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Henry Bauchau

 | 
Myriam Wathee-Delmotte
, 
Catherine Mayaux

IV. Opérer une dérive des continents

« Alors comme un fruit mûr, le coup s’est détaché de vous1 » : Henry Bauchau et l’esthétique zen du tir à l’arc

Olivier Ammour-Mayeur

Texte intégral

  • 1 Eugen Herrigel, Zen in der Kunst des Bogenschissens, Bern, Otto-Wilhelm-Bart Verlag ung Alfred Sch (...)

Cette pensée ose regarder les tragiques déchirements qui rendent toute présence fragmentaire et, ne cherchant pas la tranquillité, mais la sérénité, elle accepte les contradictions et ne sépare pas l’universel du concret.
Kostas Axelos,
Héraclite et la philosophie.

Je vois : au lieu de faire dans sa plénitude vibrer la corde de toute la force du doigt, vous la caressez avec l’ongle (fourchu même pour la griffer doublement) avec une allègre furie ; et semblant à peine la toucher, vous l’effleurez à mort.
Stéphane Mallarmé, Lettre à Verlaine,
19 décembre 1884.

Tendu au maximum […] l’arc inclut en soi le Tout, et voilà justement pourquoi il est si important d’apprendre à le tendre comme il convient.
Eugen Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc.

1Dans Antigone, le personnage éponyme hérite du pouvoir mongol du tir à l’arc, quasiment à son corps défendant. Cette contribution a pour ambition de mettre au jour en quoi, dans le récit, les passages consacrés à cet art sont directement issus des connaissances d’Henry Bauchau sur le bouddhisme japonais et surtout par quels détours cette esthétique, impliquant la mise sous tension de forces antagonistes (entre l’inconscience d’agir du corps et la conscience d’action qui prévaut pour devenir un bon archer zen), prend son essor à travers les stratégies scripturaires qui produisent la narration et, par-là même, induisent l’émergence de l’art de la fiction. En d’autres termes, il s’agira de montrer en quoi la narration, chez Bauchau, relève, particulièrement dans Antigone, d’une poétique contre-tendue, en tant que celle-ci devient révélatrice des tensions qui se font jour au niveau diégétique de l’œuvre, comme à celui des articulations formelles inhérentes à sa construction. L’argument de ces pages tente ainsi de mettre au jour certaines singularités de l’œuvre d’Henry Bauchau, à travers lesquelles s’exhausse, dans et par l’écriture, un inconcevable « habitat » du poète.

L’art zen du tir à l’arc

2Ayant longuement fréquenté les pensées asiatiques, notamment le Tao chinois et le Zen japonais, Henry Bauchau en a été si impressionné (au sens d’un sceau qui marque de son empreinte) que toute son œuvre est marquée par ces pensées ; parfois de façon directe, comme dans sa première pièce de théâtre Gengis Khan (1955) ou dans son Essai sur la vie de Mao Zedong (1982) ; d’autres fois, de façon cryptée, comme dans Œdipe sur la route (1990), ou encore de manière déplacée ou disséminée, comme dans Antigone (1997). Dans ce dernier récit, les chapitres « Timour » et « L’arc », formant l’ensemble des pages 211-249, montrent le personnage éponyme aux prises avec un univers autre, un modèle d’appartenance au monde faisant une nouvelle brèche dans son éducation grecque, déjà fortement remise en question par le long périple effectué dans les pas d’Œdipe. Antigone le formule en ces termes, après que Timour a entamé son initiation :

[…] Timour exerce sur moi un pouvoir dont je ne vois pas les limites. Cela déplaît aussi à Hémon mais il m’assure qu’il est nécessaire que je prenne ce risque pour apprendre la méthode de tir des clans bleus. Y a-t-il une méthode, je n’en suis pas sûre, peut-être faut-il plutôt entrer dans un corps de pensée ou d’abandon de la pensée qui m’est jusqu’ici demeuré inconnu. (A, p. 227)

3Or ce propos fait écho à de nombreuses formules s’appliquant au Zen et à son apprentissage, comme celle-ci, tirée de l’ouvrage du philosophe allemand Eugen Herrigel, sur l’art zen du tir à l’arc :

– Que dois-je faire ? demandai-je [Eugen Herrigel] très perplexe. – Apprendre à bien attendre ! – Comment apprend-on ? – Libérez-vous de vous-même, laissez derrière vous tout ce que vous êtes, tout ce que vous avez, de sorte que de vous il ne reste plus rien, que la tension sans aucun but […]. (A, p. 57)

4Laisser derrière soi ce qu’elle est, pour Antigone, revient à se libérer du passé avec Œdipe et à se placer dans un « abandon de pensée » vis-à-vis des événements qui l’entourent, afin que sa corporalité n’ait « aucun but ».

5Dans le chapitre « Timour », c’est à la page 222 que le processus s’enclenche véritablement pour le personnage principal, dans une scène importante tant pour les protagonistes qu’au niveau du laboratoire textuel :

Je [Antigone] me sens mieux, Timour dort paisiblement. Nous [Antigone, Étéocle, Hémon et Vasco] sommes heureux de nous retrouver ensemble. Soudain la porte s’ouvre, Timour est là, très pâle et tout sanglant car il a arraché ses pansements. Il ne nous regarde pas, ses yeux sont fermés et pourtant, pétrifiés, nous sentons bien qu’il nous voit. Il tient son arc à la main, je me jette devant Étéocle car je pense que c’est lui qu’il veut frapper. Il tend l’arc avec une rapidité incroyable et c’est moi qu’il atteint de sa flèche qui n’existe pas. Je suis frappée par le fer insupportablement froid, je crie, je tombe. Timour se penche vers moi, il me confie l’arc avant de s’écrouler. (A, p. 222)

  • 2 Eugen Herrigel, op. cit., p. 14.
  • 3 Idem.

