la discontinuité du « moi », discontinuité que les lois « inexplicables » qui nous gouvernent nous permettent seulement de constater. C’est en tout cas l’avis de Milan Kundera, pour qui Tolstoï, dont les personnages avancent selon des « phases successives [qui] sont non seulement différentes, mais représentent souvent la négation totale des phases précédentes » sans qu’aucune ne soit « moralement supérieure à l’autre37 », aurait été le premier à transformer cette suite en une question d’ordre esthétique : « Quel est le laps de temps pendant lequel on peut considérer un homme comme identique à lui-même ? Seul le roman peut, in concreto, scruter ce mystère, l’un des plus grands que l’homme connaisse ; et c’est probablement Tolstoï qui l’a fait le premier38. »

49Que ce soit Tolstoï ou Proust qui ait posé pour la première fois la question de la durée de l’identité importe sans doute moins que les conditions et les moyens qui les ont conduits tous deux à la formuler. Car malgré l’inconstance fondamentale de l’individu, cette question ne s’est pas toujours posée aux romanciers. Sans doute don Quichotte n’est-il pas identique à lui-même toute sa vie. Avant de partir sur les routes, Alonso Quisada était un gentilhomme sans histoire, s’occupant de son bien et lisant beaucoup de livres ; à la fin du roman, il renie les livres pour les avoir trop lus ainsi que la vie chevaleresque qu’il a embrassée. En cela, on pourrait proposer que Cervantès ouvre une ère nouvelle, où l’individu devient changeant et multiple, et où il n’est dès lors plus possible de le reconnaître (et de le connaître) avec certitude. Mais, à l’échelle du roman, la question reste encore marginale : la vie d’exploits que mène le chevalier, éclairée par le souvenir irradiant d’Amadis de Gaule, de Tiran le Blanc, de don Bélianis, de Roland et de tous les autres, dure en elle-même assez longtemps pour que le héros puisse être, le temps de ses aventures, fidèle à lui-même. Emma aussi est fidèle à elle-même ; c’est la raison pour laquelle elle pourrait changer indéfiniment d’amants sans changer de rêve. Même Frédéric Moreau, si variable dans ses décisions et si velléitaire par sa nature, conserve une unité de rêve et de désir qui lui permet de rester, à l’échelle du roman, égal à lui-même.

  • 39 La Prisonnière, op. cit., p. 363.
  • 40 Marcel Proust, « Préface » à Tendres stocks de Paul Morand (1921), dans Essais et articles, p. 30 (...)
  • 41 La Prisonnière, op. cit., p. 364.
  • 42 Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, trad. de Guy Verret, L’âge d’homme, «  (...)

50Dostoïevski aussi, malgré les apparences, nous montre des personnages semblables à eux-mêmes. Du moins est-ce la perception de Proust, qui voit en lui, et avec admiration, l’écrivain des souvenirs qui posent, des motifs répétés, des images fixes, constance propre aux grands créateurs. Si ce sont « la même table, le même tapis, la même femme » qui donnent aux tableaux de Vermeer leur « même nouvelle et unique beauté39 », chez Dostoïevski, ce sont les mêmes âmes, les mêmes visages, les mêmes « personnages salueurs, analogues à de nouveaux Anges, qui, çà et là, dans l’œuvre […], s’inclinent jusqu’aux pieds de celui qu’ils devinent avoir assassiné40 », ou encore les mêmes maisons qui se détachent et qui restent (car « il n’y a pas seulement création d’êtres, mais de demeures chez Dostoïevski et la maison de l’Assassinat dans Crime et Châtiment, avec son dvornik, n’est pas aussi merveilleuse que le chef-d’œuvre de la maison de l’Assassinat dans [L’Idiot]41 »). À la différence de Tolstoï toutefois, les souvenirs « posés », chez Dostoïevski, ne s’inscrivent pas dans la conscience des personnages. C’est le lecteur qui les remarque et non les personnages qui se les remémorent. En fait, la mémoire joue un rôle plutôt effacé chez Dostoïevski (lorsqu’elle apparaît, c’est de façon théorique et même un peu morale, comme à la fin des Frères Karamazov où Aliocha souhaite à un groupe d’enfants de ne jamais oublier un moment béni qu’ils viennent de vivre afin d’en conserver pour toujours l’intensité et la beauté). C’est qu’il n’y a pas chez les personnages de Dostoïevski, comme le souligne Bakhtine, de « formation de la pensée » : « Le contenu de sens est toujours donné à la conscience du héros tout entier d’un seul coup […]. Des thèmes comme : je ne savais pas cela, je n’avais pas vu cela, je n’ai découvert cela qu’ensuite, sont absents du monde de Dostoïevski. Son héros voit tout et sait tout dès le début42. »

  • 43 Cité par André Gide, Dostoïevski, Gallimard, « Les essais », Paris, 1981 [1923], p. 143.

