1« Qu’est-ce que je fais en ce monde ? » : ce vers de Verlaine résume l’interrogation essentielle qui tourmente l’émouvant Orion, personnage central du roman d’Henry Bauchau, L’Enfant bleu, fondé sur la recherche de moyens pour rendre le monde habitable pour un enfant psychotique et, au-delà, pour tout être humain. Dans un hôpital de jour parisien, Orion, un adolescent gravement perturbé, est pris en charge par la jeune analyste Véronique. C’est par la voie des dessins de l’enfant que cette « psycho-prof-un-peu-docteur » (EB, p. 312) entre d’abord en contact avec lui ; pressentant que son imagination est incroyablement fertile, elle entreprend de l’orienter sur la voie de l’art, espérant ainsi l’aider à se réconcilier avec lui-même et avec le monde. Le roman couvre les quinze années d’analyse d’Orion qui, alternant entre avancées spectaculaires et accès de rage sclérosants, atteindra la reconnaissance en tant qu’artiste peintre et sculpteur, et l’indépendance en tant qu’homme. Au fil des pages, l’identité d’artiste émerge chez Orion, qui, au terme du parcours, parviendra à s’ouvrir aux autres et à s’épanouir dans les rapports de communication, l’expérience de l’art faisant « surgir de l’imagination profonde un Orion à sa juste place » (EB, p. 355).

2Inadapté à son environnement social, « effrayé, traqué, explosif » (EB, p. 238), Orion construit, dans son œuvre picturale, un autre monde : « ce monde-là, le vrai peut-être » (EB, p. 108), s’oppose dans un premier temps au réel, puis finit par s’y entremêler et par poétiser le quotidien. Orion est naturellement prédisposé à se projeter dans un ailleurs, puisque « dans la psychose on n’est plus dans notre univers, mais dans un autre » (EB, p. 75). L’art est décrit dans le roman comme « l’immense patrie des illusions » (EB, p. 180) qui s’oppose au « monde en prose et en bruit » (EB, p. 108), ou encore comme un « pays de fantasmes où résonne le galop blanc des chevaux du délire » (EB, p. 229) ; nous y sommes précipités en tant que lecteurs, et Véronique y trouve elle aussi un espace plus habitable, source de plaisirs : « Ensemble nous sommes pour quelques instants plus haut que terre, là où il peut vivre heureux. Il voit que ce monde, le sien, le nôtre, existe » (EB, p. 108). Orion crée un univers de papier, un monde enchanteur, notamment au fil de sa série de dessins de « l’Île », espace privilégié de son imaginaire, refuge à sa violence : « Pour ne pas incendier il vaut mieux qu’on parte en dessin sur une île » (EB, p. 91) ; « C’est une île qui est dans le réel de la tête », ditil (EB, p. 92). Cette île étonnamment nommée « l’Île Paradis numéro 2 » existe dans « une sorte de réalité de papier et de couleurs maladroites. Elle est un lieu que nous allons habiter, chacun à notre façon, pour une nouvelle étape dans l’imagination profonde » (EB, p. 93).

3On le voit, dans L’Enfant bleu, l’art est désigné à l’aide de multiples expressions spatiales ; les productions artistiques sont perçues comme provenant « d’un autre univers » (EB, p. 298), à tel point qu’Orion éprouve des difficultés pour circonscrire ce qui relève de la réalité et ce qui relève de l’imaginaire ; les frontières entre ces deux ordres de l’art se confondent souvent pour lui : « On ne sait pas si on voit vraiment ou si c’est dans la tête », déclare-t-il par exemple (EB, p. 35). Orion crée une réalité supérieure, vivifiée, apprivoisée : « Ce garçon, à sa manière, invente un nouveau monde et l’on découvre que c’est le nôtre » (EB, p. 245). Sortant de l’île, Orion peut dire je, une fois réintégré dans un monde où, enfin « à sa juste place », l’enfant peut habiter en homme et en poète.

4En trouvant cet équilibre, Orion entraîne dans la voie de la réconciliation les autres personnages qui l’entourent. En effet, Orion n’est pas le seul artiste du roman ; avec les deux autres personnages principaux, Véronique, « celle qui n’ose vraiment se prendre pour un poète » (EB, p. 88), et Vasco, « inconsolé parce que sa musique, la vraie, celle qui doit sortir de son corps, est toujours souterraine » (EB, p. 89), ils forment une relation triangulaire et sont engagés dans une quête similaire. Nourri des interactions avec les autres protagonistes, chacun est mis sur la voie de l’accomplissement de son art : ainsi, Véronique écrit des poèmes inspirés des confessions d’Orion ; Vasco met en musique les poèmes de Véronique et parvient à travers ses mots à produire son chant ; Orion exécute dans ses dessins les thématiques proposées par Véronique, qu’elle puise dans ses propres souvenirs d’enfance. L’expérience de chaque personnage féconde l’imagination des autres.

5L’Enfant bleu sonde le cheminement de différentes vocations d’artiste, et surtout la manière de répondre à l’appel de celles-ci. Nous souhaitons donc ici interroger ce motif clé du roman : la lente extériorisation de l’œuvre, et son acceptation tout aussi problématique pour chaque personnage.