6Le renvoi à l’idée d’une flèche « qui n’existe pas », mais qui « frappe » sa cible de son « fer insupportablement froid » est un emprunt direct à l’ouvrage d’Eugen Herrigel. En effet, dans les premières pages du livre du philosophe, on trouve la phrase suivante : « [Le Japonais] conçoit l’art du tir à l’arc […] comme un pouvoir spirituel découlant d’exercices dans lesquels c’est l’esprit qui ajuste le but […]2. » En d’autres termes, ce n’est pas l’objetflèche en lui-même qui sert à viser, mais la force spirituelle du tireur. Ce qui implique que ce dernier peut atteindre son but sans employer de flèche. Cependant, dans l’œuvre de Bauchau, le passage cité détourne le principe du tir à l’arc zen. En fait, lorsque « l’esprit ajuste le but » pour les Japonais, c’est parce qu’en finalité, « l’archer se vise aussi lui-même » dans son geste « et que peut-être il parviendra à s’atteindre »3. À ce moment du récit, Antigone n’est pas à même de « se viser », autrement dit de comprendre les motivations exactes de sa trajectoire personnelle. Il devient alors impératif qu’un autre personnage se charge d’indiquer ce qui lui incombe pour la suite de l’histoire. Une écriture des faits apparaît ainsi dans l’agencement narratif même, et c’est la flèche de Timour qui indique au personnage la direction à prendre.

  • 4 Ibid., p. 17, je souligne.

7Cependant, la métamorphose opérée par le jeu d’écriture est nécessaire à un autre titre : Antigone doit maîtriser l’art du tir à l’arc de façon rapide par rapport à l’événement de l’écriture, autrement dit dans l’espace restreint des deux chapitres qui sont consacrés à sa formation, afin que le destin du personnage s’accomplisse. Celui-ci est en effet inéluctable, toujours déjà prescrit par le mythe d’Antigone. De même, puisque nous nous affrontons au travail de la fiction où le langage permet de faire tout advenir sur la page, l’avènement du disciple en maître peut emprunter tous les chemins, étant entendu que la « réalité narrative » autorise que ce qui ne peut être s’avère textuellement. Ainsi, en transformant les étapes de l’évolution « logique » du tir à l’arc afin de mettre celle-ci au service de la programmatique narrative, et non l’inverse, Henry Bauchau suit, pragmatiquement, une autre formule de Herrigel, selon laquelle l’ultime but du tir à l’arc fait que « l’art est dépouillé de son art, le tir cesse d’être tir, le moniteur devient l’élève, le maître redevient un débutant, la fin devient le commencement, et le début est achèvement4 ».

8Henry Bauchau, retournant les principes en jeu dans le tir à l’arc au profit de la progression interne de la diégèse, permet, sans le mettre à découvert, que l’impératif catégorique régissant les coulisses du récit (la mort d’Antigone), agence, en un même mouvement d’écriture, un palier narratif retardant l’événement à venir et l’un des facteurs qui fixent les signes avant-coureurs de sa résolution. Cette tension entre ces deux mouvements contradictoires mais indissociables de l’écriture prend toute son ampleur lorsque le texte rapporte l’initiation d’Antigone, tout à la fois lente et rapide (lente à l’épreuve de la temporalité du personnage, rapide en regard des motifs narratifs impliqués).

  • 5 Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, essai sur l’œuvre de Claude Simon, Presses Universitaires d (...)

9Plus sûrement encore, cette flèche invisible qui touche au but, c’est l’effet même de la phrase bauchalienne sur laquelle se constitue l’architectonique du récit en cours. Selon les termes de Mireille Calle-Gruber :« l’art du roman pour l’écrivain, c’est l’art de composer avec le temps : non pas donner le temps mais le faire arriver, faire arriver le moment – qui est aussi moment des forces tensionnelles dans le texte […]5. » En regard de l’œuvre d’Henry Bauchau, il faut imprimer un léger fléchissement à cette allégation (qui vise originellement Claude Simon), dès lors que les forces tensionnelles dans le texte s’y agencent dans le mouvement d’une écriture qui donne le temps, c’est-à-dire suspend aussi longtemps que possible la mort du personnage, et qui, grâce à cette suspension même, fait arriver le moment fatidique à point nommé. L’art de l’écriture permet ainsi de retenir d’une part ce qu’il fait advenir d’autre part.

10Au niveau diégétique, l’art narratif permet de calculer la portée du tir à l’arc en fonction de celle, à venir, de la mort d’Antigone, ce qui autorise une dérivation fictionnelle qui devient nécessaire dans le récit premier autant que pour le personnage. Toutes les étapes suivies ou subies par Antigone dans sa formation reproduisent ainsi, de façon aléatoire, celles retranscrites par Eugen Herrigel dans son ouvrage. Je me limite à en souligner la dernière étape, celle qui rend Antigone apte à rivaliser avec les cavaliers bleus de Polynice. Ce passage redéploie minutieusement un événement central de l’ouvrage de Herrigel :

Je [Antigone] m’éveille tout à fait, c’est la nuit et je sais que Timour m’attend. Je m’habille en homme, il est là, et nous partons pour le terrain d’entraînement. Étéocle nous attend avec une lampe, il la place près du but. Timour m’amène à la distance considérable d’où il tire lui-même. Étéocle éteint la lampe. Timour me donne une flèche, je ne distingue plus rien que les formes plus sombres des deux hommes. Où et comment tirer dans l’obscurité ? […] L’arc se met à vivre, je ferme les yeux, je le tends sans effort et je perçois, à la limite du sens, l’existence du point où ce qui a lieu en moi doit tirer. Timour me donne une seconde, une troisième flèche et quelque chose en moi tire et atteint le but dans un état de certitude et de tranquillité totale. (A, p. 230-231)

11Cette scène réinterprète en fait celle où le Maître zen fait une démonstration, de nuit, à son disciple-philosophe incrédule quant à la possibilité d’atteindre la cible, sachant que l’archer ne la voit pas :

  • 6 Eugen Herrigel, op. cit., p. 102-103, guillemets dans le texte.

Le maître me demanda de fixer dans le sable, devant la cible, une longue bougie à moustiques, mince comme un aiguille à tricoter […]. Il y faisait si sombre que je [Herrigel] ne parvenais guère à en distinguer les contours [ceux de la cible] et si l’infime lueur de la bougie à moustiques ne s’était trahie, je n’aurais pu [la] délimiter exactement […].
Le Maître « dansa » la cérémonie. Sa première flèche surgit de la lumière rayonnante pour s’enfoncer dans la nuit profonde. Je reconnus au son de l’impact qu’elle avait touché la cible. Le second coup l’atteignit aussi. Lorsque j’eus éclairé le hall de la cible, je découvris, à ma grande stupéfaction, que la première flèche était au centre du noir, tandis que la seconde avait détruit l’encoche de la première, fait éclater sa tige sur une certaine longueur, avant d’aller se ficher aussi dans le noir […]6.

