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La Terreur à l'œuvre

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Éric Trudel

Introduction

Texte intégral

Les maisons de Guarda portent sur leurs murs des inscriptions et des peintures de couleur vive. Les dessins figurent des dragons et des chevaux ailés fort bien imités, des boucs, des rosaces et des triangles. Le thème commun des inscriptions est que, nous trouvant sur terre, force est bien d’y bâtir des demeures de bois et de sable, dont nous nous passerons volontiers dans une vie meilleure ; à quoi se mêlent les noms de Jésus, Marie, Joseph, ceux de l’architecte et du propriétaire, plus diverses dates. Il arrive parfois que l’artiste s’aperçoive, en cours de tâche, d’une erreur. Il biffe alors le mot défectueux, ou bien poursuit en hexagones, sans plus se gêner, ce qu’il avait commencé en triangles. D’où vient une impression de brouillon, qui convient, après tout, à des demeures passagères.
Cependant le brouillon se répétait, et les peintures commençaient à nous paraître monotones […] quand Auxionnaz déclara tout net que, loin de se ressembler (comme nous le pensions jusque-là naïvement), ces maisons étaient en quelque sorte le contraire les unes des autres : les plus anciennes, purement admirables ; mais le reste ne relevant, disait-il, que de l’horreur moderne. Nous nous trouvâmes tout satisfaits d’une séparation aussi tranchée, qui nous permettait de poursuivre sans ennui notre examen – nous exerçant, à la suite d’Auxionnaz, à placer chaque maison dans l’une ou l’autre classe, non sans force discussions ; car de toute évidence les peintres des maisons neuves s’étaient appliqués à faire vieux ; mais ceux des vieilles maisons à rajeunir, en les repeignant de temps en temps, d’antiques peintures.
[…]
C’est à ce moment que l’architecte local, ayant appris la présence d’Auxionnaz dans le village, parvint à nous rejoindre. Les deux spécialistes entamèrent aussitôt une grave discussion, d’où il nous parut résulter que notre ami s’était en général trompé dans ses attributions de dates. Mais nous hésitâmes à juger soudain admirables des dragons qui nous avaient paru horribles l’instant d’avant (et l’inverse). Ils s’éloignèrent, et nous les laissâmes à leur dispute.
Jean PAULHAN, Guide d’un petit voyage en Suisse.

  • 1 On verra à ce sujet un texte récent dans lequel Antoine Compagnon s’intéresse à l’« arrière-garde  (...)
  • 2 « Mais nous, qui avons peu, risquons à tout instant de perdre ce peu. » (Jean Paulhan, Les Fleurs (...)
  • 3 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, p. 28 (souligné dans le texte).
  • 4 Ibid., p. 36.
  • 5 Qu’on pense par exemple à l’idéal mallarméen alors que le chant ne s’élève précisément qu’au momen (...)
  • 6 Ces mots sont de Remy de Gourmont, on les croirait aisément de Paulhan : « Les mots, qui sont des (...)
  • 7 « Il me semble qu’une notion plus nette de la fragilité du sens, de la nécessité de le “réussir” à (...)
  • 8 Et de nouveau à partir de 1952, en compagnie de Marcel Arland et sans doute avec moins de bonheur.
  • 9 Je renvoie ici le lecteur intéressé à la biographie que signe Frédéric Badré, Paulhan le juste (Gr (...)
  • 10 Paulhan participe, après la première guerre mondiale, aux revues Proverbe, Littérature et Nord-Sud (...)
  • 11 « Aujourd’hui je me sens dada. Un faux peut-être, direz-vous. » (Lettre à Paul Éluard, février 192 (...)
  • 12 « Comment ne pas faire l’aveu que j’étais, au fond, terroriste ? » (Les Fleurs de Tarbes, p. 150. (...)

1Il pourra sembler curieux, sans doute même maladroit, de placer d’emblée cette étude consacrée à Jean Paulhan sous le signe d’une terreur à l’œuvre. Jean Paulhan n’est-il pas au contraire l’écrivain classique, appliqué, prudent, par qui s’engage résolument en pleine modernité un retour d’abord discret à la rhétorique1, celui qui affirme et réaffirme son parti pris pour la règle, le sens commun, la saine méthode et se montre, quoi qu’il fasse, toujours soucieux de sauver un héritage plus que jamais menacé de disparition2, déterminé à connaître et à faire reconnaître à ses contemporains comme à ses lecteurs « ce que nous doit la littérature3 » ? N’est-il pas le théoricien qui diagnostique avec une rare lucidité les difficultés sévères de l’expression à une époque d’entre-deux-guerres marquée par la méfiance, la détresse et l’impression d’une crise où tout se passe « comme si chaque homme se trouvait mystérieusement atteint d’un mal du langage4 », décapité5, celui, enfin, qui reconstruit dans ce qui reste son œuvre maîtresse, Les Fleurs de Tarbes, et pour conjurer ce qu’il croit être de grands périls, le portrait critique, sans complaisance, d’une Terreur dont le règne en littérature, dont l’aveuglement et la violente exigence conduisent tout droit, à moins de s’en défendre, à la misère, à l’épuisement, au silence ou à la folie, celui bref, qui se sera préoccupé toute une vie durant du langage, se sera inquiété de ses ambiguïtés et de ses incertitudes, tenaillé par le sentiment de la tragique fragilité d’un sens constamment menacé, et dont tout l’effort aura finalement consisté à refonder l’assise du langage pour éviter que celui-ci ne devienne « grande cause de duperie6 », pour tenter d’en assurer le partage, la mise en commun, l’efficacité7 ? Est-ce alors simple provocation d’évoquer ainsi la Terreur à propos de l’œuvre un peu confidentielle du directeur influent de la Nouvelle Revue Française ? Après tout, Paulhan le modéré est le subtil réconciliateur de contraires qui maintient, de 1925 à 19408, l’équilibre précaire d’une revue-phare à laquelle participent, s’opposent et se rejoignent les voix les plus différentes qui soient9 et qui, pendant de longues années, côtoie les avant-gardes successives, mais résiste – amusé, tenté, puis sceptique – à la séduction des tables rases comme à l’enthousiasme des pratiques collectives, tour à tour proche des surréalistes, du Collège de Sociologie ou encore des membres du Grand Jeu10, mais au mieux jouant le jeu et se tenant résolument en marge de Dada11. Paulhan bien sûr n’est pas lui-même l’un de ces terroristes, et ce, même s’il a pu un moment croire l’avoir été12. Non, certes, mais il reste qu’il y a bien, malgré tout, dans le texte paulhanien, c’est du moins ce que ces pages ont l’ambition de proposer et de montrer, une terreur sans cesse à l’œuvre et non pas mise en œuvre – la nuance est d’importance et fonde la légitimité, si l’on veut, du titre – une terreur qui paradoxalement d’ailleurs fait l’œuvre. Mais sans doute vaut-il mieux, avant même d’aller plus loin, chercher d’abord à présenter quelques définitions afin de s’entendre sur le sens, ou les sens, qu’il convient d’accorder à ce mot, « Terreur », comme d’ailleurs à « Rhétorique » et « Maintenance » qui seront ensuite souvent repris.

L’horizon du lieu commun

Existe-t-il quelque chose de plus charmant, de plus fertile et d’une nature plus positivement excitante que le lieu commun ?
Charles Baudelaire, Salon de 1859.

  • 13 Anna-Louise Milne a patiemment recomposé, avec une aisance et une érudition admirables, la généalo (...)
  • 14 Jean Paulhan, Les Hain-tenys [sic], Œuvres complètes II, Cercle du livre précieux, Paris, 1966, p. (...)
  • 15 « Je n’ai jamais vu personne interrompre les proverbes, mais il semblait au contraire que chacun p (...)
  • 16 Ibid., p. 95.
  • 17 « J’interroge un peu plus tard Iboala sur le sens du proverbe : “on attrape pas…”. Mais quand l’ai (...)
  • 18 À ce sujet on consultera le second numéro des Cahiers Jean Paulhan, intitulé Jean Paulhan et Madag (...)
  • 19 Laurent Jenny, La Terreur et les signes. Poétiques de rupture, Gallimard, « Les essais », Paris, 1 (...)

2L’intérêt avoué de l’écrivain pour le lieu commun, qui en vient à constituer, on le verra, la matrice théorique de l’œuvre entière comme d’ailleurs l’horizon (utopique) vers lequel elle se tend13, naît tôt chez Paulhan, alors qu’il séjourne trois années parmi le peuple Mérina, dans le Madagascar colonial (naissance paradoxale puisque c’est l’ailleurs exotique qui offre l’idée de ce commun). Paulhan assiste là à d’étranges joutes oratoires, et s’initie aux hainteny, « poèmes énigmatiques14 » qui sont échangés par les participants lors de ces disputes rituelles et dont la pointe, pour ainsi dire, semble à chaque fois constituée par un proverbe particulièrement opaque, mais auquel tous accordent, par consentement tacite, une indéniable autorité15. Ces proverbes qu’il rassemble, traduit, classe lui révèlent, Paulhan en est persuadé, l’existence de certains faits de langage – ce sera peu après le lieu commun, exemple par excellence – « d’un ordre de réalité supérieure » où le sens se donne avec la force et l’efficacité d’une évidence qui les distingue « des phrases communes16. » Car, aussi longtemps qu’il tente de percer la sémantique ou d’interpréter la grammaire et les images de ces proverbes dont personne autour de lui ne semble jamais se préoccuper – les Mérinas interrogés se contentant toujours pour seule explication sur le sens ou la forme de ces proverbes de les lui répéter tels quels17 –, Paulhan reste le plus souvent incapable d’obtenir quand il en use l’« effet » dont il a été témoin. Mais qu’il cesse de vouloir l’expliquer pour le prononcer sans s’interroger et voilà le poète apprenti en mesure d’asséner son proverbe et d’obtenir enfin à son tour l’assentiment de tous18. L’importance de cette découverte lui semble telle que Paulhan ne cessera plus de revenir à ces bonheurs d’expression et la société mérina restera pour lui le modèle d’une dicibilité complète et sans terreur. C’est du moins, comme le souligne avec raison Laurent Jenny, « le mythe en lequel veut croire Paulhan – car c’est peut-être le seul à fournir l’image d’une Rhétorique heureuse19. »

  • 20 « L’on appelle Terreurs ces passages dans l’histoire des nations (qui succèdent souvent à quelque (...)
  • 21 À ce sujet, on retournera aux premières pages de La Terreur et les signes (en particulier p. 16-17 (...)
  • 22 Paulhan propose le mot pour désigner celui qui déteste les signes, instruments de médiation.
  • 23 Ces termes sont empruntés à Artaud qui reste peut-être l’exemple le plus extrême et le plus tragiq (...)
  • 24 Les Fleurs de Tarbes, p. 71. Dorénavant les références à ce texte seront indiquées par Fleurs, sui (...)
  • 25 Victor Hugo, « Réponse à un acte d’accusation », Les Contemplations, I, 7, Laffont, « Bouquins », (...)
  • 26 « … la voix surréaliste, celle qui continue à prêcher à la veille de la mort et au-dessus des orag (...)
  • 27 Ironiquement, et comme le remarque Laurent Jenny, c’est dans la pratique surréaliste que le sujet (...)
  • 28 « Nous avons poussé à bout la Terreur, et découvert la Rhétorique. » (Fleurs, 154.)
  • 29 À tel point que c’est l’avant-garde elle-même qui devient un lieu commun, « une habitude du siècle (...)
  • 30 Fleurs, 143.
  • 31 Ibid., 163.
  • 32 « […] l’ironie, l’insistance, la déformation légère, un subtil décalage, une chute de voix, en mén (...)