La part de l’autobiographie dans L’Enfant bleu

6« C’est tout l’effort de Véronique pour aider Orion à se sentir un peu “chez soi” dans le monde et dans l’art » (PI, p. 105). En ces termes, Henry Bauchau analyse les rapports qu’il a conçus entre les personnages de son roman. Ses deux derniers Journaux, Passage de la Bonne-Graine en 2002 et Le Présent d’incertitude en 2007, éclairent précieusement L’Enfant bleu, permettant d’en retracer la genèse : au fil de ces notes quotidiennes, on voit le projet romanesque se construire, depuis l’apparition du désir d’entreprendre l’œuvre en août 1997 jusqu’à l’achèvement du manuscrit en janvier 20041. Ces documents révèlent par exemple les hésitations de Bauchau quant au titre du roman2, ainsi que les lectures qui ont accompagné sa rédaction3.

7Mais surtout, ce que dévoilent les Journaux, c’est l’ancrage de l’histoire d’Orion dans la biographie de Bauchau. Avec L’Enfant bleu, l’expérience de la cure analytique fait directement l’objet d’une fiction pour la première fois dans son œuvre romanesque. De la part d’un écrivain pour qui « l’écriture et la psychanalyse se sont intimement liées » (EE, p. 23), ce cadre de la thérapie appelle de nombreux échos biographiques. Ainsi, un parallélisme entre le trajet d’Orion et celui de Bauchau semble pouvoir être établi, dans la façon dont s’accomplissent la réalisation de soi par la voie de l’art et la lente affirmation de l’identité de créateur grâce à l’analyse. Pourtant, le personnage d’Orion a été en grande partie inspiré par Lionel D., que Bauchau a suivi pendant près de quinze ans en analyse, et qui est devenu peintre et sculpteur4. Bauchau explique que pour rédiger L’Enfant bleu, il a beaucoup puisé dans les notes de travail prises au cours des séances avec Lionel (qu’il appelle aussi « Léo » dans son journal), mais il insiste sur le fait que ce roman est conçu comme irréductiblement fictionnel : « Il faut que je me rappelle sans cesse que mes personnages, le cadre du roman sont imaginaires. Ce n’est pas dans les faits vécus, c’est en moi, dans le grand trésor d’actes et d’images de l’inconscient qu’ils doivent trouver couleurs, visages et visions pour devenir plus vrais que le réel » (PBG, p. 296). Ainsi, les Journaux témoignent de cette hybridité du récit où « il faut que s’entremêlent constamment la réalité, le fantasme et le rêve, dans une certaine ambiguïté » (PBG, p. 178), et montrent que Bauchau a rencontré de nombreuses difficultés « pour faire passer ce qui a été trop vivement vécu dans [s] a vie réelle au vécu plus intense et sublimé de l’imaginaire » (PBG, p. 199).

8De fait, si un protagoniste de L’Enfant bleu peut être assimilé à Bauchau, ce n’est pas tant Orion que Véronique, l’analyste. Bauchau, qui fut thérapeute dans un hôpital pour adolescents dès 1975, s’est fortement investi dans ce personnage, mais il s’est effacé derrière cette voix narratrice en en faisant une voix féminine : « 26 décembre 1999. Je réfléchis au rôle difficile du narrateur de la jeunesse d’Orion. Si c’est un homme, la difficulté vient de ce qu’il est trop proche de moi et que le réel empêche l’imaginaire de prendre toute la place. […]. C’est pourquoi je songe à faire, contrairement à la réalité vécue, du narrateur une femme » (PBG, p. 208). Ainsi, le personnage de Véronique devient un nouvel avatar de la figure majeure de la biographie de Bauchau : Blanche Reverchon-Jouve, sa première psychanalyste. Voici agencé un jeu de miroirs troublant, une permutation des rôles entre l’analysant et l’analysé, entre le réel et la fiction.

9Le poids des références autobiographiques a ainsi troublé la rédaction de L’Enfant bleu, mais Bauchau est resté fidèle à son désir de produire une œuvre de fiction : « Il m’a été très difficile de dégager un roman de mon vécu, mais j’ai écrit, je l’espère, un roman, non des souvenirs ni un document clinique » (PI, p. 132). L’Enfant bleu retrace l’histoire d’une gestation : celle d’un artiste et de son œuvre ; Olivier Ammour-Mayeur l’exprime admirablement : « Tout le déroulement de L’Enfant bleu […] concerne la mise en intrigue de la relation privilégiée, mais toujours angoissante et ambiguë […] entre l’écrivain et son objet de création5. » Tentons à présent de suivre le fil d’Ariane patiemment dévidé par Bauchau dans ce roman, qui se déroule au cœur d’une relation entre l’adolescent et son analyste : celle-ci parvient à partager le monde de son protégé, à comprendre l’exil dont il souffre, à pénétrer le silence qui l’oppresse et à nourrir l’espoir qui y germe.