12Enfin, un autre motif s’avère important pour l’enjeu qui nous intéresse, et qui apparaît en ces termes :

Étéocle va allumer la lampe, nous allons avec lui jusqu’à la cible. Les trois flèches sont serrées l’une contre l’autre au point qu’il fallait atteindre. Le regard de Timour me demande : Est-ce que tu le savais ?
Je lui dis des yeux moi aussi : Je le savais.
C’est le soleil levant, Étéocle éteint la lampe, il murmure à voix basse :
« Vous resplendissez ! »
Et soudain, contre toute attente, d’une manière qui nous bouleverse, il se prosterne devant nous. Nous nous précipitons tous les deux, nous le relevons, il dit : « Je ne m’inclinais pas devant vous mais devant ce qui a tiré » (A, p. 231, je souligne).

13La fin de la démonstration du Maître zen est celle-ci :

  • 7 Ibid., p. 103, guillemets dans le texte, je souligne.

Le Maître […] regarda [les deux flèches] avec attention, puis il dit : « Vous penserez que le premier coup n’a rien d’extraordinaire, car le hall de la cible m’est familier, et que même dans l’obscurité la plus complète, je dois savoir où elle se trouve. Croyez-le si vous le voulez, je ne tiens pas à faire une apologie ; mais que dites-vous de la seconde flèche qui a rejoint la première ? En tout cas, je sais que le mérite ne m’en revient pas. “Quelque chose” a tiré et touché le but. Inclinons-nous devant le but comme devant Bouddha !7 »

14Cette prosternation devant « ce qui a tiré » apparaît encore chez Herrigel lorsque lui-même, sans en maîtriser l’acte, parvient, pour la première fois, à tendre l’arc comme il convient :

  • 8 Ibid., p. 91-92.

Un jour, alors que je venais de tirer, le Maître s’inclina profondément puis interrompit l’enseignement. « Quelque chose a tiré ! » s’écria-t-il
[…]
Doucement, dit le Maître, ce que je viens de vous dire n’a rien d’une louange […]. Ce n’est pas non plus devant vous que je me suis incliné, car dans ce coup vous n’êtes pour rien […]. [C]ette fois vous vous teniez complètement oublieux de vous-même, sans aucune intention dans la tension maxima, alors, comme un fruit mûr, le coup s’est détaché de vous […]8.

15Chez Henry Bauchau, l’élaboration du roman Antigone, par l’insertion mesurée de discours étrangers dans son maillage textuel, permet à l’écrivain une suspension narrative de l’action principale (la guerre entre les deux frères). De plus, l’idée que « quelque chose tire » à travers l’archer, sans que celui-ci ne maîtrise ce qui arrive, fait écho à la notion de Destin. L’ouvrage tire ainsi doublement parti de la pratique zen du tir à l’arc : d’une part, celle-ci devient le signe visible, puisque saisi par l’écriture, du fait qu’Antigone se plie à une force qui la dépasse quels que soient les événements auxquels elle s’affronte ; d’autre part, l’idée de tension, engendrée par la manipulation de l’arc, cristallise dans la diégèse l’expression métaphorique de tout processus d’écriture, à charge pour cette tension impliquée dans l’événementiel du discours narratif de faire oublier celle inhérente à l’échafaudage du réseau textuel.

« Dans l’arc du livre, il y a toute la corde9 »

  • 9 Mireille Calle-Gruber, « Entretien avec Claude Simon », dans Nuit Blanche, no 74, Montréal, printe (...)
  • 10 Cf. Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, no 11, Seuil, Paris, 1968, p. 84-89, repr (...)
  • 11 Héraclite, « Fragment no 51 », dans Jean-Paul Dumont, Daniel Delattre et Jean-Louis Poirier (dir.) (...)
  • 12 Voir Jean-François Lyotard, Le Différend, Minuit, « Critique », Paris, 1983.

16Quand bien même un tel tour de passe-passe s’accomplit, par lequel le lecteur « oublie » les traces du fictif, oblitérées par les « effets de réel »10 en dépôt dans la fiction, il n’en reste pas moins que, pour reprendre l’expression de Claude Simon : « Dans l’arc du livre, il y a toute la corde ». Par suite de quoi, le paradoxe se résout, momentanément, dans une forme d’aveuglement volontaire du lecteur vis-à-vis d’« une harmonie contre-tendue11 » qui s’exerce dans le « différend12 », qui régit les relations de ces deux mouvements opposés : lire le récit/percevoir les enjeux de son architecture ; suivre la progression de la formation d’Antigone au tir à l’arc/dénouer les principes constitutifs de l’écriture qui en restitue les étapes. Pour ce qui regarde le roman d’Henry Bauchau, il reste à mettre au jour en quoi l’emploi thématique du tir à l’arc sert la mise en mouvement de l’histoire et, non moins, sa mise en ordre narrative, autrement dit la scansion phrastique de son élaboration. Quelques passages exemplaires sont prélevés ici afin de laisser résonner les notes que jouent leurs cordes syntaxiques dans l’architecture d’ensemble de l’ouvrage, en accord avec l’arc contre-tendu de sa fabrique.

17Jusqu’au chapitre « Timour », l’ensemble des actes que confère la narration à Antigone force la main à une tentative de réconciliation des frères ennemis. Bien que voué à l’échec, l’espoir que nourrit le personnage sert littéralement de « matière première » à la fabrique du récit. La machine textuelle, tant que les démarches de rapprochement entre Polynice et Étéocle forment sa trame, empêche qu’un événement ne formalise un temps d’acmé dans l’intrigue qui se déroule. C’est par l’irruption du tir à l’arc zen que ce point est atteint, et que le récit dès lors se résout en un mouvement d’apodose.

  • 13 Laurent Jenny, La Parole singulière, Belin, « L’Extrême contemporain », Paris, 1990, p. 175, je so (...)