51Sur ce point, la différence avec Proust est radicale. Dans la Recherche, les phrases qu’on ne trouve pas chez Dostoïevski (« je ne compris que plus tard », « c’est qu’alors je ne savais pas encore ») sont légion et l’explication des événements, des comportements d’autrui se révèle toujours longtemps après les faits, et seulement partiellement. Il ne faut pas en déduire que le personnage dostoïevskien a une vue plus juste ou plus lucide des êtres et des événements que celle à laquelle a accès le narrateur de la Recherche. La compréhension immédiate des choses, chez Dostoïevski, tient au fait que ses personnages ne mettent pas successivement en jeu les différents aspects de leur être, qu’ils ne sont pas tantôt ceci et tantôt cela, d’abord celui-ci et ensuite celui-là, mais qu’ils sont simultanément ceci et cela, celui-ci et celui-là. L’identité et la perception du monde ne se présentent pas chez Dostoïevski en termes de moments ou de durées provisoires, ni ne contiennent en elles la possibilité que l’individu cesse un jour de se reconnaître. Si la conception dostoïevskienne de l’identité ne postule pas l’existence d’un « moi» plus authentique que les autres, ce n’est pas parce que les différentes identités du personnage s’annulent en se succédant, c’est parce que le personnage est à chaque instant totalement chargé de lui-même. L’intervalle est une unité temporelle absente des œuvres de Dostoïevski. Il n’y a jamais dans l’ordre des actions ce qu’on appelle des temps morts, des oublis, des « vacances ». Même lorsque les personnages attendent une réponse importante pour la conduite de leur vie ou pour le sens à donner à leurs actions, le laps de temps qui les sépare de cette réponse ne les prive pas de la totalité de leur « moi ». C’est pourquoi tout ce qu’on pourrait enregistrer et conserver d’eux (et tout ce qu’eux-mêmes peuvent enregistrer des autres) – indices, profil, paroles – ne sert à rien, car l’être dostoïevskien n’existe pas dans l’écoulement du temps, il ne se transforme pas à notre insu, pendant que notre regard est occupé ailleurs. Chez Dostoïevski, c’est dans le même moment que les différents « moi » du héros se manifestent et encore, pour être plus précis, faudrait-il renverser la proposition : c’est dans le même instant que le « moi », conçu comme totalité, manifeste sa multiplicité et ses contradictions. Dans les pages lumineuses qu’il consacre au romancier russe, Gide donne comme exemple de cette simultanéité le personnage de Troussotsky, l’« éternel mari », qui aime et hait tout à la fois l’amant de sa femme, Veltchaninov. Veltchaninov a relevé cette contradiction chez son rival, mais il lui est impossible de prédire ce qui en résultera : « Il ne savait pas encore si tout cela finirait par un baiser ou un coup de couteau. Eh bien  ! la solution est venue, la meilleure, la vraie solution : le baiser et le coup de couteau, les deux à la fois43. » Pour que le mari choisisse le baiser ou le coup de couteau, il faudrait que les différents états de sa conscience alternent ou se succèdent, qu’ils ne soient pas à tout moment entièrement actifs et présents, autrement dit qu’ils soient assujettis au temps linéaire ; mais dans les romans de Dostoïevski, chaque moment vécu par les personnages, chaque scène rapportée constitue un temps plein et saturé et c’est pourquoi le choix s’y présente toujours comme l’action la plus difficile qui soit.

  • 44 Marcel Proust, « Dostoïevski », dans Essais et articles, p. 340. La notice (parue pour la premièr (...)

52Proust, qui admirait Dostoïevski, mais moins peut-être que Tolstoï, voyait dans cette simultanéité, dans cette totalité du présent quelque chose d’étonnant et même d’incompréhensible : « Dostoïevski cite, parmi les malheurs les plus effroyables de sa vie de détenu, de ne pouvoir être jamais seul, pendant quatre ans. Or, il semble que, même au milieu de présences constantes, on puisse s’isoler, s’abstraire. Cela est possible à chacun, et il semble que cela aurait dû l’être plus qu’à personne à Dostoïevski, lui qui, par la puissance hallucinante de l’imagination, devait [savoir] si bien supprimer ce qui était autour de lui44. » Bien sûr, il ne faut pas confondre l’écrivain et ses personnages, mais la réflexion de Proust pose une question d’ordre esthétique qui éclaire autant l’œuvre de Dostoïevski que la sienne. Contrairement aux personnages dostoïevskiens, le narrateur proustien peut s’abstraire dans les souvenirs, détourner son attention vers un moment particulier du passé, l’isoler et le magnifier au détriment du reste, et c’est parce qu’il lui est possible d’opérer cette division qu’il peut aussi en voir l’illusion : ce que l’on retient d’un être, ce que l’on emmagasine de lui est peine perdue, car ce que l’on croit extraire de ce savoir n’appartient qu’à un moment de l’existence, moment que concurrencent non seulement ceux qui le suivent et le précèdent, mais également ceux qui existent en parallèle, dans la même durée, et dont on ne peut soupçonner la trame. Alors que le temps n’est jamais pour Dostoïevski l’une des clés de l’identité, qu’il n’est pas ce à l’aide de quoi se pose la question de l’existence, chez Proust, le temps de la succession compte toujours, s’offrant au sujet à la fois comme la plus grande épreuve – comment rester fidèle à soi-même  ? – et la plus grande déconvenue – la fidélité est un leurre, les êtres changent imperceptiblement jusqu’au moment, et tout se joue dans ce moment, où nous ne sommes plus sûrs de les reconnaître.

53Dans la vie des personnages tolstoïens, les intervalles constituent une matière tout aussi riche et tout aussi belle que les moments d’action, les crises ou les rencontres. C’est sans doute pourquoi l’auteur d’Anna Karénine et de La Guerre et la Paix était prêt à ce que la vie de ses personnages soit faite d’intervalles. Mieux encore, il était prêt à ce que leur vie soit incluse tout entière dans un long intervalle, comme celui qu’ouvre et ferme dans la conscience d’Anna la mort d’un homme sous les roues d’un train ou comme celui qu’habite Pierre Bézoukhov qui, toute sa vie et malgré toutes ses entreprises, ne saura exactement quoi attendre de l’existence. Ces longs intervalles, si on ne s’y attarde pas, si on n’en relève pas l’immense force de frappe, peuvent toutefois passer inaperçus, car les héros tolstoïens jouissent encore, pour agir et pour penser, d’un temps ordonné et continu, prodigue. Ils peuvent laisser passer des occasions et se reprendre par la suite, se lancer dans une nouvelle quête ou tomber amoureux d’une autre personne et se dire que cela vaut tout aussi bien. Il est encore possible pour eux, et ce à tout moment, de récapituler leur vie et d’en dresser le bilan, autrement dit de l’ordonner et de recommencer à neuf, même si aucune « vérité » ne vient à en émerger.

