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La Terreur à l'œuvre

 | 
Éric Trudel

Chapitre 3. Spectres de la peinture

Paulhan (et Ponge) face à Braque et Fautrier

Texte intégral

Quelque chose qui nous met devant l’image comme face à ce qui se dérobe : position instable s’il en est.
Georges Didi-Huberman, Devant l’image.
…des spectres résistaient.
Victor Hugo, Les Misérables.

  • 1 « […] le visible s’il n’est pas nécessairement son sujet [le sujet du peintre] est du moins son mo (...)
  • 2 Proust offre dans sa Recherche sans doute la scène exemplaire d’un tel face à face avec l’écrivain (...)
  • 3 C’est là, comme le rappelle Robert Melançon en citant Plutarque, « un topos qui remonte à l’Antiqu (...)
  • 4 Dès les premières pages de Fautrier l’enragé, Paulhan affirme que « la critique n’a jamais tort », (...)
  • 5 Paulhan utilise à peu près indifféremment les expressions « peinture moderne », « peinture cubiste (...)
  • 6 « Car, enfin, les tableaux modernes se trouvent à notre disposition. Ils sont nos compagnons. Ils (...)
  • 7 Je précise tout de suite qu’il ne sera jamais vraiment question pour moi de juger de la réelle per (...)
  • 8 J’emprunte l’expression à Giorgio Agamben qui l’utilise à propos de la photographie. (Profanations (...)

1En 1961, dans un court texte intitulé Discours muet, qui sera peu après placé en tête du tout dernier tome des Œuvres rassemblant les textes sur l’art de Paulhan, écrits sur une période de près de vingt ans – cela après avoir accompagné depuis la guerre avec une véritable passion les Braque, Fautrier et Dubuffet et avoir interrogé sans relâche ce visible1 contemporain, ce « voisin » irréductible avec lequel il lui a fallu se résoudre à vivre « si obscur qu’il soit ou même absurde », illisible2 –, Paulhan fait mine de s’interroger : est-ce donc en vain qu’on s’épuise à comprendre la peinture, à la décrypter ? Quel sens donner à ce qui reste muet sur son sens ? Le titre, Discours muet, désormais placé au seuil (en préface) d’une réflexion soutenue au long de dizaines de textes parmi lesquels on retiendra surtout ici Braque le patron, La Peinture cubiste et Fautrier l’enragé, exhibe en effet la difficulté peut-être insurmontable que constitue ce mutisme complet de l’art3 – cet autre langage et autre du langage – auquel se heurte l’écriture dans sa saisie maladroite et qui souvent la frappe en retour, parfois sans retour, ou qui ne reste du moins jamais sans effet sur elle. Si le discours est discrédité quand il cherche à approcher l’art – et surtout s’il n’est rien d’autre que ce que Paulhan considérait être le « bavardage » de la critique d’art4 –, il reste valable et nécessaire « au moins » sous la forme d’une question, la forme minimale d’une interrogation, quand Paulhan conclut sur le mode de l’attente et de l’à-venir ce qui devient a posteriori la présentation de son long face à face avec les tableaux de la peinture moderne5 : « Que nous font-ils donc entendre qui ne se laisse pas dire ? La question vaut au moins d’être posée6. » Quelle réponse y a-t-il à faire, dans notre propre lecture des textes que Paulhan consacre à l’art, à cette question laissée ouverte, suspendue7 ? Ou plutôt : quelle réponse faut-il, avec cette question, chercher à entendre (sans que la manière de s’y prendre entre elle-même jamais en question : il ne s’agit pas de comment entendre, mais bien de « cela » qui se fait entendre et dont l’appréhension est impossible) ? Le choix du verbe « entendre », riche de multiples sens, signale en effet la complexité d’une telle tâche, complexité présente dans la question elle-même. Car « entendre » peut être, dans un premier temps, à la fois saisie sensible (percevoir par l’ouïe) et saisie par l’esprit (comprendre), auquel cas l’indistinction ici en jeu vient en quelque sorte résoudre ou du moins disqualifier l’opposition entre expérience et connaissance, comme on le remarquait déjà en conclusion du précédent chapitre. Plus difficile encore, « entendre » peut vouloir signifier « exiger » (« que nous font-ils donc exiger, demander… »), mais alors la question qui se pose, on le verra, concerne non seulement la nature de cette exigence, mais encore son destinataire : exiger de quoi ou de qui ? Finalement, le verbe peut aussi être lu au sens de « vouloir dire » ; ainsi, cette question de Paulhan, devient, reformulée, « Que nous font-ils donc vouloir dire qui ne se laisse pas dire ? », et l’on voit que la provenance de la réponse – qui s’inverse dans cette ultime possibilité de lecture en notre réponse, mais une réponse suspendue à son tour en projet, en désir (vouloir dire) – n’est jamais sûre : qu’est-ce qui ou qui est-ce qui répond ? Dans un article consacré à la mise à l’essai du discours que constitue toujours nécessairement l’essai sur l’art, dans la mesure où celui-ci ne peut jamais espérer dépasser l’obstacle d’une première question exprimée simplement ainsi : « comment parler de l’art ? », Jean-Luc Nancy suggère que cette attente du discours devant l’« apostrophe muette8 » de l’art, si elle est inévitable, n’est pas sans risque :

  • 9 Jean-Luc Nancy, « Autrement dire », Po&sie, no 89, 1999, p. 114. Pour Nancy, cela revient à dire q (...)

Si la question se pose, et si elle embarrasse […] c’est que l’art, manifestement, se dérobe à la prise du langage. Non seulement ce trait est manifeste, mais il est partie prenante, et constitutive, de la manifestation de l’art. « Art » veut toujours dire « non-discours » ou « hors-discours ». Mais en même temps qu’il se dérobe, l’art se propose aussi, ou se laisse percevoir, comme un autre langage. […] Pour cette raison, celui qui parle de l’art doit s’engager à le laisser parler. Mais ce « laisser parler » risque de revenir à ne rien entendre. Peut-on accéder à l’idiome d’un silence9 ?

  • 10 Évoquer le « discours muet » de l’art ou « l’idiome d’un silence », ce serait encore là, curieusem (...)
  • 11 La question de Jean-Luc Nancy semble ne pouvoir se poser que dans le prolongement des travaux de J (...)
  • 12 « Hier chez Braque […]. Il sait quelque chose. » (« Lettre à Marcel Jouhandeau », Choix de lettres (...)
  • 13 Un exemple, tiré d’une lettre à Fautrier : « La matière est ce qui fait passer en peinture le lieu (...)
  • 14 Dans une telle perspective, Paulhan prendrait place parmi ces écrivains, nombreux, qui se tournent (...)

2On reviendra sous peu à cette « manifestation » opaque et fuyante de l’art chez Paulhan. Qu’on nous permette pour l’instant de suspendre cette nouvelle question – « Peut-on accéder à l’idiome d’un silence10 ? » –, finalement toute proche de celle posée et même imposée par Paulhan11, pour prendre un peu de recul et en considérer d’abord une autre : que venait donc exactement chercher Paulhan dans la peinture ? Plusieurs commentateurs des textes n’hésitent pas : le minutieux observateur de la Terreur espérait avant tout y trouver la réponse à une investigation du langage qu’il ruminait depuis trop longtemps et qui l’avait mené au vertige, incapable de saisir l’abîme qui s’ouvre immanquablement au cœur de l’expression, entre mots et sens, et constatant qu’il se trouvait dans l’impossibilité constante et indépassable de conclure. Paulhan aurait ainsi eu, devant la peinture, l’intuition d’un secret présent12, un secret analogue à celui du langage – et qu’il approchait d’ailleurs d’abord avec les mêmes termes, cherchant pour un temps par équivalence une manière de « lieux communs » du peintre13 –, mais un secret manifeste, sensible, alors qu’il ne pouvait faire mieux dans ses postulats théoriques comme dans ses propres textes, essais ou récits, que de présenter ce secret en tant qu’il s’absente ou manque, bref, dans son seul évanouissement14. Ainsi Jean-Claude Zylberstein écrit-il, en préface à la réédition de La Peinture cubiste :

  • 15 Jean-Claude Zylberstein, « Préface. Lire Paulhan », La Peinture cubiste, op. cit., p. VII. Soulign (...)

[Paulhan] est persuadé qu’en menant à leur terme ses recherches sur la peinture, il tiendra du même coup la réponse aux questions qu’il s’est posées en tentant de venir à bout du second tome des Fleurs de Tarbes. C’est qu’en cherchant à démontrer la parenté de l’art moderne avec la recherche fondamentale de l’esprit, il espère toujours trouver un passage qui mène à une totale appréhension du monde et donc à la vérité15.

  • 16 C’est là le titre du second chapitre de l’ouvrage : « Le salut par la peinture » (Les Récits de Je (...)
  • 17 Ibid., p. 91.
  • 18 Jean Paulhan, L’Art informel, Œuvres complètes V, p. 255.
  • 19 L’hypothèse principale qui guide le travail de Dieudonné, menée de main de maître, pourrait rapide (...)
  • 20 Pour Julien Dieudonné, « la modernité se trouve, par le détour pictural, dotée d’une raison d’être (...)
  • 21 Giorgio Agamben, L’Homme sans contenu, Circé, Paris, 1996, p. 18. Agamben reprend dans ce chapitre (...)
  • 22 « La masse des brouillons inachevés à de quoi effrayer. Jamais sans doute son désespoir d’écrivain (...)
  • 23 Michael Syrotinski, dans sa lecture des écrits que Paulhan consacre à Braque et Fautrier, commence (...)

3Mais on vient de voir que cette possible « réponse » de l’art était loin d’aller de soi, que la question de son « entente » restait suspendue ; il n’est donc pas certain que Paulhan trouve, qu’il « tienne », ou même obtienne, en se tournant vers la peinture, ce qu’il était d’abord venu y chercher. Pour Julien Dieudonné, qui offre avec Les Récits de Jean Paulhan sans doute la monographie la plus exhaustive consacrée pour l’heure à l’écrivain, la découverte de la peinture moderne s’offre comme un « salut16 », car elle permet de déjouer l’aporie sur laquelle venait s’évanouir jusque-là la réflexion paulhanienne. Parce qu’elle présente le réel plutôt que de tenter de le représenter et nous révèle, ce faisant, un monde devenu banal et que nous ne savions plus voir, parce qu’elle « donne congé à tout discours pour résoudre le problème dans la pratique17 », parce qu’elle se fait manifestation plutôt que recherche du secret et se soumet au mystère, l’incarne plutôt que de chercher à le saisir « dans la hâte par diverses approximations18 », la peinture constituerait pour l’écrivain une précieuse « leçon19 ». La suggestion est évidemment séduisante tant il est vrai que Paulhan semble découvrir soudain avec la peinture « moderne » une légitimité sans tragique à la Terreur et même se découvrir un goût certain pour elle20, au point d’en adopter le rêve d’immédiateté, celui d’œuvres « qui soient au monde comme le bloc de pierre ou la goutte d’eau », le rêve « d’un produit qui existe selon le statut de la chose21 ». N’est-ce pas d’ailleurs la seule façon d’expliquer la coïncidence parfaite observée précédemment, dans laquelle art et événement semblaient pouvoir se confondre, coïncidence interdite au signe linguistique ? Pourtant, conclure ainsi à une leçon sans équivoque de la peinture, comme le fait Dieudonné, encouragé en cela il est vrai par Paulhan lui-même qui accorde par exemple à Braque le titre de « patron » (à la fois autorité reconnue et modèle à recopier), c’est oublier un peu vite l’inquiétude qui s’attache à la possibilité même d’entendre ce qui s’y donnerait à apprendre. Car Paulhan maintient après tout « au moins » la validité de la question posée par le discours à ce mutisme de l’art, comme en témoignent ne serait-ce que les longues années passées, de 1945 à 1957, à prendre et reprendre avec difficulté son texte La Peinture cubiste, loin de l’abandonner devant l’évidence d’une pratique joyeuse qui l’aurait désavoué22. On préférera plutôt suggérer ici, et c’est ce que ce chapitre s’attachera à montrer, que c’est une certaine « reconnaissance » de la peinture – le terme « reconnaissance » restant à définir – qui fait l’enjeu de l’engagement de Paulhan quand il se tourne vers l’art, que c’est encore par elle que la réflexion esthétique lui devient nécessaire et peut-être utile en s’arrimant à la réflexion littéraire sans que l’une et l’autre ne deviennent jamais équivalentes23, que c’est à partir de cette re-connaissance de la peinture, donc, que se conçoit le périlleux exercice de l’écrit sur l’art.

Récit d’une rencontre

  • 24 Comme s’attachait à le montrer le chapitre précédent, c’est souvent là l’invitation de l’essai pau (...)

4Curieusement, tout commence bien par un appel muet. Dans Braque le patron, un des premiers grands textes consacrés à l’art, dont la rédaction débute en 1940 et qui est publié en divers états en 1942 et 1945, puis revu et augmenté jusqu’en 1952, un narrateur – on dira Paulhan24 – rapporte en guise d’entrée en matière une discussion entre lui et son docteur (discussion dont le contexte n’est jamais expliqué ; faut-il trouver une raison à ce docteur, s’en inquiéter ?), à propos d’un petit tableau aperçu au détour d’une rue.

  • 25 Braque le patron, Œuvres complètes V, p. 13. Toutes les références à ce texte seront désormais ind (...)

J’avais demandé à mon docteur : « Avez-vous vu la toile de Braque, rue La Boétie ? Une table avec des fruits, une nappe. – Non », a-t-il dit. Puis frappé d’une idée : « Ah ! le homard. » Après un instant, j’ai dû me rappeler un homard en effet. Et même un homard détaillé, indiscutable […]25.

5Paulhan cherche à s’expliquer la forte impression, presque l’inconfort, que la toile lui a causée et à comprendre les raisons qui font qu’il en garde un souvenir si vif et néanmoins en apparence incomplet puisqu’il en a oublié certains aspects, comme la figure d’un homard, qu’il n’a peut-être même pas distinguée, elle pourtant « indiscutable ». À l’interlocuteur, inversement, ne subsiste rien de tel, sinon l’idée du crustacé, résumant à elle seule tout le reste (peut-être après tout n’est-il pas innocent que celui-ci soit docteur, prompt à se soustraire au malaise que le narrateur, pour sa part, interroge). La nuance est importante puisqu’elle permet de faire allusion à une critique de l’idée, critique déjà importante dans le récit de la « Petite aventure en pleine nuit », où c’est précisément par l’accident qui le prive de l’idée de la chambre traversée que le narrateur, on l’a vu, parvient à en reprendre pleinement possession, réapprend à « voir » et la re-découvre quand il n’est plus aveuglé par l’habitude. Or il s’agit, ici aussi, de dépasser une certaine idée de la peinture moderne et d’en retrouver le secret. L’écho de cette violence de l’accident est d’ailleurs encore sensible dans l’emploi, au figuré, de la « frappe » de l’idée quand celle-ci vient ou revient au docteur. Il est clair que ce qui est ici en jeu excède la mimésis. Le narrateur le devine, en préférant dire que le tableau, quand il s’impose à lui – comme avant toute reconnaissance d’aspect et toute description – le sollicite par un cri.

Je passais donc rue La Boétie quand la toile, qui était de l’autre côté de la rue, du côté des numéros pairs, m’a – je ne saurais dire plus exactement – crié après. Bien. J’ai traversé la seule rue de Paris qui soit encombrée. Vue de près, la toile avait changé. Plus criarde du tout. Plutôt muette, épaisse. (Braque, 13.)

  • 26 Je trouve l’expression chez Merleau-Ponty – lequel l’emprunte à Hermès Trismégiste – dans L’Œil et (...)
  • 27 Vincent Descombes, Le Même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Édi (...)
  • 28 Cette conception de l’image comme « parole qui se tait » est celle de Barthes théoricien du punctu (...)
  • 29 Inutile, sans doute, d’en « faire tout un plat » et d’attirer l’attention du lecteur qui aura déjà (...)