18Ce dénouement, en gestation dans les deux chapitres cités, éclaire l’architecture d’ensemble de la narration, mise en abyme dans son inscription syntaxique : à l’instar du récit Antigone, dont le début est régi par sa fin, « la phrase doit se devancer comme achevée pour commencer. [C]ette anticipation de sa fin, cette abstraction de son temps de constitution […] lui permet d’être, c’est-à-dire de configurer l’ensemble des éléments qui sans cela ne se composeraient pas, n’accèderaient à aucune synthèse […]13 ». C’est en raison d’une composition rétroactive, impliquant un jeu de mise sous tension entre ce qui doit être (la fin d’Antigone) et le savant dosage des éléments narratifs constituant la survenue de cette fin, que la « synthèse » de l’œuvre trouve à se structurer et, du même mouvement, que la phrase bauchalienne trouve à se rythmer.

  • 14 Propos tenus par Vasco, après qu’Antigone a tiré ses flèches d’avertissement vers Polynice en refu (...)

19La première phase du roman se résout donc dans le chapitre qui suit, « L’arc », lorsqu’Antigone, par sa « folie du bien […], condamne à mort14 » (A, p. 246) ses deux frères et scelle son propre destin. Toute la rhétorique sollicitée dans ces pages relève de la même esthétique contre-tendue de l’arc. D’abord parce que les références implicites au texte de Herrigel continuent de nourrir la phrase bauchalienne ; ensuite parce que ces références sont mises à contribution, dans leur syntaxe même, pour d’autres objectifs littéraires. Ainsi, le fait de se prosterner devant « ce qui a tiré » devient, dans ce chapitre, une marque plus générale de révérence vis-à-vis de tout ce qui peut avoir caractère divin (au sens animiste du terme) aux yeux d’Antigone. En prêtant au personnage une activité orientée par celle produite par la force de l’arc – puisque c’est ce dernier qui pousse Antigone à se prosterner –, l’écriture renforce l’illusion que le personnage est acquis à la fatalité. Cependant, Antigone refusant de se plier complètement à l’appel impératif de l’arc, et bravant le destin qui devrait libérer Thèbes de la résistance de Polynice, en vient à métaphoriser dans la trajectoire qu’elle imprime à ses flèches ce que le texte lui prescrit, à savoir sa fin programmée.

20Certains motifs textuels mènent ainsi le lecteur, par touches de plus en plus présentes et repérables dans l’espace de la page, vers le combat au corps à corps qui engage Antigone et Vasco. Cette bataille nous livre alors explicitement les clés de l’avenir des personnages qui s’inscrivait jusqu’alors dans le registre de l’imprécision. La présence de l’arc, déjà forte, devient impérieuse lorsque le texte annonce : « Je [Antigone] sens l’arc qui s’échauffe et bouillonne à travers mon corps. Il me semble qu’il veut la mort, toute bouleversée, je crie à Étéocle : “Que veux-tu ?/ – Pour Polynice, un avertissement.” » (A, p. 241). Or, les deux personnages savent qu’un avertissement est impossible ; Polynice ne sera pas capable de l’entendre, ce que certaines voix du texte (Hémon ou Vasco) expriment de façon claire. Polynice ne peut pas et ne doit pas entendre l’avertissement lancé par sa sœur, car sa fin est non moins calculée par la trajectoire narrative que celle d’Antigone ou d’Étéocle. Mais le texte doit continuer de nourrir sa fiction afin de capter l’attention des lecteurs :

[…] il [Hémon] me montre les vautours qui encombrent notre ciel : l’un d’eux d’une taille exceptionnelle plane au-dessus de nous. L’arc le repère, guide mon regard, me force à imprimer dans mon corps son mouvement. […] Le vautour de son lent mouvement va bientôt passer au-dessus de lui [Polynice]. Hémon veut me protéger pour que je puisse tirer par l’embrasure mais ce n’est pas ce que veut l’arc ni ce que je sens. Le vautour est là, est-il en moi ou moi en lui, je ne sais, cela n’a plus d’importance. J’attends le moment où l’oiseau va passer au-dessus de Polynice. Mes mains sentent ce moment et tout mon corps participe à la vision qui précipite la flèche dans l’objet qui fuit. Je n’ai pas besoin de regarder, je sais que le vautour est en train de s’abattre comme une masse juste devant Polynice. (A, p. 241-242)

  • 15 Selon la formule d’Henry Bauchau (EC, p. 14).

21L’enjeu ainsi mis en scène permet le déploiement des forces de l’arc au-delà de celles d’Antigone. La fin du paragraphe suivant le formule sans ambiguïté : « je [Antigone] sens l’arc qui s’émeut dans mes mains, et que son chant veut m’entraîner très au-delà de moi-même » (A, p. 242). Cet « au-delà » exprime la situation paradoxale d’Antigone : elle sait que son avertissement sera vain mais elle ne peut se résoudre à tuer Polynice. Antigone se refuse à privilégier l’un de ses frères dans son amour pour eux. Ainsi, Vasco, en position de suppliant, accroché aux genoux d’Antigone, demande : « Fais-le, fais-le ! […] à voix basse [il] me dit comme une prière d’amour : “Il le faut, l’arc le veut, tes frères aussi peut-être. On ne peut pas les sauver tous les deux, tu le sais, tu le sais ! On ne peut plus en sauver qu’un et libérer tous ces hommes de la guerre. Tu le peux ! L’arc le veut. Tire ! Tire !” » (A, p. 243-244). Le texte inscrit là encore une proposition paradoxale : une demande de meurtre sous le signe de la prière d’amour. La voix prophétique de Vasco apparaît ainsi pour rappeler le lecteur à la vérité du texte qui s’élabore : le récit ne pourra pas, indéfiniment, construire autre chose que ce que le lecteur connaît déjà du mythe d’Antigone, c’est-à-dire l’enchaînement événementiel qui impose la double mort des frères ennemis et celle du personnage principal. Cette voix surgit afin de rappeler à l’ordre le texte lui-même, c’est-à-dire afin de lui imposer la marche vers son issue fatale. Vasco apparaît ainsi comme la matérialisation d’une surconscience textuelle poussant narrateur, personnages et lecteurs vers la résolution de l’histoire, contre laquelle l’écriture semblait jusque-là résister en écrivant à contre-courant. La lutte entre Antigone et Vasco reprend l’image de la lutte avec l’ange, motif primordial des constellations impérieuses15 de l’univers de l’écrivain. Sauf que, dans ce contexte, l’opposition binaire du combat traditionnel se trouve brouillée, non seulement en raison d’une modification des rôles, mais aussi à cause des doutes qui assaillent Antigone quant à son refus de viser Polynice :