3C’est dans Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres, un ouvrage écrit avec un sentiment de réelle urgence, de nécessité, et auquel il travaille pourtant avec un acharnement de désespéré durant de très longues années, dès le début des années vingt et jusqu’en 1941, que Jean Paulhan expose et départage, en les posant l’une face à l’autre, les deux seules attitudes qu’il soit possible pour l’écrivain, tout écrivain, d’adopter dans ses rapports au langage, et que l’observateur découvre désormais constituées en dogmes esthétiques, avec ce que cela suppose de lois, d’interdits et de principes : la Terreur et la Rhétorique. Or, même si le livre est publié en 1941, en pleine Occupation, et que la majuscule accordée à « Terreur » dans un tel contexte éveille forcément le souvenir de 1793 – d’ailleurs reconnu par Paulhan20 – par lequel celle-ci s’investit, avant toute définition, « de résonances politiques et morales21 » auxquelles on aura l’occasion de revenir, c’est d’abord, comme on le sait, de langage qu’il est question. Le terroriste, déclaré par Paulhan « misologue22 », se veut entièrement libre des conventions qui sont pour lui autant de compromis, de lâchetés et d’illusions23 ; son art est d’abord fait de refus, qui le révèle violemment possédé par un « désir secret d’humilier le langage24 ». Si Paulhan pense ici bien sûr aux poètes romantiques, aux ambitions d’un Hugo, par exemple, dont le souffle poétique se proclame révolutionnaire par essence et qui affirme dans un alexandrin célèbre avoir « mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire25 », il vise plus encore sans aucun doute ses contemporains surréalistes. Ceux-ci affichent bruyamment et depuis longtemps déjà leur haine des formes et des genres et croient avec fièvre triompher d’une littérature qu’ils méprisent ; elle n’est pour eux que murs à abattre – la découverte de l’écriture automatique ouvre la brèche – à grands coups, pour que se fasse enfin entendre dans son évidence sans cesse présente la voix surréaliste26. Pour l’écrivain terroriste, l’idée doit primer sur le mot et le langage s’avère un ennemi dangereux dans la mesure où il risque à tout moment d’asservir la pensée, de contraindre la véritable « parole » pour la détourner ou en compromettre l’originalité et la singularité27. Seule compte à ses yeux l’expression immédiate, motivée, innocente, parfaitement transparente et qui aurait l’« extrême pureté de l’âme » (Fleurs, 61). Pour le rhétoriqueur qui, à l’inverse, embrasse sans hésitation le répertoire de formes, de lieux, de normes arbitraires tel qu’il lui est donné, à lui d’ailleurs comme à tous, il ne fait aucun doute qu’il n’y a de pensée possible que dans le moule du langage, qu’en quelque sorte celui-ci appelle celle-là, et qu’il vaut mieux s’y résoudre d’entrée de jeu, l’accepter même, avec une foi joyeuse, afin de s’éviter l’embarras de toutes sortes d’égarements. Or, si le lecteur des Fleurs de Tarbes se félicite, parvenu à ce point de l’ouvrage, d’une séparation nette et tranchée qui lui permet – pour en revenir au récit cité en exergue et au prononcement d’Auxionnaz – de distinguer soudain ce qui lui semblait jusque-là ressemblant et qui lui offre les moyens « de poursuivre sans ennui [son] examen » du fait littéraire, il risque fort d’être ébranlé et déçu. Car Paulhan se retient de conclure à l’avantage de la Rhétorique et ne maintient la division qu’un temps, celui de faire apparaître, en toute clarté, deux pôles qui partagent, à l’examen, plus qu’on aurait d’abord pu ou voulu le croire. En effet, Terreur ou Rhétorique sont à chaque instant susceptibles de se métamorphoser en leur contraire, à condition de bien vouloir les « pousser à bout28 » vers leur conclusion logique : le terroriste, s’il prétend atteindre une pensée d’avant le langage, s’il croit transmettre sans détour et sans faux-semblant une expérience ou une vérité enracinée dans l’intimité, ne cesse jamais, quoi qu’il en dise, de s’inquiéter des mots, mais le fait sans l’admettre, en toute mauvaise foi. Chaque terroriste cache ainsi un rhétoriqueur qui, obsédé d’authenticité et craignant sans cesse d’être dupe, réinvente pourtant absurdement, dans l’espoir d’éviter les pièges d’un langage prêt à penser pour lui, une rhétorique encore plus contraignante que celle à laquelle il tente d’échapper et où ne manquent pas d’apparaître bientôt autant d’entraves et de clichés, à moins qu’il n’opte pour un dépouillement, une pauvreté elle-même vite banale29. La Rhétorique, quant à elle, n’est jamais complètement dépourvue de violence, une violence ritualisée, latente, mais jamais très loin des excès qu’on croyait réservés à la Terreur, quand elle se montre un peu trop prompte à imposer sa Loi imperturbable, quitte à bâillonner et à emprisonner dans les chaînes d’un langage figé à l’extrême. Paulhan néanmoins se risque à proposer une solution à ces renversements successifs quand, en fin de parcours, il suggère d’exorciser « la hantise » à la source de la Terreur, en fondant à nouveaux frais la Rhétorique, mais de le faire en connaissance de cause. Il faudrait ainsi pouvoir s’entendre pour rendre « communs » les lieux communs, pour en faire usage en prévenant tout malentendu et en se gardant autant que possible de toute ambiguïté ; les lieux communs, en effet, le plus souvent, et c’est bien là le problème, « ne sont pas communs. Malgré leur nom. Malgré l’apparence. Et bien au contraire […] ils sont une expression oscillante et diverse, qui prête à double ou quadruple entente, et comme un monstre30 ». Cette solution, Paulhan la nomme « Maintenance », pour bien marquer la différence : il ne s’agit pas d’un simple retour candide à la Rhétorique, mais bien d’« une réconciliation et d’un oui31 » toujours conscients du pari lucide quoique légèrement ironique, informé, qu’ils supposent32. Ainsi la Maintenance parvient-elle à réaliser le rêve lancinant d’une langue transparente et non arbitraire.

Qui de nous l’évoque sans émotion ? Cependant, un tel langage, il dépend de nous de l’obtenir. Car il n’est pas de lieu commun – ni de vers, de rime ou de genre – dès l’instant qu’on le tient pour tel – qui n’appartienne à cette langue, à ce verbe. Il ne nous est pas donné de savoir pourquoi langueur désigne la langueur. Mais il est aisé d’apprendre pourquoi langueur-mystérieuse désigne une variété de langueur… (Fleurs, 146-147. Souligné dans le texte.)

Une allégorie brisée

  • 33 « J’imagine pourtant que la hantise soit une fois pour toutes exorcisée, et le langage pris en mai (...)
  • 34 Fleurs, 165.
  • 35 Allan Stoekl, Agonies of the Intellectual. Commitment, Subjectivity, and the Performative in the T (...)
  • 36 On retrouve cette version en dossier-annexe à l’édition poche des Fleurs de Tarbes (ibid., p. 252)
  • 37 Stéphane Mallarmé, Le Mystère dans les lettres, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la (...)
  • 38 « Paulhan thus salvages his enterprise by having recourse to the metaphor of the sun […]. The hete (...)
  • 39 Et pour en revenir à ce maître-cliché du soleil sur lequel insiste Stoekl, je citerai simplement c (...)
  • 40 « What Paulhan sees in the sun can only be himself, as a monster : the blinding sun, the blind sun (...)
  • 41 Maurice Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? », Faux pas, Gallimard, Paris, 1943 (...)
  • 42 J’emprunte ce couple de termes, « l’irreprésentable », « l’épreuve », à Laurent Jenny (La Parole s (...)
  • 43 On retrouve aussi bien sûr cette allégorie dans la version antérieure.
  • 44 On verra l’ouvrage important de Gordon Teskey au sujet de cette violence de l’allégorie, par laque (...)