6Se manifestent déjà là deux choses : d’abord, dans ce « cri inarticulé26 », l’appel muet du tableau – ou même un reproche comme semblent le suggérer l’emploi transitif du verbe et la préposition – et l’irruption violente habituelle, l’accident – ici, on dirait même l’agression – par lequel s’annonce toujours l’événement : manifestement, le narrateur se trouve « frappé » au sens propre, comme s’il s’agissait par cette chute au littéral de mieux marquer l’amorce de l’approche de ce discours muet, d’une simple idée de la peinture vers une expérience immédiate et réelle de l’art. Et pourtant, il n’est pas certain que cette différence qualitative cruciale devant la « vérité » de l’art puisse se fonder sur un recours expéditif du langage au littéral, puisqu’elle repose elle-même sur une image. S’il évoque un « cri », le narrateur admet en effet d’entrée de jeu par ce « je ne saurais dire plus exactement… » que la désignation n’est au mieux qu’un essai, une tentative pour exprimer l’événement qui résiste au discours, une expérience muette qui « n’a par elle-même aucun sens27 ». Cet étrange choix de verbe trouve vite son explication quelques lignes plus bas lorsque, après avoir traversé la rue pour s’approcher de la vitrine, Paulhan constate combien la toile, à moindre distance, n’a plus rien de criard. « Criard » peut se dire, par analogie bien sûr, de ce « qui heurte la vue », par exemple par des couleurs trop vives et contrastées, bien que cet usage au figuré ne puisse pas ordinairement s’étendre au verbe. Ainsi, quand on y regarde bien et si le lecteur veut bien un instant se prêter à ce petit jeu en abyme, l’appel du tableau est décrit, dans un effort de justesse, par une image (le tableau « crie après » le narrateur) elle-même fondée sur l’écrasement littéral (et fautif) d’un adjectif attribué aux qualités propres du tableau (ses teintes « criardes »), un sens atteint en premier lieu par l’usage figuré d’un adjectif dérivé du verbe crier (criard : qui crie de façon désagréable ou plaintive). Est-ce à dire que le passage de la peinture au discours ne pourra jamais s’effectuer que par artifices dérisoires (d’ailleurs un peu douteux) ou, pire encore, est-ce indiquer l’impossibilité indépassable du passage en mots d’un « idiome du silence », puisque tout commence par un jeu de mots ? L’ouverture, de toute façon, n’aura été l’affaire que d’un instant : une fois la rue traversée, l’œuvre s’est refermée dans le silence de son épaisseur butée. Elle est désormais « plutôt muette, épaisse », et le nouvel adjectif proposé, « muette », s’il s’oppose au verbe « crier », est plutôt donné, accompagné de l’adjectif « épaisse », comme contraire de « criard » pour parvenir à décrire la surface de la toile (couleurs plus sombres, éteintes) ; l’adjectif devient, en repliant pour ainsi dire les deux sens l’un sur l’autre, approprié et paradoxalement « parlant », mais au moment même où il n’y a plus rien à entendre : muet28. Qu’est-ce qui se présente ainsi en échappant constamment aux efforts du texte ? L’impression initiale, celle, fugitive, d’un cri est remplacée par un certain malaise, et plusieurs termes soulignent ou plutôt suggèrent une résistance obstinée au regard et même à l’apprivoisement. Cette « rencontre », notons-le, n’est pas a priori esthétique (il n’est pas encore, sur le coup, question de beauté ; Paulhan précise : « je n’aurais pas songé à dire qu’elle était belle ») et n’est pas non plus affaire d’admiration. Le narrateur expose en effet au docteur, qui lui affirme préférer « un petit paysage de Duplat qu’il avait vu en passant à la galerie Vavin29 », la déception qui guette derrière une admiration trop facile : « le tableau qu’on admire du premier coup a des chances d’être un tableau astucieux, qui déçoit assez vite. Qui manque de ressources » (Braque, 13). L’objection n’est pas nouvelle, et on reconnaît encore la fameuse exhortation à voir les choses « du premier coup pour la seconde fois » dont il a souvent été question jusqu’ici. Posons donc que c’est, encore une fois, par la résistance qu’il oppose d’abord, résistance qui lui est une inépuisable ressource, que le tableau s’impose.

  • 30 Paulhan écrit à ce sujet dans La Peinture cubiste : « De toute évidence, elle [cette peinture] che (...)
  • 31 « De quel nom cependant appeler un souci – une révélation – qui a trait non plus à la beauté (ou à (...)

7Mais s’il ne s’agit ni de plaisir esthétique30, ni d’admiration devant une virtuosité, une ressemblance exacte, de quoi exactement parle-t-on et quel nom faut-il donner à cette résistance qui les dépasse31 ? Pressé d’expliquer ce qu’il entend et qu’il tente lui-même de saisir, le narrateur ne trouve rien de mieux à dire que d’évoquer l’impression vague ou le sentiment d’une certaine présence.

  • 32 Je note l’usage répété des parenthèses qui, à la fois présentes et absentes dans une si courte phr (...)

J’ai répondu (mais je devenais vague) que c’était une certaine place (un peu encombrante) que prenait pour moi le tableau ; une certaine présence (et plutôt gênante)32 (Braque, 13).

  • 33 J’emprunte l’expression à Rilke qui, au moment de décrire les fruits peints par Cézanne, précise q (...)
  • 34 Marcel Proust, La Prisonnière, À la recherche du temps perdu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléi (...)
  • 35 Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Éditions de Minuit, « Critique », Paris, 1985, p. 45- (...)
  • 36 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 19 (...)
  • 37 Jean Paulhan, L’Art informel (Œuvres complètes V, p. 255).
  • 38 La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 87.
  • 39 Op. cit., p. 48-49. Dès les premières pages de son texte – osons le dire – lumineux et avant même (...)
  • 40 L’expression est de Georges Didi-Huberman, ou du moins celui-ci ajoute-t-il l’adjectif « théorique (...)
  • 41 Pour toute cette démonstration on se reportera à Devant l’image, op. cit., p. 311.
  • 42 Qu’on en juge : « Ce que j’avais remarqué au début, d’une façon dégagée […] à savoir que toute pho (...)
  • 43 La Peinture cubiste, p. 60.

8Peut-être faut-il songer ici, pour mieux comprendre cette difficulté qu’éprouve le narrateur à désigner la « présence têtue33 » qui l’affecte (présence de quoi ?), invoquer l’invention de Georges Didi-Huberman qui, empruntant à la célèbre scène proustienne, s’interroge sur le « pan » en peinture. On connaît l’effet foudroyant du face à face de l’écrivain Bergotte avec la peinture alors qu’il considère au musée la Vue de Delft de Vermeer. Saisi par l’intuition profonde d’une leçon esthétique qu’il reste incapable d’articuler, qu’il lui aurait fallu pouvoir comprendre, l’écrivain s’épuise jusqu’à la mort devant « le petit pan de mur jaune » dans un affolement répétitif où l’écriture découvre son insuffisance34. Pour Didi-Huberman, le « pan » est « coup du visible », poignant « effet de non-sens35 ». L’essayiste renvoie, on l’aura compris, à la réflexion que Barthes consacre à la photographie dans La Chambre claire pour lui emprunter la notion de punctum36. On dira peut-être que le rapprochement est risqué et il est vrai qu’il serait prudent de prendre garde de pousser l’analogie trop loin, mais il reste que certaines similitudes peuvent aider à clarifier ce qui est ici en jeu, pour Paulhan, dans cette présence vague, encombrante et gênante du tableau. Et les similitudes sont, pour le dire en restant dans le ton, frappantes : ainsi, on pourrait reprendre afin de décrire cet appel muet du tableau lancé au narrateur – « ce qui du dehors nous vient heurter mais se refuse à notre réflexion37 » – ce que Barthes dit pour sa part du punctum « dont l’effet est sûr » et qui « crie en silence38 ». On le sait, Barthes place son analyse phénoménologique de la photographie dans le sillage de la tuché lacanienne : c’est (le plus souvent) un détail qui vient littéralement « chercher » celui qui regarde et par lequel le réel le « pointe » ; Barthes ajoute, dans une formule désormais célèbre : « c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer39 ». Le punctum est lui aussi, à la manière de ce qui nous intéresse ici, accident et événement, et pourtant énigme (ou encore « intraitable théorique40 »). On passera pour l’instant sous silence le fait que ce qui pointe ainsi est constitué par un détail, alors que rien n’indique que ce soit le cas chez Paulhan. Ou du moins, pas ici (puisque ailleurs, comme on l’a vu par exemple dans le Clair et l’obscur, c’est sur le presque rien, l’objet insignifiant, la faille que réside la possibilité de l’incident et donc de la rencontre). Dans l’examen qu’il fait du punctum barthésien au moment d’établir la notion voisine de « pan » en peinture, Georges Didi-Huberman souligne à quel point celui-ci doit être « envisagé non comme un symptôme de l’image, mais comme le symptôme du monde lui-même, c’est-à-dire le symptôme du temps et de la présence du référent », ce qui d’ailleurs lui donne l’occasion d’indiquer une faiblesse dans l’élaboration théorique de Barthes en montrant très bien comment, alors qu’il imagine le punctum selon une perspective aveugle à tout ce qui ne serait pas de l’ordre de la référence, Barthes perd en « pertinence sémiologique » ce qu’il gagne « en pertinence phénoménologique », considérant qu’il n’y a rien d’autre à interroger dans « l’accident visible » que le rapport du sujet à ce détail qui tire le monde avec lui, et rien qui soit propre à l’image, à l’œuvre en tant que telle. Or, poursuit Didi-Huberman, « l’image – même photographique – sait faire événement et nous poindre en dehors de tout ça-a-été41 ». La découverte de Barthes dans La Chambre claire est, en effet, et de manière toute paulhanienne, la re-découverte singulière d’un banal lieu commun42 : le noème, l’essence même de la photographie, ce serait le référent. Or qu’en est-il chez Paulhan ? Qu’est-ce qui ainsi « crie » et arrête net le narrateur ? Est-ce « le tuf des choses qui est là tout contre lui et le heurte et le bouscule43 » ? Paulhan parle bien, on l’a vu plus haut, d’une « présence » ; c’est elle qui fait signe, sans pourtant qu’il soit possible de dire présence de quoi. Mais revenons au texte :

Je n’aurais pas songé à dire qu’elle était belle. Je n’aurais absolument pas pu dire qu’elle était gentille. Ni l’appeler « petit tableau » (bien qu’elle fût petite). Ce homard, ces citrons étaient presque trop ressemblants : comme si on les avait vus de tous les côtés à la fois. Pourtant ils gardaient je ne sais quoi d’opaque – comme une phrase absurde. D’obscur, mais de complet – comme un proverbe. Je n’aurais rien voulu leur ajouter. (Braque, 14.)

  • 44 Tout effort d’élucidation de ce sens du proverbe mène en effet, comme on l’a souvent noté et comme (...)

9Il y a plusieurs choses à tirer de cet extrait plutôt dense. L’analogie avec le proverbe (obscur « comme un proverbe ») proposée par Paulhan ne surprend pas : celui-ci revient bien entendu à ses préoccupations de toujours et c’est par le proverbe, on le sait, que depuis toujours l’auteur dessine l’horizon théorique de l’événement qu’il cherche à saisir et qui lui échappe, c’est lui qui oriente et soutient tout l’effort de spéculation44. Pourtant cette analogie, si elle peut un instant laisser croire que l’autre irréductible, muet, que constitue le pictural, est annexé sans façon et en dépit de sa résistance à la réflexion sur le langage, se révèle en fait curieusement inefficace puisque le rapprochement s’offre négativement, dans la seule mesure où le proverbe lui-même se refuse, pour ainsi dire et comme on l’a déjà plus d’une fois jusqu’ici noté, à l’examen comme à toute considération, à moins qu’à trop l’interroger il ne redevienne que mots. Quant au reste… évidemment, dire que l’on croyait voir les fruits et le homard comme « de tous les côtés à la fois », c’est reprendre tout simplement la description générique la plus courante des toiles cubistes et la déconstruction de la perspective qu’on y observe. Paulhan confère néanmoins une certaine gravité à cette description en inversant quelques platitudes (« une jolie et gentille petite chose ») prises ici au pied de la lettre : s’il lui est impossible de pouvoir dire de ce tableau qu’il est petit ou gentil (à l’inverse du « petit paysage de Duplat »), autant dire que celui-ci ne peut pas s’attirer l’habituel lot de lieux communs, que ceux-ci ne peuvent s’y poser, qu’ils ne lui conviennent pas. Et cette interdiction (car le « je n’aurais pas pu » s’entend aussi ainsi) est comme lourde de menace, mais aussi de promesse, quand le tableau devient, par cette difficulté et cette irréductible singularité, mesure de toute considération ultérieure en peinture et garantie d’un retour possible, à venir, du plaisir esthétique.

Dans la suite je devais me les rappeler parfois, à propos de tableaux plus aimables. Je m’apercevais soudain que telle carafe, tel verre de vin ou dessus de table, s’ils m’étaient clairs (et même plaisants), ce devait être par allusion aux toiles de Braque (qui sont difficiles.) (Braque, 14.)

  • 45 Devant l’image, p. 311.

10Reste que cet événement est bien en partie celui d’une reconnaissance : ce qui est peint, ce qui est représenté là est ressemblant. Mais il ne s’agit pas, comme dans le cas du punctum photographique, d’un indéniable, d’un incontournable « ça a été » ou plutôt d’un « c’est » strictement référentiel. Non, ici, l’équivalent de ce surgissement semble plutôt localisé dans un certain excès troublant : c’est que ce qui se trouve sur la toile est trop ressemblant. Cet excès de ressemblance est difficile à penser (comment une image peut-elle être trop ressemblante, trop pour qui, pour quoi ?) et nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir un peu plus longuement à propos des textes consacrés au peintre Jean Fautrier. Sa nature paradoxale est d’ailleurs immédiatement soulignée par l’objection (« Pourtant ils gardaient je ne sais quoi… ». Je souligne). Disons seulement pour l’instant qu’il est manifeste que ce « trop » est lié à l’événement, à l’évidence et à la violence avec laquelle il est reçu avant même de pouvoir être pensé et que c’est peut-être à lui que s’adresse la question posée au propre du discours muet. C’est en tout cas par lui que Paulhan échapperait au reproche que Didi-Huberman adressait, on l’a vu, à Barthes : rabattre « entièrement » son objet « du côté du référent et de l’affect45 ». Car, ironiquement, c’est justement à la photographie que Paulhan oppose la peinture pour tenter de saisir la place de cet excès. Ce « trop » est en effet aussi un certain « ajout » que la peinture apporte à la photographie (passons sur la façon un peu simple dont l’écrivain conçoit cette dernière), comme le note Paulhan un peu plus loin :

  • 46 J’anticipe un peu en retenant de ce passage qu’il y aurait autre chose que « l’aspect » des choses (...)

Si le peintre n’avait qu’à reproduire l’aspect des choses, il y a beau temps que le photographe (en couleurs) l’aurait renvoyé chez lui. Mais il faut bien supposer que la peinture ajoute à la photographie quelque risque et quelque mystère46. (Braque, 16.)

11Si ce « trop » de la ressemblance correspond paradoxalement à l’impression d’une certaine plénitude de l’objet représenté, par laquelle pourtant la représentation est elle-même mise en péril, risquée par ce qui s’ajoute, c’est aussi par lui que le discours se trouve soudain à son tour frappé de mutisme : en présence de ce « trop », il n’y a plus « rien à ajouter ». Marquons ici pourtant l’étonnement devant une nuance d’importance : car, tout bien considéré, il faut concéder que ce sont ces citrons, c’est ce homard qui semblent « complets » et non la toile dans son ensemble et en tant que telle (par exemple par l’équilibre de sa composition), comme si l’opacité et l’excès jouaient pour chacun d’eux, et chacun pour soi et que cet excès était donc enfin bien celui du référent. Mais est-ce donc cela, la réponse de la peinture ? Quelle est donc cette mystérieuse présence qui réaffirme et excède le référent, et remet en cause la définition de la ressemblance sans tout à fait réduire – encore cet excès – la différence entre présentation réelle et représentation de l’art ? Cette présence Paulhan choisit, par un geste pour le moins déroutant, de l’appeler un « spectre ».

Je ne crois guère aux fantômes, ni aux spectres. Mais je vois bien que j’ai tort. Parce qu’au fond nous y croyons tous, et qu’il serait plus loyal de l’avouer. Jamais un homme normal ne s’est tout à fait reconnu dans ses portraits. Le jour où l’on nous fait voir notre profil dans un jeu de miroirs, entendre notre voix dans un disque, lire nos vieilles lettres d’amour, est un mauvais jour pour nous : et sur le moment nous avons plutôt envier de hurler. Tant il est évident que nous sommes n’importe quoi, mais pas ça. Les photos exactes, les portraits fidèles peuvent être puissants, subtils, beaux ou laids. Ils ont un trait qui passe de loin ceux-là. C’est qu’ils ne sont pas ressemblants. (Braque, 14.)

Au-delà de la ressemblance : le spectre familier

Il y a deux feuilles de houx que Klee a peintes à la manière la plus figurative, et qui sont rigoureusement indéchiffrables d’abord, qui restent jusqu’au bout monstrueuses, incroyables, fantomatiques à force « d’exactitude ».
Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit.

  • 47 C’est là le titre du deuxième chapitre de Braque le patron.
  • 48 Nancy souhaite en effet faire entendre, avec cette formule, que la ressemblance, pour reprendre le (...)
  • 49 Comme le souligne en toute clarté Julien Dieudonné, mais en se contentant de présenter la réflexio (...)
  • 50 George Steiner, Présences réelles. Les arts du sens, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1991, p.  (...)
  • 51 Tout lecteur de Paulhan reconnaîtra là, faut-il le répéter, l’habituelle façon de concevoir les fa (...)