Je refuse, je refuse, je cherche à m’écarter de Vasco, de son corps qui me pousse à la folie. Il résiste, il m’enveloppe d’une étreinte très tendre. Nous luttons, je suis la plus forte, je le repousse, il s’accroche à moi, il me semble que je subis un viol affreusement doux. Je le frappe, il tombe, il a perdu la partie, je saisis l’arc. Je me concentre sur le mot d’Étéocle : Avertis-le ! Le mot vain, le mot faux, hélas, car Vasco a raison, rien ne peut avertir Polynice. Ce mot faux est cependant le mot vrai d’Antigone et je le prononce avec tout mon corps, toute ma vie. (A, p. 245)

22Le paradoxe de la situation est redoublé dans la phrase bauchalienne, d’une part à travers l’idée troublante d’un « viol affreusement doux », et d’autre part par la pensée qu’un même mot puisse être à la fois « faux » et « vrai » dans le temps de sa profération. À ce moment précis du texte, l’avenir du personnage est scellé. L’écriture, à travers la voix surconsciente de Vasco, est désormais tenue à reprendre le fil de l’histoire léguée par Sophocle. Par suite, Antigone refuse de viser son frère, et selon l’art zen du tir à l’arc, elle finit par s’atteindre elle-même en traçant, dans la trajectoire de ses flèches, le chemin qui l’entraînera « au-delà de ses forces ».

  • 16 Marie-Pierre Gracedieu, « La femme à venir », dans L’Œil de bœuf, no 17, « Henry Bauchau », Presse (...)

23La synthèse à laquelle atteint ainsi la composition du récit est fascinante à plus d’un titre. Dans un premier temps, Henry Bauchau permet à la narration de trouver les moyens rétroactifs de sa résolution par l’adjonction d’éléments exogènes au tragique grec ou à la culture occidentale, tout en rendant ceux-ci responsables du développement psychologique des personnages. Dans un second mouvement, ces mêmes éléments autorisent l’auto-justification textuelle du dénouement de l’histoire. De même, cette adjonction révèle au personnage principal la voie qui, en dernier ressort, permet son émergence sur le plan de l’art théâtral. Ainsi, l’art de la composition scripturaire génère, in fine, l’art de la mise en scène dramatique : le mythe d’Antigone s’exhausse de l’existence que l’écrivain confère à la figure dans ce roman, à partir de quoi on pourrait affirmer que l’icone sophocléenne se remodèle d’après l’œuvre d’Henry Bauchau. On peut souligner ce nouveau paradoxe en reprenant les termes de Marie-Pierre Gracedieu : « Sophocle avait offert la scène à Antigone ; Henry Bauchau l’a “mise au monde”16. »

Les paradoxes de l’art

24Comme dans le cas d’Œdipe sur la route, l’écrivain s’est trouvé avec Antigone dans l’obligation de réélaborer une fiction mythique afin de redonner vie au personnage antique. La tragédie de Sophocle, en effet, reste silencieuse sur ce qui a provoqué la guerre entre Polynice et Étéocle, autant que sur le cheminement intérieur d’Antigone avant qu’elle se dresse devant l’iniquité des décisions de Créon. Il revient alors à l’écrivain contemporain d’en explorer les tenants et aboutissants. Cependant, il lui faut tenir compte de l’implacable disparition d’Antigone et, surtout, de sa condamnation par un insatiable tyran (cet élément est clairement mis en scène dans la tragédie). Dans cet imparable avenir, le texte doit s’engager, afin que du même geste se noue le destin des derniers Labdacides.

  • 17 Martin Heidegger, « Bâtir Habiter Penser », Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 1954, trad. françai (...)
  • 18 Ibid., p. 191.
  • 19 Je reprends ici la transcription employée par Jean Baufret dans sa traduction du texte allemand, q (...)

25La tension continue que représente l’écriture, dans l’interstice créateur qu’elle ouvre pour l’écrivain entre résistance à et production de l’œuvre, appelle ainsi toute la force contre-tendue en jeu entre le bois de l’arc et sa corde qui donnent voie, dans l’opposition de leurs polarités, aux « paroles », au sens où Heidegger entend le terme allemand Worte : « mots à valeur de destin »17. C’est dans le rapport qu’entretiennent ces « paroles » avec l’architecture textuelle dont elles sont issues que leur statut diffère de celui des mots communs. Car bâtir, au sens où l’entend Heidegger, « est dans son être, faire habiter18 ». Réciproquement, habiter n’a lieu qu’à s’accomplir dans son propre « pro-duire19 ». Tout bâtir implique une fin qui est le moyen même du commencement de son pro-duire. Dès lors, ce bâtir accomplit ce que le geste d’écrire s’attribue comme force, afin de donner jour à Antigone. Or, comme le souligne Heidegger :

  • 20 Ibid., p. 190-191, souligné et guillemets dans le texte.

La racine tec de ce verbe [pro-duire] se retrouve dans le mot techné, (la) technique. Ce mot ne signifie pour les Grecs ni art ni métier, mais bien : faire apparaître quelque chose comme ceci ou comme cela, de telle ou telle façon, au milieu des choses présentes. Les Grecs pensent la techné, la pro-duction, à partir du « faire apparaître ». La techné qui doit être pensée ainsi se cache de toute antiquité dans » de l’architecture20.

26« Faire apparaître » relève donc de l’être même de la techné. Si toute techné est un poïein, tout art d’écriture qui pro-duit une œuvre littéraire habite celle-ci en tant qu’il la « fait apparaître ». Ainsi, inscrite entre sa tectonique architecturale et son émergence pro-duisante, toute œuvre dont la parole a « valeur de destin », et Antigone non moins, imprime en son devenir cette tension irrésolue et impérative à son advenir sur la page. Henry Bauchau en a lui-même donné une définition très précise dans l’un de ses textes théoriques :

  • 21 Henry Bauchau, « Poète n’est pas maître chez lui », dans L’Œil de bœuf no 17, op. cit., p. 20-21.