4Il n’est pas sûr, pourtant, que la Maintenance puisse être autre chose qu’un appel, sache faire mieux que d’indiquer une échappée imaginée33 hors du cercle vicieux de renversements constants ; son efficacité réelle ne pourra en tout cas être garantie sinon par une vigilance ininterrompue envers le langage, un effort, un travail par lequel l’expression se trouvera peut-être réinventée, et notre pensée sauvée avec elle34. Car pour faire surgir devant nous Terreur et Rhétorique en tant que pôles distincts et pour assister au spectacle de leurs renversements continuels, Paulhan a dû lui-même s’extraire de l’une ou l’autre position assignée à tout écrivain et par laquelle se définit l’inévitable point aveugle de toute considération sur le langage. C’est en tout cas ce que lui reproche Allan Stoekl, pour qui Paulhan parvient à se rendre maître d’une opposition immaîtrisable au prix d’une violence qu’il dénonce pourtant, une violence théorique par laquelle il s’octroie un pouvoir qui ne lui revient pas35. Pour le dire autrement, Paulhan en viendrait à occuper une position d’énonciation radicalement inconcevable, puisque soumise ni à la Terreur, ni à la Rhétorique, s’extirpant de force de la confusion et désormais délivré de l’erreur et de l’ironie qui marquaient fatalement jusqu’à lui la critique (c’est-à-dire la théorie littéraire). Stoekl, avec beaucoup d’à-propos, en offre comme preuve la figure d’un soleil aveuglant, qu’il repêche dans une première version du texte datant de 1936, mais absente de la version définitive : « les mystiques disent ainsi, par image : bien que nous ne puissions regarder le soleil, c’est à sa lumière que nous apparaissent les objets du monde36. » Cette image, que le critique considère comme un archi-cliché (« a master cliché », « a master commonplace ») à l’œuvre dans la pensée paulhanienne, deviendrait, par sa mise à l’écart radicale lors d’une décision arbitraire, le point d’origine à la fois absent et pourtant nécessaire de tout un système et, seule, permettrait à Paulhan de départager la Rhétorique de la Terreur. C’est elle qui, pour reprendre une remarque de Mallarmé, servirait « de pivot […] dans ces contrastes, à l’intelligibilité37 », elle qui permettrait de fonder et de stabiliser un ordre sans faille, d’assurer savoir et pouvoir par l’expulsion violente de toute hétérogénéité, tout en demeurant elle-même in-considérable, hors-système et donc intouchable38. Par un très curieux retour des choses et malgré son intérêt certain, c’est pourtant cette lecture de Stoekl qui fait violence à la lettre paulhanienne, en tentant d’en expulser la part obscure39, puisque loin de s’arracher à l’ombre en se déclarant lui-même source de toute lumière (« Ce que Paulhan voit dans le soleil ne peut être que lui-même, comme monstre : le soleil aveuglant, le soleil aveugle, ne peut être que l’impossibilité […] de son propre regard40 »), Paulhan au contraire s’y soumet, comme d’ailleurs est soumis à cet inévitable trou noir chacun de ses textes, Les Fleurs de Tarbes comme les autres, elles qui, rappelons-le, prennent brutalement fin, quoique d’un ton léger, sur une sidérante palinodie – « Mettons enfin que je n’ai rien dit » (Fleurs, 168) – qu’il est facile de confondre avec une simple pirouette, un hoquet de fausse modestie, mais dont Maurice Blanchot disait qu’elle révélait, sous « le livre apparent », « le véritable ouvrage qu’il faut lire41 », obligeant du coup à concevoir cette tâche de lecture comme un geste impossible et pourtant nécessaire. En insistant sur ce qu’il appelle un violent retrait hors du langage, Stoekl fait bon marché de ce qui demeure d’irreprésentable chez Paulhan et qui contraint à l’épreuve42, à l’expérience de la faille, de l’im-pouvoir ou du dénuement, une épreuve sur laquelle l’écrivain, on le verra, ne cesse, pour reprendre ses propres mots, de parier. S’il y a bien une figure qui organise la version de 1941 des Fleurs de Tarbes, ce n’est donc pas la métaphore du soleil, mais bien l’allégorie du jardin public par laquelle s’explique le titre du texte43. Nul doute qu’une violence conceptuelle est encore une fois en jeu dans l’encadrement que constitue ce petit récit du jardin municipal de Tarbes, une violence par laquelle l’allégorie recouvre de force l’objet considéré – le jeu flou, changeant, de la Terreur et de la Rhétorique – sous son sens unique, malgré un chaos qui s’y refuse et lui résiste. Mais cette violence ne disparaît pas cette fois dans le résultat – le « sens » de l’allégorie – pas plus qu’elle ne se laisse expulser vers un dehors (à l’image de ce soleil-origine), mais ramène au contraire au cœur de l’allégorie l’indistinction, l’ambiguïté et le désordre que celle-ci était pourtant chargée de maîtriser et de faire oublier, à l’image de cette « dispute » sur laquelle l’extrait placé en exergue « laisse » son lecteur et dont la portée allégorique continue malgré tout, malgré son insuffisance, de s’imposer44.

  • 45 Fleurs, p. 39.
  • 46 Jérôme Roger, « La dispute des Fleurs de Tarbes : Blanchot lecteur de Paulhan », Maurice Blanchot. (...)
  • 47 L’ouvrage d’une grande intelligence de Michael Syrotinski reste à mon avis, et de loin, le meilleu (...)

5Le promeneur qui souhaite profiter d’un peu de fraîcheur et de calme et qui choisit de s’arrêter au jardin public de Tarbes trouve à l’entrée un écriteau avec ce seul règlement : « IL EST DÉFENDU D’ENTRER DANS LE JARDIN AVEC DES FLEURS À LA MAIN45 ». Deux contraires sont immédiatement évoqués par ce jardin, ainsi que le note le critique Jérôme Roger : à la fois l’Éden auquel rêve la Terreur, avec son langage d’avant la chute, ignorant la possibilité même de l’ambiguïté et de l’ironie, et le jardin à la française, sévèrement régi par des principes de géométrie et de perspective, qu’« Hugo opposait déjà [à] la forêt originaire du nouveau monde46 ». Comme l’indique Michael Syrotinski dans Defying Gravity. Jean Paulhan’s Interventions in Twentieth-Century French Intellectual History, cette interdiction s’explique aisément : le promeneur tenté de cueillir quelques fleurs (de piger au répertoire de la rhétorique : lieux communs, figures ou métaphores) dans le jardin n’aura pas l’excuse, s’il veut dissimuler qu’il vole le bien public, de prétendre les avoir eues avec lui avant d’entrer (prétendre, donc, que ces figures, ces tournures sont originales, qu’il en est l’auteur)47. La solution adoptée par le gardien du jardin, en fin de texte, alors qu’il modifie le règlement affiché à l’entrée pour mettre fin aux larcins, est celle de la Maintenance : « IL EST DÉFENDU D’ENTRER DANS LE JARDIN PUBLIC SANS FLEURS À LA MAIN » (Fleurs, 166). Comme l’explique toujours Michael Syrotinski :

  • 48 «The addition of “public” to “jardin” in the reworded sign underlines the common agreement to read (...)

L’ajout de l’adjectif « public » à « jardin » sur l’écriteau réécrit souligne l’accord commun de lire les lieux communs en tant que tels ; le jardin devient véritablement lieu public quand les visiteurs, trop encombrés par leurs propres fleurs, ne songent même plus à voler ces fleurs qui sont propriété publique. Ainsi pourrait-on dire que l’allégorie offre un cadre adéquat à la version « apparente » des Fleurs de Tarbes. Elle suit la démonstration du texte, de la mise en accusation de la rhétorique par la terreur, à la dénonciation par la rhétorique des illusions terroristes, jusqu’à la réinvention finale de la rhétorique qui récupère l’authenticité de la littérature à travers ses lieux communs48.

6En parlant d’une version « apparente », Syrotinski reprend à son compte, on l’aura compris, l’intuition de Blanchot selon qui Les Fleurs de Tarbes sont en fait un livre double et dont la version véritable est celle qui se laisse pressentir dans la négation finale. Or si Syrotinski situe l’échec inévitable (et même souhaitable selon Paulhan) des Fleurs dans ce second livre invisible en supposant que l’allégorie se superpose « adéquatement » à la démonstration du livre lu, il semble qu’il soit au contraire possible de dire que cet échec est déjà présent dans la brisure de l’allégorie qui dissimule à grand peine la résistance, le désordre et l’ambiguïté qui la menacent. Ainsi, quand on s’y arrête pour l’examiner un peu, cette allégorie du jardin de Tarbes apparaît précaire, soumise à une extraordinaire tension. Jérôme Roger le remarque d’entrée de jeu, sans même jamais s’intéresser au second écriteau qu’il ignore :

  • 49 Jérôme Roger, « La dispute des Fleurs de Tarbes », op. cit., p. 300 (souligné dans le texte). L’ar (...)

L’interdiction d’entrer dans le jardin avec des fleurs implique donc la question – sans résolution – du dedans et du dehors du langage. Elle sous-entend même que le langage étant toute la pensée, il constitue à la fois son dehors et son dedans49.

  • 50 Comment ne pas penser ici à la fable de Kafka, Devant la loi ?

7Pourtant, il pourrait encore être possible, à condition d’adopter un instant le point de vue de la Terreur, ce qui n’est pas forcément illogique puisqu’à ce point du texte la démonstration reste encore à faire, d’y voir une allégorie lisible, en admettant que certaines fleurs peuvent en effet provenir de l’extérieur et que les grilles du jardin marquent une limite véritable. La chose est beaucoup moins aisée devant le deuxième écriteau, parvenu à la fin de l’essai, si l’on veut bien se souvenir que le point de vue est alors nécessairement celui de la Maintenance, où il est convenu que toutes les fleurs sont communes et même qu’il n’y a de fleurs que communes. Se pose cette fois hors de tout doute, comme l’affirmait Roger du premier écriteau, la question du dedans et du dehors du langage à laquelle il n’y a pas de réponse. Car d’ viendront les fleurs que les visiteurs apporteront avec eux dans le jardin, si ce n’est du même endroit que celles qui s’y trouvent déjà ? Ou bien toutes les fleurs sont déjà communes, puisque l’allégorie doit être celle de la Maintenance, mais on ne peut plus alors raisonnablement réserver l’adjectif « public » au jardin (comme l’affirme pourtant Michael Syrotinski qui y voit une étape cohérente dans le déploiement de l’allégorie) dont la grille n’indique plus aucune limite entre un dedans et un dehors du langage où nous sommes toujours déjà entrés. Force est alors d’admettre que le jardin ne désigne plus rien de spécifique ou alors qu’il englobe tout : l’allégorie s’effondre. Ou bien le jardin est, à l’inverse, toujours distinct, mais il devient impossible d’y entrer puisque nul ne peut trouver à l’extérieur les fleurs qu’il lui faut pourtant apporter du dehors avec lui ; à moins de laisser revenir la Terreur et ses fleurs originales en abandonnant le consensus de la Maintenance : ce jardin, lieu commun, ne cesse d’apparaître pour ensuite mieux disparaître. Encore une fois, l’allégorie n’en sort pas intacte. Stoekl s’inquiétait d’une métaphore toute puissante fondée de force hors du langage ; or on découvre plutôt ici une figure ruinée qui suggère à la fois qu’il n’y a pas, pour nous, de dehors du langage, mais aussi que nous nous trouvons à l’entrée de celui-ci silencieux, démunis et en attente comme devant les portes du jardin qui risquent, qui sait, de nous rester toujours closes50.