12Concevoir que la ressemblance réside dans l’exactitude ou encore dans la « fidélité » à un modèle original, être ou chose, c’est aussi indiquer et souligner l’importance d’un écart toujours perceptible : ressemblance n’est pas identité. Or Paulhan nous engage à poser la question autrement. Ce ne sont pas ce profil furtivement entr’aperçu, cette voix enregistrée ou cette lecture un peu embarrassée faisant revivre un amour passé qui seront qualifiés par l’écrivain de spectres, comme on aurait été en droit de s’y attendre dans la mesure où ce sont eux qui donnent envie de hurler en se présentant du dehors, désincarnés par l’écart scandaleux que creusent l’image renvoyée par réflexion, la préservation et la répétition technique de la voix – cette curieuse façon de dire « dans un disque », comme si celle-ci était enclose dans une tombe – ou même le passage du temps qui rend un amour méconnaissable. Notons d’ailleurs que ce n’est pas tant la représentation qui semble en jeu dans cette succession d’exemples, comme si cette critique de la ressemblance relevait d’abord de l’ontologie et excédait immédiatement le cadre de l’interrogation esthétique. Le spectre, on le verra sous peu, sera donc, au contraire, le nom réservé à ce qui est « plus ressemblant que nature47 », à ce qui est « reconnu ». Tout se passe donc comme si chez Paulhan, et pour emprunter à rebours une formule de Jean-Luc Nancy, « la ressemblance n’a[vait] rien à voir avec la reconnaissance48 ». Il importe de souligner ici le passage, ou le déplacement – essentiel – de la ressemblance à la re-connaissance, sans pourtant exagérer l’originalité d’une perspective par laquelle la ressemblance se trouve renouvelée dans la reconnaissance49. C’est que, comme le rappelle George Steiner dans Présences réelles, « du point de vue de l’intuition comme de la théorie, la spéculation occidentale sur la réception esthétique, de Platon à Freud et à Jung, tend à parler de re-connaissance, de déjà-vu, et de déjà-entendu50 ». Paulhan reprendrait donc là, pourrait-on dire, le fil d’une réflexion fort ancienne sur l’énigme que représente l’accueil de l’œuvre d’art, lequel serait en quelque sorte de l’ordre de l’expérience du lieu commun. Ce passage est en tout cas celui par lequel, me semble-t-il, la mimésis est dépassée vers une certaine évidence51 dont le succès est l’enjeu d’une expérience de l’éveil des choses comme du regard. Dans La Peinture cubiste, lors de « la petite aventure en pleine nuit » par laquelle s’effectue, on l’a vu, une mise en récit de l’expérience du tableau, Paulhan tente, pour donner l’idée de ce passage vers la reconnaissance, une autre explication :

Car enfin je reconnaissais à présent le dos et les côtés aussi bien, ou aussi mal, que la face, et le dessous de la table ne m’était pas moins familier que le plateau. Je ne m’étais pas contenté de leur aspect : c’est leur inspect que je tenais. (Est-ce qu’on peut dire inspect ?) (La Peinture, 65. Paulhan souligne.)

  • 52 Les Récits de Jean Paulhan, p. 81. C’est, à ma connaissance, la seule apparition du mot dans l’œuv (...)
  • 53 Par exemple par Georges Cattaui, en 1947 (Trois poètes : Hopkins, Yeats, Eliot, Egloff, Paris, 194 (...)
  • 54 J’emprunte l’expression à George Steiner lorsqu’il évoque Hopkins en passant, dans Présences réell (...)
  • 55 Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance. Trois études, Stock, « Les essais », Paris, 2004, p. 3 (...)
  • 56 « … what I am in the habit of calling “inscape” is what I above all aim at in poetry… » (ce que j’ (...)
  • 57 La chose n’a en soi rien d’extravagant quand on pense que le peintre surréaliste Yves Tanguy titra (...)
  • 58 Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey (dir.), tome 3, Dictionnaires Le Robert, (...)

13On dira, avec Julien Dieudonné, qu’en forgeant le « néologisme » inspect par opposition à « aspect », l’écrivain donne un nom à ce qu’il conçoit en tant qu’excès de la ressemblance, à cette réalité des choses au-delà de ce qui est ordinairement visible52. Paulhan a-t-il lu Gerard Manley Hopkins ? Le soi-disant néologisme rappelle en tout cas le terme inscape né au dix-neuvième siècle sous la plume du poète britannnique, et souvent traduit d’ailleurs en français par… « inspect53 ». Hopkins baptise d’abord inscape cela qui constitue la réalité intime et la forme spécifique des choses, ce qui leur est le plus propre, mais réserve aussi étrangement le même terme à la marque que laissent celles-ci au cœur du sujet afin de composer son paysage intérieur de référence54 (donc de landscape) ; Hopkins semble brouiller, par ce double usage, toute distinction claire entre extérieur et intérieur du sujet de la représentation, comme le fait lui-même Paulhan en refondant la ressemblance dans la reconnaissance. Après tout, comme le précise minutieusement Paul Ricœur, la reconnaissance est à la fois active et passive ; active, elle est geste du sujet qui reconnaît (quelque chose ou quelqu’un, un lieu, etc.), mais « au pôle opposé […], la demande de reconnaissance exprime une attente55 ». On reviendra sous peu à cette attente. La saisie de l’inscape qui excède, comme le notent de nombreux commentateurs, l’impression sensible et serait plutôt de l’ordre de la révélation, est assez précisément la tâche première qu’assigne Hopkins au travail poétique56. Peut-on penser que Paulhan emprunte, un bref instant, à la théorie romantique sa défense de la peinture moderne57 ? Mais alors il faudrait comprendre qu’au moment même où le texte fait mine de proposer une invention originale (invention d’ailleurs soulignée par un prétendu appel à la norme : « Est-ce qu’on peut dire inspect ? »), comme si l’écart ou le risque linguistiques pouvaient seuls s’affronter à la nouveauté de l’expérience en question qui défie et défait le langage, la lecture est en fait hantée par le déjà-vu, le déjà-lu qu’offre cette citation tirée d’une réflexion poétique. Quoiqu’il en soit, d’inspect revenons à spectre (l’étymologie d’ailleurs y invite, puisque du verbe specere, c’est-à-dire regarder, dérivent en latin aspectus (regard) dont nous vient « aspect » et spectrum (simulacre), pour « spectre » bien sûr58), un terme auquel Paulhan consacre tout de même un peu plus qu’une unique et furtive mention en passant.

  • 59 Maurice Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1960, p. 72.

14Dans Braque le patron, c’est donc aussi au moment où il cherche à saisir ce qui, dans le soulagement de la reconnaissance, disqualifie la ressemblance, que Paulhan en vient à parler de « spectres ». Où donc un « homme normal » se reconnaîtra-t-il, où saura-t-il avoir trouvé sa ressemblance si ce n’est pas dans son reflet, saisie dans sa propre voix ou cachée dans de vieilles passions ? À l’inverse de Merleau-Ponty, pour qui « la peinture moderne […] nous oblige à admettre une vérité qui ne ressemble pas aux choses59 », Paulhan maintient tout de même cette vérité en peinture, mais dans le cadre d’une ressemblance redéfinie.

Peut-être nous voyons-nous secrètement en écorchés ? Non, c’est moins sanglant. En squelettes ? Non, c’est moins décisif. C’est à la fois insaisissable et diablement net. C’est assez précisément ce que l’on appelle un spectre, et somme toute cela nous est familier, puisque nous l’avons en tête à tout moment. (Braque, 14-15.)

  • 60 Braque, p. 15.
  • 61 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, « La philosophie en effet », Paris, 1993, p. 27.
  • 62 La psychanalyse, envers laquelle – on l’a déjà dit – Paulhan entretenait de sérieuses réserves, ap (...)
  • 63 Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1985, p. 215.
  • 64 Ibid., p. 223.
  • 65 Ibid., p. 246.

15C’est ainsi que la présence pleine, gênante, opaque, ressentie devant la petite toile de Braque, venait d’une attente comblée par le peintre : celui-ci avait su céder le passage ou laisser revenir ce que homard et citrons « attendaient d’être », « ce après quoi ils soupiraient : leur spectre familier60 ». On devine déjà l’intérêt d’un tel syntagme pour Jean Paulhan, lui dont l’investigation patiente du phénomène du langage se fonde tout entière sur le lieu commun, ce modèle paradoxal d’une expression à la fois originale, singulière et familière, à la fois événement et « revenant », un fait de langage qui apparaît ou disparaît selon qu’on décide d’y croire ou non. Curieuse idée, pourtant, que de choisir de parler de « spectre » pour indiquer une forte présence. Le vocable, qui désigne quelque chose à l’« intangibilité tangible61 », à la fois présence extérieure « diablement nette » (pourtant ici aussi intérieure puisque « en tête à tout moment ») et absence « insaisissable », intrigue. Après tout, le mot à première vue convoque en fait tout le contraire du sens visé par l’écrivain, qu’il s’agisse de l’apparition effrayante d’un mort, d’une imagination, ou, par son étymologie (on l’a dit, du latin spectrum, c’est-à-dire « simulacre »), la fausse idée qu’une chose soit encore enfin l’apparence d’un être diminué (par exemple : il n’est plus que le spectre de ce qu’il était). Et comment exactement saisir l’apparente contradiction qu’ajoute à l’étrangeté manifeste du spectre la banalité convoquée par l’adjectif qui l’accompagne ? C’est, dans les faits, chacun des deux termes composant l’expression offerte par Paulhan (spectre/familier) qui est en quelque sorte pensé à l’envers : ainsi, si ce spectre n’a rien d’un simulacre – ce serait, on vient de le voir, plutôt l’inverse : l’original –, l’adjectif « familier » quant à lui qui, au premier abord, semble signifier « habituel », se révèle plutôt être ce qui échappe à l’habitude, puisque le « spectre familier » se signale (comme le suggère le petit récit du tableau aperçu) – ou revient ? – de manière exceptionnelle et en tant qu’événement, se manifestant, précisément, par son caractère inhabituel, encore que cette étrangeté soit le détour nécessaire qui ramène, peut-on dire, à l’être intime, au véritable propre des choses ou des êtres : ce qu’ils attendent. Comment ne pas penser, sans vouloir pourtant indiquer autre chose qu’une ressemblance, au célèbre essai que Freud consacre à « l’inquiétante étrangeté », et où il tente de définir l’impression de malaise – Paulhan évoque, rappelons-le, le sentiment d’une « gêne » devant la toile –, une impression parfois ressentie devant ce qui, pourtant, appartient au cercle familier62 ? On le sait, Freud, qui cherche à comprendre « à quelles conditions le familier peut devenir étrangement inquiétant, effrayant63 », parvient à débusquer, enfoui dans le terme heimlich (« non étranger, familier, apprivoisé, cher et intime »), et cela à travers une longue enquête lexicale, son antonyme unheimlich, qui signifie « dissimulé, caché », jusqu’à le voir « coïncider avec son contraire64 ». Laissant là les définitions de dictionnaires, Freud en vient vite à conclure que l’unheimlich n’a rien d’étranger ou de nouveau, mais n’est tout compte fait que le familier faisant retour après avoir été longtemps dissimulé, devenu méconnaissable par suite du processus de refoulement. Ce rapide rappel n’a pour but que de mieux faire comprendre, par la comparaison, comment Paulhan, au moyen de l’ambiguïté lexicale de « spectre familier », parvient à désigner lui aussi un « banal, mais non moins étrange que banal » (Braque, 33), dont le revenant était d’ailleurs bien, pour Freud, « l’exemple peut-être le plus frappant65 ». Son intention est néanmoins opposée à celle de Freud : il ne s’agit pas de révéler que derrière l’étrange se cache quelque chose de familier, quoique absent, mais bien de rendre au familier toute son étrange présence, l’étrangeté propre à ce qui se rencontre pour une première fois. Convoquer les « spectres » c’est bien, ainsi que le rappelle Jacques Derrida, qui tente de mettre au jour une logique de la spectralité et de la conjuration dans son Spectres de Marx, prendre la pleine mesure de cette double possibilité d’une première fois qui soit l’instant et le lieu d’une reconnaissance aboutie, finale.

  • 66 Spectres de Marx, p. 31 (Souligné dans le texte).

Répétition et première fois, voilà peut-être la question de l’événement comme question du fantôme : qu’est-ce qu’un fantôme ? Qu’est-ce que l’effectivité ou la présence d’un spectre, c’est-à-dire de ce qui semble rester aussi ineffectif, virtuel, inconsistant qu’un simulacre ? Y a-t-il, entre la chose même et son simulacre, une opposition qui tienne ? Répétition et première fois mais aussi répétition et dernière fois, car la singularité de toute première fois en fait aussi une dernière fois66.

  • 67 Paul Ricœur, qui refait le parcours des nombreuses définitions données au vocable, rappelle que le (...)
  • 68 C’est aussi ce passage de la ressemblance à la reconnaissance qui permet peut-être de mieux saisir (...)
  • 69 Cité par Jean-Michel Rabaté dans La Pénultième est morte. Spectographies de la modernité, Champ Va (...)
  • 70 Cet indécidable qui empêche toute résolution dialectique est d’ailleurs explicitement lié à la han (...)
  • 71 Cette tension est d’ailleurs toujours à l’œuvre et visible, avouons-le, dans l’emploi changeant qu (...)
  • 72 Spectres de Marx, p. 276, note 1.

16Un « spectre familier », voilà comment Paulhan choisit de désigner ce soudain excès, ce quelque chose de disponible, qui peut être rappelé à tout moment, ce déjà-donné revenant qui, pourtant, reste nouveauté à venir, comme l’indique l’orientation future des verbes employés (« attendre », « soupirer après »). On le voit, c’est cette fois l’idée même de reconnaissance qui à son tour se retrouve en question, puisque Paulhan n’indique pas seulement par elle le retour de ce qui était déjà-là, qui hante, « en tête à tout moment », mais aussi l’espoir – encore un peu difficile à saisir il est vrai – qui reste encore à être enfin accompli, quelque chose de potentiel67. Cet accomplissement est, peut-être, celui d’une véritable connaissance qui ne s’achève ou ne peut s’avérer, à chaque fois et selon l’habituel pari paradoxal du lieu commun, que dans la reconnaissance, et Paulhan parle en effet un peu plus loin du « sentiment d’une attente joyeuse et d’un devoir comblé (Braque, 15), comme s’il s’était agi de répondre à un appel68. Breton, citant Lulle dans le Surréalisme et la peinture, écrivait : « le fantôme est une ressemblance abstraite des choses par l’imagination69 ». Voilà qui permet de constater, par contraste, l’importance du renversement de perspective effectué par Paulhan quand il fait du spectre non plus une imagination du sujet (et de façon exemplaire, du peintre), mais un devoir. Chez lui, le statut de ce spectre reste en quelque sorte « gênant » et opaque parce qu’indécidable70, à mi-chemin entre l’étrange et le familier, entre présence et absence, entre reconnaissance et représentation, origine et répétition, manque et plénitude71 ; mais aussi à la fois extérieur, puisque désignant l’inspect des choses, et intérieur car s’imposant sans cesse au sujet, occupant le peintre « lorsqu’il s’applique à l’une de ses toiles dangereuses qui le hantent depuis longtemps » (Braque, 30). Et l’on pourrait ajouter, suivant en cela Derrida, entre le passé et l’avenir (pensons encore une fois à cette « attente comblée » dont parle Paulhan) puisque, on le verra en se tournant vers les pages que Paulhan consacre à Fautrier, « un revenant étant toujours appelé à venir et à revenir, la pensée du spectre, contrairement à ce qu’on croit de bon sens, fait signe vers l’avenir72 ».

La hantise du commun

  • 73 La série, réunie sous le nom d’Otages, est présentée pour la première fois en 1945 à la galerie Re (...)
  • 74 J’avais d’abord écrit Fautrier l’engagé, beau lapsus qui montre bien que la question éthique dans (...)
  • 75 Fautrier l’enragé, Œuvres complètes V, p. 217. Dorénavant, toutes les références à ce textes seron (...)
  • 76 Le terme est de Ponge (« Note sur les Otages. Peintures de Fautrier », Œuvres complètes, tome I, G (...)
  • 77 « Dans quelle mesure le sujet gêne-t-il l’artiste ? Dans quelle mesure un tel sujet est-il gênant (...)
  • 78 Francis Ponge, ibid., p. 92.
  • 79 « Comment se comporter en face de l’idée des otages ? On peut dire que voilà une des questions ess (...)
  • 80 Cité par Bernard Vouilloux, Un art de la figure. Francis Ponge dans l’atelier du peintre, Presses (...)
  • 81 On sait, grâce à une lettre de Paulhan au poète, qu’il lit la Note sur les Otages – Ponge la lui s (...)

