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Henry Bauchau

 | 
Myriam Wathee-Delmotte
, 
Catherine Mayaux

V. Récrire le monde

Du roman à l’opéra : Œdipe sur la route

Pierre Bartholomée

Testo integrale

1Il faut un brin d’audace au musicien pour s’aligner parmi les intervenants d’un colloque littéraire. Les préoccupations des exégètes, leurs savoirs, et la pratique de l’artiste n’empruntent pas les mêmes voies. Les points de vue sont différents. Les motivations, les codes et le langage des uns et de l’autre ont peu en commun. Si, imprudent, je franchis néanmoins le pas, c’est à cause d’un roman qui a profondément marqué mon travail et ma vie : Œdipe sur la route, le livre qui m’a fait découvrir le monde d’Henry Bauchau. Lecture éblouie ! Je me suis immédiatement et violemment senti très proche des élans étrangement prophétiques de cet univers fort et visionnaire sans savoir qu’un enchaînement imprévisible d’événements allait presque totalement m’immerger en lui plusieurs années durant.

2Je n’étais pas à la recherche d’un sujet d’opéra. Je découvrais un roman qui m’ouvrait des portes tout à la fois nouvelles et mystérieusement familières. Il fallait absolument que je lise les autres livres d’Henry Bauchau, sa poésie, son théâtre, ses essais : une vraie fringale. Et que de découvertes ! Le mouvement secret qui anime l’œuvre du grand écrivain, la sève poétique qui la nourrit, la pensée qui l’habite, les perspectives qu’elle ouvre, la profonde introspection dont elle procède et témoigne, les idées qu’elle met en jeu, son enracinement dans le rêve, son ton si particulier me touchent au plus haut point. Y aurait-il certaines correspondances entre cette démarche littéraire, à mon sens majeure, et mes très modestes préoccupations de compositeur ? D’autres que moi en jugeront peut-être. Toujours est-il que ma rencontre avec cette œuvre et tout particulièrement avec Œdipe sur la route a généré une série de processus successifs de réécriture – littéraire, musicale, scénique – dont je suis heureux de pouvoir témoigner ici.

3On sait combien la thématique de l’errance est centrale et fondatrice chez Henry Bauchau. Pas seulement dans les sujets dont il traite. Aussi (et, à mon sens, surtout) dans sa manière d’envisager sa relation à l’écriture. Très explicite dans Œdipe sur la route – j’étais frappé par l’intensité, la véhémence et le mystère de celle du couple Œdipe-Antigone –, peut-être moins à l’avant-plan dans d’autres livres, l’errance est présente partout. Je ne m’attarderai pas sur cette question qui a été abondamment traitée.

4Ce que, en revanche, je voudrais souligner et qui me paraît important, probablement fondamental, ce qui a sans doute essentiellement suscité mon désir de pénétrer ce monde, c’est le point d’ancrage très personnel de l’auteur. Son point de vue et sa manière. Comment les décrire ? Reconnaissance et mise en évidence de la part acceptée, voire voulue, de l’obscure épiphanie. Cheminement intuitif et inflexible – mais essentiellement poétique – d’une pensée vigilante. Issu de l’austère et têtue volonté d’explorer les domaines en friche de l’écriture, du mythe et de la pensée pour en arracher du sens, le style de Bauchau – rigueur de la formulation, élans lyriques, quête du mot le plus vrai, de l’expression la plus claire et la plus authentiquement novatrice pour dire des choses parmi les plus complexes sans rien céder à l’air du temps – est pour moi comme une fantastique fusée éclairante : quelque chose apparaît soudain dans la nuit que, seul, le feu de la fusée peut révéler.

