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Les grandes disparitions

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Isabelle Daunais

Chapitre 1. La conscience de ce qui n’est plus

Texte intégral

1Au début du troisième volume de À la recherche du temps perdu, Proust nous explique comment le nom des Guermantes, qui avait enchanté son enfance, s’est délesté au fil des ans de sa substance poétique 

  • 1 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian C. Rogers, Gallimard, « Fo (...)

J’avais entendu parler des célèbres tapisseries des Guermantes et je les voyais, médiévales et bleues, un peu grosses, se détacher comme un nuage sur le nom amarante et légendaire, au pied de l’antique forêt où chassa si souvent Childebert, et ce fin fond mystérieux des terres, ce lointain des siècles, il me semblait qu’aussi bien que par un voyage je pénétrerais dans leurs secrets, rien qu’en approchant un instant à Paris Mme de Guermantes, suzeraine du lieu et dame du lac […]. Mais alors j’avais connu Saint-Loup  ; il m’avait appris que le château ne s’appelait Guermantes que depuis le xviie siècle où sa famille l’avait acquis. […] Quant aux tapisseries, elles étaient de Boucher, achetées au xixe siècle par un Guermantes amateur, et étaient placées, à côté de tableaux de chasse médiocres qu’il avait peints lui-même, dans un fort vilain salon drapé d’andrinople et de peluche. Par ces révélations, Saint-Loup avait introduit dans le château des éléments étrangers au nom de Guermantes qui ne me permirent plus de continuer à extraire uniquement de la sonorité des syllabes la maçonnerie des constructions1.

2Toute la Recherche, on le sait, raconte la découverte infinie que même les choses les plus sûres se perdent, que la durée longue où nous les inscrivons pour croire à leur pérennité, ou simplement à leur existence, est en réalité fugitive, et que le monde que nous pensons habiter se révèle tôt ou tard un monde disparu. Cette découverte, Proust l’a poussée aussi loin que possible dans ses détails, jusque dans ses derniers retranchements pour ainsi dire, l’appliquant aux faits les plus ténus de l’existence, la mettant à l’épreuve d’un monde déjà si ancien et si mémoriel, le monde des Guermantes et de leur aristocratie défunte, qu’on pouvait penser que ce monde se trouvait désormais à l’abri de tout effondrement supplémentaire. Parce qu’il a depuis été entièrement emporté par le monde moderne, et même parce qu’il était déjà, au moment de sa description, d’un autre âge, nous ne nous arrêtons le plus souvent qu’au caractère exceptionnel de cet univers dont Proust a fait à la fois le cadre et l’objet de son enquête. Ou alors nous associons à l’auteur lui-même et à sa sensibilité, presque à son excentricité, cet intérêt un peu snob et un peu vain pour un monde qui ne reviendra plus et dont il ne viendrait à l’idée de personne, tant les codes, les usages et les manies qui le définissent sont devenus caducs, de regretter la perte. De la même façon, c’est à la lumière de ses réflexions sur la mémoire involontaire que nous interprétons presque exclusivement sa tentative patiente et méthodique de retenir malgré tout ce monde, d’en épuiser jusqu’au dernier signe et contre toute raison les manifestations et les traces. Et la démesure de cette quête, surtout en regard de la minutie des moyens employés pour la mener, la part qu’elle semble devoir à l’acharnement et à l’exceptionnelle acuité de perception du narrateur nous font voir dans la Recherche une œuvre singulière et inclassable, davantage définie par le regard spécifique qu’elle aurait créé que par la pensée générale dont elle relève et qui n’est pourtant autre que celle du roman.

Le roman comme art de la perte

3En faisant du monde des Guermantes le centre de son œuvre, Proust n’est ni nostalgique ni rétrograde. Il ne fait que suivre, en l’actualisant, la voie ouverte il y a quatre siècles par Cervantès et poursuivre la question que le roman n’a jamais cessé de se poser depuis que don Quichotte s’est élancé sur les routes de Castille que se passe-t-il lorsque le monde dont on est issu et que l’on reconnaît seul pour sien est un monde disparu ? Cette question peut sembler très générale et même un peu abstraite, mais elle est en réalité hautement problématique, car outre qu’il s’agit d’une question existentielle fondamentale, à laquelle il est pratiquement impossible pour quiconque d’échapper au cours de sa vie, elle n’est pas sans heurter une vision courante du roman, à travers laquelle nous fondons toute sa valeur et tout son prix. L’idée de lier le roman à la perte de mondes dont on a conservé la mémoire mais que l’on a cessé d’habiter, autrement dit de l’associer à ce qui n’est plus, va en effet à l’encontre de la façon dont on l’a toujours conçu et dont on le perçoit spontanément comme genre actuel, ouvert, « inachevé », pour reprendre le terme célèbre de Mikhaïl Bakhtine, tout entier tourné vers le présent dont il serait, au sein de la littérature, à la fois le grand représentant et le produit 

  • 2 Mikhaïl Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, trad. de Daria Olivi (...)

Le roman n’est pas simplement un genre parmi d’autres. Il est unique à évoluer encore au milieu de genres depuis longtemps formés et partiellement morts. Il est le seul à avoir été enfanté et nourri par l’ère moderne de l’histoire universelle  ; il lui est donc profondément apparenté, alors que les autres genres nobles, reçus comme un legs, et constitués, ne font que s’adapter, bien ou mal, à leurs nouvelles conditions d’existence. Si on le compare à eux, le roman apparaît comme d’une autre nature2.

4Plus exactement, selon Bakhtine, le roman est le genre qui, en regard de tous les autres, nous donne accès à l’idée d’avenir 

  • 3 Ibid., p. 464.

Le présent dans son « ensemble », si l’on peut dire (bien que, justement, il ne soit pas un « ensemble ») est, par son principe et son essence, inachevé ; de tout son être il exige une suite. Il marche vers l’avenir, et plus il avance activement, consciemment, plus est sensible et notable son inachèvement. Ainsi, quand le présent devient le centre d’orientation de l’homme dans le temps et dans le monde, ceux-ci perdent le « fini » de leur entité et de chacune de leurs parties. Le modèle temporel du monde se modifie fondamentalement, et on passe à un monde où le « premier mot » (celui du début idéal) fait défaut, où le « dernier » n’a pas encore été prononcé […]3.

  • 4 François Ricard, Le Dernier Après-midi d’Agnès. Essai sur l’œuvre de Milan Kundera, Gallimard, «  (...)

5Le roman aurait pour particularité de se consacrer à la captation de ce qui s’ouvre à nous et de mettre en scène des héros dont l’aventure tient à ce que pour eux, contrairement aux personnages des épopées, des légendes et des contes, la somme des savoirs hérités n’est d’aucun secours. Et il est vrai que notre attachement au roman repose en grande partie sur la réserve d’avenir que celui-ci incarne à nos yeux, sur l’espèce de matin du monde qu’annoncent chaque fois ses premières pages, et la façon dont, à cet instant surtout, mais également par la suite et jusqu’à la fin, il nous présente le monde comme le lieu de tous les possibles. En cela, ainsi que le relève François Ricard, le roman correspond à l’esprit même de la modernité c’est parce que « sa logique et son organisation sont celles de la quête (ou conquête, ou enquête), c’est-à-dire de la mise en acte d’un désir (de gloire, d’amour, de fortune, de bonheur, de vérité) […] que le roman s’accorde si profondément à la sensibilité moderne, pour laquelle l’histoire et l’existence ne sont pas concevables en dehors du mouvement, de la marche en avant et de la lutte4. »

6Ce mouvement vers l’avant est celui que les premiers grands théoriciens du roman, Hegel et Lukács, ont d’emblée relevé comme l’un des traits les plus marquants du genre, pour ne pas dire comme son âme même. Car si le héros romanesque lutte contre le réel afin d’y substituer une vision idéale du monde, cette lutte n’est ni abstraite, ni statique ; elle vise à transformer le monde et par là est orientée vers l’avenir. Pour Hegel, cette orientation tient à la situation des héros romanesques dans le temps 

  • 5 G.W. F. Hegel, Esthétique, trad. de S. Jankélévitch, vol. 5, Aubier-Montaigne, Paris, 1964, p. 12 (...)

Ces nouveaux chevaliers se recrutent surtout parmi les jeunes qui se voient obligés d’évoluer dans un monde considéré comme incompatible avec leurs idéaux et voient un malheur dans l’existence de la famille, de la société, de l’État, des lois, des occupations professionnelles, etc., qui sont, d’après eux, une perpétuelle atteinte à tous les droits éternels du cœur. Il s’agit donc de faire une brèche dans cet ordre de choses, de changer le monde, de l’améliorer ou, tout au moins, de se tailler un coin de ciel sur cette terre […]. Or, dans le monde moderne, ces aspirations et les luttes auxquelles elles donnent lieu sont propres à ce qu’on appelle les années d’apprentissage, et tout leur intérêt vient de la valeur éducative qu’elles présentent pour l’individu5.

  • 6 Georges Lukács, La Théorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Gonthier, « Médiations », Paris, 1 (...)
  • 7 Ibid., p. 78.

7Pour Lukács, on le sait, le roman n’est pas du côté des « débuts », mais du côté de la maturité et de la lucidité « Le roman est la forme de la virilité mûrie  ; son auteur ne peut plus croire, avec la jeune foi rayonnante qui est celle de toute poésie, que destin et sentiment sont deux noms pour une même chose, un seul et même concept6. » Il n’empêche que malgré l’ironie dont il est fait, malgré ce qu’on pourrait appeler son discernement, le roman est tout entier tourné vers l’idée de construction et de dépassement, car ses héros, qu’aucune grâce extérieure ne peut sauver (contrairement à ceux du monde épique), n’ont pas d’autre choix que de travailler à s’élever eux-mêmes le roman « exhausse l’individu jusqu’à l’altitude infinie de celui qui doit créer tout un monde par son expérience vécue7 », c’est-à-dire de celui qui doit tout construire sans l’aide des dieux, sur la seule force et la seule foi de son individualité.