17On ne sera donc pas surpris, après tout ce qui précède, de découvrir que la question de la hantise hante elle-même avec insistance et à plus d’un titre les textes que Paulhan et Ponge consacrent à Fautrier, et tout particulièrement aux Otages, une série de tableaux réalisés par le peintre entre 1943 et 1945, où sont suggérés de manière plus ou moins informe, à l’aide de quelques traits et par une matière épaisse et rosâtre, presque gênante à force d’être « trop » belle, des visages de suppliciés73. L’un comme l’autre, qu’il s’agisse de Paulhan dans Fautrier l’enragé74 ou de Ponge dans sa Note sur les Otages, y présentent la figure d’un peintre qui « se montre à nous […] hanté d’une expérience inavouable75 », hanté par quelque chose – par son sujet qui s’impose violemment à lui, comme par une impérieuse « nécessité76 », ou encore par une certaine exigence que l’artiste fait ensuite nôtre – comme est aussi hanté à son tour celui ou celle qui se trouve face à ces tableaux « gênants77 » et qui cherche tout simplement à « tenir le coup » (Fautrier, 211) devant l’agression de sujets « trop ravissants ou trop atroces78 », bref qui cherche à savoir « comment se comporter en face79 » d’eux. La question, gênante, pressante, esthétique mais aussi soudainement, on le voit, éthique (et le passage entre l’un et l’autre est toujours dans ces textes difficilement saisissable), se retrouve à la fois chez Paulhan et chez Ponge, les hante : le premier, qui par exemple parle de l’Occupation comme d’un temps où l’homme, menacé sans cesse d’humiliation et de torture, doit s’efforcer de « tenir le coup » (Fautrier, 211), et le second écrivant d’entrée de jeu qu’il s’agit, devant l’atrocité de tels sujets, « seulement de tenir debout, de finir à tout prix le combat » (Note, 92). C’est cette expression, semble-t-il, qui tient ensemble l’exigence éthique et esthétique que représente le travail du peintre (pour lui comme pour les autres). La même exigence, le même devoir, sans doute, qui poussait Braque à placer ses tableaux complétés au milieu de la nature « pour voir s’ils tenaient80 ». Il y a, enfin, l’exigence pour ces textes de se tenir devant leur propre sujet, la peinture de Fautrier, une posture qui rappelle finalement une question évoquée dès l’introduction, cette question (« Que nous font-ils donc entendre qui ne se laisse pas dire ? ») tenue et suspendue en face du mutisme de l’art. Il faudrait, malgré tout, s’efforcer de laisser au verbe « hanter » comme au mot « hantise » les nombreux sens grâce auxquels se retrouve la tension présente et déjà étudiée dans l’expression « spectre familier ». Car en effet, si « hanter » désigne bien l’apparition ou la visite de spectres et que le verbe évoque gravement, au figuré et à la forme passive, une obsession, l’insistance de quelque chose qui se présente et ne se laisse pas éviter, le verbe signifie aussi habiter : hanter un endroit, par exemple, c’est lui être habituel, familier ; quant à la hantise, elle peut n’être jamais bien loin de la simple « manie ». L’extraordinaire texte de Ponge sera donc convoqué, de manière un peu injuste, plus d’une fois au cours des pages qui suivent en contrepoint de lecture : la proximité entre les deux textes est parfois telle qu’on pourrait en toute légitimité croire que le face à face avec la peinture de Fautrier doit nécessairement passer par le dialogue avec l’ami poète81. Il est certain, en tout cas, que le texte de Ponge, où se pose la même attente d’une réponse muette de l’art, permet de mieux éclairer les principaux enjeux abordés jusqu’ici dans la lecture des textes que Paulhan consacre à la peinture. Soumettons simplement tout de suite et de manière un peu brutale la proposition suivante : c’est précisément cet aspect spectral du travail de Fautrier, son exigence et ce qui revient avec elle (ce qui est reconnu en elle) qui constituent la chance, le retour, la « revenance », pour Paulhan comme pour Ponge, d’un sens commun à travers l’expérience sensible du tableau.

  • 82 Le vocabulaire reprend ici exactement celui avec lequel Paulhan dresse le portrait d’un âge où règ (...)

18Tournons-nous donc maintenant vers le texte que Paulhan consacre à Fautrier, dont la lecture devrait permettre de clarifier un peu les choses. On insistera ici surtout sur la très courte section qui aborde la série des Otages (Fautrier, 210-211), mais il faut auparavant tout de même souligner ce que le titre déjà indique et rappeler ce qui semblera peut-être à celui ou celle qui a aura lu Fautrier l’enragé une évidence : c’est-à-dire que Paulhan place d’emblée l’œuvre de Fautrier sous le signe de l’excès auquel on s’est intéressé auparavant, ou, si l’on veut, de ce « trop » qui semble être la marque de la hantise ; il n’y a en effet qu’à penser à la violence du titre – cet adjectif « enragé » – ou encore à cette hésitation et cette réserve devant une œuvre à laquelle on reproche de manquer de retenue et même de faire preuve d’un certain mauvais goût, tour à tour trop belle ou trop virtuose82, toujours marquée par quelque chose qui ne peut être dit, par un « je ne sais quoi d’inavouable qui nous jette dans le malaise » (Fautrier, 196. Je souligne). Paulhan en revient encore une fois assez rapidement à résumer l’enjeu de l’art du peintre à la seule question de la ressemblance. Tout se passe comme si celle dernière « hantait » Fautrier.

  • 83 Paulhan, « Fautrier l’enragé », op. cit., p. 203. Souligné dans le texte.

… chaque objet du monde – Fautrier ne l’ignore pas – a son détail, et sa petite nature personnelle. Mais il a aussi sa nature commune, ses raisons et comme nous tous sa condition. […] Or c’est de cette condition générale que Fautrier ne cesse d’être hanté, avec l’horreur que l’on a vue […]83.

  • 84 Paulhan offre une explication sans doute plus simple du risque qu’il y a à vouloir marquer ou atte (...)

19Une observation s’impose : il semble qu’il faille ajouter une ambiguïté supplémentaire à la définition accordée jusqu’ici au « spectre familier », qu’on découvre maintenant à la fois singulier et commun. En effet, ce qui est reconnu cette fois, dans cette impression d’« intégrité excessive » rendue par l’effort et la rage du peintre (Fautrier, 197), et qui donne au propre de l’objet son caractère d’évidence, c’est paradoxalement l’aveu d’une condition commune, une intégrité indiscutable et pourtant difficilement concevable puisqu’elle n’en passe pas par l’insistance sur la singularité, mais se révèle au contraire « assez propre à faire passer sur les différences » (Fautrier, 203. Je souligne)84. Or, c’est avec la série des Otages que cette hantise d’une ressemblance autre va prendre soudain, pour l’écrivain, explicitement la forme d’un impératif éthique jusque là suggéré implicitement (par exemple en choisissant de parler d’« intégrité » de l’objet représenté). Les tableaux des Otages sont réalisés, rappelle Paulhan, en des temps d’exception où la condition commune des hommes a naturellement et à chaque instant le caractère d’une évidence, où elle ne hante plus un seul homme, mais tous les hommes, comme si la familiarité ou la visibilité de ce spectre dans lequel chacun se reconnaissait secrètement était soudain donnée à tous avec une facilité inhabituelle (et comment ne pas insister encore sur tout ce que cette réflexion doit à l’analyse du lieu commun développée auparavant par Paulhan, où le succès du sens est inséparable de son contexte d’énonciation) :

  • 85 Ibid., p. 211. Souligné dans le texte.

… si l’on y voit bien, tel est justement le sujet qui se trouve, avec les otages, proposé à Fautrier (et du même coup, à nous tous) avec une violence – avec une exigence – particulière. J’ai dit que les fleurs de Fautrier étaient un peu plus convulsées que des fleurs, et ses poires abusives, et ses nappes forcenées. Mais nous venons de connaître un temps où les hommes se sont soudain trouvés plus convulsés que des hommes […]. Le corps disloqué, le sexe tordu, le coup de couteau dans les fesses, c’était à la fois la pire insulte, la plus immonde – et tout de même la plus nôtre : celle qui pouvait le moins se nier ; celle que tout en nous (dès l’instant que nous avions choisi d’avoir un corps) appelait85.

20Ce qui s’est révélé, ou plutôt ce qui revient et ne peut être conjuré en ces temps de torture, ce qui s’offre à la reconnaissance quand on sait y voir, c’est le propre même de chaque homme (pourtant partagé par tous) ; ce propre que tout en lui appelle, et ce « après quoi il soupirait » sans cesse. Mais c’est aussi, du coup, un sens commun (a-t-on noté ce « à nous tous » ?), que Ponge considère lui aussi, à une époque d’exception, ce « temps où j’écris » (Note, 100), donné à reconnaître avec une miraculeuse facilité, sans qu’il y ait à le chercher ou le vouloir :

L’unanimité humaniste contre de telles exactions, nous a redonné une âme commune – comme au Moyen Âge – une âme dont nous n’avons pas à nous occuper, qui va de soi. (Note, 107.)

  • 86 Idem.
  • 87 Solution que Benjamin Buchloh décrit en ces termes : « This apparently was one answer to the quest (...)
  • 88 Jacques Rancière, qui se penche dans son plus récent ouvrage sur ce « dont témoigne le discours am (...)

21Voilà ce qui est reconnu dans ces visages écrasés, dans « ces badigeons et pastels broyés, […] ces grumeaux et […] ces écrasis qui font […] de tant d’horreur une obsédante beauté86 ». Ce double déplacement, de la ressemblance (ou de la mimésis stricte) à la reconnaissance, et du singulier au commun est aussi ce qui permet, semble-t-il – encore que la chose ne soit jamais réellement évoquée par Paulhan qui pourtant aura passé sa vie à se préoccuper de terreur –, de contourner le problème que pose la représentation (réaliste) de l’horreur et du trauma87, souvent placés sous le signe de l’irreprésentable88. Quant au passage d’une exigence esthétique à un impératif éthique, il semble se faire tout aussi naturellement, comme s’il s’agissait, pour ainsi dire ou tout au moins dans ce cas-là, de la même chose. C’est d’ailleurs peut-être ce qu’il fallait comprendre à la lecture des jeux de mots un peu douteux (comment le dire autrement ?) qui ouvraient cette section du texte et où Paulhan disait de Fautrier qu’« il s’exposait de gaité de cœur aux reproches » (étrange écho de la position de ces victimes exposées aux tortures) ou encore quand il décrivait le dessin en parlant d’une « ligne enlevée » (Fautrier, 210) et ce, à propos d’otages. Mais citons encore Paulhan :

… il fallait [en ce temps] à chacun de nous se défendre, tenir le coup, transformer tant d’immondices et d’horreurs. (Fautrier, 211.)

22On voit en effet que cette résistance passive (« tenir le coup ») est aussi, du moins au premier abord, celle d’une transformation active de l’horreur (ce que, présumément, accomplit le peintre, hanté par elle, et chacun de nous avec lui). Pourtant, les choses deviennent presque immédiatement problématiques, comme l’indique la conjonction « mais » qui articule la suite :

Mais au peintre la situation offrait un autre problème […]. En bref, il s’agissait de maintenir dans un état de la peinture moderne qui se contente (si je puis dire) de l’essentiel, néglige l’éloquence, le détail et suggère plus qu’elle ne justifie […] – il s’agissait de maintenir dans une telle peinture et sur un si petit espace tous les prestiges et la riche matière, la couleur précieuse et les ombres profondes, et, bref, toutes les ressources de la grande peinture du passé, celle des Titien et des Rubens, des Greco et des Turner. (Fautrier, 211.)

  • 89 Lettre de Paulhan à Fautrier, Choix de lettres II, p. 331.
  • 90 Il est inévitable ici de penser à un autre texte de Paulhan, publié après la Libération et qui s’i (...)
  • 91 « La littérature à l’état sauvage » est le titre du premier chapitre des Fleurs de Tarbes (op. cit (...)
  • 92 Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance, p. 27.
  • 93 Ibid., p. 28.
  • 94 Il n’est sans doute pas inutile de rappeler encore une fois ici que ce texte de Paulhan arrive ave (...)

23Le verbe « maintenir » attire tout de suite l’attention. D’abord parce qu’il est connu de tout lecteur de Paulhan : c’est en effet la « maintenance » qui est l’objectif premier, critique, du théoricien du langage et de la littérature. Non pas simplement la Maintenance qui s’offre comme solution après la Terreur dans les Fleurs de Tarbes (il s’agirait alors ici par analogie, le lecteur l’aura compris, d’assurer le maintien de l’héritage d’une précieuse tradition jusqu’au cœur du moderne), mais plus immédiatement, peut-être, la maintenance soucieuse à chaque instant du sens dans l’expression, un sens toujours menacé et qu’il faut sans cesse s’efforcer de maintenir, de faire passer. Le problème serait-il donc « identique en littérature et en peinture89 » ? Mais le verbe « maintenir » nous intéresse aussi parce qu’il ne peut pas ne pas être rapproché, malgré le « mais » introductif, de l’expression « tenir le coup » qui le précède à la phrase précédente, comme si « tenir le coup » et « maintenir » étaient des gestes qui participaient du même enjeu, étaient, peut-être, le même geste, à la fois éthique et esthétique. Comme s’il revenait à la peinture en « transformant tant d’horreur » de tenter, à tout prix, de maintenir l’évidence de la condition commune, l’évidence de ce propre de l’homme, et ce, au-delà de ces temps d’exception, une fois l’Occupation terminée, de retour à l’ordinaire90. Pour s’assurer que ce spectre commun et familier ne disparaisse pas, mais dure, afin que tous puissent continuer de l’avoir « en tête à tout moment » (Braque, 15). Un tel espoir devrait aussi bien sûr être rapproché de la fonction pour ainsi dire commémorative de ces tableaux : comme s’il fallait pouvoir maintenir l’horreur, lui faire elle-même tenir le coup afin qu’elle demeure horreur devant nous et n’en vienne jamais à « manquer de ressources ». Mais alors, comment comprendre ce « mais » par lequel s’articule le passage à la peinture ? Faut-il croire, au contraire, que le problème du peintre, de nature esthétique, est complètement différent, « autre », et qu’il n’a rien à voir avec cette nécessité de « tenir le coup » ? Ou plutôt peut-être qu’il est « un autre », c’est-à-dire qu’il se pose en sus, en parallèle au peintre ? Tout se passe comme si Paulhan marquait, par cette légère opacité (« mais ») une résistance, qu’il hésitait à réduire entièrement l’écart entre éthique et esthétique et s’engageait à reconnaître au moins une différence indécidable. C’est après tout cette même différence qui s’attache sans cesse chez lui au terme de Terreur, ce rêve d’une expression « à l’état sauvage91 » : dans le passage cité, par exemple, cette peinture qui « se contente de l’essentiel, néglige l’éloquence » en est exemplaire – sans que le nom de Terreur puisse être prononcé puisqu’il est déjà réservé sans réserve à l’horreur d’une situation, « un temps où l’homme vaincu se trouvait très exactement en proie à des ogres et à des géants haineux » (Fautrier, 211). Mais que s’agit-il donc encore pour le peintre de « maintenir » et par quoi est-il aussi hanté ? Tout porte à croire, on le voit dans le passage cité, qu’il lui faille appeler sur la toile quelques revenants : « les ombres profondes et […] toute la ressource de la grande peinture du passé ». Ainsi l’impératif d’abord éthique se fait de nouveau esthétique dans le retour imprévu et surtout la reconnaissance d’une certaine tradition de la peinture au cœur de l’invention. S’exercerait alors, on aurait dû le deviner bien avant, un autre sens du vocable « reconnaissance » signifiant cette fois « témoigner par de la gratitude que l’on est redevable envers quelqu’un de (quelque chose, une action)92 », un sens qui procède, comme le précise Ricœur, « tacitement de l’idée de dette, qui [en] est comme le non-dit93 ». Après tout, il faut bien s’attendre, quand on parle de « spectres », à voir inévitablement se poser la question d’un héritage ou d’une dette et cela, même si ceux-ci sont au contraire convoqués par Paulhan en peinture pour désigner ce qui reste à venir, ce qui s’atteint pour la première fois. Or, c’est exactement vers cette question de l’héritage que se tourne Paulhan dans un long passage tiré de La Peinture cubiste, où il use cette fois du mot « reconnaissance » au sens qu’on vient de lui rendre. Paulhan rappelle cette fois comme ailleurs combien la peinture cubiste donne l’impression de se trouver « au bord d’une découverte », quand elle apparaît et que se manifeste avec elle toute la potentialité d’une première fois94. Notons, toutefois, qu’il n’est apparemment question ici ni de « spectres familiers » ni de re-connaissance (au premier sens rencontré dans ces pages) par lesquels cette « première fois » serait aussi, paradoxalement, un retour.