D’une terreur l’autre

  • 51 Laurent Jenny, La Terreur et les signes, op. cit., p. 8.
  • 52 « La terreur est une violence abstraite », affirme Jean-Paul Sartre à la fin de sa « Réponse à Alb (...)
  • 53 Mais que Jérôme Roger considérerait sans doute comme la contribution d’un « épigone » de Blanchot.
  • 54 Paul de Man, Allégories de la lecture, traduction et présentation de Thomas Trezise, Galilée, « La (...)
  • 55 « If there is something – call it irony – in the very possibility of literature that threatens us (...)

8Quel nom faut-il donner à cet indécidable, à cette faille ouverte, sinon, précisément, celui de terreur, une terreur qui tient « dans le mouvement de ce qui s’énonce51 », qui n’a donc rien d’une « violence abstraite52 » et dont chacun fait à tout instant l’expérience dans le langage ? Dans un article hélas trop peu connu de la critique paulhanienne53, Kevin Newmark propose de manière lumineuse de découvrir, en relisant Les Fleurs de Tarbes à l’aulne de la théorie romantique et post-romantique de l’ironie, une terreur première à laquelle la Terreur n’est jamais qu’une réponse. Si l’ironie est le nom de ce qui, dans la littérature, menace à chaque instant de dénouer le sens et de donner lieu au malentendu et qui, dans la perspective qui est aussi celle du critique Paul de Man, « n’est plus un trope mais […] la déconstruction systématique […] de la compréhension54 », se pose alors la question de savoir ce qui constitue une réponse légitime à un tel danger55.

  • 56 «Implicit in Paulhan’s argument is the suggestion that actual terror – the irreducibly political a (...)

Il y a dans le raisonnement de Paulhan la suggestion implicite que la terreur elle-même – qu’elle soit de type rhétorique ou irréductiblement politique – est toujours partout possible dans la seule mesure ou elle occupe déjà toute conscience à son fondement même, fondement constitué par les jeux mystérieux du langage. Ce qui cause la terreur, et produit ensuite des terroristes de toutes sortes, théoriciens littéraires inclus, c’est la disjonction toujours possible entre langage et cognition. En d’autres mots, cela même que le texte de Paulhan caractérise comme la dissociation entre un geste de pensée et le moyen linguistique qui rend ce geste possible56.

  • 57 Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 240 (Version de 1936. Souligné dans le texte).
  • 58 Laurent Jenny, La Terreur et les signes, op. cit., p. 13.

9Ainsi cette terreur-là expliquerait l’autre (la même, sans doute), avec sa majuscule, avec son violent désir d’une expression sans reste qu’elle rêve de purger des mots. Ce serait là l’autre sens du mot, celui que le titre, La Terreur à l’œuvre, convoque avant tout autre. Paulhan écrivait qu’« il suffit de la plus légère différence pour que surgisse aussitôt le souci des mots et du langage, qui justifie la Terreur, qui est déjà la Terreur57 », ce qui signifie, bien sûr, que l’attitude terroriste est latente dans la moindre inquiétude envers le langage, mais aussi, en forçant un peu la phrase, que dans cette « légère différence » où le langage apparaît dans son opacité pointe l’expérience-panique d’une coupure toujours possible dans « la communication de tout homme avec lui-même : la réflexion. » (Fleurs, 135). On ne se débarrasse pas de cette terreur sans majuscule dans la mesure où il n’y a pas à sortir, il n’y a pas de sortie pour nous, on l’a vu, du langage : elle n’est pas « à dénoncer, ni à refouler, ni à éliminer. Depuis quel lieu de langage d’ailleurs, quelle extra-territorialité ?58 ». Toute lecture du texte paulhanien devra, qu’on en juge dans les lignes qui suivent, accepter ou se verra forcée de se prêter elle-même à cette épreuve.

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  • 59 Les Causes célèbres, Œuvres complètes I, Gallimard, Paris, 2006. p. 287-288 (Nous utilisons ici l’ (...)
  • 60 Plusieurs récits de Paulhan présentent ainsi de telles taches, qui sont d’ailleurs le signe d’une (...)

10« Une main sous les pierres », l’un des courts récits composant les Causes célèbres publiés en 1950, s’ouvre, sans jamais réellement en expliquer la cause, sur le spectacle terrible d’une catastrophe : de nombreuses victimes gisent écrasées sous « la retombée des pierres », ensanglantées et mêlées aux décombres, peut-être par suite de l’écroulement d’un édifice59. Ce spectacle est aveuglant, difficile même à considérer, jusqu’à jeter l’observateur dans un trouble profond, comme s’il était impossible d’en témoigner : à voir ces « faces couvertes de sang », on en vient à douter « d’y voir soi-même ». Jean Dubois, un maçon solitaire « séparé de son équipe » et dont il n’est absolument pas possible de décider s’il fait partie des sauveteurs ou de ceux qui sont secourus (peut-être en effet ces maçons sont-ils eux-mêmes parmi les victimes, peut-être sont-ils même, par leurs travaux de construction, responsables de l’accident), ne semble pourtant pas prêter la moindre attention au spectacle, mais au contraire continue, comme indifférent au désastre, « à pousser sans hâte, à la façon des mineurs, un mince tunnel, qu’il éta[ye] à mesure de planches et de débris d’armoires. » S’agit-il d’héroïsme ? Il est difficile de le dire, tant les raisons de son acharnement à poursuivre son avancée prudente nous restent cachées (mais peut-être est-ce là tout compte fait un effet de l’aveuglement évoqué d’entrée de jeu ?). Or, alors qu’il débouche « entre les Sauveteurs », on lui crie : « Tu ferais mieux d’aller te coucher l’artiste. Tu t’es blessé ? » et, devant son refus obstiné à s’interrompre, on l’allonge de force pour le soigner. Évidemment, à mesure que certains indices s’accumulent, le récit tente l’interprétation, l’appelle, la force à s’engager, à chercher elle-même à étayer tant bien que mal une lecture à partir des débris du sens, à se faire allégorique. Faudrait-il voir par exemple en cet « artiste » le rhétoriqueur qui poursuit en toute confiance son avancée tranquille, ou plutôt un fou possédé d’une idée fixe (ce sens possible de l’apostrophe, « l’artiste ») et parfaitement inconscient du danger qui l’entoure ? Accomplit-il ce geste pour tenter de sauver (ce) qui peut l’être, rétablissant les fondations de quelques passages où l’on puisse circuler au cœur du chaos, ou ramènera-t-il d’une quête orphique quelque survivant à la vie, quelque trésor à la surface ? Suivant le regard de ceux qui l’interpellent, Dubois, jusqu’à présent curieusement insituable, à la fois extérieur et intérieur au désastre, aperçoit « stupéfait » son bas-ventre taché de sang, et pense « sottement voir des gouttes de rosée sur une feuille » alors qu’on lui suppose « le ventre crevé ». Ici, ce n’est plus le spectacle de la terreur qui aveugle, cette horreur insaisissable, littérale et réelle, mais plutôt une figure, cette métaphore quelque peu convenue mais qui vient tout de même confirmer l’artiste. À moins que cet aveuglement rhétorique ne s’emploie plutôt à masquer une tache60, cacher un crime et une violence dont l’artiste se serait rendu coupable ? En effet, les sauveteurs découvrent bientôt, en voulant examiner la blessure, que le maçon cache dans sa poche de pantalon « une main qui ne semblait d’abord ni mâle ni femelle, une main coupée comme une main de plâtre, une main toute décorée de bagues pourtant et saignant encore, qu’il avait dû trancher à quelque agonisante sous les pierres. » Ainsi, il s’agissait bien d’un vol, que Dubois cherchait à dissimuler (on s’explique mal alors sa surprise en découvrant les taches de sang), en cela semblable au promeneur quittant le jardin de Tarbes en protestant de sa bonne foi et clamant avoir eu les gerbes volées de tout temps avec lui. Curieusement, avant que ce vol ne soit découvert et quand le lecteur peut encore croire que le maçon, par cette blessure, est finalement victime d’une terreur qui ne lui est plus seulement extérieure mais qu’il découvre, avec surprise, en lui, Dubois s’écrie, alors que les sauveteurs – comme d’ailleurs l’interprétation – tentent de le maîtriser : « Ah ! laissez-moi donc. Vous voyez bien que je suis une femme ». Comme pour reprendre, malgré l’absurdité de la justification, la défense du promeneur de Tarbes dont l’originalité est mise en doute, Dubois affirme non seulement que ce sang est bien le sien, mais aussi qu’il n’est pas dû à la Terreur qui l’entoure, non pas causé par accident, par blessure, mais plutôt parfaitement normal, répétitif, commun à toutes les femmes, un sang de menstruations, signe de vie et condition de (pro) création. Dubois semble même, malgré le ridicule auquel il s’expose, se prendre lui-même passagèrement au sérieux en croyant sentir, curieux performatif de l’énonciation, au moment où il se déclare femme, que « son pantalon [va] mal à ses jambes », comme si ce vêtement ne lui convenait plus. Ainsi fait-il peut-être malgré tout l’expérience de la terreur quand s’ouvre en lui une autre blessure et qu’il ne se reconnaît plus, homme ou femme, victime, sauveteur ou pilleur. La chose est, semble-t-il, indécidable. Mais alors que reste-t-il pour l’interprétation à récupérer de ce « tas », incapable de trancher les trop nombreuses indécisions d’un récit effondré qui semble se vouloir fable morale, ou allégorie théorique, et qui pourtant ne lui laisse en conclusion que l’horreur d’une main tranchée, objet abject qu’il n’est même pas possible de relier à un corps ou un visage, et par lequel le réel manifeste brutalement, littéralement, sa présence ? Le lecteur surpris en plein travail de reconstruction du sens, incapable de se débarrasser de cette main gênante (le texte indique tout de même une ultime tentation de récupération par la comparaison, « comme une main de plâtre », qui tente de congédier l’horreur, de l’effacer en évoquant un objet sculpté, de l’art), découvre peut-être alors avec surprise qu’il court sans arrêt lui-même, lisant ces textes travaillés par une terreur qui fait tache, le risque de devenir ce maçon indifférent ou criminel, hébété devant un bonheur de lecture sans reste qui lui est refusé.

La terreur à l’œuvre

  • 61 José Corti, « Les essais », Paris, 2004.
  • 62 Ibid., p. 21. On verra aussi la définition proposée par Georges Didi-Huberman, où le pan est conçu (...)