8La « marche en avant » propre à la modernité, cette construction du monde et de soi qui est devenue notre mode d’existence permanent ne pourraient toutefois être perçues comme telles ni trouver tant de prix à nos yeux si elles ne s’accompagnaient d’une opération qui, même si elle semble logiquement secondaire, est peut-être en fait la plus essentielle le mouvement et la lutte sont aussi des façons de se délester du passé. Nous avons l’habitude de définir le présent par l’« affirmative », c’est-à-dire par ce qui est actuel, par ce qui lui appartient en propre et n’existait pas avant lui (un peu comme si ce qui existe « de toujours » ne lui appartenait pas vraiment, mais ne faisait que cheminer ou se poursuivre à ses côtés). Nous oublions que le présent se définit tout autant et peut-être même plus encore par la « négative », par ce qui ne s’y reconnaît pas ou ne s’y reconnaît plus, par ce qui a cessé d’agir et nous fait comprendre que le temps a passé ou que les choses ont changé. Si le présent nous apparaît d’abord comme étant de l’ordre de l’événement, de ce qui « arrive », cet événement n’est pas d’abord, comme on le pense trop souvent, la survenue du nouveau ou de l’inédit, l’ajout de quelque élément inouï. Le véritable événement, celui qui situe à coup sûr un individu dans le temps, le fait s’identifier à une époque, le rend contemporain ou non de ses semblables est la disparition d’une manière de penser ou d’agir, de se repérer, de définir l’existence. Les changements d’époques n’adviennent pas seulement grâce à ce qui apparaît de nouveau dans l’ordre des choses et dont la présence exige que tout soit pensé à neuf, mais aussi grâce à ce qui, au fil du temps, vient à s’effacer ou à se brouiller. Si le présent se distingue du passé par ce qu’on peut appeler ses « gains » (innovations matérielles, nouvelles manières de voir et de sentir, nouveaux problèmes et nouvelles questions), il s’en distingue aussi par ses abandons, par ce qui cesse d’être valide ou important, ce que notre modernité, si profondément attachée au mouvement et à la marche en avant, nous empêche de voir autrement que comme une victoire ou une libération. Mais la disparition n’est pas plus une victoire qu’elle n’est une défaite. Elle ne peut pas être évaluée par un jugement moral, sinon de la manière la plus superficielle qui soit, pas plus qu’elle ne peut être considérée comme le résultat d’une quelconque volonté. Elle est, comme le découvre le narrateur de la Recherche, ce qui un jour nous surprend et ouvre pour nous un monde nouveau.

9De tous les arts, pourrait-on proposer, le roman est celui où s’exprime au plus haut point la conscience de ce qui n’est plus. Mieux encore, il serait le lieu unique de cette expression et de cette perception, la forme inventée et constamment retravaillée, renouvelée, pour comprendre non d’abord la nouveauté de ce qui survient ou de ce qui s’annonce, mais la disparition, non moins nouvelle, non moins en elle-même une intrigue ou une énigme, de ce qui nous quitte et ne reviendra plus. Si le roman semble avoir les yeux tournés vers l’avenir, si ses héros peuvent s’élancer librement vers une existence qui leur est encore inconnue, et dont nous avons tout à espérer (ou tout à craindre), c’est parce qu’il les a d’abord tournés vers le passé et que ce regard lui permet de prendre la mesure de ce qui a disparu. Le roman garde la mémoire de ce qui a cessé d’agir et de faire loi, de ce qui a cessé d’être vrai ou juste et dont la disparition ou, si l’on préfère, la perte, est ce avec quoi il nous faut vivre désormais, ce qui constitue la donnée même de notre existence.

10Par définition, l’expérience de la disparition est une expérience tardive. Elle l’est dans la vie de chacun (il faut avoir eu le temps de connaître une chose pour éprouver sa perte), mais également dans l’aventure humaine, où elle n’a pas toujours été une expérience centrale ou première. Sans doute l’homme a-t-il toujours vu disparaître autour de lui des manières de faire, de vivre et de penser, emportées par les bouleversements de l’histoire ou simplement par le long passage du temps. Mais pendant longtemps l’expérience plus forte et plus importante de la permanence a empêché que l’espace habité cesse pour l’individu d’être reconnaissable ou que le temps de son séjour sur terre soit marqué par le sentiment qu’il aurait, en cours de route, changé de monde. C’est seulement lorsque l’idée de changement (ou de mouvement, ou de « marche en avant ») s’est présentée à sa conscience comme une expérience première, moralement « supérieure » à la permanence, que la disparition s’est offerte à lui comme un territoire en propre de la pensée et comme un aspect même de l’existence. Car, une fois survenue, la disparition d’une valeur, d’un repère, d’une croyance, bref de ce qui avait été jusque-là plus encore qu’une certitude, un aspect majeur de l’accord avec le monde ne cesse pas de nous accompagner. Il ne s’agit pas d’un événement ponctuel, mais d’une donnée durable, ou du moins d’une donnée qui continuera à nous définir tant et aussi longtemps qu’elle s’inscrira dans notre mémoire.

Des rives d’Ithaque aux plaines de Castille

  • 8 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, trad. de François de Rosset (...)

11À cet égard, le grand roman inaugural, celui qui formule avec le plus d’application et dans toute leur étendue les termes de la question, est Don Quichotte. On désigne généralement le héros de Cervantès comme celui qui ne s’aperçoit pas que le monde ne peut plus être enchanté tel que les romans de chevalerie le lui avaient fait croire et qui, contre toute logique, s’entête à déchiffrer le réel comme s’il était merveilleux. Mais, en réalité, don Quichotte voit parfaitement ce qui se passe autour de lui, et c’est précisément parce qu’il comprend que l’enchantement est une valeur perdue qu’il abandonne ses livres, reprend les armes rouillées de ses ancêtres et part sur les routes afin de « faire entendre au monde l’erreur où il est de ne renouveler pas le bienheureux temps où l’on voyait courir la campagne à l’ordre de la chevalerie errante8 ». Par la conscience de cette disparition, don Quichotte ne fait pas seulement que consacrer un événement majeur de l’histoire occidentale la perte du merveilleux comme imaginaire courant, il ne fait pas qu’entrer dans les Temps modernes ou participer à leur avènement, il opère une découverte qui n’a pas de fin la perte de l’enchantement en particulier, mais plus largement la disparition d’un monde bouleversent tout autour de nous. Car là réside la donnée cruciale et fondatrice de ce qu’on peut appeler les grandes disparitions elles ouvrent un temps une fois pour toutes, irrémédiable, et dont nous devenons, où que nous nous situions par la suite dans la ligne du temps, les contemporains. En cela elles se distinguent de l’oubli  ; la disparition ne cesse de se rappeler à nous et de nous hanter, tandis que l’oubli est l’épuisement total, c’est-à-dire à la fois la vacuité et l’arrêt, de ce qui n’est plus. Et parce qu’elle ouvre un temps nouveau, un temps où les choses ne sont plus comme elles étaient, la disparition est une des données vives du présent.

12Sans doute le héros de Cervantès ne pouvait-il pas « découvrir » que le désenchantement du monde deviendrait pour longtemps, c’est-à-dire jusqu’à nous, une condition. Et sans doute n’est-ce qu’a posteriori que nous pouvons nous-mêmes considérer l’ampleur de l’aventure du chevalier à la Triste Figure. Mais il serait illusoire de penser que nous pouvons lire Don Quichotte, Jacques le Fataliste, Madame Bovary ou la Recherche en dehors du temps qui s’écoule de ces œuvres jusqu’à nous et donc en dehors de l’immensité de ce que ces romans révèlent. D’abord parce qu’il nous est impossible d’abolir ce temps et d’en faire une variable, même avec la meilleure volonté du monde et les meilleurs efforts de reconstitution possible, mais aussi parce que ce temps, loin d’être étranger à ces œuvres, s’y trouve inscrit et raconté. Ce que le personnage de Cervantès « ouvre ou libère », c’est la conscience propre à l’idée même de disparition, c’est-à-dire la conscience, tout ensemble mélancolique et étonnée, inquiète et libre, que le monde que nous habitons ne coïncide pas avec le monde que nous croyons habiter et que ce décalage est à la fois le cadre et la charge de notre existence. Une fois cette conscience advenue, une fois sa conception formulée et ses ressources de réflexion, de liberté, d’invention dévoilées, la découverte de don Quichotte allait pouvoir être suivie (et poursuivie) d’autres découvertes semblables, elles aussi des aventures ouvertes sur l’inconnu. C’est la compréhension et la formulation de cette expérience, à la fois dévastatrice et libératrice, de la disparition qui se trouvent au cœur du roman comme art et de la formidable invention esthétique qu’il constitue. L’art du roman, lui-même tardif, lui-même « survenu », serait apparu pour raconter cette expérience nouvelle, et peut-être plus encore pour la mesurer, c’est-à-dire non seulement en comprendre l’ampleur et les effets, mais explorer le territoire immense qu’elle ouvre.

  • 9 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Gallimard, « Nrf essais », Paris, 2003, p. 18.

13Pour comprendre cette saisie nouvelle, il faut se reporter au moment où Cervantès s’interroge sur l’expérience que constitue pour un individu la perte de ce qu’il croyait être son destin, perte qu’on peut considérer comme à l’origine de toutes celles qui marqueront l’histoire de la modernité. Cette expérience est en effet l’une des plus fondamentales de notre condition d’hommes modernes et elle s’offre à nous comme un défi constant, comme une question toujours ouverte. Lorsqu’elle s’est présentée pour la première fois à notre conscience, tout a dû être revu à neuf. En dehors des représentations apocalyptiques du religieux, le modèle ou le régime de référence pour poser la question de la disparition était jusque-là la tragédie, qu’il nous faut entendre ici au sens large, c’est-à-dire en tant que pensée de la vie destinée. Ce modèle, est-il important de préciser, ne s’est pas trouvé en concurrence avec le roman, qui serait venu le supplanter par sa modernité ou par sa capacité d’adaptation, par cette absence de « code hérité » qui a permis aux œuvres romanesques, ainsi que le rappelle Thomas Pavel, de puiser leur force « moins dans un ensemble de règles explicites que dans la vigueur et la diversité des pratiques suivies9 ». Il ne s’est pas agi de « choisir », pour se représenter le fait que le monde menace constamment de nous arracher au connu, entre deux types de récits à la vraisemblance et à l’efficacité variables. Le modèle tragique s’est plutôt résorbé lorsqu’il est devenu clair que l’adversité qui le définissait et pour lequel il avait créé des héros admirables avait changé, qu’elle n’était plus celle que la communauté des humains affrontait et se devait de comprendre.