L’exil initial

10« On n’a plus de territoire », déclare Orion, « on est toujours comme si on avait perdu son pays » (EB, p. 226 et 176) : les schémas initiaux des romans de Bauchau sont toujours situés dans le sentiment d’une exclusion. Celle-ci est liée soit au déracinement géographique, comme pour Œdipe, soit à la carence affective, comme pour Orion. Le cadre romanesque trouve son origine dans une expérience originelle traumatisante qui a élevé des obstacles dans la progression du protagoniste, et l’accomplissement de soi sera privé de ses voies d’accès tant que l’origine ne sera pas sondée. L’enfance de Bauchau est marquée par un souvenir d’abandon très vivace, comme il l’exprime dans Géologie : « J’entends toujours mes pas d’enfant/Les pas tremblants dans les greniers du mal de naître » (HLD, p. 305). Pour l’auteur, la démarche psychanalytique a éclos afin de réparer la perte originelle ; celle-ci a constitué le socle où la personnalité s’est construite : « Au commencement était l’échec, c’est en partant de là comme d’un fond solide qu’on allait rebâtir et retrouver des forces », écrit Bauchau dans son premier roman (D, p. 140).

11Le schéma de départ de L’Enfant bleu est analogue : le roman s’ouvre sur un monde désenchanté, où Orion est accablé d’un obscur mal-être. Depuis l’événement traumatisant du séjour au service de cardiologie de l’hôpital dans son enfance, l’adolescent est persuadé d’être attaqué par des rayons démoniaques qui l’enjoignent à la violence. Inapte à toute vie sociale, impuissant à se forger des projets d’avenir, Orion est, comme le monstrueux Minotaure auquel il s’identifie, un marginal, un exilé en quête d’un « lieu à sa mesure et tout à lui » (EB, p. 49). Cerné de résistances, Orion pourrait faire siens ces vers de Bauchau : « Je vis d’être chassé mais ma révolte est grande. /J’étouffe donc je suis, je crie, je suis au monde » (HLD, p. 280). Sa présence au monde se définit d’abord par des réalisations négatives : Orion, « seul sur sa petite île, dans sa petite bulle, flottant dans l’immense océan des autres » (EB, p. 231), n’a d’autre moyen d’expression que la destruction.

12Ce cloisonnement avec les autres est lourd à vivre pour Orion, assailli par les forces de celui qu’il appelle le « Démon de Paris » : « Si les rayons […] troublent même l’imagination, on n’a plus rien… plus d’île, plus d’océan Atlantique tropical pour se réfugier. On n’a pas envie de se retrouver seul, tout seul, dans son imagination… […] Moi si le démon me déconstructionne… on n’a plus de territoire » (EB, p. 226). Orion trouve refuge dans son imaginaire, qu’il apprend à extérioriser dans ses dessins sous l’égide bienveillante de Véronique, dès le moment où celle-ci découvre un dessin d’une île bleue et y décèle « la douleur d’un cœur blessé. Le dessin naïf, d’une manière fruste, toute pénétrée de rêve, me fait sentir avec force le silence, l’exil terrifié, la scandaleuse espérance dont il est né » (EB, p. 12). Sont dès lors posés les jalons de la quête du personnage : le sentiment d’exclusion, formulé comme un appel à l’aide, et l’espoir de sa résolution. Rappelons l’assertion d’Antigone : « Ne faut-il pas être rejeté pour devenir soi-même ? » et celle de Jouve : « Une vie haute est souvent l’exploitation complète d’une infirmité ». Orion, l’enfant handicapé, va construire son œuvre sur ses faiblesses et trouver en sa différence un point d’appui.

13Il y a donc chez Orion une déchirure fondamentale ou, pour reprendre l’expression de Bauchau, « une défaillance du sol intime » (D, p. 176) qui sous-tend un désir de réconciliation affective. Avec la psychanalyste un lien va se nouer : l’œuvre d’Orion va devenir « en partage », car elle va trouver un écho dans les failles d’autrui. En effet, chez Véronique, il y a aussi une carence, qui relève aussi du lien maternel rompu, et doublement, puisqu’elle porte à la fois la culpabilité de la mort de sa mère et le deuil de son propre enfant : pour elle qui ne peut hériter ni enfanter, la filiation est entravée tant dans l’ascendance que dans la descendance. Ainsi, les deux solitudes vont se trouver en miroir et communiquer, empruntant des chemins parallèles, puisque pour Bauchau, analystes et analysants se rencontrent autour de leurs blessures respectives, ils « sont engagés dans le même œuvre, dans la même action réciproque. Chacun est déliant, chacun est délié dans l’autre » (EE, p. 119). Un fil d’Ariane va lier Orion et Véronique, l’échange va être productif grâce à ces souffrances analogues, puisque selon Bauchau, « une blessure écoute toujours plus finement qu’une oreille ». Cependant, l’écoute est obturée par le fait qu’Orion se trouve dans une impossibilité de communiquer.