5Indépendance. Surprenante alliance de l’intuition, de l’intransigeance et de la démesure. L’accompagnement très scrupuleux, attentif, des personnages se conjugue (dans une tranquillité presque insolite) à la libération de ce qu’il y a en eux de plus grandiose, terrible et débridé : Œdipe, Antigone, Clios trouvent en Bauchau un catalyseur de leurs pulsions les plus extrêmes en même temps qu’un confident de leur quête acharnée de sens et de vérité. La route initiatique, qui peut savoir comment elle conduira Œdipe à Colone ? Si draconienne, si exigeante soit-elle, la mise en œuvre se soumet sans atermoiements et dans la joie la plus insolente aux conjonctures croisées, impénétrables, du rêve et de l’écriture.

6Errer, s’ouvrir à « la circonstance », affronter, reconnaître et délier « la part sauvage de soi ». Voilà qui, très bauchalien, me paraît aussi très extraordinairement en phase avec la nature même de la musique. Musique : toujours à venir, son domaine n’est-il pas, plus que tout autre, celui du déchirement ? Mais aussi de la mémoire et de la médiation, de l’investigation acharnée et de l’harmonie ?

7La part de l’invention immédiate (on ne dira pas improvisation) est considérable dans la composition musicale, même dans les cas de très grande élaboration. Parce que l’imprévisible est son essence – et qu’elle en est la messagère.

8Musique. Surgissements et formalisation. Lutte interne, acharnée, du temps contre lui-même. Questionnements incessants. Élans. Mirages ? Conciliation. Énigmes de la matière sonore : qui d’entre nous reconnaît spontanément sa propre voix ? (Œdipe ne sait même pas qu’il est « clairchantant ».) Mystère des identités : le son unique, inimitable, d’un instrumentiste – même lorsqu’il joue d’un instrument d’emprunt, qu’est-ce qui le constitue tel ?(La flûte d’Alcyon est inimitable.) Infini du son : l’invention toujours recommencée de configurations mélodiques, harmoniques, rythmiques, instrumentales et de timbres, est sans limite. Signe divin ? (Sortant du bois sacré, Œdipe n’est plus enfermé dans le temps. Aurait-il transcendé l’humaine musique ?) Bauchau à l’écoute. Bauchau musicien.

9On trouve dans les textes passionnants de L’Écriture à l’écoute de nombreux témoignages des états de disponibilité attentive ou de veille circonspecte dans lesquels Bauchau se met intentionnellement à certains stades déterminants de son travail. Car ces états lui sont indispensables. « Comme toujours il faut se jeter à l’eau et les mouvements viennent en nageant » (EE, p. 87). D’emblée, ces paroles ont éveillé en moi un étrange sentiment d’adhésion, de proximité. Rôle initiatique du cheminement vers l’inconnu, nécessité de la part de non-savoir. Attente, écoute. Patience : l’obstacle n’est pas infranchissable.

10Henry Bauchau évoque « l’incapacité » qu’il lui arrive d’éprouver à « exprimer clairement des choses qui [lui] demeurent obscures et que pourtant [il se sent] incité à dire » (EE, p. 42). Mais il sait que « [q]uelque part sur l’île […] se fait entendre la voix de ce qui ne veut plus parler mais écrire » (EE, p. 118). Il connaît l’importance de l’état de vigilance, de la tension d’esprit : « Que je demeure en violence » (EE, p. 34)… Responsabilité de l’homme-artiste.

  • 1 Henry Bauchau, Œdipe sur la route. Opéra en quatre actes, Actes Sud, Arles, 2003, p. 9.
  • 2 Ibid., p. 10.