14Par-delà les malheurs qu’elle met en scène, par-delà sa violence, la tragédie est le drame de ce qu’on peut appeler avec Lukács un monde clos. Le drame du personnage tragique est de ne pouvoir compter, lorsqu’il regarde vers l’avenir dans l’espoir de fuir un présent douloureux, sur aucune échappée ni aucun oubli. Ce qui est perdu pour lui, d’entrée de jeu et irrémédiablement, c’est la possibilité de tromper son destin, et donc de gagner contre le passé qui en contenait l’annonce et le liait dès le début à sa toute-puissance. Dans le monde de la vie destinée, le passé ne cesse jamais de s’imposer et l’avenir de se plier à lui. C’est pourquoi le drame propre au monde tragique, la ligne de faille qui le définit et que les individus qui l’habitent n’en finissent pas de sonder comme la plus grande épreuve, est le fait qu’aucune disparition n’y est possible. Les héros de ce monde étaient certes plus grands que nature et les situations extrêmes auxquelles ils se voyaient confrontés accessibles aux seuls êtres d’exception, mais la tragédie n’en explorait pas moins une condition commune, dont le sens était saisissable par tous, à partir d’une question valable pour l’existence de chacun qu’est-ce qu’habiter un monde sans issue, c’est-à-dire un monde achevé, complet, dont les données (valeurs, événements, possibilités d’action, identités) ont été déterminées une fois pour toutes ?

  • 10 Homère, L’Odyssée, chant IX, 82-104. À propos du lotos : « Quiconque en avait mangé le fruit doux (...)

15Ce monde, bien sûr, n’est plus le nôtre depuis longtemps. Pour nous modernes, c’est la mobilité des choses, leur évanescence, leur incertitude qui constituent notre demeure. Mais aussi lointain qu’il nous apparaisse aujourd’hui, nous n’avons pas complètement oublié le monde ancien. Ou, plus exactement, nous n’avons pas oublié qu’a existé un monde ou une époque où les choses étaient stables, les événements prévisibles, les valeurs permanentes et ce souvenir, cette perte d’un passé qui n’a cependant pas quitté notre mémoire, sont devenus notre épreuve, celle que depuis Don Quichotte nous ne finissons pas d’essayer de comprendre. L’idée d’être séparé du passé n’est pas, encore une fois, propre au monde moderne non plus qu’au roman. Les récits de voyages au long cours, de héros séparés de leurs familles qu’ils n’ont plus les moyens de se représenter autrement que par le souvenir constituent même une part importante du « fonds » épique. Mais à la différence du roman, dont les actions commencent lorsqu’il n’est plus possible, ni pour le héros ni pour le monde qui l’abrite, de revenir en arrière, le propre de ces récits est de s’inscrire dans la dimension fondamentale du retour, c’est-à-dire la nature temporaire et en quelque sorte trompeuse de la disparition. Le destin s’accomplit là comme ailleurs sans faillir, même s’il le fait après mille détours qui n’auront été qu’autant de leurres, d’erreurs ou de revers, instaurant le doute pendant quelque temps, mais ne livrant en rien l’avenir à l’inconnu. La patrie quittée par Ulysse se dérobe peut-être longtemps à son regard, elle a beau, en l’absence du voyageur, avoir perdu ses vertus, elle n’en demeure pas moins prête à renaître. Ce que le héros laisse derrière lui continue d’exister sans lui et c’est pourquoi, malgré les égarements de ses compatriotes, il lui est possible de rétablir Ithaque dans ce qu’elle était lorsqu’il l’a quittée et ainsi de la « retrouver ». Sur le parcours du héros d’Homère, les Lotophages nous rappellent d’ailleurs que ce n’est pas la patrie qui disparaît, mais les hommes qui, par erreur ou par tromperie, dans la duplicité des pièges qui partout les attendent, peuvent oublier d’y retourner10.

16Le roman, à l’inverse, montre qu’il est impossible de « retourner ». Mais il nous montre aussi que cette impossibilité, loin d’être une tragédie, est une aventure toute nouvelle. Au début de L’Ignorance, Milan Kundera impute à Homère la « responsabilité » d’avoir fait du désir de retour une valeur supérieure à celle de l’inconnu et de l’oubli 

  • 11 Milan Kundera, L’Ignorance, Gallimard, Paris, 2003, p. 13-15.

Ulysse vécut chez Calypso une vraie dolce vita, vie aisée, vie de joies. Pourtant, entre la dolce vita à l’étranger et le retour risqué à la maison, il choisit le retour. À l’exploration passionnée de l’inconnu (l’aventure), il préféra l’apothéose du connu (le retour). À l’infini (car l’aventure ne prétend jamais finir), il préféra la fin (car le retour est la réconciliation avec la finitude de la vie). […] Homère glorifia la nostalgie par une couronne de laurier et stipula ainsi une hiérarchie morale des sentiments. Pénélope en occupe le sommet, très haut au-dessus de Calypso11.

17Et assurément Homère avait raison, car aussi douce qu’ait été la vie auprès de Calypso, l’idée de voir se perdre ce que l’on a connu, d’y renoncer tout à fait, de rejeter le passé dans l’oubli ne pouvait être à ses yeux qu’une idée bouleversante. À tout le moins, il s’agissait d’une idée insupportable pour Ulysse qui, au matin de son retour sur les rives d’Ithaque, ne reconnaissant pas d’abord sa patrie, recouverte de brume par Athéna, se croit à jamais perdu. C’est uniquement dans le monde ouvert de la modernité que l’idée que les choses puissent disparaître et ne plus jamais nous attendre est non seulement pensable, mais aussi désirable. La modernité est tout entière construite sur la possibilité exaltante d’abandonner le passé, de faire du présent un absolu, un temps libéré de toutes chaînes. Mais pour le roman, tout moderne soit-il lui-même, le présent n’est jamais un absolu. Il n’existe, et sa nouveauté n’est saisissable, que dans le souvenir de ce qui a disparu, souvenir dont la fonction première n’est pas de s’offrir comme un idéal, mais comme une source d’étonnement et de perplexité. Le roman est fondamentalement l’espace de la comparaison.

Le personnage et sa mémoire

18Qu’est-ce donc que se retrouver dans un monde qui n’est plus tout à fait, ou plus du tout celui dont on est issu et que l’on reconnaissait seul pour sien ? Ulysse n’a jamais eu à répondre à cette question le brouillard qui recouvrait Ithaque s’est levé juste à temps pour lui rendre le pays qu’il croyait avoir perdu et dont il n’a eu qu’à réparer les désordres. Même si, au matin de son réveil, sous la ruse d’Athéna, il lui a été donné d’entrevoir la perte de son pays dans un bref instant d’effroi, comme à tous les héros des mondes clos, le temps vertigineux du « désormais » lui est resté étranger. Don Quichotte n’a pas cette chance, si l’on peut dire, et son histoire commence là où celle d’Ulysse est retenue d’aller, car les désordres d’Ithaque sont passagers, de l’ordre de l’épreuve, tandis que le monde où se trouve plongé le chevalier à la Triste Figure est nouveau et infiniment ouvert, à l’image des plaines étales où il chevauche sans lieu où s’en retourner, et que cette ouverture, cette étendue ne sont justement pas une épreuve, mais la vie elle-même. Pourtant, le héros de Cervantès est encore tout proche de celui d’Homère, dont il se fait, dès le début de son aventure, une sorte de double renversé. Reprenant le subterfuge d’Athéna, mais pour son propre compte, don Quichotte recouvre les plaines de Castille, les moulins à vent, les marionnettes de maître Pierre, les auberges et les paysans, bref, tout ce qu’il rencontre sur son chemin, du brouillard de ses illusions. Par cette parade naïve, sans commune mesure avec la transformation dont il est à la fois le témoin et la pierre de touche, le héros de Cervantès peut nous paraître insensé. Mais s’il l’est, c’est uniquement depuis le monde nouveau dont il fait la découverte. Vu depuis le regard d’Ulysse, vu depuis le monde clos où préférer Calypso à Pénélope ne pouvait relever que de l’erreur ou du sortilège, le chevalier agit de façon très logique le monde est fait de valeurs stables qu’il faut honorer, et s’efforcer de restaurer si elles n’apparaissent plus sous nos yeux.

19Don Quichotte affronte une situation sans précédent, pour laquelle n’existe aucun modèle de référence, aucun récit dont il pourrait s’inspirer il survit à la disparition du monde dont il est issu. Cela fait de lui le héros d’une pensée totalement inédite et profondément troublante. Car comment survivre à un monde disparu ? La nouveauté et l’immensité de cette question, qui ne s’est pas toujours posée, qui n’a pas toujours eu lieu d’être, mais qui un jour s’est présentée à la conscience humaine, étaient telles que les anciens héros, malgré toutes leurs ressources et toute leur sagesse, devenaient muets. Tous ces personnages avaient un destin, heureux ou malheureux, tous pouvaient compter sur un avenir prévisible et joindre au sein d’un même temps, d’un même raisonnement et d’une même morale le commencement et la fin de leur existence. À l’inverse, don Quichotte voit son destin ou ce qu’il croit tel être un chevalier digne de la lignée des Amadis se dérober devant lui. Or les héros qui le guident n’ont jamais rencontré une dérobade de cette nature, car ce n’est pas un sort imprévu qui attend le chevalier, c’est-à-dire un autre destin qui remplacerait le premier, mais le fait absolument neuf que rien ne peut plus déterminer son avenir ou le sens de ses actions, sinon ce qu’il en décide lui-même.