11La cohérence de ce projet, entrepris dans l’hésitation puisqu’il n’est pas facile d’échapper à l’aveuglement initial où nous jettent les textes de Paulhan, est apparue assez tard, à la lecture d’un ouvrage récent d’Arnaud Rykner intitulé Pans. Liberté de l’œuvre et résistance du texte61. Rykner, à partir d’une scène de Proust – le « petit pan de mur jaune » désormais canonique – et empruntant au travail conceptuel de Georges Didi-Huberman, se lance dans une enquête afin de « traquer les effets » du réel qui, dans le langage, se donne comme « pan » : une résistance du texte quand s’invite le dehors du langage et que le réel vient sourdement « sanctionne[r] l’échec d’une écriture62 ». Ainsi l’auteur propose à son lecteur de concevoir que

  • 63 Ibid., p. 17.

ce qui nous fait lire, c’est ce passage improbable du réel qui fait tache à la surface des mots ; ce sont ces traces qu’il laisse, et qui ne s’effacent pas, parce qu’il fait pan au cœur du système codé que, pour le coup, herméneutique, rhétorique et poétique savent parfaitement circonvenir63.

  • 64 Ibid., p. 218 pour ces trois extraits.
  • 65 Ce projet se proposait, à sa naissance, de s’intéresser avant tout aux récits de Jean Paulhan, et (...)
  • 66 La Terreur et les signes, p. 27 pour les trois extraits.
  • 67 « Cet innommable […] ne peut être articulé sans laisser de reste. » (Idem). À ce sujet, on consult (...)

12Soudain, il devenait évident que chacune des lectures auxquelles on s’était jusqu’alors essayé butait, parce qu’elle se refusait à le « circonvenir » parfaitement, sur ce même « moment panique » où revenait dans le langage « une part de ce qui lui échappe », la marque concrète et inespérée d’un fait, sauvant ainsi le texte « de la malédiction du verbe64 ». Voilà qui ramènerait, on le constate, au rêve de la Terreur, de nouveau triomphante avec sa majuscule. Peut-on jamais y échapper ? Sans doute pas, dans la mesure où l’invitation de la Maintenance suppose elle-même constamment une vigilance de lecture provoquée par l’expérience de la terreur. Cette étude n’a donc, on s’en doute, aucune prétention à l’exhaustivité du corpus paulhanien : on a préféré, plutôt, s’en tenir à quelques titres choisis ici et là dans l’œuvre, essais, très courts récits fictifs, textes sur l’art, témoignages et textes politiques65, convoqués à chaque fois afin de lire la terreur à l’œuvre (mais il faudrait ici pouvoir entendre un autre sens, terreur à l’œuvre comme on dirait que quelque chose prend à la gorge), c’est-à-dire reconnaître sa part dans l’écriture à travers l’« épreuve réelle de l’inarticulé qui [lui] donne accès » et donc en interrogeant ce « moment ambigu et difficile qui, tout à la fois, conjure et rappelle l’innommable » – ce dehors du langage –, « le médiatise et le représente, le divise et l’énonce, le produit dans sa nouveauté et l’intègre à un ordre66 ». Cela est ici tenté sous quatre perspectives différentes qui s’énuméreraient dans l’ordre à peu près ainsi : l’échec du théorique, la poétique de l’événement, la question à/de l’art et l’éthique de la résistance. Les chapitres qu’on lira cherchent donc tous, d’une manière ou d’une autre, à interroger ou plus simplement à exposer les effets et le « reste67 » dans le texte de cette terreur, qu’elle se manifeste de façon toute matérielle comme opacité ou résistance, qu’elle soit encore l’expérience d’une écriture et de l’écrivain hanté par le mutisme de l’art, ou enfin qu’elle en vienne à se transformer en impératif positif d’un secret dont les morts sont la figure paradoxale. Si les deux premiers chapitres abordent la terreur comme symptôme dans le texte (illisible, indécidable, irreprésentable, glissements entre littéral et figural), les deux seconds insistent en plus, en considérant le mutisme de l’art ou l’exigence de vérité du témoignage, sur l’appel du texte vers ce qui lui est autre.

  • 68 L’affirmation est de Bernard Groethuysen, cité par Bernard Beugnot (« Les amitiés et la littératur (...)
  • 69 Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 255. Il s’agit encore une fois du texte de 1936.

13« C’est un peu sec. Méthode, poésie et excès » considère la nécessité et l’ambition d’un discours de la méthode chez Paulhan et le risque auquel il se heurte inévitablement en se mesurant à ce qui lui est, peut-être, le plus étranger : le poème et son « mystère ». Ponge est ici convoqué une première fois, dans la mesure où le poète était appelé à jouer, pour Paulhan, le rôle de « mauvaise conscience68 », à la fois présent et exclu comme la poésie l’est elle-même de l’effort spéculatif. Une lecture de Clef de la poésie permet ainsi d’exposer la limite d’un discours qui se veut logique et objectif quand celui-ci se trouve soudain dépassé, excédé par ce qu’il cherchait à définir, mais dont il s’était résolument distingué, et qui se présente en son sein sans être attendu ou même convoqué. Se pose alors la question d’un certain illisible, d’un moment insaisissable, qui échappe à la violence de la saisie interprétative mais qui, dans un même temps, violente le texte. La lecture d’Orpaillargues, un court récit encore une fois tiré des Causes célèbres, semble proposer une reformulation des thèses paulhaniennes exposées dans Les Fleurs de Tarbes, mais rappelle aussi les ambitions théoriques du jeune Paulhan sur la « scène originelle » que constitue la découverte des hain-teny mérinas, là où la longue quête du secret du langage prend naissance, cette fois à travers l’examen pseudo-ethnographique d’une pratique rituelle dans un village fictif. Paulhan affirmait, dans une première version des Fleurs de Tarbes, que « le mythe seul ou la parabole nous permettrait d’approcher le vrai69 », mais ce récit qui prend des airs de parabole met pourtant en scène justement l’impossiblité de la lecture comme de la compréhension de ce qui est donné en tant que mythe – un mythe, comme le rappelait Jenny, cité auparavant, auquel on voudrait croire – puisque le récit est en fait celui d’un échec complet de l’interprétation quand quelque chose d’opaque soudain se manifeste et résiste, troublant, en tant que symptôme ou trace irréductible (de quoi ?) et mène à constater l’impossibilité de toute entente comme de toute conclusion.

  • 70 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1990, p. 65.

14Le second chapitre, « Patients travaux. Expérience et récit de l’événement », reprend en quelque sorte, à nouveaux frais, la même interrogation : comment écrire l’événement dont le choc et la surprise, par définition, excèdent et défont le langage ? Il s’agit cette fois de tenir compte d’une autre caractéristique de la poétique paulhanienne : un parti pris clamé et répété pour le banal, le commun. Une lecture minutieuse et sans doute un peu laborieuse du texte Le Clair et l’obscur, qui en suit la progression pas à pas, permet d’évoquer le pari modeste fait par Paulhan, qu’il mise sur le simple bris d’une glace ou sur quelque table ou pendule soudain transformée par l’obscurité, autant d’incidents en apparence banals. Un tel pari pour le « peu, le presque rien70 », pour l’objet à portée de main qui soudain supplante tout le reste, est l’occasion d’une épreuve de la pensée et du texte face à l’irruption du réel. La question, ici, reste encore celle du sens, puisque c’est sur une certaine présence opaque de ce qui « se présente » et fait obstacle (le réel marquant ainsi sa vérité, selon le philosophe Clément Rosset) que se construit toujours, comme l’aura montré le précédent chapitre, la méthode paulhanienne, méthode par laquelle le lecteur est invité à concevoir toute pensée et, aussi bien, l’écriture et la lecture, comme une expérience de la faille et du dénuement.

  • 71 Dans un article par ailleurs fascinant qu’il consacre au cliché comme réplique, à la fois copie et (...)

15La véritable surprise est peut-être que le lieu commun se révèle être chez Paulhan non pas ce qui « nous protège des incursions du Réel, ce qui autorise l’effet de reconnaissance71 », mais plutôt cela même par lequel l’événement éprouve le texte et qui s’éprouve comme expérience dans le texte. Le chapitre se conclut sur l’interrogation d’une certaine réciprocité parfaite et mystérieuse de l’art pictural et de l’événement, que le langage envierait. Faudrait-il chercher là une quelconque leçon de la peinture ? Voilà qui donne l’occasion de se tourner vers la question esthétique au chapitre suivant.

  • 72 Francis Ponge, « Note sur les Otages. Peintures de Fautrier », Œuvres complètes I, Gallimard, « Bi (...)

16Jean Paulhan est catégorique : il serait « loyal » d’avouer une fois pour toutes que nous croyons aux fantômes. Dès les premières pages du texte qu’il consacre à l’ami peintre, Braque le patron, Paulhan est conduit à parler de la présence « gênante » du tableau, un malaise qu’il explique ensuite en se montrant critique par rapport à une certaine idée reçue de la ressemblance. Pour l’écrivain, il serait plus juste, devant de tels tableaux, de parler de « spectres », par où s’indique une ressemblance excessive, dont l’expérience terrible conduit à la reconnaissance d’une évidence somme toute banale, qui serait celle d’une condition commune des objets, comme des hommes. Le troisième chapitre, « Spectres de la peinture. Paulhan (et Ponge) face à Braque à Fautrier », interroge cette longue pratique paulhanienne de l’écrit sur l’art, elle-même conçue comme l’attente suspendue d’une réponse muette. Francis Ponge est pour l’occasion convoqué une deuxième et dernière fois, par l’entremise du texte magnifique qu’il signe sur Fautrier, un texte dont la lecture parallèle permet de mieux mettre en lumière les enjeux de cette « hantise » de l’art dont il est chez Paulhan question. C’est en effet de hantise qu’il faut parler, semble-t-il, quand avec Fautrier, et pour reprendre les mots de Ponge, « la beauté revient72 », dans cette façon dont le sujet s’impose violemment à l’artiste (qu’on dit alors « hanté »). Cette hantise, qui peut prendre la forme d’un impératif esthétique, se double aussi, en des temps d’exception encore hantés par l’horreur et la torture, d’un véritable impératif éthique, sensible, commun au peintre et à l’écrivain.

  • 73 Jacques Derrida, Passions, Galilée, Paris, 1998, p. 60.
  • 74 Ibid., p. 67.
  • 75 Dans le deuxième volume de L’Expérience de la lecture (2. Le glissement) qu’il consacre à Jacques (...)