11J’étais particulièrement touché – et je le suis encore – de lire ceci : « je dois m’inscrire plus profondément dans le mouvement de la langue et l’incessante nativité et mobilité de la forme » (EE, p. 22). Ou ceci : « Le poème doit […] surmonter ou s’engloutir, affronter l’opacité du réel avec les outils infirmes et les instants d’allégresse de l’écriture » (EE, p. 31). Je me sentais décidément en accord avec l’idée sans cesse réaffirmée qu’il faut en même temps s’accepter, s’ouvrir et lutter pour atteindre le cœur du mystère. Elle me fait beaucoup penser aux exigences premières et aux étapes initiales de mon travail. La saisie, la capture, l’esquisse, la formulation de l’idée – figure, mouvement – ne sont-elles pas, dans ce qu’elles ont peut-être de plus spécifique, largement tributaires de l’imprévisible ? Qui sait d’où survient cette fugace vision initiale, et pourquoi ? Ce qui va déterminer son devenir ? En quittant Thèbes, Œdipe s’offre totalement à ce qui adviendra : « Je pars ! ». « Pour aller où ? »1, s’inquiète Antigone. « Nulle part ! N’importe où »2. Dialogue-clé. Reconnaissance et mise en évidence par l’écrivain de l’absolue nécessité, voire du désir, de ne pas savoir où conduisent les événements. Fidèle aux fondements de sa démarche, tant dans le travail d’écriture que dans la conduite et le destin des personnages, face à la totalité énigmatique, Bauchau laisse la vie agir et l’errance trouver ses voies.

12Tout cela m’a ouvert à des réflexions nouvelles et qui ne me quittent plus sur les méandres de la pensée, les énigmes de l’intuition et les voies du destin. Et, donc, sur mes propres efforts d’écriture. Je trouvais, chez Bauchau, des orientations et des parcours qui me paraissaient proches de certaines tendances de ma pratique et je saisissais la part immense de ce qui, dans son œuvre et son attitude, pouvait me guider. Est-ce ce qui a captivé mon imagination ? Est-ce ce qui a mobilisé mes forces ? J’ai su très vite que, de ce livre, Œdipe sur la route, je voulais faire un opéra. Tout en lui, langue, forme, personnages, péripéties, est musique à mes yeux. Œdipe lui-même, « clairchantant » halluciné, n’apparaît-il pas comme l’incarnation d’une puissante figure sonore, tendue, noueuse, source violente et intarissable de rythmes au centre d’une toile polyphonique toute d’ombres et de noirceur ? Fidèle et révoltée, Antigone n’est-elle pas essentiellement cri, chant, prière, don, appel, quête d’harmonie ? Et Clios, Diotime, Calliope ! Je n’avais qu’assez peu songé à l’opéra avant cela. Et celui-ci, s’il devait exister un jour, serait peut-être le seul… Mais j’avais l’impression de déjà l’entendre et de le voir.

13Oui : Œdipe sur la route, le roman, a beaucoup d’un opéra. Une trame dramatique, une trajectoire, des personnages forts, une tension de tous les instants, une extrême violence, quelque chose de profondément humain. Un message. Tout ce qui appelle la scène et le chant. Un ton aussi, unique. Et un merveilleux aboutissement : le théâtre. Des scènes, spectaculaires (la sculpture de la vague) ou intimes (la narration de la rencontre rêvée de Sophocle), des récits, une révélation (Œdipe est « clairchantant »), une fin hautement énigmatique.

14Les discussions autour du projet allaient m’offrir l’occasion de rencontrer Henry Bauchau, la mise en chantier me permettrait de collaborer avec lui, d’entrer en quelque sorte dans son cabinet de travail. Notre rencontre allait le mettre en confrontation directe avec les exigences de l’écriture musicale. De mon côté, j’étais puissamment interpellé par le travail dramaturgique et les questions de prosodie. Il fallait aussi songer à la scène. Sur laquelle, j’en frémissais, s’avanceraient un jour Œdipe, Antigone et les autres. Partie prenante essentielle du projet, Bernard Foccroulle m’a, alors, proposé de composer rapidement une pièce pour l’inauguration des nouveaux ateliers de la Monnaie. Avec l’accord d’Henry Bauchau, et comme en guise d’exercice préparatoire, j’ai choisi deux séquences de Diotime et les lions pour en faire une scène dramatique pour soprano et dix-sept instruments : Le Rêve de Diotime.