20Si la réaction de don Quichotte est une réaction de déni, ce déni peut aussi être vu comme une solution. Pris dans un monde qui n’est plus le sien et où tout ce qui trouvait sens à ses yeux a disparu, don Quichotte fait comme si le monde ancien existait toujours et comme si les êtres qu’il rencontre sur son chemin en étaient les habitants inchangés. Cette manière d’agir paraît aberrante, mais que peut-on faire lorsqu’on est tenu d’avancer dans un monde qui exclut tout ce à quoi l’on croit, et que dans un surcroît de dévastation cette exclusion n’est le résultat d’aucun destin, d’aucune punition, ni même, à proprement parler, d’aucune erreur ? Certes, le héros de Cervantès est en grande partie responsable de ses illusions, il se laisse volontiers aveugler par les récits trompeurs et désuets des romans de chevalerie et il a la naïveté de croire que ses actions dérisoires et maladroites sont de nobles exploits. Mais la disparition à perte de vue du monde qui lui est cher est bien réelle, et c’est précisément ce que perçoit don Quichotte à travers sa décision de passer outre à la raison qui lui imposerait de comprendre que l’auberge aux fripons n’est pas un château et que les moulins à vent ne sont pas des géants. L’Ingénieux Hidalgo sait très bien que l’époque des héros de chevalerie est derrière lui, qu’elle n’appartient plus qu’au monde des livres alors qu’il voudrait la retrouver dans la réalité. Et s’il fait tout, même les actions les plus insensées, pour abolir cette différence, elle n’en est pas moins au cœur de sa conscience et de ses efforts, ainsi qu’en témoigne l’épisode où il juge décevants les soins mis par les « enchanteurs » (en réalité l’aubergiste et ses amis) qui sont en train de l’enlever pour le ramener chez lui 

  • 12 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op.cit., vol. 1, chapitre XL (...)

Quand don Quichotte se vit ainsi encagé et mis sur le chariot, il dit « J’ai lu beaucoup et de fort graves histoires de chevaliers errants ; mais je n’ai jamais vu, ni lu, ni ouï que l’on menât les chevaliers enchantés de la sorte et avec la lenteur que promettent ces paresseux et tardifs animaux. Au contraire, l’on a toujours accoutumé de les emmener par les airs avec une légèreté incroyable, enfermés en quelque grise et obscure nuée, ou en chariot de feu, ou bien sur un hippogriffe ou autre bête semblable ; mais que l’on me mène à cette heure sur un chariot traîné par des bœufs, vive Dieu ! cela me plonge dans la confusion. Toutefois, peut-être la chevalerie et les enchantements de notre temps doivent-ils prendre une autre route que celle qu’ont suivie les anciens ; et aussi possible que, comme je suis nouveau chevalier au monde, et le premier qui ait ressuscité l’exercice déjà oublié de la chevalerie aventurière, tout de même pourrait-il être que l’on ait inventé d’autres genres d’enchantement et d’autres manières d’enlever les enchantés. »12

21Dans son désir de restaurer le monde ancien des châteaux et des géants, don Quichotte saisit un événement qu’aucun de ceux qui l’entourent, parce qu’aucun d’entre eux ne se soucie de comparer le présent à quoi que ce soit, n’est apte à formuler et encore moins à explorer. Si le héros de Cervantès commet des erreurs, ce n’est pas dans l’appréciation de la situation, dont il nous offre au contraire la vue la plus lucide et la plus intransigeante qui soit, mais dans l’idée qu’il lui est possible de corriger cette situation, comme Ulysse après sa longue absence avait réussi à redresser Ithaque.

22Il est vrai que don Quichotte pourrait avoir des raisons d’espérer. Les oreilles attentives et même sympathiques ne manquent pas autour de lui, et l’idéal dont il a gardé intact le souvenir est encore très vivant dans la mémoire des autres personnages, ainsi que le rappelle Thomas Pavel 

En d’autres termes, faut-il voir dans Don Quichotte un roman moderne (par opposition aux échos médiévaux des récits de chevalerie), un roman réaliste (par opposition à l’idéalisme pratiqué par les genres de roman analysés plus haut [les romans grecs et leurs descendants]), ou encore un roman satirique (par opposition au ton sérieux de ces genres) ?

  • 13 Thomas Pavel, La Pensée du roman, op.cit., p. 94-95.

La tentation est irrésistible de répondre « tout ceci à la fois », réponse sans doute correcte jusqu’à un certain point. Et cependant, il est tout aussi vrai d’observer que les plaidoiries de don Quichotte à la défense de la chevalerie errante émeuvent tous ceux qui les écoutent, y compris le lecteur13.

23Bien sûr, il ne s’agit pas tout à fait, pour don Quichotte et pour son entourage, de la même mémoire. Plus exactement, la mémoire des personnages ne se situe pas au même point d’éloignement celle des gentilshommes est suffisamment éloignée ou distante pour leur permettre de rire du chevalier même s’ils reconnaissent et admirent les valeurs dont il se réclame. Au sein de cette mémoire trop faible pour cautionner l’illusion, mais trop forte pour conduire à l’oubli, don Quichotte est risible ou émouvant non pas en fonction d’un choix interprétatif chacun étant libre d’opter, selon sa sensibilité ou ses préférences, pour la drôlerie ou pour la gravité, mais de façon inextricable. Ce sont les mêmes causes, c’est-à-dire sa situation de naufragé d’un monde ancien dans un monde nouveau, qui rendent le chevalier à la fois comique et émouvant, sans qu’il soit possible de trancher.

24Le chevalier à la Triste Figure est à la fois celui qui résiste au monde de l’après et celui qui en témoigne, et c’est précisément ce que comprennent, par leur mémoire mitoyenne ou intermédiaire, ceux qui l’entourent. L’erreur serait de penser que le personnage est attachant lorsqu’il se manifeste comme un être de combat et d’idéal, et qu’il s’offre à la dérision lorsqu’il est lui-même happé par la dévastation de ce « monde sans dieux », pour reprendre la célèbre expression de Lukács. Outre que l’on pourrait parfaitement inverser les perceptions (c’est-à-dire considérer le personnage risible par son combat et attachant par sa condition), don Quichotte se bat et s’expose à partir du même événement, de la même conscience que son monde a disparu. Il ne s’agit pas ici d’un événement ponctuel, ni d’une simple observation d’ordre anecdotique. Ulysse, le temps que dure le subterfuge d’Athéna, a « conscience » que sa patrie a disparu, mais il ne devient pas un personnage romanesque pour autant. Pour franchir la distance qui le sépare de don Quichotte, il lui faudrait surmonter sa douleur et décider d’une conduite à tenir, c’est-à-dire « entrer » dans le monde et le temps nouveaux qui s’imposent à lui (ce qu’il n’aura cependant pas à faire puisque cette nouveauté tant appréhendée se révélera une illusion). Le propre du personnage de roman réside dans cette décision, dans cette compréhension qu’il est à la fois libre d’avancer, puisque rien désormais ne le détermine, et qu’il n’a en même temps d’autre choix que d’avancer, puisque tout ce qui le déterminait a disparu. C’est dans ce mouvement contradictoire que se fonde ce qu’on peut appeler son « ontologie ».

  • 14 Ibid., p. 95.
  • 15 L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, vol. 1, chapitre XXXVIII, p. 463-464.
  • 16 Ibid., chapitre XXXVII, p. 458.

25C’est pourquoi les discours de don Quichotte, même s’ils sont « visiblement destinés à provoquer l’admiration du public, [et] s’obstinent à faire l’éloge du courage et de la magnanimité, en conformité avec les maximes de la grandeur prémoderne14 », ne peuvent l’empêcher d’être un héros fondamentalement moderne. Cette modernité ne tient pas à ce qu’il pense ou à ce qu’il fait, mais à la situation existentielle qu’il incarne malgré lui et contre laquelle ses valeurs, belles et émouvantes soient-elles, ne sont d’aucun poids. Don Quichotte est moderne parce qu’il ne peut compter, pour la conduite de sa vie et la défense de ses idées, sur aucun destin, aucun enchantement, ni aucune prévision, et l’on pourrait dire la même chose de tous les héros romanesques qui viendront après lui, même les plus volontaires et les plus « adaptés » à leur milieu. Les valeurs qui guident sa vie (et l’illusionnent tout à la fois) ont cessé d’émaner du monde habitable et ne proviennent plus que de sa mémoire. C’est l’éloignement de ce souvenir qui, tout autant que sa beauté, émeut les auditoires du chevalier, à tel point qu’à la fin de l’un de ses discours « il survint une nouvelle pitié à ceux qui l’avaient écouté de voir qu’un homme comme lui, qui en apparence avait un bon entendement et qui usait de raison en toutes les choses qu’il traitait, eût si irrémédiablement perdu l’esprit dès qu’on touchait à sa malheureuse, à sa funeste chevalerie15 ». Les gentilshommes à qui don Quichotte fait le récit de ses exploits peuvent bien l’écouter « de fort bonne volonté16 » et être touchés par la ferveur de son plaidoyer, il leur est impossible de ne pas constater qu’il est aveuglé par son idéal. Mais comme ce sont des gentilshommes, justement, et qu’ils ont donc conservé eux-mêmes un peu de la vertu chevaleresque, il leur est tout aussi impossible de ne pas éprouver envers lui de la pitié et de la sympathie. C’est dans cette mémoire mouvante et mobile, dans ses reflets, ses pièges et son ironie que se dessine le territoire du roman tel que l’ouvre et le dessine Cervantès.

  • 17 Théodore de Banville, « Gustave Flaubert : Nécrologie» (Le National, 17 mai 1880) dans Critique l (...)

