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Les grandes disparitions

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Isabelle Daunais

Avant-propos

Texte intégral

1Nous avons l’habitude d’associer le roman à la nouveauté. Cela vaut d’abord pour sa naissance : le roman est l’un des genres les plus « récents » de la littérature, l’un des plus libres aussi, apparu en dehors de toute règle et de toute autorité. Nous savons par ailleurs qu’il ne s’agit pas d’un accident de l’histoire ; le roman est par essence indissociable de l’avènement de la modernité, c’est-à-dire des questions nouvelles que pose à l’individu le fait d’habiter dans un monde désenchanté, au sein duquel les dieux n’interviennent plus, et où tout, sans exception et jusqu’au vertige, est inachevé, variable, mobile.

2En fait, le roman serait le récit même du monde moderne, le lieu où se racontent ses aventures et ses découvertes, où se perçoit et s’affine son esprit. Sa persistance puis sa prédominance dans le monde des lettres témoigneraient de ce lien privilégié qu’il entretient avec le nouveau : le roman aurait toujours en lui cette capacité d’annoncer ou de faire entrevoir – que l’œuvre soit de génie ou seulement astucieuse – de quoi demain sera fait. Le roman n’est pas voyant comme l’est la poésie (ou comme une certaine définition de la poésie voudrait qu’elle soit), mais, de façon beaucoup plus concrète, prospectif. Grâce à lui nous pourrions voir se profiler le monde qui nous attend, les mutations que les autres savoirs ne sont pas encore en mesure de capter. L’œuvre de Kafka est exemplaire de cette intuition que nous prêtons si volontiers au roman et que Balzac appelait en son temps la « seconde vue ».

3Le lien du roman avec la nouveauté est bien sûr indéniable. Toutefois on peut se demander si ce lien ne loge pas ailleurs que dans la prescience ou dans l’invention. En fait, on peut se demander s’il ne se trouve pas exactement à l’opposé, non pas du côté de ce que le roman imagine ou anticipe, mais du côté de ce dont il se souvient, non pas du côté de ce qu’il voit venir, mais du côté de ce qu’il voit disparaître. Il ne s’agit pas de dire par là que le roman oppose les valeurs perdues du passé aux réalités du présent. Le roman ne puise pas sa matière dans ce qui est univoque ou dialectique, dans ce qui est vrai ou non, dans ce qui est juste ou injuste. La mémoire que le roman conserve des mondes qui ne sont plus agit plutôt comme une lunette : elle lui permet de saisir la nouveauté même de ce qu’il observe, de ne pas s’y confondre ou de ne pas s’y perdre, et, par là, de toujours pouvoir la mesurer. L’hypothèse de cet essai est que l’extraordinaire puissance d’observation du roman viendrait de ce que son regard n’est jamais uniquement tourné vers le présent. Toutes ses découvertes, tout son pouvoir d’évocation comme toute la beauté de son art tiendraient à sa mémoire, c’est-à-dire à la distance et à la réserve depuis lesquelles il observe à la fois le monde toujours nouveau où nous vivons et les mondes anciens qui ne cessent pas de nous hanter.

4Cette puissance, il faut le préciser, vaut pour tout le roman, c’est-à-dire pour tout le roman envisagé comme l’art issu des Temps modernes et de la conscience nouvelle qui le définit. C’est pourquoi les œuvres abordées dans cet essai – celles de Cervantès, Flaubert, Tolstoï, Dostoïevski, Proust, Kafka – ne le sont pas en raison d’une esthétique ou d’un courant particuliers qu’elles pourraient représenter, mais en raison des découvertes qu’elles ont faites. Ces découvertes, bien sûr, ne leur appartiennent pas en propre ; d’autres œuvres ont exploré aussi bien qu’elles notre monde de disparitions. Mais, par la façon dont elles ont compris l’ampleur de ce qui disparaissait ou dont elles ont poussé jusqu’au bout les conséquences de l’oubli, elles peuvent être vues comme des phares ou comme des jalons dans l’histoire de la mémoire du roman.

© Presses universitaires de Vincennes, 2008

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