  • 45 Anna Karénine, op. cit., p. 805.

54C’est ici que Proust franchit un pas décisif : il n’existe pas dans son œuvre de tels bilans et de tels recommencements. Si une vérité romanesque apparaît à la fin du Temps retrouvé et si le narrateur, au terme du parcours, peut revoir tous les détails de sa vie, on ne trouve au cours de la Recherche aucune rupture, aucune décision dont le héros tente de soupeser la réussite ou l’échec. C’est qu’il n’y a pas chez Proust d’« échanges » comme celui qu’Anna, en route vers la gare – et vers la mort –, regrette d’avoir fait en pensant à son fils : « Lui aussi, j’ai cru l’aimer ; mon affection pour lui m’attendrissait moi-même. J’ai pourtant vécu sans lui, j’ai troqué l’amour que je lui portais contre une autre passion, et tant que celle-ci a été satisfaite, je ne me suis pas plainte de l’échange…45 ». Un tel échange (cette vie plutôt que celle-là, cet amour-ci plutôt que celui-là) n’est possible que si le temps s’offre à la conscience comme une donnée préalable et objective (voici le temps et la vie dont je dispose et voici les façons dont je peux les employer) et que si l’on peut envisager de la découper en séquences. L’ordre du temps, les repères et le sentiment de durée qui permettraient au personnage proustien d’ordonner sa vie n’existent pas d’emblée : ils doivent être trouvés. À la question que pose l’œuvre de Tolstoï : « quel est le laps de temps pendant lequel on peut considérer un homme comme identique à lui-même ? » la Recherche n’offre pas de réponse, elle ajoute plutôt une autre question, qu’on pourrait voir comme un prologue à la première, mais qui en réalité en est le prolongement : comment faire pour que le temps soit mesurable ?

  • 46 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 332. Souligné par l’auteur.
  • 47 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édité par Antoine Compagnon, Gallimard, « Folio classique » (...)

55À la fin de la Recherche, Marcel retrouve, après les avoir longtemps perdus de vue, tous ceux qu’il avait côtoyés pendant sa jeunesse : les divers membres de la grande famille des Guermantes, mais aussi Gilberte Swann, devenue depuis la veuve de guerre Gilberte de Saint-Loup. La matinée, comme on le sait, est l’occasion pour le narrateur, à travers divers accès de mémoire, de découvrir sa vocation d’écrivain et de livrer la clé du livre auquel il consacrera le reste de ses années. C’est cette découverte qui permet à René Girard de voir dans la Recherche un des exemples les plus marquants de la victoire de la vérité romanesque sur le mensonge romantique, car s’« il faut réserver le titre de héros de roman au personnage qui triomphe du désir métaphysique dans une conclusion tragique et devient ainsi capable d’écrire le roman46 », chez Proust, ce triomphe prend une forme absolue, puisque c’est littéralement que se réalisent cette capacité du personnage et avec elle la révélation de la vérité romanesque. C’est aussi cette transformation du personnage en écrivain qui apparaît au lecteur comme la preuve que le temps est effectivement « retrouvé » : en écrivant son histoire, le narrateur non seulement repasse sur les diverses époques de sa vie mais il renoue le « fil des heures, l’ordre des années et des mondes47 » dont le lecteur savait depuis le début de Combray qu’il était rompu.

56Avant d’en arriver là toutefois, le personnage de Marcel a fait une autre découverte, qui peut sembler banale, mais qui fait basculer toute la Recherche en lui apportant un repère dont elle était jusque-là dépourvue. Le narrateur fait la « découverte » de son âge et, pour la première fois, opère une mesure concrète du temps de sa propre vie. Cette découverte est si inattendue que le narrateur peine d’abord à la saisir. Il ne suffit pas en effet que la vieillesse des autres, qui s’étale sur leurs visages ridés, renvoie à Marcel le reflet de la sienne propre, il faut aussi que les invités de la matinée insistent et lui disent qu’il n’est plus un jeune homme mais un vieil homme, en âge d’avoir des fils morts à la guerre et de ne compromettre d’aucune façon Gilberte de Saint-Loup en l’accompagnant au restaurant. Ce surgissement de l’âge du narrateur, dans la Recherche, est un événement dont on oublie trop souvent l’importance. On sait que le personnage de Marcel est d’abord un enfant, assez brièvement un adolescent, et qu’il devient dès le deuxième volume une manière d’éternel jeune homme, semblable en cela à Frédéric Moreau qui, une fois atteint l’âge de dix-huit ans, entre dans une longue jeunesse que rien n’affectera malgré le passage des ans, et dont il n’émergera qu’à l’avant-dernier chapitre par une propulsion quasi instantanée dans la maturité. Cette accélération soudaine est la même dans Le Temps retrouvé, alors que le narrateur devient sans transition un être défini par le temps, contemplant dans la stupéfaction sa vie passée. Comme Albertine, la guerre et la maladie, l’âge (c’est-à-dire l’âge calculable, l’âge éprouvé) est dans la Recherche ce qu’on n’attendait pas, sauf que cette fois, c’est le narrateur qui subit l’accélération vers la mort et qui devient l’être du sursis.