26Bien sûr, nous pouvons préférer la pitié au rire, de même que nous pouvons considérer la condition non tragique et non épique de l’homme moderne comme quelque chose de beaucoup plus grave et de beaucoup plus sérieux que ce que semble en faire le roman issu de cette modernité. En fait, comme quelque chose de si grave et de si sérieux que la « légèreté » du roman, son acceptation de ce qu’on peut appeler l’impuissance profane, sa constatation lucide de la faiblesse humaine deviennent proprement insoutenables. La perte du destin et la relativisation de toute vérité peuvent être vues comme des formes nouvelles de tragédie une tragédie d’autant plus cruelle qu’elle est privée de la plénitude qui la caractérisait jadis et grâce à laquelle, même dans les pires épreuves, l’homme trouvait à se sauver (on peut recourir ici à la formule de Théodore de Banville à propos de L’Éducation sentimentale de Flaubert, modèle même, selon lui, du « roman non romancé, triste, indécis, mystérieux comme la vie elle-même, et se contentant, comme elle, de dénouements d’autant plus terribles qu’ils ne sont pas matériellement dramatiques17 »). La tragédie était en effet consolante et à bien des égards rassurante, car si elle exigeait de l’individu les plus hautes vertus, elle lui assignait en retour une place claire dans le monde, en même temps qu’elle le déchargeait de la nécessité d’avoir à se définir. C’est d’ailleurs ce qui rend la perte du tragique si douloureuse.

27C’est aussi ce qui explique la suspicion séculaire face au roman. Depuis les reproches qui lui sont adressés, au xviiie et encore jusqu’au xixe siècle, d’être un « mauvais genre », propre à corrompre les mœurs et à dévoyer les jeunes filles, jusqu’au « soupçon » que les avant-gardes du xxe siècle n’ont jamais cessé de faire peser sur lui, la résistance à l’endroit du roman lui est en quelque sorte consubstantielle du moins, aucun autre genre n’a eu à subir de façon aussi répétée et aussi constante la défiance qu’il a connue et que son incroyable succès n’a paradoxalement jamais apaisée. Sans doute la suspicion envers le roman tient-elle en partie à sa « lourdeur » prosaïque, dans les premiers temps incompatible avec les prestiges de la rhétorique, aujourd’hui transformée en repoussoir par une modernité esthétique qui voit dans ce prosaïsme la forme et la matière mêmes dont elle a voulu s’émanciper. Mais il y aurait lieu de comprendre aussi la résistance opposée au genre romanesque à partir de cette impuissance qu’il ne cesse de mettre en lumière et qui tient à l’impossibilité d’assigner au déroulement d’une vie un sens fixe et permanent. Ce qu’il y a en effet de plus troublant dans l’histoire de don Quichotte, ce n’est pas que les idéaux chevaleresques soient soumis à la dérision, ce n’est pas qu’ils soient défendus par un « fou », c’est qu’à la fin du roman ce fou devienne sage et qu’il n’y ait pour lui rien d’insupportable ni même vraiment de douloureux à reconnaître que tout ce à quoi il tenait n’existe plus. Tout autant que la perte du destin et l’ouverture à l’inconnu, c’est la perte de la tragédie, c’est-à-dire de la gravité, qui se révèle pour l’homme moderne un événement majeur, peut-être le plus bouleversant de tous, l’un de ceux, en tout cas, qu’il lui est le plus difficile d’accepter. En faisant de l’examen de notre condition non tragique sa tâche inépuisable, en refusant d’ignorer la moindre de ses conséquences, le roman ne pouvait pas ne pas rencontrer une certaine forme de refus, si ce n’est d’hostilité. Car la disparition, même lointaine, même progressive de ce qui fonde ses repères et ses vérités, est pour l’homme une épreuve accablante qu’il a toutes les raisons du monde de vouloir recouvrir de ses illusions ou de son innocence. De ces tentatives le roman n’est pas dupe, qui n’a de cesse de les dévoiler et d’en faire sa matière même, et c’est peut-être en cela qu’il apparaît redoutable, en cela, à tout le moins, qu’il s’attire le plus de méfiance et le plus de discrédit, car, si nous ne croyons plus au destin depuis longtemps, si nous chérissons notre liberté, l’idée que notre condition non tragique est une condition dérisoire qui ne nous sauve de rien nous est insoutenable. Or c’est précisément cette idée qu’explore le roman, cette condition dont il prend l’infinie mesure.

28Évidemment, la perte ne serait pas une aventure si elle ne posait la question de l’avenir une fois constatée la disparition du monde qu’il considère sien, le personnage romanesque doit affronter le fait que la vie ne cesse pas de se poursuivre et le temps de s’écouler. Or pour décider d’une conduite à tenir, pour avancer dans ce temps, il n’a pas d’autre choix que de recourir aux souvenirs qu’il a emportés avec lui et qui constituent son trésor. Le personnage le plus audacieux comme le plus désillusionné n’avance jamais que dans ce lien paradoxal avec le passé, qui certes le guide, étant le seul outil en sa possession pour déchiffrer le monde, mais aussi le leurre, en lui donnant pour référence et pour modèle ce qui n’existe plus. En cela, don Quichotte est un personnage exemplaire. Projetant partout où il va les images et les valeurs d’un monde caduc, sa mémoire forcenée est la réponse à la fois grandiose et dérisoire qu’il oppose au monde déchu où il doit vivre. Le caractère absolu de cette réplique, la « folie » qu’elle représente ne doivent pas nous tromper  ; toute insensée qu’elle paraisse, la réponse du héros de Cervantès est la même que celle que feront après lui presque tous les personnages de roman, à un degré ou à un autre, d’une façon ou d’une autre. C’est la réponse de Jacques le Fataliste, convaincu, en dépit des incongruités du sort, que tout ce qui doit arriver est écrit là-haut, c’est celle de Mme Bovary, qui interprète toute la réalité depuis le souvenir des romans et des keepsakes de son couvent, celle de Raskolnikov, qui refuse de comprendre que le monde où sévit banalement la vieille usurière a dépassé en vitesse celui de ses idéaux justiciers, celle des personnages de Henry James, qui entretiennent à grands frais des univers de secrets, de mystères et de raffinements contre la transparence du monde nouveau, celle encore des personnages de Kafka, qui, même confrontés aux disparitions, si ce n’est aux dénégations les plus radicales, poursuivent contre toute raison leur « ancienne » vie, existence certes encore toute proche, puisque c’est souvent, comme pour Gregor Samsa ou Joseph K., celle de la veille, mais devenue si étrangère, si absurde et d’une certaine manière si comique qu’elle ne peut plus relever que d’un autre monde.

29Quels que soient le lieu qui l’accueille et les circonstances qui déterminent son action, le héros romanesque est fondamentalement un être fidèle au passé. Cette fidélité, toutefois, n’a rien à voir avec la mémoire que, dans la « vraie vie », nous pouvons entretenir de valeurs défuntes. La mémoire réelle est toujours sporadique et tronquée, imparfaite et faillible. Même chez les plus nostalgiques d’entre nous, le souvenir de ce qui est perdu s’efface devant le présent, qui est, que nous le voulions ou non, notre seul vrai monde. La mémoire du personnage romanesque, à l’inverse, est absolue et toujours première, ou plus exactement toujours à l’avant-plan. À travers elle, c’est-à-dire à travers la distance qu’elle procure, c’est le présent qui devient un monde second et un monde étrange. La mémoire du personnage romanesque ne se confond pas avec la mélancolie ou avec le regret qu’on peut éprouver pour d’autres temps ou d’autres époques ; il ne s’agit pas pour ce personnage de retrouver un passé idéal là n’est pas sa tâche, ni la raison de son invention mais d’explorer le présent, un présent qu’il éprouve, ou qui s’éprouve à travers lui, depuis la distance particulière de la disparition. C’est en cela qu’il exprime au plus haut point la condition moderne, en cela que nous nous reconnaissons en lui et que nous nous attachons à lui. Le personnage de roman habite le présent en étranger étonné, venu d’un autre monde, dont le souvenir éclaire de sa puissance inquiète et moqueuse tout ce qu’il touche et tout ce qu’il voit. Ce que notre faible mémoire et la vie qui court ne nous permettent de saisir qu’en partie ou que par moments, il nous le révèle dans toute sa force.

La disparition de l’héroïsme

30On pourrait faire de la disparition du destin, tant elle est essentielle, la disparition à laquelle se rapporte tout le roman depuis Cervantès et voir dans les disparitions qui la suivront de simples avatars ou des formes dérivées de cet événement inachevé (et peut-être inachevable). Mais certaines de ces disparitions sont elles-mêmes si grandes et leurs répercussions si nombreuses qu’on peut les voir comme des événements à part entière. C’est le cas de la disparition de l’héroïsme.

  • 18 Ian Watt, The Rise of the Novel, Berkeley, The University of California Press, Los Angeles, 1957, (...)
  • 19 L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, vol. 2, chapitre LX, p. 499.