17C’est vers un tel impératif éthique que se tourne, pour conclure, notre lecture. Le quatrième et dernier chapitre, « Ceux qui se sont tus. La littérature tenue au secret », reprend d’abord candidement à son compte un lieu commun de la critique paulhanienne en constatant l’importance indéniable, voire l’obsession, du secret chez Jean Paulhan comme si, pour reprendre les mots mêmes de l’écrivain, il fallait en toutes choses avoir le « sens du caché ». Le chapitre cherche à exposer la dimension éthique de cette nécessité du secret, une réserve qui « n’est pas de l’ordre de l’intimité73 », à travers la lecture d’« Une semaine au secret », un récit autobiographique de quelques pages dont le titre suffisait peut-être à lui seul à attirer l’attention, en s’aidant d’un autre texte de Paulhan, politique celui-là et publié à peu près à la même époque, intitulé « Les Morts ». Le premier texte, un témoignage où l’auteur raconte son arrestation et son incarcération par la Gestapo et où il est question de secret caché, arraché ou avoué, se clôt sur l’énumération des noms de camarades-résistants fusillés aux côtés desquels Paulhan risqua un instant de se retrouver. En tant que témoignage, « Une semaine au secret » se donne simplement et, par définition, sans réserve, en toute transparence. Est-ce à dire pourtant qu’il est sans secret ? L’analyse cherche à souligner cette tension entre deux exigences en apparences contraires, devoir de tout dire et devoir de taire, et montre comment le texte de Paulhan permet de déconstruire une telle opposition. En reliant ensuite le secret à la figure des camarades disparus, les morts, « ceux qui se sont tus », la lecture proposée ici retrace une dette silencieuse, secrète, qui fonde le pouvoir de la parole et la maintient. Dans un deuxième temps, le lecteur est invité à prendre acte d’un curieux déplacement, quand « Une semaine au secret » est publiée quelques vingt ans plus tard dans le premier tome des Œuvres complètes parmi les récits et les textes de fiction. Si la littérature a le pouvoir de garder ou de taire le secret, et la « chance de tout dire sans [y] toucher74 », qu’advient-il de l’éthique du secret en régime de fiction ? Ne peut-on pas penser que la fiction a elle-même toujours quelque dette secrète ? Et comment doit-on alors lire les noms des camarades fusillés sur lesquels prend fin le récit dans cette seconde lecture déplacée ? L’éthique du secret, qui empêche, on le voit, à jamais, de trancher la question, suppose aussi une « épreuve de l’indécidable75 » continuellement acceptée comme responsabilité, ce qui conduit inévitablement à parler d’une éthique de la lecture.

Notes

1 On verra à ce sujet un texte récent dans lequel Antoine Compagnon s’intéresse à l’« arrière-garde » dont Paulhan serait, par la manière dont il propose une « Maintenance » en réponse à la Terreur des modernes, un bon « représentant ». Barthes, comme le rappelle l’auteur, suit à peu de choses près le même parcours et « fut en effet de ceux qui retrouvèrent la Rhétorique à la fin du XXe siècle (Paulhan et Barthes : bel exemple d’hétérochronie […]) ». (Antoine Compagnon, « L’arrière-garde, de Péguy à Paulhan et Barthes », Les Arrière-gardes au XXe siècle. L’autre face de la modernité esthétique, sous la direction de William Marx, PUF, Paris, 2004, p. 100. Ce texte a été ensuite repris – en étant intégré à divers chapitres – dans Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gallimard, « Bibliothèque des idées », Paris, 2005).

2 « Mais nous, qui avons peu, risquons à tout instant de perdre ce peu. » (Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1990, p. 43.)

3 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, p. 28 (souligné dans le texte).

4 Ibid., p. 36.

5 Qu’on pense par exemple à l’idéal mallarméen alors que le chant ne s’élève précisément qu’au moment de la décapitation ; qu’on pense encore à Apollinaire et au hoquet final et solaire de Zone. Paulhan reprend l’image : « On ne voulait mettre à mort que l’artiste, et c’est l’homme qui a la tête coupée » (ibid., p. 37). Sans doute a-t-il aussi à l’esprit les espoirs contemporains de Bataille, à Acéphale.

6 Ces mots sont de Remy de Gourmont, on les croirait aisément de Paulhan : « Les mots, qui sont des signes, sont presque toujours aussi des chiffres […] mais chiffre implique déchiffrement. Il est malaisé de comprendre l’écriture la plus sincère et l’auteur même de l’écriture y échoue souvent, parce que le sens des mots varie non seulement d’un homme à l’autre, mais des moments d’un homme aux autres moments du même homme. Le langage est ainsi une grande cause de duperie. » (La Culture des idées, Mercure de France, Paris, 1964, p. 82.)

7 « Il me semble qu’une notion plus nette de la fragilité du sens, de la nécessité de le “réussir” à chaque moment (et ce sens, si vous préférez, étant continuellement en danger – comme est la civilisation pour Maurras) eussent épargné quelques erreurs, ou plutôt une légère et continelle erreur à Bréal. » (Jean Paulhan, « Lettre à André Thérive », Choix de lettres I. La littérature est une fête, Gallimard, Paris, 1986, p. 70.)

8 Et de nouveau à partir de 1952, en compagnie de Marcel Arland et sans doute avec moins de bonheur.

9 Je renvoie ici le lecteur intéressé à la biographie que signe Frédéric Badré, Paulhan le juste (Grasset, Paris, 1996), à l’introduction de Pierre Hebey au volume L’Esprit NRF, 1908-1940 (Gallimard, Paris, 1990) et enfin aux ouvrages de Martyn Cornick et de Laurence Brisset (Intellectuals in History. The Nouvelle Revue Française under Jean Paulhan, 1925-1940, Rodopi, « Faux titre », Amsterdam, 1995 ; La NRF de Paulhan, Gallimard, Paris, 2003). Ces derniers, par l’étude exhaustive qu’ils offrent de la direction de Paulhan à la NRF, mettent au jour, entre autres choses, sa conception de la revue comme véritable lieu commun, un « extrême milieu » – Paulhan emprunte l’expression à André Gide – capable d’accueillir les voix de tous bords, progressivement ouvert par lui à la chose politique (mais alors faisant jouer entre elles les opinions politiques les plus opposées) et néanmoins s’efforçant de maintenir par principe hérité des fondateurs « un coin où ce refus [de tout ce qui n’est pas littérature] continue d’être prononcé » (Lettre de Jean Paulhan à André Gide, citée par Pierre Hebey, op. cit, p. XVII).

10 Paulhan participe, après la première guerre mondiale, aux revues Proverbe, Littérature et Nord-Sud, associées à Dada (On verra à ce sujet Michel Sanouillet, Dada à Paris, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1965). On reconnaît d’autre part Jean Paulhan sur le célèbre tableau de Max Ernst, Au rendez-vous des amis (1922), entouré de Breton, Éluard, Soupault, Aragon, Peret et d’autres encore. Son nom apparaît aussi dans le premier Manifeste du surréalisme, parmi les amis « installés à demeure » dans le château en ruine évoqué par André Breton (Manifestes du surréalisme, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1985, p. 27). Dès 1927 pourtant, il semble bien que Breton se ravise et retire cette invitation « à demeure », quand Paulhan se brouille définitivement avec lui. Paulhan participe aussi au moins brièvement au Collège de Sociologie, animé par Bataille, Caillois et Leiris, où il prononce une conférence intitulée « Le langage sacré », le mardi 16 mai 1939 (Denis Hollier, Le Collège de Sociologie, 1937-1939, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1995, p. 694-728). Enfin, l’article de Frédéric Badré, « L’opération Igitur », donne le récit pour le moins enlevant des rapports avec René Daumal (L’Infini, no 64, hiver 1998, p. 87-98).

11 « Aujourd’hui je me sens dada. Un faux peut-être, direz-vous. » (Lettre à Paul Éluard, février 1921, Choix de lettres I : 1917-1936. La Littérature est une fête, p. 48.)

12 « Comment ne pas faire l’aveu que j’étais, au fond, terroriste ? » (Les Fleurs de Tarbes, p. 150. Je souligne.)

13 Anna-Louise Milne a patiemment recomposé, avec une aisance et une érudition admirables, la généalogie de ce concept central chez Paulhan, dans une thèse déposée à l’université Columbia de New York (Jean Paulhan’s Commonplace : The Genealogy of a Concept, Columbia University, 1999).

14 Jean Paulhan, Les Hain-tenys [sic], Œuvres complètes II, Cercle du livre précieux, Paris, 1966, p. 69.

15 « Je n’ai jamais vu personne interrompre les proverbes, mais il semblait au contraire que chacun portât son attention à les favoriser, à les faciliter – comme on est “de cœur” avec un acrobate qui accomplit un tour dangereux. » (Jean Paulhan, Expérience du proverbe, Œuvres complètes II, p. 102.)

16 Ibid., p. 95.

17 « J’interroge un peu plus tard Iboala sur le sens du proverbe : “on attrape pas…”. Mais quand l’ai-je dit ? me demande-t-il aussitôt. Je le lui rappelle […]. Ainsi, pour donner sens au proverbe, doit-il d’abord le situer, l’entourer des mêmes mots qu’agitait la discussion. Hors de ces rapports, il se refuse à l’imaginer. » (Ibid., p. 108. Je souligne.) Henri Meschonnic a montré comment le proverbe ne vaut que par la réénonciation qui l’articule toujours autour d’un je-ici-maintenant (« Les proverbes, actes de discours », Revue des sciences humaines, no 163, 1976, p. 419-430).

18 À ce sujet on consultera le second numéro des Cahiers Jean Paulhan, intitulé Jean Paulhan et Madagascar. L’article de Silvio Yeshua, « Jean Paulhan et les hain-teny : de l’étude savante au récit initiatique » (p. 338-356), aide tout particulièrement à comprendre l’évolution de la pensée paulhanienne sur le proverbe et, au-delà, le lieu commun, dont l’épreuve amène l’écrivain à considérer les « dangers de la compréhension facile et les vertus de la difficulté » (Gallimard, Paris, 1982, p. 350). Une telle éthique de la résistance fait l’objet du quatrième et dernier chapitre de cet ouvrage.

19 Laurent Jenny, La Terreur et les signes. Poétiques de rupture, Gallimard, « Les essais », Paris, 1982, p. 24 (souligné dans le texte).