57Certes, la matinée chez les Guermantes, grâce à laquelle apparaît au narrateur la mesure du temps, avait été prévue dès l’origine comme ce sur quoi le roman devait se conclure – et en cela, rétorquera-t-on, la prise de conscience du personnage n’est pas véritablement inattendue. Mais entre la fin projetée de l’œuvre et sa fin effective, il y a tout ce que la Recherche a découvert en route, à savoir que le temps est bel et bien perdu et que sa disparition ne peut être au mieux que repoussée ou retardée. C’est pourquoi la soudaine entrée du personnage dans le temps linéaire, ou dans la vie parallèle que constituera pour lui la rédaction du roman, est un événement à la fois parfaitement cohérent (en regard du plan initial) et plein d’ironie (en regard de ce qu’a découvert l’œuvre). Car ce que la Recherche révèle, c’est que l’illusion loge tout autant sinon plus du côté de la fin que du côté des errements qui la précèdent, du côté de la rédemption que du côté du mensonge qu’elle dévoile.

58Une telle extension de l’illusion n’est pas, bien sûr, propre à Proust. Tous les grands romans nous confrontent à la possibilité que la « vérité » de la fin soit elle aussi un mensonge, que l’illusion occupe la totalité du territoire. La raison n’en est pas seulement que l’identité est fuyante et qu’aucun individu ne peut être assuré qu’il sera toujours celui qu’il croit être. C’est aussi que ce qu’il croit être, ainsi que nous le montre Proust, et même ce qu’il est – si tant est qu’une telle identité puisse se trouver – n’est pas de l’ordre de la vérité ou du mensonge. Ce qui définit un individu, ce qui lui permet de se reconnaître et d’immobiliser, dans la variation de ses « moi » successifs, une figure quelque peu fraternelle, n’est jamais que de l’ordre du souvenir : une image s’est inscrite en nous, qui n’est ni plus vraie ni plus fausse que les autres mais par laquelle nous éclairons toute notre vie. Emma peut mourir parce que rien ne dépassera à ses yeux les jours heureux passés auprès de Rodolphe et de Léon ; Frédéric peut oublier la vacuité de ses quêtes parce qu’une mésaventure de jeunesse lui permet de tout racheter ; Anna Karénine, sur le quai de la gare, « comprend ce qu’elle a à faire» parce qu’en cet instant-là une image précise jaillit de sa mémoire et l’emplit de certitude. Toutefois, si l’image de la fin est nécessairement celle qui demeure, rien ne permet de dire qu’elle est plus vraie que les autres. C’est là la grande idée proustienne  : la mémoire récapitulative n’intervient pas seulement à la fin, mais à tous les moments du roman. C’est à chaque instant de sa vie que le narrateur se rappelle un événement, un être cher, une impression par quoi il se définit et définit le monde avec lui. C’est peut-être pourquoi les grands drames (suicides, événements irrémédiables, malheurs immenses) qui infléchissent à jamais une vie ou la rompent sont absents de la Recherche. Ils y seraient sans effet ou ne pourraient pas être perçus comme tragiques, puisque chez Proust aucun souvenir, aucun objet de conscience n’est assez fort pour l’emporter sur tous les autres et se transformer en une vérité inaltérable que l’on ne quittera plus. Ce n’est pas que le narrateur ne souffre pas de la disparition de ceux auxquels il est attaché – sa grand-mère, Albertine, Saint-Loup –, mais il conserve d’eux tant d’images variées, et parfois si contradictoires, qu’aucune ne pourrait à elle seule résumer ces êtres aimés, en arrêter les contours, donner à leur vie un sens qui les épuiserait ou les contiendrait. La Recherche révèle – et c’est peut-être sur ce point qu’on peut y voir une « révolution» – que l’opposition fondamentale qui détermine nos vies n’opère pas entre la vérité et le mensonge, l’authentique et l’inauthentique, mais entre la mémoire et l’oubli et que cette opposition est la seule à laquelle nous ayons accès, même quand nous pensons détenir la vérité, qui n’est jamais autre chose qu’un souvenir, peu importe qu’il soit celui des images scintillantes d’une vie, d’une maladresse de jeunesse ou d’un fait divers qui s’est imprimé en nous.

L’enchantement de l’oubli

59L’érosion de la mémoire collective pourrait être vue, sur un plan moral, comme une perte immense. Malgré toutes ses mésaventures et toutes ses avanies, don Quichotte faisait partie d’une communauté qui entretenait avec lui un constant dialogue – dialogue de fous et parfois de sourds, sans doute, mais dialogue quand même, par lequel l’entourage du chevalier à la Triste Figure reconnaissait son existence et entrait dans son jeu. Cette reconnaissance dont jouit chez Cervantès le héros romanesque ira s’amenuisant jusqu’à ce que celui-ci devienne invisible aux yeux de ses proches, puis, de façon plus radicale, jusqu’à ce qu’il ne puisse se reconnaître lui-même au-delà des moments, des époques ou des laps qui composent la mosaïque de sa vie.

  • 48 Paul Valéry, « La crise de l’esprit », Œuvres, t. I., édité par Jean Hytier, Gallimard, « Bibliot (...)
  • 49 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 504. Albertine relève de l’indistinction non (...)