L’impuissance langagière

14L’inadéquation d’Orion à la société se manifeste d’abord par ses difficultés à s’exprimer : l’incipit de L’Enfant bleu précise que « la parole est si difficile encore, si incertaine pour lui » (EB, p. 28). Le langage lui étant inaccessible, il va lui falloir trouver d’autres voies d’expression, par la figuration plastique. Orion ne trouve pas sa place dans le système linguistique normé. Bauchau s’en explique dans un entretien : « La parole non normée d’Orion est celle qu’il ne parvient pas à contenir, ni à réfréner lorsqu’elle s’enfle sous l’action des pulsions. C’est aussi […] une déformation inconsciente et caustique des mots qui lui permet d’exprimer l’incapacité du langage normé à dire la violence des pulsions, l’absurde et la crudité bouffonne d’une large part du vécu des handicapés mentaux6. »

15Ainsi, les premières créations d’Orion sont langagières : il crée des néologismes. Son langage est, selon son terme, « chambardifié », plein d’inventions lexicales cocasses qui témoignent de sa grande liberté, mais aussi de son inadaptabilité sociale. Orion se dit « débilancolique », « malheurifié », « brigandoragé dans la tête »7. Il emploie un idiolecte très imagé, marginal comme lui : « Non, Madame, on ne peut pas parler le français bon. Nous […] on ne peut parler que le français handicapé, le français des bazardés, des charabiacés » (EB, p. 223).

16Un lien s’établit entre le patient et sa psychanalyste au travers de la dictée, mais cet outil pédagogique est judicieusement inversé puisque c’est Orion qui dicte ; ainsi, cette pratique de la dictée n’est plus une expérience blessante puisqu’elle ne vise pas à lui apprendre la norme écrite mais à laisser libre cours à ce qu’il désire confier. L’inversion des rôles entre élève et pédagogue permet de les libérer de la pression normative. Cependant, Orion est constamment assailli par la voix d’une instance morale, une « Mère Terrible », qui répète « avec une sorte de jubilation funèbre » : « Que de fautes ! Que de fautes ! Qui gueulent : Pourquoi ? Et puis : Comment ? Et Pourquoiment et Commentquoi ! […] Et alors ça bouillonnise de partout » (EB, p. 28).

17Face à ces prescriptions oppressantes, la tentation du mutisme est grande pour Orion. « Tout est resté, faute de mots, dans le non-dit », voici comment Bauchau formule le drame de « l’enfant bleu », dans le poème au titre éponyme qui a constitué la première mouture du roman : « Les mots si incertains de son vocabulaire/se sont évanouis dans la douleur » (Exercice du matin, p. 30). Les productions artistiques d’Orion se feront l’écho de cette impuissance langagière, par exemple lorsqu’il sculpte une figure au cri contenu : « La petite bouche est largement ouverte sur ce qui doit être un cri. […]. C’est un cri qu’on n’entend pas, elle est encore muette » (EB, p. 213). Pour les personnages du roman, il s’agit de démuseler l’expression bridée, « parce que l’homme, comme l’a dit si bien Lacan, est un “parlêtre”, c’est-à-dire qu’il doit s’exprimer8 ». La recherche d’une langue adéquate est une étape essentielle dans le cheminement de l’artiste, selon la formule nietzschéenne que Bauchau note dans son Journal : « Quelqu’un n’a le droit d’exprimer ses expériences intérieures que s’il sait aussi trouver sa propre langue pour les exprimer » (PBG, p. 88). C’est le travail de l’analyste d’aider Orion dans cette voie. Nous pouvons lire dans L’Enfant bleu un écho à l’expérience de Bauchau qui a ressenti, enfant, « cet emprisonnement » de celui qui ne maîtrise pas les outils de la communication sociale et qui « ne veut pas faire rire de soi en paraissant différent des autres enfants » (EE, p. 58). Les difficultés d’acquisition de la langue sont liées à l’inaccessibilité de la mère ; de fait, la mère d’Orion n’a aucune foi dans les capacités de son enfant, ce qui entrave sa relation à la langue (si bien nommée) maternelle.

18L’autre difficulté communicationnelle dont souffre Orion est son impossibilité à dire « je ». Il parle de lui à la troisième personne, contrant toutes les questions par un implacable « On ne sait pas ». Geneviève Henrot, qui a analysé les situations d’énonciation dans les poèmes de Bauchau, démontre une variation incessante des pronoms utilisés, qui dénote un « nomadisme grammatical comme la séquelle d’un manque » : « le “je”, écrit-elle, cède souvent la place au “on”, où se lit l’imprécision de la conscience de soi9 ». Du point de vue de l’instabilité de l’instance énonciatrice, un parallèle peut être établi entre Orion et Bauchau, qui écrit dans son Journal d’Antigone : « Le “je” est mal assuré chez moi. Il tente toujours, depuis le sentiment éprouvé dans la petite enfance d’être de trop, de se justifier dans l’œuvre » (JA, p. 131).

19Perpétuellement en quête d’une « région où vivre », Orion, « capable de nous transporter dans un autre univers : l’antimonde de l’espérance et du désir » (EB, p. 106), crée une sorte d’« arrière-pays », pour reprendre l’expression de Bonnefoy. Il s’agit du monde imaginaire, de l’immense réservoir de fantasmes nourris d’angoisse qu’est l’inconscient d’Orion, dont il ne perçoit pas bien l’existence et dont il a une image négative : « C’est quoi l’inconscient ?… Ce qui bouillonnise et bazardifie dans la tête ? Maman et Jasmine elles disent qu’on ne doit pas regarder là, que toi tu tripotises souvent dans ma tête et que ce n’est pas sûr que ça serve, puisqu’on est toujours malade » (EB, p. 107). C’est pourtant ce territoire des instincts qu’il va arpenter, sans même croire en ses incroyables potentialités ; lui qui « n’ose pas se risquer en eau profonde » (EB, p. 57) est amené par l’analyste à explorer son intériorité.