Les mots essentiels, les mots donnés par le rapport de liberté avec la bouche d’ombre de l’inconscient, c’est à la porte du délire qu’il faut les entendre. C’est là entre Dionysos et Apollon, au milieu de leurs inventives contradictions, que se situe l’écoute du poète. C’est dans cet espace, dans cette lutte où aucun d’eux ne doit l’emporter, c’est dans cette obscurité déliante que le poète sans être maître chez lui, se trouve cependant chez lui. Il découvre qu’il vit en réalité dans une demeure – ou une caverne – bien plus vaste que celle qu’il croyait habiter21.

27Les « mots essentiels » auxquels se réfère l’écrivain sont de la même teneur que les Worte heideggeriens. Le « rapport de liberté » que l’écrivain doit s’aménager « à la porte du délire », entre la profusion dionysiaque et le tranchant apollinien, institue un même rapport à l’entre-deux que le bâtir heideggerien qui s’apparente à une techné subsumée sous le savoir-faire de l’artisan, entre le geste du « pro-duire » et celui du « faire apparaître ». C’est à l’interface entre la techné à l’œuvre dans le poïein narratif, mais producteur à l’insu de l’écrivain, et l’apparaître de l’œuvre qui émerge des visions du même écrivain, que se déploie la demeure de l’œuvre, celle-là même du poète. Henry Bauchau finit lui-même son paragraphe sur cet étrange paradoxe que le poète n’habite son œuvre qu’à condition de ne pas en être le maître. Le poète n’est tel qu’à condition qu’il n’habite que ce qui l’habite d’abord. L’œuvre du poète est ainsi un lieu insituable (u-topos) dans et hors du poète, qui lui donne corps d’écriture.

  • 22 Pour l’analyse des pronoms, voir l’article d’Hélène Cixous, « N’oublie jamais Antigone », dans L’Œ (...)
  • 23 La cellule comme la grotte sont des lieux à double sens métaphorique : lieux symboliques de l’idée (...)

28C’est toute la force du récit qui affleure sous ces théories. Après avoir inscrit, thématiquement parlant, la force poétique liée aux enjeux tensionnels de l’esthétique de la corde, métamorphosant l’écrivain en archer et en joueur de lyre tout à la fois, Antigone parvient en son dernier chapitre à infléchir, selon un nouveau biais, la mise en gésine de son art. En écho aux éléments théoriques développés plus haut, « la grotte » apparaît autant comme l’habitation du poète que celle – la dernière – du personnage du roman. Car, si le poète élabore son œuvre dans un antre dont il n’est pas maître, et dont la grotte devient une métaphore textuelle, à un autre niveau, ce qu’Antigone expérimente de ses derniers instants donne jour à l’art de la tragédie. C’est à travers un usage polyphonique et polyvalent des pronoms personnels que le glissement s’opère d’Antigone vers Io, de l’art du roman vers l’art de la scène22. L’affolement textuel s’enclenche avant même qu’Antigone ne soit enfermée dans la grotte de son supplice. Dès qu’elle s’affronte au noir de la cellule23, les frontières (soi/l’autre ; vie/mort) commencent à s’effriter :

Il [Stentos] s’en va, la lueur de la lampe est douce et mes yeux se reposent après l’écrasante lumière de la salle d’audience. Je me laisse tomber sur la pierre, je sens que mon corps se détend et, avant toute pensée, je m’endors.
Je suis endormie sur la pierre et je suis en même temps, étendue au-dessus d’elle, celle qui me regarde. Ensevelie dans le sommeil, qu’elle est malheureuse et combien j’ai pitié d’elle. Toujours dans la division – entre son incessant et difficile amour des autres – et ce profond désir de vivre recueillie, silencieuse, occupée seulement de cet unique qui, sans doute, n’est qu’un songe. (A, p. 322)

29Suivons la ligne syntaxique de ce passage : l’intervalle qui se creuse entre les deux paragraphes ouvre tous les délires (pour reprendre un terme cher à l’écrivain) et laissent entendre plusieurs interprétations : le délire pathologique ou visionnaire, mais aussi le dé-lire, puisqu’il faut pouvoir dé-lire un texte afin de le lire, ou encore, de façon plus souterraine, la déliaison qui dénoue les terreurs et permet d’aller au bout du livre, de la phrase.

30Si Antigone est endormie, qui dit « je » dans le second paragraphe cité ? Un récit vraisemblable ne pourrait supporter une telle incongruité. Qui peut dire « je suis endormie sur la pierre et je suis en même temps, étendue au-dessus d’elle, celle qui me regarde » ? Par ailleurs, à qui ou à quoi se rapporte ce « elle » ? À la pierre, si l’on veut conserver un peu de logique à la phrase, mais le pronom peut tout aussi bien se rapporter à « celle qui me regarde ». La situation de ce pronom enchâssé dans une phrase que tous les féminins peuvent habiter met littéralement ce dernier en suspension de sens, à l’image d’Antigone qui, pour le lecteur, se situe d’un côté dans une zone intermédiaire avant d’être menée à son tombeau, et d’un autre côté sur le fil du rasoir entre vie et mort. La phrase suivante accentue encore l’effet de distorsion de la syntaxe, et par là même des événements : « Ensevelie dans le sommeil, qu’elle est malheureuse et combien j’ai pitié d’elle ». Le premier « je » du paragraphe se rapportait toujours à l’Antigone qui venait d’être ensevelie, le lecteur était donc encore censé suivre le cours de ses pensées, bien qu’elle soit endormie et en train de se séparer d’elle-même. Le « elle » se rapporte, dès lors, à une autre voix. Cette nouvelle phrase fait disjoncter le rapport entre les deux pronoms : « elle » se rapporte cette fois à l’Antigone ensevelie, alors que le « je » du « comme j’ai pitié d’elle » vient se rattacher à la voix flottante qui « regarde ». La suite complexifie davantage le sens : « Toujours dans la division – entre son incessant et difficile amour des autres – et ce profond désir de vivre recueillie, silencieuse, occupée seulement de cet unique qui, sans doute, n’est qu’un songe ». Qui parle ? La voix narrative a de nouveau infléchi son cours pour devenir impersonnelle. Par ailleurs, dans le temps de son inscription sur la page, la phrase s’énonce en prenant acte de l’apparente division qui s’est opérée dans les deux phrases qui la précèdent : « Toujours dans la division » ! C’est effectivement ce que le lecteur constate, mais la phrase le formalise d’un trait supplémentaire : un tiret fracture le mouvement de la phrase. Le glyphe d’une incise vient interrompre la phrase, lui instiller un aspect clivé, en rejouant celui du personnage dont la phrase est, peut-être, la réflexion.