60Voir là une perte serait toutefois oublier que ce qui peut être perçu comme une forme de désenchantement (ou l’un des avatars du désenchantement) a aussi été vécu comme une libération. C’est sur la disparition du temps, c’est-à-dire sur la liberté acquise à l’endroit du passé, que se sont érigées les avant-gardes esthétiques les plus importantes et les plus riches du siècle dernier. Nouvelle peinture, nouvelle musique, nouvelle poésie  : tous ces appels et tous ces programmes ont reposé sur le sentiment de « mortalité» du passé décrit par Valéry au lendemain de la Première Guerre48, sentiment pour lui fort inquiétant, mais dont il n’avait pas prévu qu’il pouvait aussi s’ouvrir sur un nouvel enchantement, c’est-à-dire sur une pensée de l’instant plein, non problématique, liée cependant non plus à la mémoire « parfaite» des mondes clos de l’épopée ou de la tragédie, mais à l’oubli et à tout ce qu’il libère. Non pas que les formes nouvelles de la peinture, de la musique, de la poésie aient oublié les formes anciennes (qu’elles ont reprises et retravaillées), mais ce qu’elles offraient à l’esprit pouvait être libre de toute mémoire. Elles n’avaient aucun compte à rendre au passé, aucun besoin de continuer quoi que ce soit ou de transiger avec quoi que ce soit. En cela, cet enchantement – dans lequel nous vivons encore en grande partie – n’était pas qu’esthétique, mais aussi moral, rendu nécessaire (et donc justifié) par les bouleversements du siècle, ses transformations techniques, sa démocratisation, sa vitesse, que résument dans toute leur fluide beauté les jeunes filles en fleurs de la plage de Balbec. Ainsi que Marcel le découvre en regardant Albertine, Andrée, Rosemonde et Gisèle, entre lesquelles pendant longtemps « régn[a] la même indivision qu’au temps où [il] ne les connaissai[t] pas et où l’apparition de n’importe laquelle49 » d’entre elles suffisait pour l’émouvoir, il est pratiquement impossible de résister aux attraits d’un monde sans modèle et sans mémoire. C’est que la disparition du temps, c’est-à-dire du temps qui instaure des différences et des variations, impose des usages et des codes, ne constitue pas seulement un absolu théorique, comme c’est le cas pour les dégoûts de Mme de Citri, devenus si entiers qu’ils embrassent la totalité de la vie, elle s’offre aussi pour la création et l’invention comme un allègement infini.

  • 50 La Prisonnière, op. cit., p. 364.
  • 51 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, « Idées », Paris, 1983, p. 16.

61Face à ces possibilités nouvelles, à cet enchantement nouveau, que devenait le roman ? De quel côté se situait-il ? Sa mémoire des mondes disparus était-elle un frein ou une protection ? Au moment même où le narrateur proustien s’emploie à retrouver sur les visages des Guermantes les traits qui lui permettent de ne pas voir se perdre l’image de leurs aïeux, où il distingue et tranche entre les différents états de la maladie de sa grand-mère, les différents comportements de Saint-Loup, les différentes manières de Charlus, toute la nouveauté et tout l’avenir sont du côté du monde fluide et multiplié des Albertine. En regard de la vitesse et de la légèreté de l’enchantement nouveau, en regard des arts fulgurants et aériens de la nouvelle esthétique, le roman devient soudainement un art « lourd » et contraint, empêtré de personnages et d’intrigues, de réel à décrire et à comprendre. La « beauté nouvelle et terrible50 » que voit Proust dans les maisons de Dostoïevski est précisément celle que refuse au même moment André Breton, qui réclame le droit de « passer » la description des chambres dans Crime et châtiment, comme de passer toute description de roman  : « On soutiendra que ce dessin d’école vient à sa place, et qu’à cet endroit du livre l’auteur a ses raisons pour m’accabler. Il n’en perd pas moins son temps, car je n’entre pas dans sa chambre. La paresse, la fatigue des autres ne me retiennent pas. J’ai de la continuité de la vie une notion trop instable pour égaler aux meilleures mes minutes de dépression, de faiblesse.51 »

62Les reproches sont bien connus. Breton s’oppose à la prolifération des détails, à l’envahissement du réel et à sa nature arbitraire, à la valeur interchangeable des choses et des objets. Mais la question n’est pas uniquement d’ordre matériel, il ne s’agit pas seulement de préférer tel contenu à tel autre, les meilleures minutes aux moins bonnes. Il s’agit aussi, littéralement, de ne pas perdre son temps. Paresse, fatigue, dépression, faiblesse, Breton aurait pu tout aussi bien dire : lenteur. C’est elle qui menace les valeurs de vitesse et de légèreté de l’esthétique moderne, ruine ses potentiels de créativité, impose le doute et la circonspection. Le temps dont Breton ne veut pas est celui qui le retarde, et en ce sens sa lecture du roman est tout à fait juste. Le roman, même le plus bref, a toujours pour effet de ralentir le cours des choses, de retarder le passage à un nouvel état du monde, non parce qu’il s’y oppose ou parce qu’il le freine, mais parce qu’il le scrute et l’examine, le démonte sous nos yeux, en révèle les ironies et les pièges, nous force à en observer les failles, en relativise la valeur. Lorsque don Quichotte s’élance sur les plaines de Castille, il est bien sûr trop tard : la chevalerie errante est une valeur disparue. Mais ceux que le chevalier croise sur sa route n’ont pas le choix que de s’arrêter pour regarder passer cet être improbable, et s’ils rient volontiers de ses actions malhabiles, ils entrent aussi dans son jeu. Les habitants de Yonville ne s’arrêtent pas pour regarder Mme Bovary rêver à ses princes charmants ; en cela, pourrions-nous dire, ils appartiennent déjà à un monde plus « avancé». Mais la jeune femme n’en déploie pas moins un temps bien à elle, fait d’erreurs et de recommencements par où le monde ancien épuise ses dernières ressources et éclaire de ses dernières lueurs le monde nouveau. De la même façon, le narrateur proustien cherche jusque dans leurs derniers retranchements les signes du temps ordonné, sachant que sans la distance qu’ils lui offrent, sans le « télescope» qu’ils constituent, le monde se perdrait dans l’indistinction de l’oubli.