« Il faut descendre jusqu’au chaos primordial et s’y sentir chez soi » (EB, p. 9)

20La phrase de Georges Braque placée par Bauchau en exergue de L’Enfant bleu inscrit le roman sous le signe d’une quête orphique. Pour Bauchau comme pour Orion, face au mal-être et au passé douloureux, il s’agit de s’enfoncer dans les souterrains psychiques pour accéder à l’issue salvatrice. Myriam Watthee-Delmotte a étudié abondamment ces thématiques bauchaliennes liées à ce qu’elle appelle « le désir de la profondeur »10 ; son étude des représentations de l’espace dans l’œuvre de Bauchau démontre que son écriture est guidée par un désir d’investigation et mue par une dynamique descendante, depuis le tout premier roman où Bauchau affirme : « Le mouvement le plus nécessaire, c’est, pour moi, de retrouver le sol et d’aller vers la profondeur » (D, p. 72). Bauchau établit un parallèle entre le mythe de la descente aux Enfers et l’exploration des contrées terrifiantes de l’inconscient. L’analyse est conçue comme une exploration de ce fonds personnel, où gisent les souvenirs de l’enfance qu’il s’agit de raviver. L’analyse est pour Bauchau un travail de géologue, et l’analyste « est celui, avec sa lampe sourde, qui va de son pas mesuré, travailler dans les fondations » (HLD, p. 94). De ce mouvement de descente, Véronique seule a conscience dans L’Enfant bleu, elle parle des « grottes préhistoriques » qu’ils sondent ; alors qu’Orion, lui, n’est pas penché consciemment sur son passé, il n’a pas formulé la demande de creuser en lui-même. Pourtant, le travail analytique se met en marche, évolue et trouve un écho dans l’imaginaire du jeune homme par le biais du rêve. En effet, le motif typiquement bauchalien de l’escalier et de sa spirale descendante est présent dans un récit d’aventure onirique d’Orion : « Sur la colline il y avait une sorte de couloir qui descendait vers la mer souterraine, puis un escalier. On faisait la moitié du chemin, alors on avait peur, peur d’être tout seul et on remontait vite, vite, pour être avec quelqu’un. Sur la colline tu étais là. On redescendait les deux, moi devant et toi derrière, comme dans le labyrinthe » (EB, p. 250). Ainsi, Bauchau prête à son personnage les motifs qui ont compté dans son propre parcours, notamment celui de l’escalier dont on trouve une occurrence dans toutes ses œuvres, depuis le poème « L’Escalier bleu ».

21Myriam Watthee-Delmotte démontre également que l’œuvre bauchalienne s’inspire de l’histoire d’Orphée, figure par excellence de l’artiste, de celui qui sait porter sa voix, figure aussi de celui qui souffre d’une perte et échoue à la réparer. Orion n’a pas la carrure de l’aède mythique, mais mime en quelque sorte son parcours : marqué par un manque affectif, il cherche à le guérir par la relation à la figure substitutive (l’image de Pasiphaé ou bien l’analyste Véronique) ; puis, dans la série de ses dessins angoissants, il accomplit une traversée symbolique de lieux infernaux ; enfin, tout comme Orphée, il parvient à l’étape de la perte définitive, celle du lien qui l’unit à la jeune Myla. C’est cette douloureuse épreuve du deuil qui va accélérer l’accession d’Orion à la guérison.

22Ainsi, L’Enfant bleu se situe dans la continuité des romans précédents de Bauchau qui sont nourris par un intertexte mythique : le parcours romanesque de l’adolescent psychotique est traité à l’aide de la référence aux héros antiques, Orphée d’une part, mais également Thésée, puisque l’itinéraire d’Orion est symbolisé par la traversée des Enfers, mais aussi par le périple dans le Labyrinthe.

Orion sur la route : l’errance labyrinthique

23« Le labyrinthe est une image de la vie », affirme Bauchau interrogé sur les symboles qu’il a disséminés dans L’Enfant bleu11. En effet, l’existence d’Orion peut être métaphorisée par le motif du labyrinthe : elle est faite d’obstacles, d’impasses, de corridors sans fin ; elle est une quête effrénée de l’issue salvatrice. Ce parcours labyrinthique symbolise aussi l’itinéraire de Bauchau lui-même, dont on sait qu’il aime citer saint Jean de la Croix : « Pour aller où tu ne sais pas, va par où tu ne sais pas » (EE, p. 60). Geneviève Henrot, détaillant cette quête de l’écrivain12, la scande en quatre étapes : l’itinéraire de l’artiste prend sa source dans l’errance : il pressent la nécessité du voyage mais il est dans l’ignorance du parcours. Les autres étapes sont « le vertige du seuil », puis la difficile traversée du labyrinthe, enfin la remontée vers la lumière qui est une seconde naissance. Ce parcours est celui que suit Orion, « le handicapé, qui marche, avance, cruellement égaré dans les labyrinthes » (EB, p. 162). Tout le roman exploite l’image de la croisée des chemins, ce qu’il appelle le « Carrefour d’Angoisse », symbole du sentiment d’égarement dans les dessins du jeune homme. Une de ses esquisses, par exemple, « représente un chemin bordé de deux hauts murs de pierres grises, un tournant empêche de voir vers où il va » (EB, p. 55), tandis qu’une autre donne à voir « le carrefour de deux chemins dans une forêt de jeunes arbres », que Véronique décrit ainsi : « Les deux chemins se croisent – comme Orion et moi – on ne sait ni d’où ils viennent ni où ils vont » (EB, p. 82).