31Par suite, ce n’est plus le personnage en déshérence de lui-même qui réfléchit, mais la phrase : non plus, somme toute, la pensée d’Antigone sur ce qui lui arrive, mais la réflexion, au double sens du terme, d’une phrase qui parle en lieu et place du personnage, tout en en reflétant le devenir dans sa scansion rythmique. Enfin, l’énigme s’épaissit avec cette formule suspensive de son sens même (et qui prolonge celle de la phrase précédente, en réinterprétant de façon prosodique le caractère flottant du personnage) : « Occupée seulement de cet unique qui, sans doute, n’est qu’un songe. » Cet « unique » quoi ? Manque-t-il un mot ? Est-ce une coquille ? Logiquement, la phrase ainsi construite nécessite un substantif appelant l’adjectif. À moins que le mot « unique » ne soit ici compris en son sens plein : l’Unique ? Aucun indice textuel ne fournit de réponse. La lacune reste à jamais incomblable.

32Dans la suite du chapitre, l’indécision se multiplie en ce qui concerne la distribution des personnages et des pronoms. À mesure que la vie d’Antigone se retire et que l’interprétation par Io sur la scène tragique prend la relève, la syntaxe se fait toujours plus labile en ses instances. À l’instar d’Œdipe à la fin d’Œdipe sur la route, Antigone ne meurt pas en ce dernier chapitre, mais glisse irrésistiblement vers une nouvelle « sphère d’existence ». Dès lors, elle entre, ni vivante ni morte, dans une éternité qui la retient de disparaître de la mémoire de l’humanité :

Nous [Antigone et les soldats] rions et nous toussons à cause de la fumée des torches qui nous prend à la gorge. Cette gaieté un peu folle me fait entrer dans une autre sphère d’existence, je ne suis plus seulement dans la grotte, je suis aussi sur la montagne de Clios, au bord de la mer, dans la maison de Diotime. Seul un mince rideau d’obscurité me sépare encore d’eux, de la musique de K. et d’une voix d’allégresse dont les accents me transportent. (A, p. 335)

  • 24 Oidipus est le signifiant par excellence de la démarche claudicante. « Pieds enflés » est l’une de (...)

33Antigone, dans les pas de son père, ouvre le chemin à l’art théâtral : sa voix « s’incarne » dans d’autres lieux, sur d’autres scènes de vie. Antigone suit d’autant plus les pas d’Œdipe qu’avant le paragraphe cité, elle affirme : « Dire que j’ai tellement marché à travers toute la Grèce et que je vais finir en boitant. C’est que je n’ai pas tellement envie de mourir sans doute » (A, p. 335). Antigone claudicant met en œuvre, par-là même, l’art de la mimésis : elle réinterprète le pas d’Œdipe « aux pieds enflés24 », en suivant sa trace dans une mort qui ne signe pas sa disparition définitive. En conséquence, le lecteur, dans le sillon d’Antigone, avance au lieu exemplaire du « paradoxe du comédien » relancé par le texte, qui réaffirme le caractère intermédiaire de la personae d’Antigone, entre la figure d’elle-même mourante et celle en devenir à travers Io :

  • 25 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien (1830), éd. Jean-Marie Goulemot, Le Livre de Poche, « Clas (...)

Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon ? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu qu’à la sixième représentation elle sait tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible ; mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle […]. [M] ais la lutte passée, lorsqu’elle s’est une fois élevée à la hauteur de son fantôme, elle se possède, elle se répète sans émotion. Comme il nous arrive quelquefois dans le rêve, sa tête touche aux nues, ses mains vont chercher les deux confins de l’horizon ; elle est l’âme d’un grand mannequin qui l’enveloppe […]. Dans ce moment elle est double : la petite Clairon et la grande Agrippine25.

34Le paradoxe se dédouble dans Antigone, en ce que le personnage d’Io bascule vers la figure emblématique de l’actrice tragique : la petite Io et la grande Antigone, tandis que la réciproque devient également vraie : elle est la grande Io interprétant la petite Antigone, puisque c’est ainsi que cette dernière se voit tout au long du livre. C’est ce transvasement à double sens qui exprime l’émergence du mythe d’Antigone, non moins que celle de l’art tragique. Le poïein projette la figure à un stade supérieur de rayonnement.

  • 26 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le Paradoxe et la mimésis », dans L’imitation des Modernes – Typograph (...)

35L’art du comédien réside donc, pour reprendre les termes de Philippe Lacoue-Labarthe, dans « l’effet d’une possession ou d’une visitation. Non pas dans les transes […] ; mais plutôt comme en un rêve, dont on sait, autant par le Salon de 1767 que par Le Rêve de d’Alembert, qu’il signifie le travail (de l’) inconscient […]26 ». C’est exactement ce que met en scène l’écriture bauchalienne, puisqu’elle fait dire à Io, dans un moment de suspens de son chant :

Quand je chante, Clios, je suis Antigone. Je chante ce que sa vie me dicte, mais je dois rester Io. Regarde, la petite pleure parce qu’elle m’a senti [sic] trop loin d’elle et trop longtemps. L’autre qui m’écoutait avec tant d’attention commence à s’inquiéter aussi. Il faut que je m’occupe d’eux, Antigone a décidé d’habiter ce lieu avec nous, elle ne va pas disparaître. (A, p. 349)

  • 27 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le dernier philosophe », ibid., p. 209.