31Dans The Rise of the Novel, comparant les illusions de don Quichotte et d’Emma Bovary, tous deux dupés par la fiction des romans qu’ils lisent frénétiquement, Ian Watt attire notre attention sur une distinction fondamentale alors que la folie livresque du chevalier à la Triste Figure est immédiatement perçue et commentée par les autres personnages de l’œuvre, les égarements d’Emma restent insoupçonnés des habitants de Yonville18. Cette différence tient bien sûr à ce que Emma rêve secrètement aux beaux cavaliers des keepsakes tandis que les désirs d’action de don Quichotte s’expriment ouvertement qu’il détruise les marionnettes de maître Pierre, qu’il libère sous les yeux mêmes de leurs gardiens des prisonniers qu’on emmène au bagne ou qu’il s’attaque à des moulins à vent, la folie du chevalier est toujours visible, vécue au grand jour, offerte comme un spectacle que personne ne peut rater. Pour autant, aussi éclatante et impossible à nier qu’elle soit, cette folie n’est pas totalement combattue par l’entourage de don Quichotte. Certes, plusieurs le considèrent comme un homme malade et souhaitent le guérir, mais nombreux sont ceux qui acceptent aussi d’entrer dans son jeu, soit par intérêt soit par blague soit, ainsi que le souligne Thomas Pavel, parce qu’une certaine beauté émane de ses rêves insensés. Sancho, les gentilshommes de l’auberge, le curé et le barbier qui cherchent à le ramener à la raison ou encore le personnage de Roque Guinart qui, sur la route de Barcelone, s’attendrit en découvrant dans l’homme qu’il vient de désarmer ce fou qu’il a « quelquefois […] ouï nommer19 », tous, en quelque sorte, « reconnaissent » le héros que souhaite être don Quichotte. À tout le moins, tous reconnaissent l’idéal chevaleresque dont il s’honore, idéal qui n’est pas le leur, qui pour eux est périmé et même un peu ridicule, mais dont ils savent ou plus exactement dont ils n’ont pas oublié l’histoire et les codes. Cette reconnaissance tient à ce que la mémoire de don Quichotte est la mémoire de tous. Le monde du destin a beau avoir disparu, et cette disparition a beau avoir jeté l’individu dans l’inconnu d’un avenir désormais infiniment ouvert et problématique, le passé perdu, au moment où le héros de Cervantès s’élance sur les plaines de Castille dans l’effort insensé de le restaurer, est encore formulable par tous. Il est possible pour chacun de le décrire et de se le représenter. La reconnaissance de don Quichotte comme héros, même s’il s’agit d’un héros risible, est ce qui permet la part immense de jeu dans le roman de Cervantès où presque tous les personnages participent aux actions du chevalier, entrent d’une manière ou d’une autre dans la danse et relativisent ainsi la réalité même qu’ils habitent. Par ce jeu, les qualités « personnelles » de don Quichotte ne sont pas ébranlées ou, si elles le sont, elles ne le sont pas autant que sa quête d’un monde chevaleresque ; à aucun moment, même s’il est perçu comme fou, sa nature de gentilhomme n’est remise en cause. Ce qui disparaît, dans l’univers que dévoile Cervantès, ce n’est pas le héros (ou l’héroïsme) lui-même, ce n’est pas le fait qu’un individu puisse se définir par sa vertu et dépasser en valeur intrinsèque ses semblables, mais bien ce pourquoi il existe, c’est-à-dire la vie destinée.

32Avec Flaubert, c’est l’idée même d’héroïsme, c’est-à-dire de ce qui distinguait jusque-là le protagoniste, qui est remise en cause, et ce n’est pas un hasard si Madame Bovary, qui pose les termes de cette nouvelle disparition, peut se lire à son tour comme une œuvre inaugurale. Emma Bovary n’est plus uniquement celle à qui tout destin échappe, elle est celle aussi à qui l’héroïsme, c’est-à-dire les vertus et la valeur reconnue de l’héroïsme, échappe. Sans doute la jeune femme peut-elle croire qu’elle se distingue par sa lucidité et par ses ambitions, qu’elle est plus sensible et plus raffinée que ceux qui l’entourent, qu’elle attend davantage de l’existence et de l’avenir que ce milieu où elle se trouve par erreur ou par malchance. Mais à la différence de ses prédécesseurs, Emma ne peut plus voir cette croyance émaner d’ailleurs que d’elle-même. Personne, autour d’elle, ne la partage  ; l’idée de sa valeur n’est confortée par aucun écho ni aucun « en dehors » : ni Rodolphe, ni Léon ni même Charles, qui l’aime comme un simple époux, ne voient en elle l’image d’une « héroïne ». On pourrait arguer que cette situation tient à la bêtise dont est encerclée Emma, au fait que personne, dans le petit milieu qui est le sien, n’est apte à reconnaître la supériorité de ses sentiments ou la force de ses désirs, mais en réalité le mal est beaucoup plus grand et sa raison beaucoup plus profonde ils tiennent à ce que l’espace global qu’habite la jeune femme a fini d’accueillir des héros.

  • 20 Georges Lukács, La Théorie du roman, op.cit., p. 115.
  • 21 Ibid., p. 114.

33Pendant longtemps le héros romanesque a pu explorer l’existence hors des réalisations du destin sans que sa vertu soit remise en question, et cela aussi bien sur le mode sérieux (par exemple avec les récits d’âmes vertueuses de Goethe ou de Rousseau) que sur le mode comique (par exemple avec les récits de destins dérobés ou constamment reportés de Sterne ou de Diderot). Même contraint, pour reprendre les termes de Lukács, à ne plus jouer « un rôle dans la structuration du monde extérieur20 », c’est-à-dire à ne valoir que par son essence ou sa beauté intérieure (« ce n’est plus, comme dans l’idéalisme abstrait, en tant que porteurs de mondes transcendants qu’il est significatif, c’est en lui-même et en lui seul qu’il porte sa valeur21 »), le « héros » est encore une notion forte tout au long du xviiie siècle et jusqu’à Balzac, où les personnages de Rastignac, de Vautrin, de Mme de Mortsauf et même d’Horace Bianchon, le médecin pragmatique, jouissent incontestablement d’un surplus d’être qui les distingue.

34Mais La Comédie humaine marque les derniers moments de cette mémoire partagée et visible, grâce à laquelle les héros sont « reconnus » par les autres personnages et réussissent à vivre avec eux au sein d’un même théâtre. Toutefois, cette reconnaissance – et ici apparaît une brèche fondamentale ne repose plus sur la seule mémoire. Si les héros balzaciens sont dignes d’admiration, ce n’est pas seulement parce qu’ils personnifient les vertus d’un monde ancien encore bien vivant dans les esprits, c’est aussi parce qu’ils sont habiles et puissants au sein du monde nouveau. Autrement dit, l’origine de la reconnaissance des plus forts se dédouble ou se transmue ceux que l’on distingue ne sont pas seulement, ou pas nécessairement, des héros par nature, ils sont aussi, en deçà de toute ontologie, des adroits et des rusés. Or si les deux causes ou les deux objets de la reconnaissance, si les deux raisons d’admirer que sont la vertu intrinsèque, héritée du passé, et le succès pragmatique, né du présent, se renforcent (par exemple en donnant une dimension mythique aux plus habiles, comme c’est le cas pour Vautrin), elles entrent aussi en concurrence, car elles déterminent des jeux très différents.

35La reconnaissance des héros par « nature » entraîne ce qu’on pourrait appeler un jeu romanesque, qui n’est pas très éloigné de celui auquel se livrent avec don Quichotte les gentilshommes de l’auberge, le barbier, le curé, Sancho et tous ceux qui, tout en constatant la folie du chevalier, admirent la beauté de ses actions. Chez Balzac, ce jeu prend très souvent la forme de récits à énigme, c’est-à-dire de récits dont la solution est retardée le plus longtemps possible au profit de mille détours et rebondissements. C’est grâce au mystère dont ils s’entourent mutuellement que les personnages balzaciens peuvent « jouer » entre eux, comme ses comparses « jouaient » avec don Quichotte, c’est-à-dire en sachant très bien que le théâtre ou les illusions de chacun peuvent être mis à nu, mais en reportant le plus longtemps possible l’instant de ce dévoilement, dont la contrepartie est de mettre fin à la mémoire partagée d’un monde ancien. Si Rastignac ne perce pas immédiatement les secrets de ceux qui l’entourent, peu importe qu’il s’agisse de Vautrin, de Mme de Beauséant ou de Goriot, c’est évidemment parce qu’il lui faut d’abord trouver les clés de l’énigme, mais c’est aussi parce que sa résolution sonnera une fin de partie et marquera le coup de départ d’une autre, beaucoup moins drôle. Lorsque les héros cessent d’être les héritiers des figures transcendantes de jadis pour devenir le jeune loup, l’habile commerçant, le criminel, l’avare ou l’intrigant d’aujourd’hui, alors le jeu des illusions cède le pas à un autre jeu celui, à la fois banal et terrible, des ambitions, des mensonges et des luttes à mort qu’engendre le fait de vivre dans la société et la réalité.

  • 22 Honoré de Balzac, « Avant-propos » à La Comédie humaine, dans Écrits sur le roman, anthologie pré (...)

36C’est peut-être parce que l’héroïsme du monde ancien y vit ses dernières heures que La Comédie humaine se déploie avec tant de force et tant d’élan. Car si le héros balzacien peut encore compter sur le fait que son exception sera reconnue et même célébrée par son entourage, il doit aussi prévoir que cette reconnaissance peut lui être retirée à tout moment. D’ailleurs, pour être encore perçu comme un héros, et en recevoir tous les honneurs, il doit aller jusqu’au bout de ses ressources, s’épuiser en volonté et combattre de toutes ses forces le prosaïsme et l’anonymat qui le guettent. Penser la société comme un « drame à trois ou quatre mille personnages22 », multiplier les figures héroïques et les faire réapparaître, d’œuvre en œuvre, tantôt au sommet de leurs actions, tantôt dans l’aura intrigante de la distance, est certes pour Balzac un moyen technique de faire le portrait de son époque et de la résumer, mais le « retour des personnages » est aussi une façon de résister, comme par contrepoids ou par riposte, à la pression montante du nombre, qui bientôt chez Baudelaire, chez Poe, chez les Goncourt, chez Zola avalera toutes ces figures et toutes ces singularités. Si, chez Balzac, le héros jouit encore d’un certain prestige, il a besoin, pour « tenir » contre ce qui vient et qui n’est rien d’autre que sa disparition prochaine, de multiplier ses occurrences et de se rappeler aux consciences par d’incessants rappels.