15La proposition que son grand roman devienne un opéra surprenait beaucoup Henry Bauchau. Mais elle semblait l’intéresser. Elle l’intriguait. Jusqu’avant la fin des années quatre-vingt-dix, il s’était essentiellement concentré sur l’écriture romanesque et poétique. La musique, souvent évoquée, invoquée, métaphore d’une harmonie lointaine et en éternel devenir, espérée mais sans doute insaisissable, était, pour lui, comme un monde rêvé, aimé mais lointain.

16Cette constance de la référence à la musique est néanmoins frappante. Elle mériterait d’être étudiée, interrogée. Dans deux perspectives au moins : musicalité de la langue et résonances harmoniques de l’œuvre. Musicalité de la langue : Henry Bauchau n’affirme-t-il pas son souci constant de soumettre la phrase à l’épreuve orale ? Relisons ses poèmes en écoutant leur musique. Disons ses romans à haute voix. Et même les textes de ses essais. Son théâtre. Résonances harmoniques : dans Œdipe sur la route, le récit et la réhabilitation de Clios, le labyrinthe, Constance, la Jeune Reine, mais aussi Diotime et les lions, n’émanent-ils pas directement, instants surchargés, de ce qui est au cœur du propos, pour l’éclairer ?

17Les exigences de la scène et de la musique, du chant, allaient imposer un énorme travail de réécriture. Il fallait se concentrer sur la route. Pour cela, effectuer une lecture horizontale, chronologique, du roman, renoncer à quantité d’épisodes, limiter le nombre de personnages, écrire un livret. Nous étions tous d’accord sur mon plan de base : il y aurait quatre actes formant deux parties organisées autour de moments essentiels du récit (début du voyage et rencontre de Clios, sculpture de la vague, réconciliation au solstice d’été, arrivée à Colone). Les personnages principaux, outre Œdipe, Antigone et Clios, seraient Diotime et Calliope.

18Bauchau n’était pas prêt à se lancer dans l’écriture du livret, une expérience nouvelle pour lui. Il arguait d’une connaissance à ses yeux insuffisante de l’opéra (et de la musique !) et il portait un jugement sévère sur son propre essai (inédit) de transposition théâtrale de l’œuvre. Pressenti comme metteur en scène, Philippe Sireuil a suggéré que nous nous adressions à Michèle Fabien, dont une intéressante adaptation d’Œdipe sur la route venait de voir le jour, en Belgique, dans une scénographie de Frédéric Dussenne. D’abord un peu réticente, Michèle Fabien a accepté. Hélas, après une courte période de travail et de discussions intenses, elle a été brutalement emportée par un accident vasculaire. Nous n’avions plus de librettiste. Pour persuader Henry Bauchau, avec la complicité de Sireuil, j’ai tenté l’expérience d’écrire moi-même une première version de l’acte 1. Je voulais (quelle audace !) « montrer la voie » à Henry Bauchau, qui s’est alors laissé persuader.

19Nous avons longuement cheminé ensemble, lui et moi, communiquant par télécopie et par téléphone, soumettant au fur et à mesure les éléments qui s’assemblaient au double regard critique de Foccroulle, le commanditaire, et de Sireuil. Ce temps jalonné de quelques visites au Passage de la Bonne-Graine a été, pour moi, celui d’un étrange bonheur. Au pied d’un mur immense qui aurait dû me terroriser, je me sentais soutenu par la force incroyable d’Henry Bauchau qui, courageusement et merveilleusement inspiré, réécrivant son œuvre, la revisitant, révélant ses immenses richesses, transformait ce que j’avais choisi dans son roman en un grand poème lyrique. Au terme de ce travail qui s’est étalé sur plus de deux ans, il y a, aujourd’hui, trois Œdipe sur la route : le roman, ce grand poème lyrique qu’est le livret, et l’opéra. Prose, poésie et musique. Roman et théâtre.