36Ce qu’élabore le récit, dans ce passage, c’est non seulement une réécriture de la mimésis aristotélicienne dans son rapport à la scène théâtrale, mais aussi la mise en abyme textuelle d’un système d’êtres habités (investis) par d’autres : l’écrivain est habité par Antigone, qui habite aussi Io, qui habite non moins l’écrivain, qui s’investit en retour en ses personnages. Ce dispositif est peut-être l’être même de l’art, l’oxymore nécessaire à tout acte de création. Ainsi, dans le contexte qui nous occupe, cette tension mise en œuvre par la thématique du tir à l’arc trouve un nouvel écho en ce dernier chapitre qui crée un espace intermédiaire entre roman et théâtre, de même qu’il ouvre une nouvelle perspective dans la réception du mythe d’Antigone. Pour suivre encore certaines propositions de Philippe Lacoue-Labarthe, il faut souligner le principe qui sous-tend le cœur du tragique : « Le spectacle […] doit représenter un mythe susceptible de provoquer une […] (double) décharge, soit l’action d’un homme qui puisse à la fois susciter terreur et pitié. Autrement dit le vrai héros tragique doit être également – et en même temps – effrayant et touchant27. » Antigone, sous la plume d’Henry Bauchau, s’affirme, à n’en pas douter, comme la figure emblématique du « vrai héros tragique » : touchante certes, mais aussi effrayante dans la détermination qu’elle met dans ses actes, tout en réalisant qu’ils la guident vers son inexorable fin.

37Dès lors, la force qui se manifeste, dans l’œuvre ainsi produite, est la résultante du Tout que forment les dissensions ici analysées dans l’écriture, et subsumées sous la métaphore de l’art contre-tendu du tir à l’arc. Voilà pourquoi, ainsi que l’affirme la phrase de Herrigel mise en exergue à ces pages, ce qui donne son caractère supérieur à toute œuvre de poète majeur, Henry Bauchau compris, c’est qu’en tant qu’habitants habités de leur création, le paradoxe de leur existence poétique leur transmet cette dextérité à « tendre l’arc comme il convient ».

Notes

1 Eugen Herrigel, Zen in der Kunst des Bogenschissens, Bern, Otto-Wilhelm-Bart Verlag ung Alfred Scherz-Verlag, 1954, trad. française, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, Dervy, « L’Être et l’Esprit », Paris, 1970, p. 92.

2 Eugen Herrigel, op. cit., p. 14.

3 Idem.

4 Ibid., p. 17, je souligne.

5 Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, essai sur l’œuvre de Claude Simon, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2004, p. 186.

6 Eugen Herrigel, op. cit., p. 102-103, guillemets dans le texte.

7 Ibid., p. 103, guillemets dans le texte, je souligne.

8 Ibid., p. 91-92.

9 Mireille Calle-Gruber, « Entretien avec Claude Simon », dans Nuit Blanche, no 74, Montréal, printemps 1999, p. 55-60, repris dans Le Grand Temps, op. cit., p. 174 et sq.

10 Cf. Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, no 11, Seuil, Paris, 1968, p. 84-89, repris dans Le Bruissement de la langue – Essais critiques IV, Seuil, Paris, 1984, p. 179-187.

11 Héraclite, « Fragment no 51 », dans Jean-Paul Dumont, Daniel Delattre et Jean-Louis Poirier (dir.), Les Présocratiques, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1988, p. 157-158. Le fragment complet dit : « Ils ne savent pas comment le différent concorde avec lui-même/Il est une harmonie contre-tendue (“palintropos harmonié”) comme pour l’arc et la lyre. »

12 Voir Jean-François Lyotard, Le Différend, Minuit, « Critique », Paris, 1983.

13 Laurent Jenny, La Parole singulière, Belin, « L’Extrême contemporain », Paris, 1990, p. 175, je souligne.

14 Propos tenus par Vasco, après qu’Antigone a tiré ses flèches d’avertissement vers Polynice en refusant de le toucher directement.

15 Selon la formule d’Henry Bauchau (EC, p. 14).

16 Marie-Pierre Gracedieu, « La femme à venir », dans L’Œil de bœuf, no 17, « Henry Bauchau », Presses d’Augustin, Paris, 1999, p. 59, guillemets dans le texte.

17 Martin Heidegger, « Bâtir Habiter Penser », Vorträge und Aufsätze, Pfullingen, 1954, trad. française de Jean Baufret dans Essais et conférences, Gallimard, « Les Essais », Paris, 1958, rééd. « Tel », 1980, p. 174, note 1. Cf. aussi p. 60.

18 Ibid., p. 191.

19 Je reprends ici la transcription employée par Jean Baufret dans sa traduction du texte allemand, qui met en relief le mouvement qu’implique la notion.

20 Ibid., p. 190-191, souligné et guillemets dans le texte.

21 Henry Bauchau, « Poète n’est pas maître chez lui », dans L’Œil de bœuf no 17, op. cit., p. 20-21.

22 Pour l’analyse des pronoms, voir l’article d’Hélène Cixous, « N’oublie jamais Antigone », dans L’Œil de bœuf no 17, op. cit., où l’on peut lire notamment : « Ce paragraphe [l’incipit de Antigone ] qui paraît inoffensif et qui a d’entrée jeté sur nous son rets houleux : c’est ce flottement de la phrase, telle est la signature d’Henry Bauchau qui du coup fait flotter tout le récit. La surprise : je est identifié à retardement comme féminin par l’autre qui lui dicte sa loi, et du même coup la nôtre : “N’oublie jamais, Antigone, que ton père est d’abord un marin.” […]/N’oublie jamais, Antigone. N’oublie jamais Antigone. Henry Bauchau n’aura jamais oublié Antigone. Il n’aura jamais pu l’oublier. Il l’est. » (p. 56, souligné dans le texte.)

23 La cellule comme la grotte sont des lieux à double sens métaphorique : lieux symboliques de l’idée de gestation, mais aussi images de la chambre noire du développement révélateur de l’œuvre.

24 Oidipus est le signifiant par excellence de la démarche claudicante. « Pieds enflés » est l’une des lectures possibles de ce nom. Cf., entre autres, l’introduction de Philippe Brunet, dans Sophocle, Œdipe Roi (éd. bilingue, trad. française de Paul Mazon), Les Belles Lettres, « Classiques en poche », Paris, 1998, p. VII-XXXIII.

25 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien (1830), éd. Jean-Marie Goulemot, Le Livre de Poche, « Classiques de poche », Paris, 2001, p. 73-75.

26 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le Paradoxe et la mimésis », dans L’imitation des Modernes – Typographies II, Galilée, « La Philosophie en Effet », Paris, 1986, p. 31, souligné dans le texte.

27 Philippe Lacoue-Labarthe, « Le dernier philosophe », ibid., p. 209.

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