  • 52 Mikhaïl Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, trad. de Daria Olivi (...)

63Les histoires que raconte le roman ne relèvent pas du temps lointain des mythes et des légendes, mais du temps vécu par chacun. Pendant longtemps, cette temporalité vivante a fait du roman un genre « dangereux », sa trop grande proximité avec le présent pouvant entraîner toutes sortes de malentendus, si ce n’est toutes sortes de corruptions. Le roman n’offre au lecteur aucun des garde-fous propres aux récits des mondes clos et éloignés : « Nous pouvons nous introduire dans le roman, écrit Bakhtine (jamais dans l’épopée ou autres genres du passé absolu), d’où le danger des phénomènes tels que la lecture immodérée de romans, les rêveries romanesques […], le bovarysme, “l’apparition” de personnages de romans, désenchantés, démoniaques, etc., phénomènes de remplacement de la vie personnelle52. » Ce soupçon a disparu peu à peu, vaincu d’abord par l’alliance que la liberté de forme du roman entretenait avec l’idée de progrès (c’est un des grands arguments de Balzac en faveur du roman), mais aussi par la valeur positive qu’est venue à prendre, au sein de l’esthétique moderne, la fusion du rêve et de la vie réelle, de l’imaginaire et du monde concret, bref cette frontière poreuse et mobile qui jadis faisait du roman un genre dont il fallait se méfier.

64Pour autant, le roman n’a pas acquis par cette fusion et cette frontière brouillée les privilèges esthétiques et moraux auxquels on aurait pu s’attendre. Tout au contraire, il est devenu, en dépit de ses succès, l’objet d’un nouveau doute, contenant en germe, ou plus exactement en réserve, une autre menace, peut-être plus troublante : sa continuité, son refus de la rupture, bref sa mémoire était contraire à l’esprit moderne. Cette continuité n’était pas en soi nouvelle, mais elle s’est révélée dans toute son ampleur ou toutes ses conséquences lorsque l’oubli a montré qu’il pouvait être un enchantement. Selon cette nouvelle menace, ce n’est plus du jeu des illusions romanesques que le lecteur doit se méfier ou se protéger, mais du temps même du roman, c’est-à-dire de sa lenteur (là où l’Histoire s’accélère), de ses méandres et de ses détours (là où la modernité recherche l’éclat, le choc, la fulgurance), de son ironie et de ses doutes (là où l’oubli crée la certitude), autrement dit de son insistance à se souvenir. Car le roman comme art de la mémoire fait quelque chose de peut-être pire encore que de retarder : il poursuit. Il ne se contente pas de Rodolphe ou de la première sortie de don Quichotte, il lui faut aussi Léon et la deuxième sortie ; il ne lui suffit pas de décrire une fois un visage de femme ou une maison, il en décrit une deuxième puis une troisième, revient sur ce qu’il a déjà donné à voir, en complexifie les significations, projette sur les mêmes événements des éclairages renouvelés. Cette action de poursuivre ou de continuer n’est pas d’abord une question d’ordre narratif, c’est-à-dire d’intrigues et d’histoires à raconter, de relations de cause à effet, de développements psychologiques. Certes, le roman met en scène des actions qui s’enchaînent et des personnages dont la conscience se charge de données nouvelles au fur et à mesure que l’histoire avance. Mais cette continuité narrative reste technique et peut être court-circuitée si ce n’est même contestée par toutes sortes d’inventions formelles. La continuité qui compte, si l’on peut s’exprimer ainsi, est celle qui est son propos et qui par là lui est consubstantielle, celle qu’il engage comme forme de pensée.

  • 53 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Corti, Paris, 1986, p. 120. Souligné par l’auteur.

65Aux critiques de Valéry à l’endroit de l’arbitraire romanesque, Julien Gracq répondait que le roman n’existe pas en dehors de la continuité, qu’il ne commence ou ne peut être appelé tel qu’avec la mémoire qu’il met en place : « Le romancier ne peut pas dire “La marquise sortit à cinq heures” : une telle phrase, à ce stade de la lecture, n’est même pas perçue ; il dépose seulement, dans une nuit non encore éclairée, un accessoire de scène destiné à devenir significatif plus tard, quand le rideau sera vraiment levé » ; « Dans un roman […] aucun possible n’est anéanti, aucun ne reste sans conséquence53 ». La marquise et l’heure de sa sortie ne valent pas en elles-mêmes (en elles-mêmes, pourrions-nous dire, elles sont totalement « désarmées »), mais pour la mémoire qu’elles instaurent une fois « posées» et à laquelle on ne reviendra peut-être que longtemps après, comme pour cette « allusion à une aventure commune » évoquée dans les premières pages de L’Éducation sentimentale et dont la clé ne nous sera donnée qu’à la toute fin.