20Henry Bauchau avait immédiatement saisi l’importance du rôle de la musique et compris qu’il fallait lui donner le temps sans lequel elle n’est pas. Le texte du livret devait être extrêmement concentré. C’est sans doute ce qui l’a fait opter pour une forme versifiée – ce qui n’était nullement ma demande mais qui s’est révélé très beau et efficace. Voici un exemple de ce travail. Je le prends dans le chapitre 1 du roman, p. 18 et 19, où on lit ceci :

Œdipe a le vertige. Il s’en est aperçu dès qu’il a quitté les rues ombreuses de la ville pour s’engager sans protection dans le vent et les aspérités de la route. Est-ce que c’est l’éclat du soleil sur les cicatrices de ses yeux, ou l’effet du grand air après ces mois d’inaction, assis par terre au pied de la colonne du petit palais ? Il a le sentiment de traverser un brouillard rouge strié de sombres éclairs ou d’entrer dans des zones où le blanc qui survient devient très vite douloureux. À chaque pas, il est un peu déporté vers la gauche ou la droite avec le désir, l’appréhension de poursuivre, d’accentuer ce mouvement jusqu’à la chute. Il se hâte, non par souci d’arriver quelque part, car il ne sait pas, ne veut plus savoir où il pourrait aller. Il se hâte parce qu’il est Œdipe qui s’est toujours pressé, qui a toujours été pressé par les autres, par les événements et par l’oracle. Sauf lorsque l’événement – ou peut-être l’oracle – était Jocaste et qu’ils sortaient ensemble de ce qu’on appelle le temps (ŒSR, p. 18-19).

  • 3 Lors du colloque, on a pu visionner plusieurs scènes de l’opéra – dont celle-ci – captées par la t (...)

21Correspondant à ce passage, la scène 3 du livret est très brève. C’est un monologue d’Œdipe : la voici dans la version que j’ai mise en musique (et qui diffère un peu de ce qui a été publié ultérieurement)3.

  • 4 Ibid., p. 11.

œdipe.
Vertige.
Vertige à nouveau qui m’ébranle.
Vents ! Feux du soleil, brouillards,
Éclairs stridents,
Désir de la chute !
J’avance, je me hâte, je suis Œdipe […]4

  • 5 Henry Bauchau, Passage de la Bonne-Graine. Journal (1977-2001), Actes Sud, Arles, 2000, p. 326.

22Si j’avais songé en temps utile à donner un titre à mon exposé, j’aurais sans doute proposé Œdipe sur la route : du roman à l’opéra – écriture et réécritures. « Réécritures » au pluriel, car ce qui me frappe, c’est à la fois l’inépuisable richesse de la matière mise en œuvre dans ce roman et la puissance proliférante de son ancrage dans l’esprit de son auteur. Qui, dans le livret, le convertit puissamment en poésie épique. Dans Passage de la Bonne-Graine, quatrième volume de son Journal, Henry Bauchau évoque cette aventure étonnante et tout à fait imprévisible qui nous a conduits, lui et moi, avec Œdipe, Antigone, Clios, Diotime et Calliope, et pour la première fois, du roman à l’opéra. Il écrit notamment ceci, qui pose la question cruciale : « Ce travail [l’écriture du livret] m’a fait voir une nouvelle fois qu’il y a beaucoup de choses que le roman est seul à pouvoir dire. Reste à voir maintenant ce que la musique apportera d’inentendu encore à mon texte5. »