Et d’abord cet extraordinaire sentiment de jeunesse. Comme si le monde commençait avec nous. Comme si nous étions un enfant qui a tout à apprendre. Il y a des moments où l’on s’aperçoit, bien sûr avec reconnaissance – mais c’est une reconnaissance mêlée d’agacement –, qu’on a tout de l’héritier. Que les travaux patients de tous les braves gens […] qui nous ont précédés aboutissent à ce téléphone, à ces radiateurs, à ces maisons de pierre ou de ciment, à ces autos qui nous entourent. Mais à d’autres moments cette charge nous tombe du dos : il nous semble qu’il y a quelque chose de pas très bien compris, d’un peu accablant, de légèrement absurde dans le téléphone ou le radiateur […]. Alors nous sentons que les véritables inventions restent à faire, qu’elles sont tout près d’être faites. Plutôt que des héritiers et des arrières-petits-enfants, nous nous apercevons brusquement que nous sommes des ancêtres. Quelle joie de disposer à la fois de l’expérience de la vieillesse, mais de l’invention de l’enfance. (La Peinture, 76-77.)

  • 95 Je renvoie ici le lecteur à l’analyse lumineuse de la dette qu’Éric Méchoulan propose dans le chap (...)
  • 96 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, p. 61.
  • 97 Je souligne.

24Il est significatif que la reconnaissance, convenue et un peu obligée (« bien sûr avec reconnaissance »), donne dans un premier temps l’impression de venir faire obstacle, gâcher, pour tout dire, l’impression enthousiasmante d’une première fois et d’un nouveau sens du monde, puisqu’avec elle se ramène au cœur du présent en tant qu’origine la hantise du passé, le poids de l’expérience, et souvent la vacuité usée, un peu accablante, du lieu commun95. Ce rêve de commencements faits de « fraîcheur et d’innoncence communes96 » où tout ce qui reste à inventer résonne comme un appel est encore celui – on l’aura deviné – de la Terreur, le rêve impossible de notre littérature moderne puisque, après tout, il n’y a pas d’enfance dans le langage qui nous précède. Mais faut-il penser que cette même Terreur soit ici facile, qu’elle s’atteigne tout naturellement – enfance de l’art – et qu’il soit possible de se délester une fois pour toute de cette « charge » (à la fois le poids d’un héritage et une tâche, une responsabilité) ? À vrai dire, la question ne se pose même pas. Car, à bien lire ce passage un peu retors, on s’aperçoit qu’il est difficile de saisir et définir l’« enfance » à laquelle il faut attribuer l’« invention », comme si celle-ci était toujours déjà autre chose : héritier, ancêtre… spectre ? Si « enfant » apparaît dans la première phrase pour accompagner l’idée de commencement, de neuf, le mot en vient assez vite, devenu « arrière-petits-enfants », à impliquer exactement l’idée contraire, celle d’un « héritier » accablé sous le poids de son héritage ; à l’inverse, l’« ancêtre », d’abord figuré par ces « braves gens qui nous ont précédés », finit par être celui pour qui « les véritables inventions restent à faire », celui pour qui s’ouvre l’avenir. En ce sens, il est parfaitement impossible dans cette phrase où se réconcilient explicitement, pour citer encore une fois Derrida, « répétition et première fois » – « Quelle joie de disposer à la fois de l’expérience de la vieillesse et de l’invention de l’enfance97 » – de saisir ce que veulent véritablement dire « vieillesse » et « enfance ». Ironiquement, ce « à la fois » qui prétend faire tenir ensemble vieillesse et enfance n’est là que pour partager clairement ce qui ne peut jamais tout à fait l’être, et tenir séparés deux insaisissables avant qu’ils ne se renversent de nouveau l’un dans l’autre. Pourquoi s’être permis ce long détour ? Simplement parce qu’il était nécessaire de démontrer à quel point l’ambiguïté habite et travaille profondément l’un et l’autre sens du vocable « reconnaissance » (l’excès de la ressemblance ; la conscience d’un héritage). Et pour mieux essayer de prendre la pleine mesure d’une autre exigence faite à Fautrier et à toute la peinture moderne, celle de « maintenir » le prestige et les ombres de maîtres anciens au cœur même de l’invention. Or l’autre nom de ce qui, sur les toiles du peintre, se fait ainsi reconnaître, spectre, appel ou dette, avec reconnaissance, c’est : la « Beauté ».

Une revenante : la beauté

25Avant d’aller plus loin, citons tout de suite cette belle phrase – presque aphoristique – de Ponge dans sa Note sur les Otages :

Avec Fautrier, la « beauté » revient. (Note, 114.)

  • 98 Comme le remarque aussi Yve-Alain Blois, mais dans un tout autre sens puisque ce retour doit être (...)
  • 99 Il n’y a qu’à penser, pour donner un peu de concret à la démonstration de Paulhan, à tout ce qui s (...)

26La beauté comme revenante, donc, et qui revient sans être tout à fait elle-même, moins tangible, à la fois présente et absente puisque escortée de guillemets98. Paulhan avait lui-même noté dans son Fautrier l’enragé le mouvement d’apparition et de disparition de la beauté. C’est que celle-ci ne parvient que difficilement à se maintenir, qu’elle devient vite trop facile, se désavoue d’elle-même, devenant simple recette qui encourt des reproches identiques à ceux que la Terreur adresse à la Rhétorique. On l’oublie alors, on l’enterre, pour lui préférer la surprise, le choc et le dégoût99. Mais ceux-ci deviennent eux-mêmes vite moins dégoûtants, moins surprenants, et se font bientôt en fin de compte aussi faciles que semblait d’abord l’être la beauté. Et Paulhan de conclure :

En sorte que c’est au tour de cette beauté, si d’aventure elle revient, de se trouver imprévue, admirable. (Fautrier, 206. Je souligne.)

  • 100 Tzara n’avouait-il pas après tout son désir d’« assassiner la beauté », pressé par le sentiment qu (...)
  • 101 « De quel nom cependant appeler un souci – une révélation – qui a trait non plus à la beauté (ou à (...)
  • 102 « Il est plus difficile de nommer cette Beauté. Je ne vois pas tous ses traits ; je vois du moins (...)
  • 103 « Une certaine expérience cependant nous avertit, nous aide à supputer œuvres valables et durables (...)
  • 104 « Résistance bon signe ». (Note, 39.)

27Cette beauté-là jouit pourtant de l’immense avantage d’être spectrale100 : à la fois événement et répétition, elle revient hanter après le dégoût et la surprise, elle ne risque pas de plaire du premier coup puisqu’elle est déjà seconde, présente mais déjà pleine (ou informée) de son absence (d’avoir été une première fois conjurée). C’est ce que laissait déjà deviner la mise en garde servie par le narrateur à son docteur en ouverture de Braque le patron envers une admiration trop facile à laquelle il fallait préférer une certaine résistance. Et Ponge ne disait pas autre chose en affirmant « qu’il faut déplaire d’abord pour plaire plus sûrement ensuite. » (Note, 113). Spectrale, la beauté l’est parce que jamais tout à fait présente, jamais tout à fait reconnue par son nom101 et immédiatement dépassée dans l’événement de la reconnaissance quand elle fait retour : qu’on se rappelle comment Paulhan disait, devant la présence gênante de la petite toile de Braque, ne pas « songer à dire qu’elle était belle » (Braque, 14). Cette Beauté-là se pose, « difficile à nommer », comme une question102 et c’est ce qui lui assure de se maintenir, « saisissante » et « irréfutable », « durable103 » et, pour citer cette fois Ponge, sûre de « demeurer aux siècles » (Note, 108), ce qui était, souvenons-nous, caractéristique de l’apparition du spectre, dont Paulhan disait qu’on se trouvait devant lui sans « rien à ajouter ». Et c’est peut-être ce qui nous donne le droit, ou nous oblige, à la reconnaître dans une présence « gênante » et excessive où elle ferait en quelque sorte déjà signe104.

Le temps de la reconnaissance

  • 105 « Bref, toutes les critiques sont justes. Tous les critiques ont raison. Il ne reste qu’à les comp (...)
  • 106 Discours muet, op. cit., p. 9.

28Il est, on l’a dit, un peu injuste d’en venir en fin de parcours au texte de Ponge, pour se contenter de récapituler en quelque sorte à travers lui la question de la hantise dans l’œuvre de Fautrier telle qu’elle est présentée par Paulhan. D’autant plus injuste que les quelques maigres paragraphes que Paulhan concède aux Otages dans un texte par ailleurs assez long peuvent difficilement soutenir la comparaison avec les pages fortes, magnifiques, où bataille la réflexion acharnée du poète. S’il faut terminer avec ce texte de Ponge, c’est parce que celui-ci nous paraît exemplaire de la difficulté qu’il y a à se tenir face à la peinture ; mieux, c’est qu’il est assez facile de l’imaginer, si l’on veut bien se prêter à l’exercice, comme la mise en scène, sur plusieurs pages, de cette courte question finale/inaugurale suspendue par Paulhan, puis par nous, maintenue en tant que question et qui pourrait ici être pour Ponge : « Que nous font-ils donc entendre [ces Otages ] qui ne se laisse pas dire ? » Cette question qu’adresse le discours à cet autre muet, et qu’il s’adresse aussi (« que me faut-il entendre ? ») se fait en quelque sorte performance dans la Note pour les otages : c’est le texte entier qui met la question « en jeu » en faisant l’épreuve du mutisme, là, en face. De fait, de la même manière que Paulhan qui hésitait à s’interroger franchement sur la possibilité de dire ce discours muet – sur lequel se disait d’ailleurs déjà n’importe quoi105 – préférant plutôt faire du discours la reconnaissance d’un appel (« qu’y a-t-il […] qui appelle à ce point ?106 »), Ponge rechigne à se demander s’« il y a des mots pour la peinture » (Note, 98). Pour lui, comme pour Paulhan, la seule chose qui soit prouvée hors de tout doute, c’est que la question se pose, que c’est – peut-être – là la seule chose dont il est sûr que les mots soient capables.

Y a-t-il des mots pour la peinture ? On peut se le demander (en voici bien la preuve). Et se répondre : évidemment, on peut parler à propos de tout. […] Ou au contraire : non, évidemment non, pas de mots valables ; la peinture est la peinture, la littérature est autre chose […]. Mais à ce compte, il y a des mots pour tout, et il n’y a de mots pour rien. Nous ne sommes guère plus avancés. (Note, 98. Je souligne.)

29D’entrée de jeu, alors que Ponge évoque à son tour la hantise du peintre, celle d’une certaine exigence qu’il ne lui est pas possible d’éviter, il semble aussi évoquer la sienne :

L’on ne pouvait certes se taire devant de pareilles horreurs, ni devant de pareilles détresses. L’on ne pouvait ignorer de tels sujets. Ils vous hantaient. Dès lors, comment les traiter ? (Note, 94. Je souligne.)

  • 107 « Je ne vois pas qu’il faille penser qu’un débat se soit instauré dans l’esprit du peintre à ce su (...)
  • 108 Cela est tout particulièrement frappant aux pages 93 et 94, ou encore 103 et 104.

30Cette question du « comment ? », le texte, semble-t-il, se la réserve exclusivement, puisqu’il est précisé que la manière de s’y prendre s’impose avec évidence au peintre en même temps que le sujet107. La difficulté de l’exigence est donc double pour le texte, lui aussi mis en demeure de répondre, mais cette fois face aux toiles, incapable d’ignorer la violence avec laquelle elles se présentent, un choc qui l’assomme, le laisse « groggy » (Note, 92), alors qu’il est pourtant sommé de ne pas rester muet, de reconnaître ce qu’il y a face à lui, réduit à s’essayer par des paroles peu « sûres » (Note, 92), hanté par une exigence à laquelle il risque, à tout moment, de contrevenir comme l’indiquent les très nombreuses formules telles que « l’on ne peut dire », « il ne faut pas », « il faut que », « ce n’est probablement pas chose bonne à dire », « il faut lutter », « l’on ne pouvait », « il fallait108 » qui en viennent marquer l’avancée. On se souvient de la « présence gênante » évoquée par Paulhan dans son Braque. Elle est ici ressentie par l’artiste devant le sujet atroce qui s’offre à lui, et passe chez le poète considérant les toiles.

Il y a là toutes sortes possibles de gê(h)nes.
Dans quelle mesure le sujet gêne-t-il l’artiste ? Dans quelle mesure un tel sujet est-il gênant en tant que sujet ? Dans quelle mesure l’horreur et la beauté (le charme, la suavité) se gênent-elles ? (Note, 96.)

  • 109 Parler, dans les circonstances, d’un texte « otage », semble revenir à effacer scandaleusement la (...)
  • 110 L’effort d’identification est tel que le texte parvient, à un certain moment, à troubler la limite (...)

31Ponge laisse revenir dans le mot « gêne » un spectre, celui de l’étymologie. Ce « h » fantomatique mi-présent mi-absent entre parenthèses, une lettre d’ailleurs muette, est celui par lequel peut toujours se ramener la géhenne (de l’ancien français « gehine », littéralement, la torture et « gehir », avouer), tel un spectre commun à ces gênes « de toutes sortes ». L’effet, celui d’un raccourci foudroyant, est de présenter la torture subie – l’atrocité réelle de ces victimes, « l’idée intolérable de la torture de l’homme par l’homme » (Note, 104) –, puis la torture que fait subir son sujet à l’artiste, celle encore que provoque le sujet représenté et celle, enfin, du texte otage109 du tableau comme une seule et même chose110. Or chez Paulhan aussi un va-et-vient troublant, d’une exigence éthique à une autre, esthétique, se faisait de manière invisible dans le texte au moment d’évoquer le devoir de Maintenance du peintre, qui s’ajoutait à celui de « tenir le coup », devoir commun à tous. Ponge, quant à lui, parvient à l’exprimer en une seule courte phrase, par un art extraordinaire de la formule : « L’humanité de Fautrier est gênée, gênante. » L’humanité, c’est-à-dire ce « commun » de l’homme, cette humanité représentée par le peintre et reconnue dans ces multiples Otages, « ces faces réduites à leur plus simple expression » (Note, 114), mais aussi bien entendu l’humanité de Fautrier, sa compassion « gênée » qui l’engage à donner à ces visages ce après quoi « ils soupiraient » et par laquelle il « éternise » l’horreur.

  • 111 Cité par Christophe Bident, Reconnaissances. Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, « Petite bi (...)

32Comment conclure, dès lors ? Peut-être simplement en reprenant la question sur laquelle s’ouvraient ces pages, dans la version légèrement différente qu’en propose Ponge dans l’urgence de son face à face avec Fautrier. Et y suggérer comme réponse cette phrase de Paulhan, qui se trouve aussi être un impératif. Voici une version légèrement tronquée de la question de Ponge (déjà citée) : « Comment nous comporter en face […] des [O]tages ? ». La réponse de Paulhan, ou ce qu’on imagine tel, résonnerait alors comme un appel, sans cesse maintenu et qu’il nous revient toujours d’entendre : « il est temps aussi bien, de nous reconnaître en [Fautrier] » (Fautrier, 210). Car pour le discours muet de l’art, pour reprendre ici ce que Barthes disait, quant à lui, au sujet du langage, il s’agissait tout compte fait moins, dans ces textes de Paulhan et de Ponge qui s’essaient à l’exercice de la reconnaissance, « de se faire entendre, mais de se faire reconnaître111 ». Écrire « en face » de Braque et Fautrier, ce serait donc obéir à l’appel muet de l’art, ce « il est temps » impératif, curieusement présent et hors du temps, dans lequel se maintiennent tant de spectres qui nous sont et qui nous restent familiers. Lisant Paulhan, ce temps, espérons-le, dure toujours pour nous, lecteurs, qui en héritons pour la première fois. Temps de reconnaître, c’est-à-dire aussi d’« avouer » que nous nous reconnaissons en Braque et Fautrier, comme en la hantise de Paulhan, avouer que ces spectres nous sont familiers, et que nous leur en sommes, pour cela, reconnaissants.

Notes

1 « […] le visible s’il n’est pas nécessairement son sujet [le sujet du peintre] est du moins son moyen, l’ensemble de ses moyens, son langage. » (La Peinture cubiste, op. cit., p. 110. Dorénavant, chaque mention de ce texte sera faite entre parenthèses dans le texte par La Peinture, suivi du numéro de page.)

2 Proust offre dans sa Recherche sans doute la scène exemplaire d’un tel face à face avec l’écrivain Bergotte considérant le petit pan de mur jaune de la Vue de Delft de Vermeer. C’est ce que rappelle Arnaud Rykner dans les premières pages de Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte en citant à l’appui la formule lapidaire de Régis Debray que je reprends à mon compte : « le visible n’est pas lisible » (Arnaud Rykner, op. cit., p. 17).

3 C’est là, comme le rappelle Robert Melançon en citant Plutarque, « un topos qui remonte à l’Antiquité : la peinture est poésie muette ». (« Ponge à l’atelier », Aux frontières du pictural et du scriptural, publié sous la direction de Eva Le Grand, Québec, Éditions Nota Bene, 2000, p. 237.)