66À côté de la mémoire pourrions-nous dire parfaite de l’épopée, de la tragédie, des mythes et des légendes – parfaite car pleine et entière et partagée de la même façon par tous –, la mémoire du roman s’est longtemps offerte comme une mémoire trouée, imparfaite, faillible, parodique. Don Quichotte se souvient des exploits d’Amadis mais ne peut que les imiter naïvement, Emma se console des beaux cavaliers qui ne viendront jamais en jetant son dévolu sur de médiocres notables de son voisinage, Anna Karénine est attirée par Vronski, mais sans modèle précis pour s’expliquer son amour, qui s’enlise dans toutes sortes de problèmes domestiques et légaux. C’est la « faiblesse» même de cette mémoire, avec ses brouillages et ses déformations, son usure, qui faisait du roman le genre de tous les dangers : une mémoire si friable et si malléable ouvrait la porte à toutes les variations, et donc à toutes les déviances, rendait incertaine l’autorité du passé, de la tradition, des legs et des lois, car la mémoire du roman n’est jamais abstraite et donc générale. Le roman ne se souvient des mondes anciens (qui peuvent être des mondes de la veille) qu’à partir des données concrètes du présent, de situations précises, peu importe qu’elles soient banales ou complexes, dramatiques ou risibles.

67La perte (ou le rejet) de l’héritage du passé (à travers les grands récits, les traditions, la poursuite de l’autorité), sur laquelle s’est construite la modernité, a renversé la donne. Sans se transformer elle-même, la mémoire faible et variable du roman est devenue, en regard de l’enchantement de l’oubli, une mémoire forte, chargée, certes toujours faillible et parodique, mais aussi extraordinairement puissante. Ce qu’on a appelé la « crise du roman », suivant l’expression de Michel Raimond, est peut-être la crise de cette mémoire, de l’encombrement ou du barrage qu’elle présentait soudain, de l’hostilité dont elle devenait l’objet. Le « danger » du roman, ou du moins ce qui en lui nous ébranle, n’est plus, pour nous modernes, sa liberté, mais son poids, ce qu’il refuse d’oublier malgré ses brouillages et ses variations (ou ce qu’il vient rappeler à travers eux).

  • 54 Milan Kundera, Le Rideau, Gallimard, Paris, 2005, p. 176.

68L’art du roman n’est pas un art de rupture. Aucun art ne l’est en lui-même, bien entendu, le principe même d’un art étant d’être une entité en soi, insécable et continue. Mais certains arts peuvent, davantage que d’autres, accueillir des gestes de rupture, faire entrer, au sein de leur continuité, des dissonances, des chocs, des ébranlements. Ce n’est pas un hasard si, depuis près de deux siècles qu’ils existent, les mouvements d’avant-garde se trouvent presque toujours du côté de la poésie et des arts visuels, là où les coups d’éclat sont immédiatement perceptibles parce que le fond sur lequel ils s’inscrivent est lui-même fortement visible et clair pour tous. L’art sans règles du roman n’offre pas un fond aussi net. Des œuvres ont bien sûr frappé de façon exceptionnelle leurs premiers lecteurs – et continuent de nous frapper –, ont apporté au roman des beautés nouvelles, ont poussé plus loin que d’autres l’exploration de son domaine, ouvrant parfois des territoires inconnus jusqu’à elles. Mais il n’y a pas dans le roman d’œuvres de rupture, ne serait-ce que pour des raisons d’ordre technique : le roman est un genre trop libre, trop mobile, trop multiforme, trop varié pour que puissent exister des « modèles » à abattre (le fameux « modèle balzacien », qui a longtemps servi de repoussoir, n’existe que si l’on réduit La Comédie humaine à une forme narrative). Du reste, la rupture suppose qu’on ait une idée exacte et identifiable de ce que l’on veut abandonner ou quitter (par exemple, au théâtre la règle des trois unités, en poésie les formes fixes, en peinture la figuration), que l’on puisse opérer une coupe nette et sans équivoque. Or quels sont les idées, les formes ou les contenus exacts du roman avec lesquels on puisse rompre sans équivoque ? La réponse à cette question est d’autant plus impossible qu’on ne peut pas saisir globalement un roman : sa longueur, les heures qu’il faut pour le lire nous empêchent d’en avoir autre chose qu’une vue tronquée et relative. L’oubli, comme l’écrit Milan Kundera, « participe à la lecture [du roman] d’une façon continue, sans la moindre relâche ; en tournant la page, j’oublie déjà ce que je viens de lire ; je n’en retiens qu’une sorte de résumé indispensable à la compréhension de ce qui va suivre, tandis que tous les détails, les petites observations, les formules admirables sont déjà effacés54. » Sauf, bien sûr, ceux qui plus tard, échappés de l’oubli, se rappelleront à notre mémoire.

  • 55 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, op. cit., p. 256.

69Au souvenir des mondes disparus s’ajoute pour le roman la mémoire qu’il a de lui-même. Cette mémoire n’est pas plus longue ou plus courte qu’une autre, mais elle est tributaire de ce que Thomas Pavel appelle son régime « coutumier ». Dans ce régime, la transmission des formes et des sujets, qui ne sont assujettis à aucune loi écrite, n’est jamais assurée, et la place laissée aux transformations ou aux innovations est considérable. Aussi le roman n’a-t-il pas à « oublier » pour pouvoir inventer de nouvelles formes, son répertoire est en soi infiniment ouvert. En cela, comme le suggère René Girard, le roman est tout sauf un art « qui fait de l’artiste un forgeron de valeurs nouvelles, un nouveau Prométhée subtilisant le feu du ciel pour le remettre aux hommes reconnaissants55 ». S’il invente des formes nouvelles, s’il explore des territoires nouveaux, c’est parce qu’au départ rien ne le limite ni ne le contraint.

70Pour le roman, être à l’abri de la rupture s’offrait comme un formidable pouvoir, celui d’explorer l’enchantement de l’oubli, de l’observer de l’extérieur. Car si résister à l’oubli et à la disparition du temps, ainsi que le fait Proust, est un moyen de mener cette exploration, il en est un autre auquel le roman pouvait recourir : celui de plonger au cœur même de l’oubli, ou plus exactement de ses emballements (au double sens du terme), du monde nouveau qu’il créait. Et si le roman pouvait traverser la frontière qui sépare le souvenir de l’oubli sans se perdre, c’est parce qu’il est au plus haut point un art de la mémoire.