23« Mon texte » : de quel texte s’agit-il ? Si celui du livret est essentiellement nourri du matériau romanesque, il en diffère au moins – et très radicalement – tant par l’effacement du narrateur, dont les mots, désormais organisés en vers, sont mis, pour être joués et chantés, dans la bouche d’êtres de chair et de sang, que par le resserrement de la trajectoire. La trame passe ainsi du livre, de la page, à l’espace scénique pour s’inscrire dans le temps de la musique. De cette musique, Henry Bauchau ne pouvait que tout ignorer au moment où il s’interrogeait sur ce qu’elle apporterait d’« inentendu » à la thématique développée dans les textes qu’il avait écrits successivement pour le roman et pour le livret. Qu’est-ce que la musique a apporté à cette extraordinaire histoire ? A-t-elle au moins réussi à préserver l’essentiel du ton très particulier du livre dont elle est issue ? La question demeure évidemment ouverte. Elle est au cœur d’un labyrinthe où le sens des mots ne cesse de s’ouvrir et de se démultiplier. « Texte », ici, veut dire « monde » – celui de ce roman aux résonances infinies – et « musique » veut dire opéra, où, à partir des sons, tout prend corps dans les jeux du geste et de la lumière. C’est donc incontestablement sur la légitimité d’une démarche qu’il a pu ressentir à la fois comme invasive et potentiellement fertilisante que l’écrivain s’interroge.

24Quoi de plus naturel que ce mélange d’inquiétude et de curiosité d’un auteur face à une telle transmutation de son œuvre ? Car c’est bien de transmutation qu’il s’agit lorsque d’un roman on fait un opéra. La situation n’est pas celle, relativement commune, du passage conduisant du théâtre parlé au théâtre chanté. D’un sujet, d’un récit, destiné à la lecture, jaillissent, ici, ensemble et totalement confondus, musique et théâtre, théâtre en musique. Bien plus qu’une réécriture, c’est un basculement qui se produit alors : un changement d’univers. La prose devenue parole et la narration investissant la scène s’ouvrent ensemble et soudain au chant. Au terme de ce processus – auquel, notons-le, le roman est loin de se prêter a priori – la part d’ajout, « d’inentendu », ne pourra évidemment être que considérable. Ajout et ré-ouverture… Car il y a aussi, et heureusement, « beaucoup de choses » que l’opéra « est seul à pouvoir dire ».

Œdipe sur la route.
Opéra La Monnaie, Bruxelles, musique de Pierre Bartholomée.

25Composant cet opéra, mon souci essentiel était d’atteindre et de préserver dans l’œuvre nouvelle ce que je percevais comme étant principalement constitutif du roman, la part intrinsèque de son message. J’étais, avec mes outils spécifiques, dans une double dynamique : immersion et transgression. L’opéra saurait-il préserver ce qu’il y a d’irréductible dans l’œuvre dont il s’est emparé ? Ne rien trahir ? Alors que Bauchau lui-même l’investissait de nouveauté ? Pourquoi avoir entrepris ce travail de transmutation ? Pourquoi le chant, pourquoi ce basculement dans les univers fusionnés de la musique et du théâtre ?

26Sans peut-être l’avoir expressément voulu, Henry Bauchau répond lui-même à cette question. Au chapitre 10 de son roman – un chapitre apparemment ignoré dans l’opéra (apparemment, car qui sait la part du non-dit dans la musique ?) –, il évoque l’écriture et le chant : Antigone lit, elle utilise et perfectionne l’écriture des Phéniciens. De son côté, Œdipe réapprend à écrire, ce qui « lui permet de fixer ses chants et qui pourtant en diffère tant » (ŒSR, p. 261, je souligne). Utilité, spécificité et conséquences de l’écriture. Le chant, ici, est métaphore du poème.