20 « L’on appelle Terreurs ces passages dans l’histoire des nations (qui succèdent souvent à quelque famine), où il semble soudain qu’il faille à la conduite de l’État, non pas l’astuce et la méthode […] mais bien plutôt une extrême pureté de l’âme, et la fraîcheur de l’innocence commune. […] Cependant l’habileté, l’intelligence ou le savoir-faire deviennent suspects, comme s’ils dissimulaient quelque défaut de convictions. Le représentant Lebon décrète, en août 1793, que le tribunal révolutionnaire d’Arras jugera d’abord les prévenus “distingués par leur talent.” » (Les Fleurs de Tarbes, p. 61.)

21 À ce sujet, on retournera aux premières pages de La Terreur et les signes (en particulier p. 16-17).

22 Paulhan propose le mot pour désigner celui qui déteste les signes, instruments de médiation.

23 Ces termes sont empruntés à Artaud qui reste peut-être l’exemple le plus extrême et le plus tragique de ce rêve terrible : « Le poète qui écrit s’adresse au Verbe et le Verbe a ses lois. […] je me suis débarrassé de toutes les mauvaises incarnations du Verbe qui ne furent jamais pour l’homme qu’un compromis de lâcheté et d’illusion. » (Antonin Artaud, « Révolte contre la poésie », Œuvres complètes, Gallimard, Paris, 1979, p. 121-123.)

24 Les Fleurs de Tarbes, p. 71. Dorénavant les références à ce texte seront indiquées par Fleurs, suivi du numéro de page.

25 Victor Hugo, « Réponse à un acte d’accusation », Les Contemplations, I, 7, Laffont, « Bouquins », Paris, 1985, p. 265. Je remarque un peu tard (ou retrouve peut-être, ce qui constituerait une preuve hélas éclatante des risques que l’on encourt à se vouloir par défi original en travaillant sur le lieu commun) que Laurent Jenny cite cette même phrase en guise d’illustration dans son article « Terreur et lieu commun » (Terreur et représentation, sous la direction de Pierre Glaudes, ELLUG, Grenoble, 1996, p. 190).

26 « … la voix surréaliste, celle qui continue à prêcher à la veille de la mort et au-dessus des orages » (Manifestes du surréalisme, p. 38).

27 Ironiquement, et comme le remarque Laurent Jenny, c’est dans la pratique surréaliste que le sujet lyrique « semi-hypnotisé se révèle sans défense contre l’envahissement par le poncif », livré tout entier aux pouvoir des mots (Laurent Jenny, « La vulgarisation du sujet lyrique », Lyrisme et énonciation lyrique, sous la direction de Nathalie Watteyne, Éditions Nota Bene/Presses Universitaires de Bordeaux, Québec/Bordeaux, 2006, p. 60).

28 « Nous avons poussé à bout la Terreur, et découvert la Rhétorique. » (Fleurs, 154.)

29 À tel point que c’est l’avant-garde elle-même qui devient un lieu commun, « une habitude du siècle […] au point d’ailleurs de finir par y disparaître, par excès de familiarité, par excès d’évidence » (Vincent Kaufmann, Poétique des groupes littéraires, PUF, « Écriture », Paris, 1997, p. 3).

30 Fleurs, 143.

31 Ibid., 163.

32 « […] l’ironie, l’insistance, la déformation légère, un subtil décalage, une chute de voix, en ménageant autour du cliché comme une zone de réflexion, suffisent à nous avertir que “nous pouvons y aller”. » (Fleurs, 146. Je souligne.)

33 « J’imagine pourtant que la hantise soit une fois pour toutes exorcisée, et le langage pris en main – que la rhétorique succède aux sottisiers, et la Maintenance aux Terreurs. » (Fleurs, 157. Je souligne.) Ce qui pose problème ici et indique à quel point cette solution imaginée doit être comprise comme un vecteur plutôt qu’un but accessible, c’est d’une part, son caractère définitif, éternel, et d’autre part, la maîtrise du langage improbable qui s’accomplirait avec elle. Paulhan ne sait-il pas que le langage n’est jamais complètement « pris en main » mais qu’il prend, se déjouant à la fois du Terroriste qui croit pouvoir le transformer jusqu’à en faire sa main ou du Rhétoriqueur qui assure l’avoir domestiqué ?

34 Fleurs, 165.

35 Allan Stoekl, Agonies of the Intellectual. Commitment, Subjectivity, and the Performative in the Twentieth-Century French Tradition, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992. Stoekl consacre plusieurs pages à Paulhan dans un chapitre intitulé « Paulhan and Blanchot : On Rhetoric, Terror, and the Gaze of Orpheus ». Pour la critique évoquée ici, on verra en particulier les pages 157-160. Et il est vrai qu’on peut, dans une certaine mesure, deviner cette tentation du pouvoir (si l’on me permet l’expression) dans l’appel renouvelé de Paulhan à la critique d’imposer rigueur et ordre dans les lettres (Les Fleurs de Tarbes) ou encore dans cette volonté toute proche de Descartes – Les Fleurs se voulaient après tout un nouveau Discours de la méthode – de distinguer une fois pour toutes hors de toute incertitude « le vrai du faux » (Clef de la poésie).

36 On retrouve cette version en dossier-annexe à l’édition poche des Fleurs de Tarbes (ibid., p. 252).

37 Stéphane Mallarmé, Le Mystère dans les lettres, Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1945, p. 385.

38 « Paulhan thus salvages his enterprise by having recourse to the metaphor of the sun […]. The heterogeneity of the object, its inability (like Eurydice) to be looked at and grasped, is projected onto a master commonplace, which withdraws from the world of language and at the same time anchors the interaction and mutual reflection of all the “objects” […]. The force of arbitrary expulsion generates the possibility of conceiving the Terror rationally, in opposition to Rhetoric. » (Ainsi Paulhan sauve-t-il son entreprise en ayant recours à la métaphore du soleil […]. L’hétérogénéité de l’objet, l’impossibilité qu’il y a [comme pour Eurydice] de le regarder ou de le saisir, est projetée sur un archi-cliché, lequel retire du monde du langage et simultanément ancre l’interaction et la visibilité de tous les « objets » […]. C’est la force de cette expulsion arbitraire qui rend possible de concevoir la Terreur rationnellement, par opposition à la Rhétorique. [Agonies of the Intellectual, op. cit., p. 158-159. Je traduis.])

39 Et pour en revenir à ce maître-cliché du soleil sur lequel insiste Stoekl, je citerai simplement ces mots de Paulhan qui pourraient constituer une réponse à une telle critique : « Il n’y manque véritablement qu’une chose. Une seule petite chose, si petite qu’on a pu l’oublier : un coin obscur et caché, et de préférence sale […]. Car l’homme est ainsi fait qu’il a aussi en lui ce qui refuse parfois le soleil. » (La Peinture moderne et le secret mal gardé, L’échoppe, « Envois », Paris, 1991. Les pages de ce très court texte ne sont pas numérotées.)

40 « What Paulhan sees in the sun can only be himself, as a monster : the blinding sun, the blind sun, can only be the impossibility […] of his own gaze. » (Ibid., p. 158-159. Je traduis.)

41 Maurice Blanchot, « Comment la littérature est-elle possible ? », Faux pas, Gallimard, Paris, 1943, p. 92.

42 J’emprunte ce couple de termes, « l’irreprésentable », « l’épreuve », à Laurent Jenny (La Parole singulière, Belin, « L’extrême contemporain », Paris, 1990, p. 13).

43 On retrouve aussi bien sûr cette allégorie dans la version antérieure.

44 On verra l’ouvrage important de Gordon Teskey au sujet de cette violence de l’allégorie, par laquelle est assigné de force un sens même à ce qui échappe ou résiste au projet du sens, quand l’allégorie cherche à masquer le désordre qui la travaille. « The violence of allegorical making cannot be entirely absorbed in the result, as meaning […] it clings to the system at its boundaries, defiling the order that allegory strives to perfect. » (La violence qui accompagne la création d’une allégorie ne peut être entièrement absorbée dans le résultat, en tant que sens […] cette violence reste en marge du système, et « pollue » l’ordre que l’allégorie cherche à parfaire. [Gordon Teskey, Allegory and Violence, Cornell University Press, Ithaca and London, 1996, p. 167. Je traduis].)

45 Fleurs, p. 39.

46 Jérôme Roger, « La dispute des Fleurs de Tarbes : Blanchot lecteur de Paulhan », Maurice Blanchot. Récits critiques, sous la direction de Christophe Bident et Pierre Vilar, Éditions Farrago/Éditions Léo Scheer, Tours, 2003, p. 300.

47 L’ouvrage d’une grande intelligence de Michael Syrotinski reste à mon avis, et de loin, le meilleur commentaire de l’œuvre de Jean Paulhan et l’ouvre à une perspective véritablement neuve, mais il a également le grand – et rare – mérite de rendre leur pleine pertinence théorique aux principaux enjeux du parcours paulhanien qui apparaissent pour la première fois, me semble-t-il, aussi passionnants que cruciaux. Il est certain que ma propre lecture s’en trouve profondément influencée, et pour tout dire parfois même dangereusement proche, comme je le découvre au moment d’écrire cette introduction et quelques années après avoir lu son livre. Ainsi, par exemple, si le chapitre qu’il consacre aux Fleurs de Tarbes (« Blanchot Reading Paulhan », en particulier les pages 81-92) s’intéresse en général à la lecture qu’en fait Maurice Blanchot, une lecture que je n’évoque qu’en passant, Syrotinski y reprend néanmoins comme moi, et pour des raisons qui sont évidemment aussi les miennes, la critique de Stoekl (afin de souligner par contraste ce que Stoekl néglige : cette épreuve ou cette faille dans les Fleurs), quoiqu’en concluant de manière légèrement différente, il examine ensuite minutieusement l’allégorie du jardin de Tarbes et insiste enfin brillamment sur les effets du geste d’effacement (« Mettons enfin que je n’ai rien dit ») sur lequel les Fleurs se concluent, un coup de théâtre qu’il décrit comme étant une phrase absolument illisible (« strictly unreadable ») et, donc, présentant l’exemple parfait de cette « sorte de loi d’échec » dont parle l’écrivain (Les Fleurs de Tarbes, p. 248. Version de 1936). Ainsi, Syrotinski vient démentir ou du moins problématiser (comme moi après lui) la lecture de Stoekl qui ignore cet « échec » du texte et insiste exclusivement sur sa violence et son désir de maîtrise. Disons simplement que je ne pousserai pas la candeur, vu l’ironie criante d’une situation où il est justement question d’originalité et d’emprunt, jusqu’à prétendre avoir eu toutes ces idées à la main au moment d’entrer au jardin. Mais il me faut bien admettre que Michael Syrotinski lui, les avait hors de tout doute apportées avec lui. Peut-être les y a-t-il laissées sur un banc ? Qu’il s’en trouve alors remercié (Defying Gravity. Jean Paulhan’s Interventions in Twentieth-Century French Intellectual History, SUNY Press, Albany, 1998).