Notes

1 Gustave Flaubert, Madame Bovary, édité par Jacques Neefs, Le livre de poche, Paris, 1999, p. 438, p. 450-451.

2 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Garnier-Flammarion, Paris, 1985, p. 510.

3 Léon Tolstoï, Anna Karénine, trad. d’Henri Mongault, Gallimard,« Folio classique », Paris, 1994, p. 809.

4 L’Éducation sentimentale, op.cit., p. 509.

5 Anna Karénine, op.cit., p. 115-116.

6 Ibid., p. 116.

7 Ibid.

8 Ibid., p. 118.

9 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, « Pluriel», Paris, 1997 [1961], p. 107-108, 110.

10 Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. de Boris de Schloezer, Gallimard,« Folio classique », Paris, vol. 1, 2002, p. 554-555.

11 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, op.cit., p. 108-109.

12 Ibid., p. 111.

13 Ibid., p. 314.

14 Ibid.

15 Paul Souday, Le Temps, 1er janvier 1920 ; Henri Ghéon, La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1914 ; André Gide, La Nouvelle Revue Française, 1er mai 1921.

16 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, édité par Antoine Compagnon, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1989, p. 87.

17 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian C. Rogers, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, p. 527.

18 Sodome et Gomorrhe, p. 251.

19 Ibid., p. 336.

20 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio », Paris, 1990, p. 154.

21 Ibid., p. 202.

22 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, trad. de François de Rosset revue par Jean Cassou, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, vol. 2, chapitre LXXIV, p. 595.

23 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 7 avril 1863, Correspondance, t. III, éditée par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1991, p. 318.

24 Marcel Proust, La Prisonnière, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio », Paris, 1989, p. 391. C’est nous qui soulignons.

25 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 37.

26 Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 107-108.

27 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 69.

28 Le Côté de Guermantes, op. cit., p. 332.

29 Le Temps retrouvé, op. cit., p. 64.

30 Jacques Dubois, Pour Albertine. Proust et le sens du social, Seuil, « Liber», Paris, 1997, p. 17.

31 Marcel Proust, À l’ombre des jeunes filles en fleurs, édité par Pierre-Louis Rey, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, p. 356.

32 Marcel Proust « À propos du style de Flaubert », dans Essais et articles, édition établie par Pierre Clarac et Yves Sandre, Gallimard, « Folio », Paris, 1994, p. 291.

33 Marcel Proust, « Tolstoï », dans Essais et articles, p. 353-354. Toutes les citations qui suivent renvoient à la page 354. Cette note sur Tolstoï, publiée par Bernard de Fallois dans les Nouveaux mélanges (Gallimard, 1954), est de date inconnue.

34 « À propos du style de Flaubert », p. 283.

35 Sodome et Gomorrhe, p. 253. Le narrateur a exprimé une idée semblable deux volumes plus tôt  : « Ce n’est qu’après avoir reconnu non sans tâtonnements les erreurs d’optique du début qu’on pourrait arriver à la connaissance exacte d’un être si cette connaissance était possible. Mais elle ne l’est pas ; car tandis que se rectifie la vision que nous avons de lui, lui-même qui n’est pas un objectif inerte change pour son propre compte […] et, croyant le voir enfin plus clairement, ce n’est que les images anciennes que nous en avions prises que nous avons réussi à éclaircir, mais qui ne le représentent plus.» À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 437.

36 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, op. cit., p. 266.

37 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Gallimard, Paris, 1993, p. 249, 250.

38 Ibid., p. 251.

39 La Prisonnière, op. cit., p. 363.

40 Marcel Proust, « Préface » à Tendres stocks de Paul Morand (1921), dans Essais et articles, p. 307. Le texte a d’abord paru dans La Revue de Paris, le 15 novembre 1920.

41 La Prisonnière, op. cit., p. 364.

42 Mikhaïl Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski, trad. de Guy Verret, L’âge d’homme, « Slavika », Lausanne, 1970, p. 280.

43 Cité par André Gide, Dostoïevski, Gallimard, « Les essais », Paris, 1981 [1923], p. 143.

44 Marcel Proust, « Dostoïevski », dans Essais et articles, p. 340. La notice (parue pour la première fois dans les Nouveaux mélanges, op. cit.), est de date inconnue, mais postérieure aux conférences de Gide sur Dostoïevski, auxquelles Proust fait allusion.

45 Anna Karénine, op. cit., p. 805.

46 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 332. Souligné par l’auteur.

47 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édité par Antoine Compagnon, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, p. 5.

48 Paul Valéry, « La crise de l’esprit », Œuvres, t. I., édité par Jean Hytier, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1957, p. 988-1014.

49 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, op. cit., p. 504. Albertine relève de l’indistinction non seulement par son esthétique, mais aussi par son appartenance sociale (moyenne bourgeoisie) et par sa sexualité qui la porte indistinctement vers les hommes et vers les femmes. Voir Jacques Dubois, Pour Albertine, p. 124.

50 La Prisonnière, op. cit., p. 364.

51 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, « Idées », Paris, 1983, p. 16.

52 Mikhaïl Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, trad. de Daria Olivier, Gallimard, « Tel », Paris, 1978, p. 466.

53 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Corti, Paris, 1986, p. 120. Souligné par l’auteur.

54 Milan Kundera, Le Rideau, Gallimard, Paris, 2005, p. 176.

55 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, op. cit., p. 256.

© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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