27Par le chant, Œdipe s’adresse à ceux qui sont autour de lui « et qu’il entend sans les voir » (ŒSR, p. 261). En entendant, parce qu’il écoute, Œdipe s’ouvre à la perception du monde et de lui-même. Ensuite, il grave une inscription : « Quand le roi aveugle entendit chanter sa couronne » (ŒSR, p. 263). Signe éblouissant : Œdipe, « l’ancien roi », comprend que, par les vertus du chant libérateur, il n’a cessé d’être roi. Diotime reçoit et commente : « Ce n’est plus ta couronne d’or, […] celle qu’on pouvait t’enlever, c’est ta couronne d’écriture que tu me donnes » (ŒSR, p. 263). Célébration du geste poétique. Éloge de la représentation symbolique. Elle ajoute : « Œdipe écrit des choses qu’on ne pourrait pas dire. Peut-être que l’écriture va devenir plus humaine que la parole » (ŒSR, p. 262). Ainsi projetée dans l’espérance d’un devenir, que pourrait être cette écriture sinon la musique ? Je me demande aujourd’hui si ce ne sont pas ces phrases-là qui m’ont dit que, de ce roman qui nous les offre, je pouvais ou, peut-être, je devais faire un opéra. Œdipe est « clairchantant », Diotime le lui rappelle. En faisant l’effort de raviver le souvenir très enfoui de ce merveilleux état (ou de cette nature ?), Œdipe ne nous rappelle-t-il pas que l’univers du chant doit être très antérieur à celui de la parole ? Que plus immédiatement, plus profondément, plus mystérieusement que les mots et avant eux, c’est le cri – de bonheur, d’inquiétude ou de peur, de douleur, de plaisir ou de joie – qui, tel une pure musique, surgit de ces corps en lesquels vibrent nos âmes ? Que le chant en ses inflexions habite et nourrit la parole, qu’il lui donne la vie.

28Pour les musiciens, l’invention du chant est écriture. J’aime l’idée que le chant soit cette écriture « plus humaine » dont Œdipe pressent l’avènement. Les villageois victimes de la peste font appel au pouvoir des chants d’Œdipe. Car ces chants, la musique de cette écriture ont un pouvoir. Ils guérissent. Les relations, multiples, infinies, de l’écriture poétique à la parole, de la parole au chant, de l’écriture au chant et, donc, à la musique, m’ont paru d’emblée constituer un des principaux thèmes sous-jacents du roman de Bauchau. J’ai voulu travailler sur ce thème. C’est à travers lui, je m’en rendais compte peu à peu, que je lisais et relisais ce livre qui ne cessait de me bouleverser.

29La découverte progressive du texte dont, par télécopie, le romancier-poète devenu librettiste m’envoyait les pages au fur et à mesure de leur naissance, a puissamment ancré en moi cette perception musicale du sens de la route terrible et magnifique parcourue, inventée, écrite et chantée par Œdipe. J’avais sous les yeux, et bientôt sous la plume, surgissant d’un tracé de lecture que nous avions choisi dans le roman, un chant immense, signe saisissant d’un cheminement exemplaire : celui de cet écrivain recréant son œuvre pour l’offrir à l’opéra et qui, comme Œdipe, « est [donc] encore […] sur la route » (ŒSR, p. 380).

30Avec Antigone qui, gardienne déchirée de la mémoire, assume, fidèle, les conséquences de l’indispensable, de l’urgente révolte et m’apparaît en cela comme une saisissante personnification de la musique, avec Clios, le berger-danseur – devenu bandit – devenant peintre, ami lointain mais absolu d’Alcyon le musicien, non loin de Diotime, la Sibylle, et de Calliope, sa disciple, guérisseuses de l’âme et du corps, Œdipe erre, mendie, sculpte la falaise, crie, hurle, retrouve le chant, guérit des malades, renaît à la vie et, en cette extrême violence purificatrice, arrive à se défaire de l’ignorance pesante qu’il avait de ses actes, de lui-même et surtout des vertus pacificatrices de la liberté assumée. Œdipe écoute. Il entend la mer, il perçoit quelque chose du monde et des êtres. Une sorte de musique… S’arrachant au chaos de l’enfermement en lui-même, il revendique le droit à la liberté, celle d’être parmi les autres. C’est en se dépouillant de tout qu’il devient clairvoyant. Telle une musique, sa route et le temps (condition de la musique) le conduisent des ténèbres vers la lumière. Surprenante et polyphonique trajectoire. Il me semblait naturel que s’inscrivent en elle les troublantes ambiguïtés de la parole chantée, de la couleur des mots et du flux d’un temps multiple. Greffe ou, comme je le suggérais il y a un instant, transmutation ? Qui sait ? Et pourquoi savoir ?