24Orion semble avoir conscience d’être confronté dans sa vie à une impasse, lui qui craint et ignore ce qu’il est capable de devenir ; il pressent que sa quête s’est engagée, qu’elle sera faite de choix difficiles et que l’art sera un moyen idéal pour figurer cette peur de l’inconnu : « Il y a deux ou plusieurs voies. La bonne et celles qui butent contre un mur » (EB, p. 30). Comprenant que le motif du dédale pourrait libérer l’imagination de l’adolescent égaré, Véronique lui propose de dessiner un labyrinthe, suggestion bien accueillie par Orion : « Ce mot semble l’atteindre de plein fouet […]. Il regarde le rectangle blanc du papier, le mot labyrinthe le travaille, le fascine » (EB, p. 29). Cette figuration des méandres intérieurs sera très bénéfique pour Orion, et surprenante pour Véronique, « étonnée de la rapidité et de la sûreté de son dessin pourtant très sinueux. Je vois naître sous mes yeux un vrai labyrinthe, encore obscur pour moi mais au parcours clair et assuré pour lui » (EB, p. 30). Dans cette configuration complexe de voies tortueuses, Orion trace avec détermination une « voie bleue qui sinue dans tout le rectangle, tourne plusieurs fois autour de l’autel, va de l’avant, revient en arrière et finalement d’un trait irrésistible parvient à la sortie sans rencontrer d’obstacles ni franchir aucune des séparations qu’il a dessinées » (EB, p. 31). Ce premier dessin du labyrinthe est celui qui engage l’analyse sur la voie de la figuration allégorique des craintes de l’existence.

25Lorsque Orion sera devenu un artiste accompli, ses sentiments s’exprimeront toujours à travers ce motif du labyrinthe, notamment celui qu’il réalise pour figurer le lien qu’il désire garder avec son amie, partie définitivement sur un autre continent : « Ce long labyrinthe, comme les tableaux chinois, s’enroule ou se déroule à l’aide d’un bois sculpté et peint par lui. Ce petit chef-d’œuvre est fait pour enchanter les âmes encore à demi enfantines de Myla et d’Orion » (EB, p. 365). À l’issue du parcours, le labyrinthe n’est plus ce qui sépare mais ce qui relie. Orion, dans ses dessins, de la simple esquisse à la grande fresque, chemine. C’est le motif du labyrinthe qui figure le mieux cet imaginaire de la pérégrination, et du parcours analytique : « Nous continuons à grand-peine, Orion et moi, à nous enfoncer dans des labyrinthes qui deviennent des grottes préhistoriques. Il trace parfois sur leurs parois quelques signes superbes ou terrifiants, mais la lumière nous manque. Est-ce que l’air et l’eau vont nous manquer aussi ? Est-ce que nous ne découvrirons pas l’issue ? L’issue qui est en lui » (EB, p. 42-43).

26L’image du labyrinthe est un nouvel écho du travail qui a été fait entre Bauchau et Lionel : « Il semble que c’est bien ce que j’ai fait dans mes romans, des personnages bloqués par la vie et qui tentent de trouver une sortie à leurs labyrinthes. C’est sans doute à cause de cette présence en moi du labyrinthe que Lionel s’est si souvent focalisé sur ce thème dans ses tableaux et a été capable de les tracer dans des ensembles très complexes ayant cependant chacun une entrée et une sortie. Sa surprenante rapidité à les tracer répondait sans doute à mon très long et lent effort pour reconnaître les labyrinthes de la vie et les traverser » (PI, p. 298). Dans l’esprit de Bauchau, l’inconscient est un espace assimilé au dédale ; il exprime cette idée depuis son premier roman : « J’avance pas à pas dans ce labyrinthe de sons, d’images et de souvenirs lacérés, sans savoir où il va me mener » (D, p. 216). De fait, l’imagination est une puissance sauvage, qui se livre en désordre dès lors qu’on ouvre les barrages qui retiennent les souvenirs et les peurs ; l’image du labyrinthe est propice à symboliser l’errance d’Orion.