37La disparition de l’héroïsme ne chasse pas la précédente, celle des vies destinées, dont elle constitue au contraire l’extension ou le prolongement. Mais elle repousse plus loin au fond de la mémoire la perte du destin, en fait une balise plus diffuse ou plus incertaine. De Balzac à Flaubert, l’éloignement devient si grand qu’il ouvre un espace inédit. Ni Rastignac ni Vautrin, c’est-à-dire aucun héros reconnu comme tel et agissant comme tel, aucun être de surplomb, même libre de destin, ne pourrait ontologiquement exister dans le monde nouveau dont Emma fait la pénible découverte un monde où la valeur singulière, qui jusqu’à peu pouvait encore servir de repère pour la vie commune, même en l’absence d’exploits à accomplir, disparaîtra elle aussi. Et la distance s’accroît encore de Madame Bovary à L’Éducation sentimentale. Emma, qui agit essentiellement en personnage privé de destin, qui s’inquiète de son sort et non de son être, ne prend pas encore toute la mesure du monde nouveau auquel elle est confrontée. Elle ne s’aperçoit pas tout de suite qu’il est vain de croire que Rodolphe et Léon pourront la sauver de ses malheurs ou que quiconque viendra à son secours, et lorsqu’elle s’en rend compte, la découverte est si brusque et si inattendue que la jeune femme ne peut la soutenir. C’est qu’Emma est la première, et c’est ce qui fait du roman de Flaubert une œuvre si fondamentale, à devoir survivre dans un monde sans héros. Cette position « de tête » est peut-être ce qui la rapproche le plus fondamentalement de don Quichotte, bien au-delà de la naïveté de lectrice par laquelle elle s’illusionne elle aussi. Car à elle comme au chevalier à la Triste Figure, c’est une épreuve et un saut qualitatif sans précédent qui sont demandés ils font chacun la découverte d’une disparition que personne n’avait vue ou expérimentée avant eux et encore Emma la fait-elle, littéralement, à son corps défendant.

  • 23 Deslauriers encourage Frédéric à devenir l’amant de la riche Mme Dambreuse : « Mais je te dis là (...)

38Si Emma ne peut se résoudre à abandonner le monde chevaleresque auquel elle se sent appartenir, à peine un roman plus tard, Frédéric Moreau aura assimilé l’idée d’un monde sans héros. Même s’il explore ce monde avec, comme viatique, le souvenir des vertus individuelles, il ne se fait aucune illusion sur ses chances de transcender son prochain, pas plus qu’il ne croise sur sa route les Rastignac que son ami Deslauriers, dans ce qui n’est plus qu’une métaphore plaisante, évoque en guise de modèles23. La perte de la singularité se présente comme un problème concret à la conscience du jeune homme, qui doit trouver le moyen d’habiter un monde où tous les individus peuvent revendiquer un combat et des opinions, où chacun peut prendre la parole et croire en sa vérité. Face à cette situation, dont elle pouvait toujours croire qu’elle ne dépassait pas les limites de Yonville, Emma Bovary a été incapable de répondre autrement que par le rêve et par la fuite, tout comme don Quichotte n’avait pu répondre à la perte du destin que par le refus obstiné de cette perte. Sa mémoire juste un peu plus distante, son imagination plus faible, Frédéric reçoit le témoin abandonné par Mme Bovary et plonge au cœur de ce nouveau « monde de l’après », lui aussi inachevé, lui aussi toujours le nôtre un monde où aucune valeur singulière, aucune vertu transcendante ne peut venir à bout de la masse anonyme et fuyante des vivants.

39Parmi les romanciers qui ont proposé les explorations les plus pénétrantes de cette disparition nouvelle se trouvent, malgré toutes les différences qui les séparent et qui séparent leurs héros, Dostoïevski et Tolstoï. Le personnage de Raskolnikov illustre de façon exemplaire, presque littérale, la situation du héros devenu invisible, que rien ni personne ne peut plus reconnaître. Le jeune idéaliste de Crime et Châtiment a tué la vieille usurière selon le principe qu’il s’agissait d’un meurtre juste et utile, mais, une fois le crime commis, Raskolnikov découvre qu’il ne peut en rien se réclamer d’une grande action et qu’il n’a d’autre choix que de vivre dans la terreur, comme n’importe quel assassin. La réalité à la fois concrète et banale du meurtre l’oblige non seulement à renoncer à la supériorité d’être dont il croyait pouvoir se réclamer, mais, pire encore, dans un retournement ironique de son idéal, à vivre dans l’effacement le plus absolu, en deçà même de l’existence moyenne de tout un chacun, puisque rien à présent qu’il est un criminel et que la moindre erreur, la moindre phrase équivoque risquerait de le dénoncer ne peut plus le lier à la communauté des hommes, sinon l’espoir de leur pardon.

40En regard de l’aliénation extrême à laquelle se trouve confronté Raskolnikov, l’adultère d’Anna Karénine pourrait sembler un drame de moindre conséquence et de moindre intensité, d’autant que la rédemption est précisément ce que son entourage ne cesse de proposer à la jeune femme dévoyée par sa passion. Les souffrances d’Anna, la difficulté de sa situation demeurent toujours bien « visibles », car tout en la considérant fautive, ses proches ne sont pas insensibles à son malheur, et comme par une sorte d’ambiguïté symétrique, l’épouse infidèle ne craint pas de se montrer ouvertement au bras de son amant, de voyager puis de s’installer en ménage avec lui au vu et au su de tous. L’histoire d’Anna Karénine, contrairement à celle de Mme Bovary ou à celle de Raskolnikov, n’est pas une histoire « secrète », connue du seul personnage et vécue dans le silence. Mais c’est une histoire strictement personnelle, sans valeur exemplaire, de sorte que le caractère d’« exception » (positif ou négatif) que son entourage aurait pu accorder à la jeune femme est perdu. À cela s’ajoute le fait que la perte ne tient pas seulement à la nature accidentelle et comme erratique de cette histoire, ou encore à ce qui en constituerait les défauts ou les manques (Anna n’entretient pas vraiment de rêves ni d’idéaux, elle ne revendique rien qui dépasse sa personne, ses aventures ne se transforment pas en combat). La perte tient aussi à ce que cette histoire n’est qu’une parmi d’autres, qu’elle se fond parmi toutes celles qui se tissent autour d’elle et la réduisent à un aspect de la réalité.

  • 24 Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. de Boris de Schloezer, Gallimard, « Folio classique », (...)

41C’est dans La Guerre et la Paix que Tolstoï exprime le mieux cet entremêlement des actions et des histoires. Dans ses considérations sur Napoléon et les grands mouvements de la guerre, Tolstoï rappelle l’illusion des historiens qui est en fait celle de chacun selon laquelle il est possible d’assigner à tel acte ou à telle volonté un caractère décisif « La continuité absolue du mouvement est incompréhensible pour l’esprit humain. L’homme ne parvient à comprendre les lois de n’importe quel mouvement que lorsqu’il l’a fractionné en unités arbitrairement choisies. Mais c’est précisément de ce fractionnement arbitraire du mouvement continu en unités discontinues que proviennent la plupart des erreurs humaines24. » Car pour toute action les causes sont infinies et aucun individu ne peut réclamer, dans la marche des événements, un rôle supérieur à un autre, ni aucun récit prétendre être plus juste.

  • 25 « Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cett (...)

42Cet arbitraire qui fait de Napoléon un acteur parmi d’autres dans l’immensité d’un grand mouvement, Anna Karénine l’illustre dans sa composition même. Sans doute, déjà, Mme Bovary « souffr[ait] et pleur[ait] dans vingt villages de France25 », dépossédée de son unicité par le nombre sans fin de ses semblables. Mais celles-ci n’apparaissent pas dans le roman, qui n’est consacré qu’à Emma et nous donne l’illusion de sa singularité. L’épouse de l’officier de santé a une intrigue bien à elle, des rêves et des idéaux, et continue par là, malgré l’ironie du romancier, de s’inscrire dans la longue lignée des figures héroïques. Anna Karénine, à l’inverse, doit partager l’histoire de son drame avec celle des soucis domestiques du couple Levine et celle des infidélités quelque peu médiocres de son frère. Qui pis est, ces histoires ne convergent pas, ne s’augmentent pas des récits d’autrui. Les aventures des personnages, qui pourtant se connaissent, qui sont presque tous unis par des liens de parenté ou d’amitié, restent indépendantes les unes des autres, beaucoup plus indépendantes en tout cas que chez Balzac où un vaste réseau de causes et d’effets permet toujours de justifier que des personnages très disparates viennent à croiser leurs routes et superposer leurs actions. C’est cette croisée et tout ce qui permettrait de la justifier qui disparaît chez Tolstoï. Les intrigues ne se recoupent pas, sinon de façon contingente ; il n’y a pas à la fin de révélations permettant d’ordonner les places de chacun et de distinguer parmi celles-ci les meilleures. Peu importe que les personnages soient vertueux ou non, répréhensibles ou non, heureux ou malheureux, le monde qu’ils habitent est un monde sans hiérarchie morale.

Un tout nouveau territoire

43Les mondes disparus ne cessent jamais, même lorsqu’ils ne sont plus que des farces ou que des ombres, d’habiter la mémoire des personnages de roman. Chaque disparition, petite ou grande, s’ajoute aux précédentes et complexifie l’univers où ils sont jetés, le rend plus indéchiffrable et à la fois plus neuf. S’il peut leur arriver de regretter des temps qu’ils n’ont pas connus, c’est d’abord et avant tout à une découverte que leur mémoire nous convie, les personnages de roman étant moins, par ce qu’il leur arrive, des gardiens du passé (même s’ils le sont d’une certaine manière) que des sentinelles qui scrutent l’horizon. Parce qu’ils ont gardé la conscience de ce qui s’est perdu, peu importe que cette conscience soit vive ou non, peu importe qu’ils en aient la compréhension ou non, il leur est possible comme il ne l’est à aucun d’entre nous de capter l’ampleur de l’aventure qui consiste à passer d’un monde à l’autre. En cela, ils sont un moyen de prospection, ou, plus exactement, ils « enregistrent » ce qui se produit maintenant, mais que nous ne pouvons apercevoir depuis les contraintes et les nécessités de la « vraie vie ». À la fin du Temps retrouvé, le narrateur de la Recherche parle de ses observations comme ayant été faites au télescope 

  • 26 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio classique », (...)

Même ceux qui furent favorables à ma perception des vérités que je voulais ensuite graver dans le temple me félicitèrent de les avoir découvertes au « microscope », quand je m’étais au contraire servi d’un télescope pour apercevoir des choses, très petites en effet, mais parce qu’elles étaient situées à une grande distance, et qui étaient chacune un monde.26.