31Pour faire cet opéra, nous avons tenté, Henry Bauchau et moi, ensemble et chacun pour l’autre, de trouver une voix, celle d’Œdipe, sur la route du théâtre. Il ne fallait plus vraiment raconter l’histoire qui se trouvait, magnifique, dans le roman. Seulement tenter d’en projeter une sorte de quintessence dans le monde des sons et du temps. Lui ouvrir de nouvelles perspectives expressives. Tâcher de l’incorporer en un monde qui n’avait pas encore été le sien. Avec les outils de l’opéra : musique, espace, lumières, timbres, gestes, présences physiques, voix chantées, voix jouées. Une référence essentielle, un modèle absolu : la concision de l’écriture originelle. Cette superbe indépendance soucieuse avant tout de justesse et de clarté. Partant de là, traverser le livre en demeurant sur la route. Donner une voix à Œdipe, à Antigone, à Clios et à Diotime. La leur, unique, surgissant d’un orchestre attentif et mouvant. Faire, en deux parties, quatre actes à l’identité forte, très différents les uns des autres et cependant unis. Faire chanter la mer, rugir la vague, s’ériger la falaise, entendre les voix de l’inconnu. Sans autre artifice que ceux, somme toute traditionnels, du genre : chanteurs sur scène, chœur (ici) presque toujours invisible, orchestre dans la fosse. Donner à entendre les mots, chercher en un chant presque toujours syllabique la musique qui est en eux. Établir des correspondances entre des éléments musicaux fortement différenciés, les faire voyager sans cesse, évoluer, s’associer, se transformer les uns les autres pour porter le mouvement général.

32Composer « le pas d’Œdipe », instable, mal assuré, inquiet, hâtif. Offrir à Œdipe l’espace, le temps et la magie du chant.

33L’orchestre joue un rôle de premier plan. Tour à tour massif, compact ou, au contraire, discret, « chambriste », il précède, il commente, il suggère, il trace le chemin et lui donne des couleurs. Isoler en lui des solistes et des associations de timbres : le tuba serait (mais pas toujours) une sorte de guide pour Œdipe (ou son ombre ?), un trio de flûtes, parfois transformées en clarinettes, chanterait pour Alcyon. Un piano très agissant, un célesta, une harpe, des percussions à clavier mettraient les harmonies en résonance.

34Empreinte de son sujet, totalement investie par lui, la « grande forme » ne pouvait que se souvenir très librement des modèles symphoniques : le premier acte, comme une grande « Sonate » truffée de variations, le deuxième en lointaine référence au scherzo, le troisième, sorte de grand mouvement lent, le quatrième, à l’instar de tant de finales, un peu à la manière d’un rondo. Au premier acte – celui du nœud – issu d’un grand tumulte, le récit de Clios est comme un lied à la fois tourmenté, déchiré, une longue et intime confession. Une ligne générale souvent brisée conduit doucement la musique du ténébreux chaos à cette fragile lumière qui, toujours, éclairera le flambeau d’Antigone. L’œuvre s’achève dans une paix très provisoire, pleine d’interrogations. Mais avant cela, Œdipe aura fait ses adieux… Entré dans l’invisible théâtre, sorti du temps des hommes, il referme la boucle. Et une grande bulle de temps non chronologique : celui de la musique.

Note

1 Henry Bauchau, Œdipe sur la route. Opéra en quatre actes, Actes Sud, Arles, 2003, p. 9.

2 Ibid., p. 10.

3 Lors du colloque, on a pu visionner plusieurs scènes de l’opéra – dont celle-ci – captées par la télévision belge lors des représentations de l’œuvre à la Monnaie.

4 Ibid., p. 11.

5 Henry Bauchau, Passage de la Bonne-Graine. Journal (1977-2001), Actes Sud, Arles, 2000, p. 326.

Indice delle illustrazioni

Legenda Œdipe sur la route.Opéra La Monnaie, Bruxelles, musique de Pierre Bartholomée.
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