27Le motif du labyrinthe ne féconde pas seulement le fond du récit : il affecte aussi sa forme. En effet, L’Enfant bleu est dans sa structure même conçu comme une forme labyrinthique. La construction du récit s’est réalisée selon un processus complexe dont rendent compte les journaux de Bauchau, qui dévoilent que le roman n’a pas progressé linéairement. Non seulement aucun plan n’a présidé à sa rédaction, mais de plus, celle-ci a été difficile, soumise à de nombreux obstacles (perte de pages importantes du manuscrit, hésitations quant aux titres) et faite de nombreux repentirs (des pages ont été supprimées en dernière lecture, considérées comme « inutiles » ; Bauchau a eu le projet de scinder le roman en deux pour finalement restaurer son unité). Le Journal nous fait suivre ces détours de l’écriture, ces incessantes retouches sur le texte et son difficile agencement. Bauchau écrit qu’il faut voir dans cette progression tortueuse les manifestations d’une « résistance » : « 29 juin 2003. Je sens que je suis “tout près” de la fin du roman, je ressens des résistances, je ne suis pas du tout “prêt” à cette fin » (PI, p. 99). Il parle d’une « prolifération du projet initial » : celui-ci semble avoir évolué par propagation d’ondes successives, par étoilement des voies de la narration, par germination des possibles de l’imaginaire livré à lui-même. Ainsi, si l’histoire suit dans sa version définitive une progression chronologique, elle a été organisée en plusieurs cycles : « 7 septembre 2000. Orion doit être plus cyclique, un labyrinthe ou une série de cercles superposés » (PBG, p. 277). Une fois le roman terminé, Bauchau constate que cette volonté de départ s’est imposée, affirmant que le roman « est fait de couches successives et longuement superposées » (PI, p. 172).

28Bauchau intègre donc à son roman le motif du labyrinthe et le développe sous de nombreuses formes. En effet, il peut symboliser l’égarement des personnages dans l’univers qui leur est inadapté, il s’agit alors d’une image angoissante, qui sert par exemple à décrire la ville moderne : lorsque Orion va « s’enfoncer, en courant, dans la bouche aux dents grises du métro » (EB, p. 16), il décrit ce monde souterrain comme un monstre dévorant. En effet, l’enchevêtrement des rues et des tunnels s’apparente à un espace intérieur, intestin ; ainsi Véronique se sent « vomie avec les autres sur les boulevards, parmi les voitures en rangs serrés. Je pense au labyrinthe qui a été construit pour contenir le fruit monstrueux d’une femme et d’un taureau » (EB, p. 37). De fait, le motif du labyrinthe appelle dans le roman la résurgence du mythe du Minotaure. Le labyrinthe est alors conçu comme un espace à vaincre, le lieu du rite initiatique de passage de l’enfance à l’âge adulte, le lieu du combat victorieux.

29La construction du labyrinthe par Dédale fait l’objet de précisions dans le roman de Bauchau, qui traite cet épisode mythologique avec beaucoup d’originalité, en livrant une approche anthropomorphique du lieu. En effet, Dédale est chargé de construire un « palais à l’image du corps et de l’esprit du taureau de la mer » (EB, p. 49), « Icare dessine les voies enchevêtrées, les os, les muscles, les artères des corps de Pasiphaé et du Taureau » (EB, p. 50) : le lieu se personnifie et acquiert une dimension charnelle, puisqu’il représente l’accouplement d’une femme avec un animal. La demeure est donc fortement imprégnée de l’image de la mère, Pasiphaé, ce qui rejoint l’interprétation qui est souvent donnée du fil d’Ariane comme d’un cordon ombilical. L’Enfant bleu développe à de nombreuses reprises ce puissant symbole du lien, mais en le nuançant toutefois. Ainsi, un des collègues de Véronique propose une interprétation de la sortie du labyrinthe comme étant l’image d’un enfantement : « C’est sans doute le corps de la mère, Orion va vers la sortie, comme autrefois il est allé vers la naissance » ; mais Véronique veut tenir à distance ce commentaire : « Cette remarque ne me convainc pas » (EB, p. 33) ; nous reviendrons sur les raisons qui lui font récuser les images maternelles.

30L’image du Minotaure fait partie du répertoire des mythes ancestraux, au fondement des civilisations. La résurgence de cet intertexte mythologique dans L’Enfant bleu constitue donc une sorte de rétablissement du lien avec le limon originel de l’imagination humaine.

Une psychanalyse minotaurienne

31Tout comme Œdipe sur la route ou Antigone, L’Enfant bleu est bâti à partir d’un intertexte mythique : celui du Minotaure. Cependant, contrairement aux autres récits de Bauchau, L’Enfant bleu ne livre pas une réécriture complète d’un épisode mythique, mais une intégration de celui-ci dans une histoire plus vaste ; de plus, il fait subir au mythe une transposition fondamentale, en l’intégrant dans un récit qui se déroule de nos jours. C’est ce qui fait la portée de ce choix littéraire de Bauchau : l’inspiration du mythe sert à une transcription de problèmes sociaux modernes, comme ici, les troubles psychologiques : « C’est une vue superficielle que de considérer que je m’inspire des grands mythes. Ils sont mon point de départ – avec l’histoire – mais mon désir est de les ramener dans notre monde pour lequel ils sont signifiants » (PBG, p. 20). La question de l’appropriation du mythe par Bauchau étant vaste, nous nous limitons ici à étudier en quoi le mythe est utilisé de manière originale dans L’Enfant bleu : comme outil d’une psychanalyse. Peut-on parler de l’invention d’une nouvelle forme d’analyse, que l’on pourrait nommer une « mythothérapie » ?