4 Dès les premières pages de Fautrier l’enragé, Paulhan affirme que « la critique n’a jamais tort », mais il apparaît vite que c’est parce qu’en dernière instance, elle ne dit rien ou n’importe quoi – simple bavardage (Fautrier l’enragé, Œuvres complètes tome V, p. 191). Julien Dieudonné constate lui aussi que la critique d’art se trouve, dans la perspective paulhanienne, « privée de son langage, comme dépassée par une peinture qui échappe à l’emprise de ses concepts et ses mots », ajoutant au passage de façon fort intéressante, devant l’invention qui caractérise le vocabulaire employé par l’écrivain dans ces textes, qu’« il n’est pas un des textes de Paulhan sur la peinture qui ne donne l’impression d’une épreuve linguistique ». Dieudonné avait auparavant remarqué, mais sans prendre la pleine mesure de son observation, l’étonnement où « nous » plonge la peinture moderne, comme si elle « était faite pour décourager tout discours ». C’est cette seconde proposition, plus radicale, que nous adoptons et examinons dans les pages qui suivent, une proposition plus proche de celle du philosophe Jean-Luc Nancy, où ce n’est pas l’appareil ou l’outillage de la critique (termes, concepts) qui se trouve dépassé par l’art, mais c’est le langage lui-même tout entier qui risque d’y être mis en échec. (Les Récits de Jean Paulhan, op. cit., p. 89. Je souligne.)

5 Paulhan utilise à peu près indifféremment les expressions « peinture moderne », « peinture cubiste » ou même « art informel » sans jamais réellement chercher à préciser ce que chacune désigne, préférant indiquer (vaguement) ainsi l’art de son temps sans jamais prétendre que le langage maîtrise l’événement de l’art qui, par définition, lui échappe. Comme l’explique Anna-Louise Milne, « there are few reflections in his vast correspondence on the relative merits of these terms […]. All his art essays reveal an attempt to minimise the specificity of the contemporary moment, just as he collapses distinctions between art movements in his catch-all terms. » (Paulhan réfléchit peu souvent, dans sa vaste correspondance, au mérite relatif de ces termes […]. Tous ses essais sur l’art révèlent la même tentative de minimiser la spécificité du moment contemporain, de la même manière qu’il efface toute distinction entre les divers mouvements artistiques par des termes qui permettent d’inclure à peu près n’importe quoi [« La couleur atroce : Paulhan gives voice to the indifferent reality of Fautrier’s painting », texte encore inédit présenté au symposium Jean Fautrier and His Critics, Columbia University (NY), 8 mars 2003. Je traduis].)

6 « Car, enfin, les tableaux modernes se trouvent à notre disposition. Ils sont nos compagnons. Ils sont nos voisins. Il nous faut vivre avec eux, si obscurs qu’ils soient ou absurdes, et nous épuisons nos efforts à les comprendre. » (« Discours muet », Œuvres complètes, tome V, op. cit., p. 9.) En intitulant ce texte « Discours muet », Paulhan songe au Mutus liber ou « livre muet », un recueil d’une quinzaine de gravures alchimiques qui n’est accompagné d’aucun texte : « Plus d’un alchimiste tente, dans quelque “livre muet”, d’ordonner ces images, et d’en composer un discours » (idem). Or l’évocation suggère bien sûr une certaine sapience, un savoir secret et précieux de l’art.

7 Je précise tout de suite qu’il ne sera jamais vraiment question pour moi de juger de la réelle pertinence des thèses paulhaniennes, ni de prétendre évaluer sa compréhension toute particulière de la peinture. Il s’agit plutôt de lire ces textes pour eux-mêmes et d’interroger la pratique de l’essai sur l’art dans la perspective d’une interrogation plus large que les différents chapitres offerts ici font – je l’espère – émerger. Reste qu’il est loin d’être sûr que ces textes soient « dépassés » ou que leur lecture ne présente aucun intérêt pour l’historien de l’art.

8 J’emprunte l’expression à Giorgio Agamben qui l’utilise à propos de la photographie. (Profanations, Rivages, Paris, 2005, p. 25.)

9 Jean-Luc Nancy, « Autrement dire », Po&sie, no 89, 1999, p. 114. Pour Nancy, cela revient à dire que « l’essai sur l’art est obligé de devenir en quelque façon un essai de l’art […] il doit dès lors savoir que son objet, “l’art” est déjà présent dans le discours et dans le dire, bien en deçà de la couche signifiante, en deçà du langage comme le registre plus large d’une symbolicité générale […]. Entre le langage et l’art, il y a tout ensemble un abîme (celui du sens intelligible au sens sensible) et un contact… » (p. 118-119.)

10 Évoquer le « discours muet » de l’art ou « l’idiome d’un silence », ce serait encore là, curieusement – quoique Paulhan ne le dise jamais – un effet de la Terreur. Ainsi par exemple, à partir du romantisme, « tout parle », et il devient impératif pour le poète de prêter l’oreille à bien des langages : celui de la nature, des choses, des esprits, « un grand langage, que chacun silencieusement se parlerait. » (Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 45.) La littérature, et plus précisément la poésie, apparaît dès lors comme un « objet problématique » voire contradictoire, « tout à la fois pensée et langage, sensible et intelligible, visible et invisible, parlante et muette », inscrivant du coup le mutisme en son sein et faisant de cette impossibilité son essence. C’est l’histoire de cette idée de la littérature que propose Jacques Rancière dans La Parole muette (Hachette, « Littératures », Paris, 1998). Nous citons ici la lecture que donne Laurent Jenny des thèses de Rancière en introduction de son ouvrage La Fin de l’intériorité (PUF, « Perspectives littéraires », Paris, 2002, p. 9. Je souligne).

11 La question de Jean-Luc Nancy semble ne pouvoir se poser que dans le prolongement des travaux de Jean-François Lyotard et de son effort de réinterprétation du sublime kantien dans son ouvrage L’Inhumain (Galilée, Paris, 1988) à l’aide de l’expressionisme abstrait représenté pour lui par le peintre Newman. Or, comme le rappelle Jacques Rancière, en reconnaissant dans le « dénuement » de l’avant-garde la présence même du sublime, Lyotard importe, dans un geste lourd de conséquences, « dans l’art ce concept que Kant avait situé au-delà de l’art » avec pour résultat immédiat de faire de l’art « le témoin de la rencontre de l’imprésentable qui désempare toute pensée […]. Ainsi la pensée de l’art devenait le lieu où se prolongeait, après la proclamation de la fin des utopies politiques, une dramaturgie de l’abîme originaire de la pensée et du désastre de sa méconnaissance. » (Le Partage du sensible, Éditions La fabrique, Paris, 2000, p. 8-9. Je souligne.) Or s’il est vrai que l’art semble capable, pour Paulhan, de faire place à l’imprésentable présence opaque de l’événement, laquelle résiste au discours et à la pensée, et s’il semble souvent être lui-même cet événement, il est moins sûr, on le verra, que cela revienne pour Paulhan à faire de toute pensée et de tout discours de l’art, comme Rancière l’affirme de Lyotard insistant sur le « désastre » sublime, une pensée et un discours du deuil. Une telle pensée du deuil viendrait plutôt s’opposer à l’idéal paulhanien de la Maintenance, et ce malgré le fait que l’écrivain convoque « spectres » ou « morts » afin de le concevoir. Cette dernière distinction est brièvement explorée ici en fin de chapitre à travers le vocable « reconnaissance », et de manière beaucoup plus soutenue au quatrième chapitre dans l’analyse de la « dette ». S’il est vrai, en effet, que l’expérience de la Terreur chez Paulhan telle que nous l’avons décrite jusqu’ici n’est pas sans ressembler au « discord spécifique à l’expérience du sublime » que décrit Lyotard, la dette n’est pas exactement pour autant, dans la pensée paulhanienne, l’« asservissement sans recours » de la raison que Rancière croit reconnaître dans le renversement lyotardien du sublime kantien : « Chez Lyotard […] la passion sensible est l’expérience d’une “dette”. L’expérience éthique est celle d’un asservissement sans recours à la loi d’un Autre. Elle manifeste la servitude de la pensée à l’égard d’une puissance intérieure à l’esprit, et antérieure à lui, qu’il s’efforce en vain de maîtriser. » (Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, « La philosophie en effet », Paris, 2004, p. 124-125.)

12 « Hier chez Braque […]. Il sait quelque chose. » (« Lettre à Marcel Jouhandeau », Choix de lettres II, op. cit., p. 264. Souligné dans le texte.)

13 Un exemple, tiré d’une lettre à Fautrier : « La matière est ce qui fait passer en peinture le lieu commun (exactement comme en littérature une certaine atmosphère, une certaine entente poétique) » (Choix de lettres II, op. cit., p. 331-332).

14 Dans une telle perspective, Paulhan prendrait place parmi ces écrivains, nombreux, qui se tournent vers le pictural en se heurtant aux insuffisances du langage, et dont les tentatives les plus visibles seraient sans doute celles d’Apollinaire et de Michaux. Comme le rappelle Michael Syrotinski, l’intérêt de Paulhan pour la peinture n’a évidemment en soi rien d’original : « Paulhan was by no means the first writer to link the two artistic domains […]. Writers, art critics and poets championed the movement from the moment Braque and Picasso took the parisian art world by storm in 1907 and 1908 with their first pieces of Cubist art. Apollinaire, André Salmon, Max Jacob and Pierre Reverdy, for example, were close friends of the Cubist artists, and they formed a close-knit community whose influence on one another were apparent in the new literary and artistic forms that were generated. » (Paulhan, bien sûr, n’est pas le premier écrivain à lier ainsi les deux domaines artistiques […]. Écrivains, critiques et poètes se sont fait les champions du mouvement dès 1907 et 1908, au moment où Braque et Picasso bouleversèrent le monde de l’art parisien en exposant les premières œuvres cubistes. Apollinaire, André Salmon, Max Jacob et Pierre Reverdy, par exemple, furent très proches des artistes cubistes et formaient avec eux une étroite communauté dont l’influence sur l’un et sur l’autre apparaissait dans les nouvelles formes littéraires et artistiques qui voyaient le jour. [Defying Gravity, p. 129-130. Je traduis.])

15 Jean-Claude Zylberstein, « Préface. Lire Paulhan », La Peinture cubiste, op. cit., p. VII. Souligné dans le texte.

16 C’est là le titre du second chapitre de l’ouvrage : « Le salut par la peinture » (Les Récits de Jean Paulhan, op. cit., p. 67).

17 Ibid., p. 91.

18 Jean Paulhan, L’Art informel, Œuvres complètes V, p. 255.

19 L’hypothèse principale qui guide le travail de Dieudonné, menée de main de maître, pourrait rapidement s’énoncer comme suit : cette « leçon » de la peinture, leçon pratique, est aussi ce qui « autorise » Paulhan à revenir à une pratique du récit qu’il avait abandonnée au cours de la longue enquête des Fleurs de Tarbes, et dont le seul résultat aurait été l’agraphie et la « stérilité poétique » dont souffrait, à son terme, l’écrivain. La peinture, selon Dieudonné, provoque une foi nouvelle et joyeuse envers le récit et rend à Paulhan, l’écrivain – qui en effet se remet à la même époque à la littérature, offrant entre autres Les Causes célèbres – « l’élan d’écrire qui lui a fait si cruellement défaut ». (Les Récits des Jean Paulhan, p. 67-106.)

20 Pour Julien Dieudonné, « la modernité se trouve, par le détour pictural, dotée d’une raison d’être que l’enquête sur le langage n’avait pu lui conférer. Voici la Terreur justifiée […]. » (Ibid., p. 85.)

21 Giorgio Agamben, L’Homme sans contenu, Circé, Paris, 1996, p. 18. Agamben reprend dans ce chapitre (« Frenhofer et son double ») explicitement le cadre paulhanien pour penser la Terreur dans les arts.

22 « La masse des brouillons inachevés à de quoi effrayer. Jamais sans doute son désespoir d’écrivain ne fut plus grand » (Jean-Claude Zylberstein, « Lire Paulhan », op. cit., p. VII). Et cela même si, comme on l’a répété dans les précédents chapitres et tout particulièrement à travers l’étude de la mise en récit de l’événement, la méthode paulhanienne ne semble se résoudre jamais qu’au moment où elle est abandonnée, quand le texte renonce à penser l’événement pour l’être, et où le mystère s’incarne au cœur même du sujet, qui incarne « le champ de la nuit et de la métamorphose. » (Le Clair et l’obscur, p. 123.)

23 Michael Syrotinski, dans sa lecture des écrits que Paulhan consacre à Braque et Fautrier, commence par constater à son tour que « Paulhan’s essays on Cubist art, and modern art in general, are in fact inextricably linked to his other writings […] and dramatize in a manner very typical of Paulhan, the relationship between writing and painting (or rather, in more theoretical terms, between rhetoric and aesthetics). » (Les essais que Paulhan consacre au cubisme, et à l’art moderne en général, sont en fait inextricablement liés aux autres écrits […] ils dramatisent, de manière toute paulhanienne, la relation entre écriture et peinture [ou plutôt, en termes théoriques, entre la rhétorique et l’esthétique]). Si écriture et peinture semblent à la limite converger jusqu’à l’indifférence, le critique montre brillament comment « the conjunction of aesthetics and literature is only achieved by stripping language of its semantic (or ideological) determination, and by leaving the responsibility for the demonstration with the material traces, or leftovers, of language. » (Littérature et esthétique coïncident, mais seulement en dépouillant le langage de tout élément sémantique [ou idéologique], et en laissant la responsabilité de la démonstration aux seules traces matérielles, ou aux restes, du langage.) Ainsi l’approche de l’art s’accomplirait dans une sorte de matérialité et de texture du langage imitant (« mimicry ») la peinture et atteinte aux dépens du sens, et parviendrait, à travers cette performance esthétique, à une véritable présence textuelle. (« Domestic Spaces, Aesthetic Traces », Defying Gravity, p. 127-149. Je traduis.) Il n’est pas sûr pourtant, pour reprendre la perspective adoptée dans ce chapitre, que ce déplacement ou cette apparition du mutisme au cœur du langage soit la seule façon d’entendre la « réponse » de cet autre du langage qu’est la peinture.

24 Comme s’attachait à le montrer le chapitre précédent, c’est souvent là l’invitation de l’essai paulhanien dont la démonstration repose sur l’épreuve d’une expérience personnelle.

25 Braque le patron, Œuvres complètes V, p. 13. Toutes les références à ce texte seront désormais indiquées par Braque, suivi du numéro de page.

26 Je trouve l’expression chez Merleau-Ponty – lequel l’emprunte à Hermès Trismégiste – dans L’Œil et l’Esprit, texte magnifique qui soumet le discours philosophique à l’épreuve éclatante du visible et de la peinture. (L’Œil et l’Esprit, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1964, p. 70.)

27 Vincent Descombes, Le Même et l’autre. Quarante-cinq ans de philosophie française (1933-1978), Éditions de Minuit, « Critique », Paris, 1979, p. 118.

28 Cette conception de l’image comme « parole qui se tait » est celle de Barthes théoricien du punctum. Comme le rappelle Jacques Rancière, pour Barthes, « l’image nous parle au moment où elle se tait, où elle ne nous transmet plus aucun message ». (Jacques Rancière, Le Destin des images, Les éditions La fabrique, Paris, 2003, p. 19.)