48 «The addition of “public” to “jardin” in the reworded sign underlines the common agreement to read commonplaces as commonplaces; it becomes a truly public park when the visitors, too burdened with their own flowers, will not even think of stealing the public ones. The allegory could thus be said adequately to frame the “apparent” version of Les Fleurs de Tarbes. It follows the argument from terror’s denunciation of rhetoric, through rhetoric’s exposure of terror’s illusions, to the reinvention of rhetoric which recovers literature’s authenticity within its commonplaces.» (Ibid., 87. Je traduis.)

49 Jérôme Roger, « La dispute des Fleurs de Tarbes », op. cit., p. 300 (souligné dans le texte). L’article de Roger, il vaut la peine de le préciser, est le récit d’un véritable rapt. Roger expose de manière convaincante le détournement que Blanchot aurait fait subir, selon lui, au texte paulhanien, dans le but de réhabiliter un Absolu littéraire (bref, tirant malgré tout le texte du côté de la Terreur) ; Blanchot qu’il rend aussi responsable de l’insistance sur le « piège » et le « secret » à l’œuvre dans les Fleurs, lesquels deviennent, poursuit-il, « avec les épigones de Blanchot, un topos de la lecture des Fleurs de Tarbes » (305) alors que ceux-ci insistent de manière « quelque peu hyperbolique » (298) sur la phrase finale. Voilà qui compromettrait, je le crains, une bonne part de la critique paulhanienne récente comme d’ailleurs les pages qui vont suivre. Pourtant, si Roger a bien raison d’insister sur le malaise avec lequel Paulhan prit connaissance de la lecture orphique de Blanchot et sur sa répugance à faire de l’impossible l’essence même de la littérature, lui qui, bien au contraire, se montra toujours préoccupé des conditions de possibilité de cette littérature, sa démonstration fait peu de cas, me semble-t-il, d’un indécidable véritablement à l’œuvre dans le texte et qu’il assimile trop vite à un jeu d’énigmes et une « excellente pédagogie » (313) pour le lecteur, un indécidable, bref, dont il ne reconnaît jamais qu’il puisse troubler ou du moins obliger à redéfinir ce qu’il considère être l’optimisme « démocratique » paulhanien envers l’expression.

50 Comment ne pas penser ici à la fable de Kafka, Devant la loi ?

51 Laurent Jenny, La Terreur et les signes, op. cit., p. 8.

52 « La terreur est une violence abstraite », affirme Jean-Paul Sartre à la fin de sa « Réponse à Albert Camus », Les Temps Modernes, numéro 82, août 1952, p. 334-353.

53 Mais que Jérôme Roger considérerait sans doute comme la contribution d’un « épigone » de Blanchot.

54 Paul de Man, Allégories de la lecture, traduction et présentation de Thomas Trezise, Galilée, « La philosophie en effet », Paris, 1989, p. 358.

55 « If there is something – call it irony – in the very possibility of literature that threatens us and our understanding, what, then, would constitute a legitimate response to such a threat on the part of the literary, philosophical, or even political critic ? » (S’il y a quelque chose dans la possibilité même de la littérature – appelons cela ironie – qui nous menace nous, et notre entendement, qu’est-ce donc qui constituerait alors une réponse légitime à une telle menace de la part du critique littéraire, philosophique ou même politique ? [Kevin Newmark, « Pratically Impossible : Jean Paulhan and Post-Romantic Irony », Parallax, vol. 4, no 4, 1998, p. 66. Je traduis.])

56 «Implicit in Paulhan’s argument is the suggestion that actual terror – the irreducibly political as well as the rhetorical types – is always and everywhere possible only to the extent that it already inhabits all consciousness as its very foundation, which is itself a foundation composed of language and the mysterious plays of its letters. What strikes terror, and subsequently produces terrorists of all kinds, including literary theorists, is the possible disjunction between language and cognition, in other words, what Paulhan’s text characterizes as the potential dissociation of the act of thought and the linguistic means that makes this act possible.» (Ibid., p. 70. Souligné dans le texte.)

57 Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 240 (Version de 1936. Souligné dans le texte).

58 Laurent Jenny, La Terreur et les signes, op. cit., p. 13.

59 Les Causes célèbres, Œuvres complètes I, Gallimard, Paris, 2006. p. 287-288 (Nous utilisons ici l’édition des Œuvres complètes en cours de publication chez Gallimard. Seul le premier volume est, à ce jour, paru). La toute première phrase se lit ainsi : « Bien que les victimes eussent été simplement écrasées sur place par la retombée des pierres, l’on eût plutôt dit, à voir le tas, qu’elles avaient été déchargées d’en haut sur le terrain bouleversé » (Je souligne). En insistant sur la curieuse position des victimes écrasées comme si elles avaient simplement été « déchargées », cet incipit évoque-t-il sans jamais le dire une terreur historique, les images horribles de charniers et d’amoncellements de cadavres découvertes au sortir de la guerre ? « Un main sous les pierres » est publiée pour la première fois sous le pseudonyme « Maast » dans le premier numéro de Les Quatre Vents, en janvier 1945.

60 Plusieurs récits de Paulhan présentent ainsi de telles taches, qui sont d’ailleurs le signe d’une violence ou d’une faute qui n’a pas été reconnue. Ainsi en est-il par exemple du héros-narrateur de Aytré qui perd l’habitude, agité, insomniaque, qui cherche à éclaircir les circonstances d’un meurtre dont il n’est peut-être pas entièrement innocent et qui parle de « cette tache ou cette trace » en lui qu’il cherche à éviter, qui pourtant le préoccupe et qu’il découvre en même temps qu’une natte pourrie, tachée, « sous [s]a natte neuve » (Œuvres complètes I, p. 239). Le narrateur de « Manie », dernier récit des Causes célèbres, tente, quant à lui, d’effacer par une couche de vernis des « taches qu’[il a] faites à la table […] en y posant des plats trop chauds. » S’il n’y parvient pas, les taches lui semblent du moins, après l’opération, « plus agréables à regarder » (« Manie », Œuvres complètes I, p. 317-318).

61 José Corti, « Les essais », Paris, 2004.

62 Ibid., p. 21. On verra aussi la définition proposée par Georges Didi-Huberman, où le pan est conçu comme « effet disjonctif […] un effet de non-sens ». (La Peinture incarnée, Éditions de Minuit, « Critique », Paris, 1985, p. 45.)

63 Ibid., p. 17.

64 Ibid., p. 218 pour ces trois extraits.

65 Ce projet se proposait, à sa naissance, de s’intéresser avant tout aux récits de Jean Paulhan, et plus précisément au récits écrits et publiés par l’écrivain après une longue période de silence, à partir des années quarante. L’ouvrage monumental de Julieu Dieudonné, Les Récits de Jean Paulhan, qui peut, lui, sans aucun doute prétendre à un certain tour complet de la question et qui propose, en choisissant de reconsidérer l’itinéraire paulhanien d’abord à partir d’une pratique poétique, une lecture d’à peu près tous ces textes, est paru en 2001 (Honoré Champion, « Littérature de notre siècle », Paris). On ne fera ici mention que de trois ou quatre courts récits, pour la plupart tirés des Causes célèbres.

66 La Terreur et les signes, p. 27 pour les trois extraits.

67 « Cet innommable […] ne peut être articulé sans laisser de reste. » (Idem). À ce sujet, on consultera aussi La Violence du langage, de Jean-Jacques Lecercle, qui choisit de nommer « le reste » le « côté sombre » du langage, celui qui échappe au système de la langue et dont la présence s’impose quand « c’est la langue qui parle ». (PUF, « Pratiques théoriques », Paris, 1996, p. 6-7.)

68 L’affirmation est de Bernard Groethuysen, cité par Bernard Beugnot (« Les amitiés et la littérature : Francis Ponge épistolier », The Romanic Review, volume 85, no 4, p. 615).

69 Les Fleurs de Tarbes, op. cit., p. 255. Il s’agit encore une fois du texte de 1936.

70 Jean Paulhan, La Peinture cubiste, Gallimard, « Folio-Essais », Paris, 1990, p. 65.

71 Dans un article par ailleurs fascinant qu’il consacre au cliché comme réplique, à la fois copie et réponse, au Réel, Jean-Jacques Lecercle affirme que « le cliché est donc le matériau de la construction de notre réalité, ce qui nous protège des incursions du Réel, ce qui autorise l’effet de reconnaissance, ce que Barthes appelait “effet de réel” et qui n’est qu’un effet de vraisemblance. » (« Du cliché comme réplique », Le Cliché, textes réunis par Gilles Mathis, Presses Universitaires du Mirail, « Interlangues littératures », Toulouse, 1998, p. 139.) Ma lecture de Paulhan tente de montrer que le lieu commun, s’il se donne bien comme répétition de l’événement, n’en reste pas moins de l’ordre de l’expérience et qu’il se constitue lui-même comme « réplique » de l’épreuve du Réel.

72 Francis Ponge, « Note sur les Otages. Peintures de Fautrier », Œuvres complètes I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1999, p. 114.

73 Jacques Derrida, Passions, Galilée, Paris, 1998, p. 60.

74 Ibid., p. 67.

75 Dans le deuxième volume de L’Expérience de la lecture (2. Le glissement) qu’il consacre à Jacques Derrida, Michel Lisse définit ainsi l’expérience libre de la lecture, en citant le philosophe qui, dans Force de loi, rappelle le caractère indépassable de cette épreuve : « l’épreuve de l’indécidable, dont je viens de dire qu’elle doit être traversée par toute décision digne de ce nom, n’est jamais passée ou dépassée, elle n’est pas un moment surmonté ou relevé (aufgehoben) dans la décision. […] L’indécidable reste pris, logé, comme un fantôme au moins, mais un fantôme essentiel, dans toute décision, dans tout événement de décision » (Michel Lisse, L’Expérience de lecture. 2. Le glissement, Galilée, « La philosophie en effet », Paris, 2001, p. 62).

© Presses universitaires de Vincennes, 2007

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