44Cette métaphore pourrait valoir pour tout roman, dont les mesures sont toujours « astronomiques ». Il ne s’agit pas de dire par là que le roman exagère ou force le trait, mais qu’il est apte à percevoir des effets qu’il est en quelque sorte configuré pour percevoir et dont les prolongements sont infinis. Or, pour scruter loin en aval, pour explorer jusque dans leurs derniers retranchements ces effets et ces conséquences, il lui faut rester attaché, au double sens du terme, à l’amont. C’est par cet attachement que le roman peut voir le monde tel qu’il s’offre à chaque instant dans sa nouveauté, nouveauté perceptible par son étrangeté tantôt risible, tantôt inquiétante, tantôt étonnante , c’est-à-dire par ce qui, soudainement ou à partir d’un certain point, n’est plus relié à quoi que ce soit, n’entre plus dans l’ordre de la continuité et de la certitude. Le « retard » des personnages romanesques, leur désir de continuité fait d’eux des créatures lucides, d’une lucidité qui leur est propre et dont ils ne retirent pas nécessairement les avantages pour eux-mêmes, mais qui nous permet, à nous, de voir le monde sous un angle neuf.

45Dans l’œil de son télescope, qu’est-ce que le roman voit s’effacer à l’horizon ? Quelle disparition nouvelle est-il en train de capter  ? Bien sûr, de nouvelles disparitions ne surviennent pas toujours et le roman peut explorer longtemps, en en révélant chaque fois des aspects insoupçonnés, les mondes déjà transformés. La perte du destin n’a pas fini d’être notre aventure et de s’offrir comme le territoire de nos explorations. Le roman a encore face à lui cette matière dont l’actualité ne cesse de se révéler à elle dans toute sa force.

46Si la perte du destin et celle de l’héroïsme n’ont pas épuisé leur course, il est cependant une autre disparition dont le roman a saisi l’existence et la puissance, une disparition encore inconnue au temps de don Quichotte et de Mme Bovary, même si elle s’y trouvait sans doute déjà contenue comme une possibilité à venir. Cette disparition, c’est celle de la mémoire du personnage lui-même. De Don Quichotte à Jacques le Fataliste et encore jusqu’à Balzac, le héros peut compter sur la mémoire de sa communauté pour le soutenir dans son rêve d’une vie destinée. Pour les personnages de Flaubert et de Dostoïevski, ce soutien n’est plus possible, mais leurs actions, tout au moins, sont guidées par le fait qu’ils sont capables de se reconnaître eux-mêmes comme héros, capables d’ordonner et de baliser le temps au sein duquel ils entreprennent quêtes et conquêtes. Pour les personnages de Tolstoï, cette capacité, déjà, commence à faiblir.

47Qu’arrive-t-il lorsque le héros ne peut plus compter sur aucune mémoire autre que la sienne, non seulement pour agir dans le monde, mais pour ordonner et baliser le temps au sein duquel il peut entreprendre quêtes et conquêtes ? Et quelle est l’aventure du personnage lorsque ses propres souvenirs se mettent à vaciller, deviennent eux-mêmes une source d’étrangeté ? Si les habitants du monde nouveau conservent avec plus ou moins de vivacité le souvenir des mondes anciens, rien n’empêche d’envisager qu’ils viennent un jour à oublier tout ce qui l’a précédé et que par cet oubli le passé tout entier se perde et se dissolve. La notion d’un monde de l’après est certes relative. Les frontières qui nous font décider que telle manière d’être ou de penser avait lieu « avant » et que telle autre est survenue « plus tard » sont toujours mobiles et variables. Mais en dépit de leur plasticité ces frontières disent qu’on a gardé le souvenir de ce qui n’est plus. Or ce souvenir peut disparaître tout entier, et avec lui toute comparaison possible, car que peut signifier, dans son idée même, le passé, si tout ce qui est et tout ce qui sera existe dans l’oubli de ce qui a été ?

48La mémoire, bien sûr, ne disparaît pas, mais le roman, au tournant du xxe siècle, se saisit d’une donnée nouvelle, d’un problème pour la mémoire le temps tel qu’on était venu à le calculer, le temps linéaire des actions et de la mémoire se distend de plus en plus. Nouvel avatar d’un monde sans destin, prolongement des disparitions précédentes, celle du temps orienté s’ajouterait comme un nouveau tour d’écrou aux mondes découverts par Cervantès, Flaubert, Dostoïevski, Tolstoï. À cette hypothèse, plusieurs œuvres correspondent, notamment celles de Proust et de Kafka, qui opèrent la même découverte vertigineuse celle d’un monde où la mémoire et donc le temps, dans tout ce qu’ils conservaient jusqu’ici de l’identité des êtres et de leur « vérité », dans tout ce qu’ils assuraient de matériellement reconnaissable comme dans tout ce qu’ils ordonnaient, sont à leur tour menacés de disparition.

49Face à cette découverte immense, le roman recourra à deux grandes « voies » d’exploration, qui ne sont ni nouvelles ni exclusives, puisque ce sont celles qu’il a toujours empruntées, suivant tantôt l’une, tantôt l’autre, les entremêlant souvent. On peut définir chacune de ces voies comme une position ou une étape dans le temps de la disparition. La première de ces voies est la résistance, qui observe ce qui disparaît depuis la possibilité du sursis ou de la reconquête. C’est la voie de la Recherche, dont le narrateur s’emploie, par une entreprise infinie d’attention et de différenciation, à maintenir vivants les signes et la valeur d’un monde dont il sait qu’il est en train d’échapper à l’avenir. Une autre façon de désigner cette voie serait de dire qu’elle est la voie du seuil non dépassé le monde ancien de la mémoire partagée n’est pas tout à fait mort et le monde nouveau du temps sans repère pas tout à fait advenu, de sorte qu’il est encore possible de voir celui-ci comme une hypothèse ou comme un avenir. La seconde voie, qu’on pourrait appeler du franchissement ou de la traversée, est celle de la suite des choses, du monde nouveau qui se fait jour. Elle ne fait pas de la disparition du temps ce qui nous attend, mais cela même au cœur de quoi nous vivons. Elle ne vient pas nécessairement après l’autre voie, dont elle serait l’aboutissement, mais elle œuvre en parallèle, depuis un autre point de vue et imagine ce qu’est le monde de l’autre côté du seuil. Cette voie, dont l’œuvre de Kafka s’offre comme le meilleur exemple, n’élude aucune des conséquences de la perte et va jusqu’au bout de sa logique implacable. Mais quel que soit le côté du seuil où il se situe, le roman n’agit pas différemment c’est toujours en gardant le passé présent à son esprit qu’il entreprend ses explorations les plus neuves.

Notes

1 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, édité par Thierry Laget et Brian C. Rogers, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, p. 8-9.

2 Mikhaïl Bakhtine, « Récit épique et roman », Esthétique et théorie du roman, trad. de Daria Olivier, Gallimard, « Tel », Paris, 1978, p. 442.

3 Ibid., p. 464.

4 François Ricard, Le Dernier Après-midi d’Agnès. Essai sur l’œuvre de Milan Kundera, Gallimard, « Arcades », Paris, 2003, p. 18.

5 G.W. F. Hegel, Esthétique, trad. de S. Jankélévitch, vol. 5, Aubier-Montaigne, Paris, 1964, p. 126-127.

6 Georges Lukács, La Théorie du roman, trad. de Jean Clairevoye, Gonthier, « Médiations », Paris, 1975, p. 81.

7 Ibid., p. 78.

8 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, trad. de François de Rosset revue par Jean Cassou, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1988, vol. 2, chapitre I, p. 24.

9 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Gallimard, « Nrf essais », Paris, 2003, p. 18.

10 Homère, L’Odyssée, chant IX, 82-104. À propos du lotos : « Quiconque en avait mangé le fruit doux comme le miel, ne voulait plus rapporter les nouvelles ni s’en revenir, mais rester là parmi les Lotophages, à se repaître du lotos dans l’oubli du retour. Et je dus, moi, les ramener de force tout en larmes à leurs vaisseaux », trad. de Médéric Dufour et Jeanne Raison, Garnier, Paris, 1988, p. 124.

11 Milan Kundera, L’Ignorance, Gallimard, Paris, 2003, p. 13-15.

12 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op.cit., vol. 1, chapitre XLVII, p. 558.

13 Thomas Pavel, La Pensée du roman, op.cit., p. 94-95.

14 Ibid., p. 95.

15 L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, vol. 1, chapitre XXXVIII, p. 463-464.

16 Ibid., chapitre XXXVII, p. 458.

17 Théodore de Banville, « Gustave Flaubert : Nécrologie» (Le National, 17 mai 1880) dans Critique littéraire, artistique et musicale choisie, choix de textes, introduction et notes par Peter J. Edwards et Peter S. Hambly, t. II, Honoré Champion, Paris, 2003, p. 94.

18 Ian Watt, The Rise of the Novel, Berkeley, The University of California Press, Los Angeles, 1957, p. 205.

19 L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, vol. 2, chapitre LX, p. 499.

20 Georges Lukács, La Théorie du roman, op.cit., p. 115.

21 Ibid., p. 114.

22 Honoré de Balzac, « Avant-propos » à La Comédie humaine, dans Écrits sur le roman, anthologie présentée par Stéphane Vachon, Le livre de poche, Paris, 2000, p. 284.

23 Deslauriers encourage Frédéric à devenir l’amant de la riche Mme Dambreuse : « Mais je te dis là des choses classiques, il me semble ? Rappelle-toi Rastignac dans la Comédie humaine ! Tu réussiras, j’en suis sûr », Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, édité par Claudine Gothot-Mersch, Garnier-Flammarion, Paris, 1985, p. 65.

24 Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix, trad. de Boris de Schloezer, Gallimard, « Folio classique », Paris, vol. 2, 2002, p. 356.

25 « Ma pauvre Bovary, sans doute, souffre et pleure dans vingt villages de France à la fois, à cette heure même.» Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 14 août 1853, Correspondance, t. II, éditée par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1980, p. 392.

26 Marcel Proust, Le Temps retrouvé, édité par Pierre-Edmond Robert, Gallimard, « Folio classique », Paris, 1990, p. 346.

© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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