29 Inutile, sans doute, d’en « faire tout un plat » et d’attirer l’attention du lecteur qui aura déjà souri au nom de l’auteur du « petit » paysage, platitude admirée « en passant ». Mais puisqu’il est ici question d’onomastique, arrêtons-nous un instant sur le nom de cette rue. S’agit-il d’un hasard ? Comment comprendre cette curieuse précision : « la seule rue de Paris qui soit encombrée » ? Encombrée par quoi ? Et la seule rue de la capitale ? La seconde (et dernière) note donnée par Paulhan en fin de texte « à propos de la rue La Boétie » insiste pourtant : « Il est exact qu’à cette époque un peu sauvage la rue La Boétie était la seule rue qui fût encombrée » (Braque, 37). Remarquons en passant que « cette époque » n’est jamais spécifiée. Si le sens « exact » de la remarque nous échappe – ironie, allusion secrète, comment savoir –, l’insistance attire néanmoins l’attention sur le nom de cette rue unique. C’est en effet à la galerie de la rue La Boétie qu’eut lieu, en octobre 1912, le « salon de la Section d’Or » qui constitua en quelque sorte le coup d’envoi officiel du cubisme et fit de la galerie un des haut lieux de l’art moderne. Braque et Picasso ne participèrent pourtant pas à cette exposition. Quant à la galerie Vavin, rue Raspail – « Le docteur a dit là-dessus […] qu’il aimait mieux un petit paysage qu’il avait vu en passant à la galerie Vavin, avant-hier » (Braque, 13) –, elle accueillit en 1925 une ultime exposition de la Section d’Or, où Picasso et Braque étaient cette fois réintégrés. En reprenant ensemble de manière anecdotique ces deux noms, qui pourraient assez bien faire office de bornes dans l’histoire du cubisme, dans un récit qu’il ne situe jamais précisément, Paulhan semble se poser littéralement en découvreur de Braque, et le replacer là où il aurait dû être dès le début, rue La Boétie. Ce geste peut s’expliquer quand on pense que Paulhan commence à écrire et publier sur la peinture cubiste avec un retard considérable (si l’on excepte quelques textes beaucoup plus courts, dont deux consacrés aux cubistes, publiés en 1913 et en 1918 et jamais repris), sans jamais pourtant s’exprimer autrement que comme s’il s’agissait, à trente années de distance, de la plus stricte actualité (Michael Syrotinski souligne à cet égard le ton combatif de certains essais, par exemple dans La Peinture cubiste, aux pages 74-75, quand sont reprises les réactions de résistance de la critique qui ont accompagné la naissance du mouvement, comme s’il s’agissait encore de défendre celui-ci dans le scandale de sa nouveauté). Enfin, ajoutons qu’il est tout de même heureux que cette rencontre inopinée du tableau, qui est aussi celle où le texte s’affronte au discours muet du pictural, ait lieu rue La Boétie. Car après tout on se souvient que Montaigne, quand il tente dans son célèbre essai sur l’amitié (I, 28) de raisonner sur ses rapports au cher ami, écrit : « Si on me presse de dire pourquoi je l’aimais, je sens que cela ne se peut exprimer qu’en répondant : “Parce que c’était lui ; parce que c’était moi” » (Montaigne, Essais, édition conforme au texte de l’exemplaire de Bordeaux par Pierre Villey ; réédités sous la direction de V.-L. Saulnier, PUF, Paris, 1978). Au-delà du signe vers l’ami Braque, cette remarquable phrase, évidente et pourtant obscure puisqu’elle n’explique rien, pourrait assez bien établir le paradigme des rapports qui « ne se peuvent exprimer » entre le langage et son autre : seule la proximité ou le côte-à-côte de deux identités chacune à sa place est réaffirmée au moment-même où l’on tente d’approcher le lien ou le passage de l’une à l’autre, passage qui reste indicible.

30 Paulhan écrit à ce sujet dans La Peinture cubiste : « De toute évidence, elle [cette peinture] cherche moins à plaire qu’elle n’est subie. Et tout se passe comme si les hommes avaient inventé par elle – ou simplement retrouvé – une émotion, aussi différente de l’ancien plaisir esthétique que l’amour diffère de l’avarice, ou le sacré du profane. » (Op. cit., p. 33.)

31 « De quel nom cependant appeler un souci – une révélation – qui a trait non plus à la beauté (ou à la laideur, ou au caractère) […] non, mais qui les dépasse (ou si l’on aime mieux, les transcende). » (Ibid., p. 60.)

32 Je note l’usage répété des parenthèses qui, à la fois présentes et absentes dans une si courte phrase, viennent elles-mêmes en encombrer la lecture, en gêner la clarté.

33 J’emprunte l’expression à Rilke qui, au moment de décrire les fruits peints par Cézanne, précise que ceux-ci semblent avoir perdu « tout caractère comestible, […] tant leur présence têtue les rend indestructibles. » (Rainer Maria Rilke, Lettres sur Cézanne, traduction de Philippe Jaccottet, Seuil, « L’école des lettres », Paris, 1995, p. 56.)

34 Marcel Proust, La Prisonnière, À la recherche du temps perdu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome III, Paris, 1988, p. 692.

35 Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Éditions de Minuit, « Critique », Paris, 1985, p. 45-46.

36 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980. Barthes lui-même ne doutait pas de la « force d’expansion » de la notion hors du cadre de la photographie (ibid, p. 74). Georges Didi-Huberman consacre d’ailleurs plusieurs pages à comparer la notion proustienne de « pan » en peinture à celle du « punctum » envers laquelle il se reconnaît une dette, mais prend néanmoins soin d’exposer la « différence théorique » entre l’une et l’autre. Comme il ne s’agit ici, en évocant le punctum de Barthes, que de donner un peu d’importance et d’ampleur conceptuelle à la « présence gênante », mais muette, dont parle Paulhan et dont il ne fait jamais, justement, une « notion », je néglige ces différences théoriques pourtant cruciales et me garderai d’ailleurs de considérer en détails la notion de « pan » proposée par Didi-Huberman, sinon pour rappeler que celle-ci est justement à son tour importée (en conservant son nom) par Arnaud Rykner en littérature, dans l’ouvrage que nous citons plus d’une fois en introduction. (George Didi-Huberman, Devant l’image, Minuit, Paris, 1990, p. 310-312.)

37 Jean Paulhan, L’Art informel (Œuvres complètes V, p. 255).

38 La Chambre claire. Note sur la photographie, p. 87.

39 Op. cit., p. 48-49. Dès les premières pages de son texte – osons le dire – lumineux et avant même de mettre en avant le punctum, Barthes reprend la tuché qu’avait auparavant réclamée Lacan : « [la photographie] est le Particulier absolu, la Contingence souveraine, mate et comme bête, le Tel […] bref, la Tuché, l’Occasion, la rencontre, le Réel, dans son expression infatigable » (p. 15). Lacan définit la tuché comme la rencontre avec le Réel, où le sujet est touché par ce Réel d’abord manqué qui reste immaîtrisable, à l’origine traumatique de la compulsion de répétition (automaton) où se marque une résistance. On verra à ce sujet « Tuché et automaton », Le Séminaire XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, « Points Essais », Paris, 1990.

40 L’expression est de Georges Didi-Huberman, ou du moins celui-ci ajoute-t-il l’adjectif « théorique » à l’adjectif substantivé « intraitable », qui est de Barthes (Devant l’image, p. 311). Cet « intraitable » est bien sûr cela même que tente d’approcher Paulhan et qui nous intéresse ici, ce devant quoi le discours reste suspendu en question, comme en attente.

41 Pour toute cette démonstration on se reportera à Devant l’image, op. cit., p. 311.

42 Qu’on en juge : « Ce que j’avais remarqué au début, d’une façon dégagée […] à savoir que toute photo est en quelque sorte conaturelle à son référent, je le découvrais à nouveau, à neuf, devrais-je dire, emporté par la vérité de l’image. Je devais donc, dès lors, accepter de mêler deux voix : celle de la banalité (dire ce que tout le monde voit et sait) et celle de la singularité (renflouer cette banalité de tout l’élan d’une émotion qui n’appartient qu’à moi) » (La Chambre claire, p. 119). À plus d’un égard, c’est là la démarche exacte de Paulhan, telle qu’on l’observe, par exemple et comme on l’a vu, dans un texte comme la Clef de la poésie. On aborde d’abord la question, par méthode, en revenant au sens commun, pour redécouvrir à neuf, mais chargé d’une vérité nouvelle, ce qui était évident dès le départ. Cette re-découverte passe par l’épreuve ou l’expérience : « je » deviens le lieu même d’une évidence réinvestie.

43 La Peinture cubiste, p. 60.

44 Tout effort d’élucidation de ce sens du proverbe mène en effet, comme on l’a souvent noté et comme le montre Paulhan à répétition dans ses textes, à la chute brutale du proverbe, qui perd immédiatement autorité et efficacité. C’est cette structure qui explique, en partie du moins, que Paulhan en soit toujours réduit à supposer l’existence d’un secret qui doit le rester (secret) pour soutenir tout le reste.

45 Devant l’image, p. 311.

46 J’anticipe un peu en retenant de ce passage qu’il y aurait autre chose que « l’aspect » des choses à reproduire, et que l’excès ou le « risque » de la peinture n’est sans doute pas sans lien avec le pari dont parle Paulhan.

47 C’est là le titre du deuxième chapitre de Braque le patron.

48 Nancy souhaite en effet faire entendre, avec cette formule, que la ressemblance, pour reprendre les mots de Maurice Blanchot qu’il cite d’ailleurs, « ne commence et n’existe qu’avec le portrait » et donc que la « reconnaissance » du modèle est inessentielle. Notre effort est tout autre, puisqu’il s’agit ici d’interroger ce terme de « reconnaissance » dans le contexte de la réflexion paulhanienne (Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Galilée, « Incises », Paris, 2000, p. 37-40).

49 Comme le souligne en toute clarté Julien Dieudonné, mais en se contentant de présenter la réflexion paulhanienne sans chercher à en saisir les implications, ce déplacement est en fait la « mise en place d’une nouvelle ressemblance ». La reconnaissance comme l’entend Paulhan, « loin de congédier définitivement toute dénotation du réel […] sonne au contraire son rappel le plus vif ». Si la peinture de Fautrier (ou celle, on l’a vu, de Braque) refuse la ressemblance, « c’est pour en fonder une nouvelle : la reconnaissance » (Les Récits de Jean Paulhan, p. 81).

50 George Steiner, Présences réelles. Les arts du sens, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1991, p. 217.

51 Tout lecteur de Paulhan reconnaîtra là, faut-il le répéter, l’habituelle façon de concevoir les faits de langage. Proverbe, lieu commun ou figure sont toujours le lieu d’un dépassement du sens, vers la plénitude d’une évidence à laquelle il est impossible de changer quoi que ce soit.

52 Les Récits de Jean Paulhan, p. 81. C’est, à ma connaissance, la seule apparition du mot dans l’œuvre de Paulhan.

53 Par exemple par Georges Cattaui, en 1947 (Trois poètes : Hopkins, Yeats, Eliot, Egloff, Paris, 1947).

54 J’emprunte l’expression à George Steiner lorsqu’il évoque Hopkins en passant, dans Présences réelles, op. cit., p. 88.

55 Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance. Trois études, Stock, « Les essais », Paris, 2004, p. 35. Je souligne.

56 « … what I am in the habit of calling “inscape” is what I above all aim at in poetry… » (ce que j’ai l’habitude d’appeler “inscape”, voilà ce que, plus que tout, je tente d’atteindre en poésie [The Norton Anthology of English Literature, 7e édition sous la direction de M.H. Abrams and S. Greenblatt, volume 2, Norton, New York, 1999, p. 1649. Je traduis.])

57 La chose n’a en soi rien d’extravagant quand on pense que le peintre surréaliste Yves Tanguy titrait aussi Inscape ses toiles tenant du paysage mental. L’usage paulhanien du terme « inspect » se distingue néanmoins nettement de la pratique surréaliste dans la mesure où l’excès de ressemblance n’est pas équivalent à la « surréalité » révélée par le choc d’un rapprochement par l’imagination (je renvoie ici bien sûr aux définitions du premier Manifeste de Breton).

58 Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey (dir.), tome 3, Dictionnaires Le Robert, 1998.

59 Maurice Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1960, p. 72.

60 Braque, p. 15.

61 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, « La philosophie en effet », Paris, 1993, p. 27.

62 La psychanalyse, envers laquelle – on l’a déjà dit – Paulhan entretenait de sérieuses réserves, apparaît inopinément à au moins deux reprises dans les textes consacrés à la peinture, mais c’est, à chaque fois, sans explication et pour être immédiatement congédiée. Qu’on en juge. Dès la toute première page de Braque le patron, alors que le narrateur met en garde, on s’en souvient, son docteur contre une admiration irréfléchie, il affirme être « renseigné là-dessus », ayant lui-même « l’admiration facile » et s’étant toujours trop naïvement « laissé convaincre […]. Par le docteur Freud, par tous les économistes » (Braque, p. 13). Les choses en restent là. La seconde mention, dans La Peinture cubiste, semble parfaitement saugrenue et pourtant apparaît dans un passage où il est presque question d’unheimlich, comme si la psychanalyse elle-même devenait étrangère. Expliquons-nous. Paulhan évoque ces moments où « nous sentons que les véritables inventions restent à faire » et où ce qui nous entoure ne va soudain plus de soi : « il nous semble qu’il y a quelque chose de pas très bien compris, d’un peu accablant, de légèrement absurde dans le téléphone ou le radiateur. (Qu’est-ce qu’on ferait d’un radiateur dans le désert, d’un psychanalyste dans la forêt vierge ?) » (La Peinture, p. 77. Je souligne.) Que faire, en effet, dans la lecture du texte de ce « psychanalyste dans la forêt vierge » ? L’image, qu’on se retiendra de qualifier (!), avait pourtant été longuement préparée et au moins l’un de ses termes nous était déjà familier. Quelques pages auparavant en effet, pour illustrer la joie que cause à l’observateur la nouvelle peinture en éveillant son regard sur un monde qu’il découvre comme pour la première fois, Paulhan avait rappelé « l’étrange joie que nous apporte un nouveau chemin frayé dans une forêt familière » (p. 58). Puis un peu plus loin, en exergue du troisième chapitre (p. 61), il plaçait le « proverbe » suivant : « Enlevez ces arbres, qui m’empêchent de voir la forêt. » Le faux proverbe, que trahissait déjà l’emploi contre l’usage de la première personne (le véritable proverbe serait plutôt : à trop regarder l’arbre on ne voit plus la forêt), constitue bien sûr une leçon par l’absurde : pour voir, il faut simplement se contenter de regarder autrement, puisque retirer les arbres c’est évidemment retirer aussi la forêt. Curieusement, le geste par lequel le proverbe est faussé oblige le lecteur à reconvoquer le proverbe occulté, et à faire l’expérience, à neuf, de sa familiarité. Mais revenons à ce psychanalyste en forêt. Son apparition n’est donc pas aussi gratuite qu’on aurait pu le croire : en effet, la psychanalyse fait irruption au moment même où l’adjectif « vierge » vient remplacer l’adjectif « familière » d’abord utilisé pour qualifier le substantif « forêt ». Or cette « virginité », on l’aura compris, est exactement ce dont il est question dans ces pages, elle est l’enjeu de l’expérience par laquelle le monde se découvre et est reconnu soudain à neuf. L’expression « la forêt vierge » signifie donc à la fois la forêt amazonienne, mais aussi cette forêt familière soudain nouvelle, vue vierge. Mais la présence – littéralement ! – du psychanalyste vient forcément ajouter un sens supplémentaire à cet adjectif « vierge » et, dans les circonstances, un sens parfaitement superflu et tout aussi inutile, pourrait-on dire, qu’un « radiateur dans un désert »

63 Freud, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1985, p. 215.

64 Ibid., p. 223.

65 Ibid., p. 246.

66 Spectres de Marx, p. 31 (Souligné dans le texte).

67 Paul Ricœur, qui refait le parcours des nombreuses définitions données au vocable, rappelle que le tout premier sens de celui-ci, selon Littré, repose bien sur le re- de la répétition : « Reconnaître : Se remettre dans l’esprit l’idée de quelqu’un ou de quelque chose que l’on connaît », quoique cette insistance sur la répétition soit « contestée par Le Robert ». Notons que dans le petit récit de Paulhan, le verbe « reconnaître » est d’abord pronominal (« un homme normal ne s’est jamais tout à fait reconnu »), par où se marque indéniablement, nous semble-t-il, cette idée de répétition (Parcours de la reconnaissance, p. 18-19).

68 C’est aussi ce passage de la ressemblance à la reconnaissance qui permet peut-être de mieux saisir pourquoi Paulhan semble se faire terroriste en peinture après avoir été un féroce critique de la Terreur dans les lettres. Car il était déjà question de spectre dans les Fleurs de Tarbes : l’écrivain terroriste est lui aussi hanté, et cette « hantise » est celle, nostalgique, « d’une langue innocente et directe, d’un âge d’or où les mots ressembleraient aux choses, où chaque terme serait appelé » (Les Fleurs de Tarbes, p. 146. Paulhan souligne). Or ce rêve littéraire de complète transparence, d’immédiateté, interdit l’excès opaque, gênant, par lequel s’obtient la reconnaissance en peinture.

69 Cité par Jean-Michel Rabaté dans La Pénultième est morte. Spectographies de la modernité, Champ Vallon, « L’or d’Atalante », Paris, 1993, p. 70.

70 Cet indécidable qui empêche toute résolution dialectique est d’ailleurs explicitement lié à la hantise par le philosophe, pour qui toute décision, toute responsabilité – celle par exemple, dans le cas qui nous occupe, de l’écrivain face aux spectres de la peinture – est nécessairement hantée par l’épreuve de l’indécidable. Je renvoie ici à la citation tirée de l’ouvrage de Michel Lisse dans la note finale de l’introduction.

71 Cette tension est d’ailleurs toujours à l’œuvre et visible, avouons-le, dans l’emploi changeant que fait Paulhan du terme. Ainsi, dans La Peinture cubiste, l’écrivain maintient la définition habituelle du « fantôme » (apparition, simulacre), mais inverse la réalité habituellement désignée par le mot. « Fantôme » devient alors le nom à donner au sujet avant le moment de la reconnaissance. On trouve ce passage, une fois de plus, tout de suite après l’épisode central de la petite traversée nocturne au cours de laquelle le réel de son atelier est rendu au narrateur. S’imaginant soudain la réaction d’un voisin l’apercevant ainsi par la fenêtre tâtonnant dans l’obscurité, Paulhan écrit que ce voisin « se fût demandé quel était ce drôle de fantôme ». Ce à quoi il objecte immédiatement : « Mais moi, c’était tout le contraire. Il me semblait que j’avais été fantôme jusqu’à ce jour-là. Que je venais seulement de devenir réel. Que j’avais hanté […] ce grand atelier, plutôt que je ne l’avais habité. » (La Peinture, p. 68.)

72 Spectres de Marx, p. 276, note 1.

73 La série, réunie sous le nom d’Otages, est présentée pour la première fois en 1945 à la galerie René Drouin, à Paris. André Malraux signe la préface du catalogue. Fautrier aurait réalisé les tableaux, du moins certain d’entre eux, alors qu’il se cachait à la clinique psychiatrique du docteur Henry le Savoureux, près de Paris. On dit qu’il entendait, du lieu qui lui servait d’atelier, les cris de ceux que l’occupant torturait puis fusillait dans les bois voisins de la propriété. Chaque tableau est en général identifié par la mention générique « Otage » ou encore « Tête d’otage », suivi d’un numéro, comme pour accentuer le dépouillement dans tant d’atrocité, de toute singularité ou, comme l’affirme à l’inverse Paulhan, ce caractère profondément commun de cette humanité victime. On verra à ce sujet, encore une fois, le catalogue Fautrier 1898-1964, et tout particulièrement les textes de Yve-Alain Blois et Benjamin Buchloh qui examinent l’un comme l’autre les stratégies adoptées par Fautrier au moment de « répondre » et de représenter la terreur et l’horreur nazies.

74 J’avais d’abord écrit Fautrier l’engagé, beau lapsus qui montre bien que la question éthique dans les pages de ce chapitre n’est jamais bien loin.

75 Fautrier l’enragé, Œuvres complètes V, p. 217. Dorénavant, toutes les références à ce textes seront indiquées dans le texte par Fautrier, suivi du numéro de page.

76 Le terme est de Ponge (« Note sur les Otages. Peintures de Fautrier », Œuvres complètes, tome I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 105).

77 « Dans quelle mesure le sujet gêne-t-il l’artiste ? Dans quelle mesure un tel sujet est-il gênant en tant que sujet ? » (Francis Ponge, ibid., p. 96.)

78 Francis Ponge, ibid., p. 92.

79 « Comment se comporter en face de l’idée des otages ? On peut dire que voilà une des questions essentielles de l’époque. » (Ibid., p. 102. Toutes les références à ce textes seront désormais indiquées dans le texte par Note, suivi du numéro de page.)

80 Cité par Bernard Vouilloux, Un art de la figure. Francis Ponge dans l’atelier du peintre, Presses Universitaires du Septentrion, « Peintures », Villeneuve d’Ascq, 1998, p. 71.

81 On sait, grâce à une lettre de Paulhan au poète, qu’il lit la Note sur les Otages – Ponge la lui soumet avant même de la donner au peintre – en janvier 1945. Or Paulhan travaille encore, à cette date, à son Fautrier l’enragé. Une première version du texte est parue en 1943, comme l’indique Jean-Yves Lacroix dans sa Bibliographie des écrits de Jean Paulhan, en guise de préface au catalogue d’une exposition du peintre, mais est ensuite considérablement remaniée, augmentée, et le texte est publié pour la première fois en revue, sous la forme qu’on lui connaît, en 1945 et 1946. Paulhan lui ajoute un quatrième chapitre en 1962 au moment d’une reprise chez Gallimard. La version du texte cité dans ces pages est tirée de l’édition des Œuvres complètes, tome V, p. 189-219 (Paulhan-Ponge, Correspondance, tome I, op. cit., p. 333 ; Jean-Yves Lacroix, Bibliographie 1903-1995 des écrits de Jean Paulhan, Éditions IMEC, Paris, 1995, p. 33). Je précise tout de suite que je ne cherche pas, en convoquant Ponge, à établir ou suggérer l’influence évidente d’un écrivain sur l’autre ou l’emprunt direct du cadre d’analyse de l’un, par l’autre (et ce, même si Ponge et ses textes sont eux-mêmes indéniablement hantés, à tout moment, par Paulhan). La chose pourrait sans aucun doute être démontrée par une simple étude génétique des divers états des textes. Il est certain qu’il serait intéressant d’exposer aussi, mais là n’est pas notre propos, ce qui sépare ces deux façons de se ternir en face de Fautrier.

82 Le vocabulaire reprend ici exactement celui avec lequel Paulhan dresse le portrait d’un âge où règne la Terreur dans les lettres, dès le second chapitre des Fleurs de Tarbes : « un temps […] où beauté, virtuosité […] signifient avant tout ce qu’il ne faut pas faire » (Les Fleurs de Tarbes, p. 39. Souligné dans le texte). Cette méfiance et ce dédain envers la beauté dont Paulhan fait l’une des caractéristiques de la Terreur traverse, de fait, toute l’histoire esthétique de l’avantgarde, comme l’expose Arthur C. Danto dans The Abuse of Beauty, Aesthetics and the Concept of Art (Open Court, « The Paul Carus Lectures », Chicago and La Salle, 2003. On verra à ce sujet tout particulièrement le deuxième chapitre, « The Intractable Avant-garde »). Ces reproches opposés, trop virtuose/trop beau, structurent le texte de Paulhan, comme le montre très bien Karen K. Butler dans le texte qu’elle signe pour le catalogue d’une exposition consacrée à Fautrier et organisée conjointement par le Fogg Art Museum (Harvard University) ; le Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art (Marquette University) et enfin la Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery (Columbia University) en 2002 et 2003 (« Fautrier’s First Critics : André Malraux, Jean Paulhan, and Francis Ponge », Jean Fautrier 1898-1964, Yale University Press, New Haven, 2002, p. 35-55). Les tableaux des Otages ont ceci de particulier, selon Paulhan, qu’ils s’exposent à la fois aux deux reproches de la critique et en viennent à bout en les jouant pour ainsi dire l’un contre l’autre.

83 Paulhan, « Fautrier l’enragé », op. cit., p. 203. Souligné dans le texte.

84 Paulhan offre une explication sans doute plus simple du risque qu’il y a à vouloir marquer ou atteindre le propre par une insistance sur la différence en évoquant les portraits de Bonnat. « Par exemple, son Pasteur ou son Victor Hugo ressemblent, c’est bien évident, à Pasteur ou à Victor Hugo. Ils sont même criants de ressemblance, et si par hasard Pasteur n’était pas comme ça, c’est lui qui aurait tort. Il n’y a qu’un malheur. C’est qu’ils ne ressemblent pas à des hommes » (Fautrier, 202). Ce « criants de ressemblance » suggère, a posteriori, un autre calembour à l’œuvre dans ce « cri » par quoi tout commence dans Braque le patron. Mais justement : si le homard et les citrons de Braque sont littéralement criants de ressemblance, cette littéralisation suggère bien qu’il s’agit d’un autre ordre de ressemblance qui se présente brutalement et sans détour dans la littérale évidence.

85 Ibid., p. 211. Souligné dans le texte.

86 Idem.

87 Solution que Benjamin Buchloh décrit en ces termes : « This apparently was one answer to the question Fautrier must have posed to himself again and again : with what means could one eliminate even the slightest residue of naturalistic spatial and physiognomic mimeticism from the representation of trauma [?] » (C’était là, semble-t-il, l’une des réponse à la question que Fautrier se posa sans doute continuellement : comment pouvait-on parvenir à éliminer jusqu’au plus minuscule résidu de mimétisme naturaliste, spatial et physionomique de la représentation du trauma [ ?] [Benjamin H.D. Buchloh, « Fautrier’s Natures morte », Jean Fautrier 1898-1964, Yale University Press, New Haven, 2002, p. 63-69.]) Un problème que Ponge, quant à lui, évoque, par exemple par cette question, déjà citée : « comment se comporter en face de l’idée des otages ? » ou encore en insistant sur la difficulté qu’il y a à dire quelque chose de ces toiles, difficulté qui n’est pas seulement celle d’écrire sur la peinture, mais aussi celle d’écrire l’horreur qui ne peut être décrite : « L’on ne pouvait certes se taire devant de pareilles horreurs, ni devant de pareilles détresses. L’on ne pouvait ignorer de tels sujets. Ils vous hantaient. Dès lors, comment les traiter ? » (Note, 94.)

88 Jacques Rancière, qui se penche dans son plus récent ouvrage sur ce « dont témoigne le discours ambiant vouant l’art à l’irreprésentable et au témoignage sur le génocide », rappelle tout ce que cette éthique de l’esthétique doit au sublime lyotardien. (Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, op. cit, p. 170). Lyotard, et il faut mesurer ici la distance d’avec Paulhan, appelle « terreur » ce moment où le langage se trouve privé de tout, frappé d’étonnement devant ce sublime qui arrive, se présente irreprésentable (Jean-François Lyotard, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Galilée, « Débats », Paris, 1988, en particulier les pages 101-118).

89 Lettre de Paulhan à Fautrier, Choix de lettres II, p. 331.

90 Il est inévitable ici de penser à un autre texte de Paulhan, publié après la Libération et qui s’intitule « Les Morts ». Un même appel à la maintenance peut s’y lire, mais ce qu’il s’agit de maintenir, comme on le verra en détail au chapitre suivant, c’est un certain état d’esprit, une « mystique » de la Résistance. Pour Paulhan (qui fait lui-même écho aux propos tenus par Sartre dans son célèbre texte La République du silence), les hommes vivant sous l’Occupation avaient l’impression qu’il leur était facile de parler, précisément parce qu’ils devaient se taire, garder le secret et le silence à défaut de quoi ils risquaient la torture et la mort. De là leur venait l’impression que parler ne se faisait jamais à la légère et que le langage « ressemblait » aux choses. Avec la Libération leur vient d’un coup le sentiment d’une chute : le silence et le secret qu’ils croyaient volontaires leur apparaissent désormais comme ce qu’ils sont : une part constitutive du langage, l’inévitable obstacle à toute communication. La solution, dès lors, est selon Paulhan de tenter de « maintenir » l’esprit d’un temps d’exception où le secret et le silence étaient comme exposés avec une évidence toute particulière et où l’on avait sans cesse en tête l’impression, fausse mais précieuse, d’une facilité de l’expression. Et Paulhan termine le texte, de façon émouvante, sur un appel à se souvenir des morts, les fusillés, lesquels « figurent parmi nous cette part de silence que nous oublions trop vite » (« Les Morts », Œuvres complètes V, p. 302). Rôle qui semble attribué ici à ces autres morts, ces spectres que sont Titien, Rubens, Greco et Turner.

91 « La littérature à l’état sauvage » est le titre du premier chapitre des Fleurs de Tarbes (op. cit., p. 27).

92 Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance, p. 27.

93 Ibid., p. 28.

94 Il n’est sans doute pas inutile de rappeler encore une fois ici que ce texte de Paulhan arrive avec un très long retard, bien après la « découverte » de Braque et Picasso dans la première décennie du siècle et cela sans jamais en prendre acte. Comme on le verra dans l’analyse qui suit immédiatement dans le texte, ce dont cette curieuse indifférence à l’actualité prend acte, c’est plutôt l’impossibilité de situer la première fois. En ce sens, ce retard témoigne – à supposer qu’il soit voulu ! – d’un effort de maintenance.

95 Je renvoie ici le lecteur à l’analyse lumineuse de la dette qu’Éric Méchoulan propose dans le chapitre « Temps de la dette et temporalité de la production », et tout particulièrement aux pages 66-69, de son ouvrage Pour une histoire esthétique de la littérature, PUF, « L’interrogation philosophique », Paris, 2004.

96 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, p. 61.

97 Je souligne.

98 Comme le remarque aussi Yve-Alain Blois, mais dans un tout autre sens puisque ce retour doit être selon lui placé sous le signe du kitsch (« The Falling Trapeze », Fautrier 1898-1964, op. cit., p. 60).

99 Il n’y a qu’à penser, pour donner un peu de concret à la démonstration de Paulhan, à tout ce qui sépare les deux poèmes que Baudelaire consacre à la Beauté : « Beauté » et « Hymne à la beauté » (Les Fleurs du Mal) et au profond bouleversement esthétique qui semble s’opérer, et vient prendre place entre le premier et le second poème.

100 Tzara n’avouait-il pas après tout son désir d’« assassiner la beauté », pressé par le sentiment que cette dernière avait à jamais été compromise par la barbarie d’Europe éprise de beauté et qui s’était pourtant jetée la tête la première dans la grande guerre ? (Cité par Arthur Danto, op. cit., p. 39.)

101 « De quel nom cependant appeler un souci – une révélation – qui a trait non plus à la beauté (ou à la laideur, ou au caractère) […] mais qui les dépasse [?] » (La Peinture, 60.)

102 « Il est plus difficile de nommer cette Beauté. Je ne vois pas tous ses traits ; je vois du moins les questions qu’elle pose. » (Braque, 34.)

103 « Une certaine expérience cependant nous avertit, nous aide à supputer œuvres valables et durables, celles où paraissent à la fois une certaine épaisseur, certaines complications et une certaine irréductibilité. » (Ibid., p. 39.)

104 « Résistance bon signe ». (Note, 39.)

105 « Bref, toutes les critiques sont justes. Tous les critiques ont raison. Il ne reste qu’à les comprendre. » (Fautrier, 191. Je souligne.)

106 Discours muet, op. cit., p. 9.

107 « Je ne vois pas qu’il faille penser qu’un débat se soit instauré dans l’esprit du peintre à ce sujet. Non : la manière de traiter le sujet s’est imposée à lui […], en même temps que le sujet lui-même » (Note, 11).

108 Cela est tout particulièrement frappant aux pages 93 et 94, ou encore 103 et 104.

109 Parler, dans les circonstances, d’un texte « otage », semble revenir à effacer scandaleusement la singularité réelle de ces atrocités en détournant le vocable par jeu de mots et avec un certain mauvais goût d’une gravité à laquelle il aurait dû être tenu. Mais n’est-ce pas toujours le risque que court et fait courir le langage, comme d’ailleurs sa seule ressource ? Et n’est-ce pas là ce dont il est question dans ce court extrait cité ? Sans doute. Un peu plus loin dans son texte, Ponge s’interroge sur la « condamnation » du texte en présence des Otages, ou plus généralement du mutisme de la peinture : « Mais nous, littérateurs, amis des peintres, ne tombons-nous pas dans un piège grossier ? Ne sommes-nous pas condamnés à des expressions confuses, à l’absurde ? N’allons-nous pas servir seulement d’ilotes, de repoussoirs ? Eh bien, prenons-le comme un défi. Ou bien, acceptons-le comme une ascèse. » (Note, p. 100. Je souligne.) Ainsi le texte accepte l’épreuve de l’art, au risque de servir d’esclave (ilote, qui est le nom donné à un esclave, à Sparte), d’être privé de tout droit, de toute liberté et de s’effacer dans son entière soumission à l’œuvre du peintre, ou encore de devenir simple faire-valoir du tableau. Or curieusement c’est précisément par le risque du double-sens ou si l’on veut par un « piège » (en retour) du jeu de mot que le texte relève le défi et évite « l’expression confuse ». En effet, « ilote » désigne aussi un homme réduit à la dernière misère, déchu dans la plus triste condition et, par conséquent, presque un « otage » (du moins au sens que semble donner Fautrier à ce mot) : tout se passe alors comme si le texte acceptait, reprenait à son compte la gêne du sujet du peintre. Quant à « repoussoir », son premier sens est pictural : un repoussoir est une masse colorée au premier plan d’un tableau, une masse sur laquelle repose, par contraste, l’effet de profondeur. Par conséquent, l’écart du texte au tableau, sa différence, apparaît bien comme ce qui, par contraste, assure l’« effet », la gêne du tableau.

110 L’effort d’identification est tel que le texte parvient, à un certain moment, à troubler la limite entre le tourment du peintre et celui du poète, comme si ce dernier venait prendre la place de son sujet à lui (le peintre) : « Il faut que dans l’expression de mes visages et de mes corps soit inclus le reproche […] – car ils ne sont pas morts, ils n’ont pas été défigurés, tronqués, abîmés par accident. » (Note, p. 103.)

111 Cité par Christophe Bident, Reconnaissances. Antelme, Blanchot, Deleuze, Calmann-Lévy, « Petite bibliothèque des idées », Paris, 2003, p. 146. surchauffé. Un sens qui, comme l’arbre, empêche d’apercevoir la forêt. Tout se passe donc comme si Paulhan cherchait à prouver, en pratique, sans explication et par cette simple phrase, à quel point l’«  invention » de la psychanalyse ne méritait pas, tout bien réfléchi, son admiration.

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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