32Le mythe du Minotaure structure les toutes premières étapes de l’histoire d’Orion. Introduit dans la relation de l’adolescent avec son analyste, le mythe s’avère être le premier instrument de communication entre eux. Il devient ensuite une source d’inspiration pour Orion : avant d’être représenté dans ses dessins, le Minotaure fait l’objet d’un récit oral par Véronique, que Bauchau souhaitait doter d’un don de conteuse : « C’est elle qui pour Orion anime les mythes et lui permet de faire d’eux un tableau immense » (PBG, p. 120). Par ce biais du conte, qui suscite chez Véronique le souvenir agréable des histoires contées par son propre père, elle renoue avec une tradition orale et la transmet : « Cela établit entre Orion et moi une étrange connivence, comme si j’étais mon père, le conteur, et lui, l’enfant que je suis toujours, avide d’histoires et de visions d’un autre monde » (EB, p. 48). Ainsi, dans L’Enfant bleu, chaque génération propage les mythes fondateurs.

33Raconter est envers Orion un acte maternant : la conteuse est un avatar de la figure de la Sibylle, celle dont la parole apaise les tourments. Véronique est un guide pour Orion, ce qui l’associe à Antigone, l’inlassable accompagnatrice, et sa parole est un fil d’Ariane qui relie au répertoire mythologique, c’est-à-dire en quelque sorte à l’origine du monde. D’ailleurs, une autre protagoniste du roman se nomme significativement Ariane : c’est elle qui aide Orion à installer sa carrière d’artiste. Il y a dans cette présence massive du féminin dans l’œuvre de Bauchau une résonance biographique : il affirme que « ce sont les femmes qui m’ont ramené à une certaine vérité et sévérité. À un peu de lucidité envers moi-même » (PBG, p. 93).

34De ce point de vue, il y a sans doute une symbolique dans le prénom du personnage de l’analyste, qui renvoie peut-être à sainte Véronique, celle qui aurait accompagné le Christ dans son chemin de croix13. Véronique et Orion instaurent un lien très fort entre eux : « C’est presque comme s’il y a un téléphone entre toi et moi. Un téléphone sans se parler » (EB, p. 99) ; ils sont dans un fantasme de fusion, figuré par le Tao chinois, « cette forme parfaite où le noir et le blanc sont à la fois unis et séparés dans le cercle par la douceur d’une courbe lente. Dans le noir, le germe du blanc et, dans le blanc, celui du noir. Est-ce que c’est cela que nous tentons de nous apporter l’un à l’autre ? » (EB, p. 172).

35Pourtant, il s’agit d’un lien dont tous deux doivent finir par se défaire, pour exister chacun individuellement à part entière. Véronique refoule sans cesse le désir d’Orion de l’ériger en mère substitutive : « Orion me regarde comme s’il me demandait une aide, une protection maternelle. Je murmure en moi-même : Je ne suis pas ta mère. C’est trop, je ne peux pas » (EB, p. 185). Elle subit le poids d’un lourd transfert envers Orion, en qui elle voit sans doute un double de l’enfant qu’elle a perdu, tandis qu’Orion la « met constamment en position maternelle. Cette position que Freud trouvait si difficile à assumer » (EB, p. 124) ; « On pense que tu es la maman des dessins », lui déclare joliment l’adolescent (EB, p. 185). La charge affective qui s’immisce entre eux est donc écrasante.

36En effet, c’est la maternité qui perturbe Véronique, ou plutôt l’impossibilité de la maternité. Par une inversion des rôles, Orion va aider Véronique en la mettant sur la voie du deuil de son enfant, par le détour de l’imaginaire. Tout d’abord, un poème d’Orion éveille un écho douloureux dans l’esprit de Véronique : « Le dernier vers soudain me perce le cœur : “Les chevaux de la mer n’auront plus de poulains.” Ils n’auront plus de poulain, moi non plus, je n’aurai plus d’enfant et le mien est perdu » (EB, p. 181). Ensuite, Orion fait découvrir à Véronique l’image de cet « enfant bleu », le petit garçon qu’il a connu à l’hôpital dans le service de cardiologie : c’est « un enfant vrai qui tient ma main et c’est aussi l’enfant qu’on se fabricole pour ne pas être trop malheureux… » (EB, p. 284), un petit guide imaginaire, une présence fantomatique de l’enfant absent. Enfin, Orion réalise un portrait de Véronique où il la représente en mère souveraine, dans cette sculpture dont « le ventre est légèrement bombé, les mains s’y croisent, pour contenir, pour protéger, peut-être pour une prière du corps » (EB, p. 298) : elle voit ainsi dans cette œuvre d’art son état gravide fantasmé, et pérennisé dans le bois immuable. De même, dans la sculpture de L’Otarie, Véronique s’enchante de contempler une « image profondément vécue de la Grande Mère » (EB, p. 312). Dans ces différentes figurations symboliques du lien maternel proposées par Orion, Véronique trouve une forme d’apaisement.

37Ainsi, Orion et Véronique résolvent les conflits intérieurs l’un de l’autre, en proposant chacun à l’autre une image de l’accomplissement de soi. L’art constitue une médiation cathartique, qui ne peut éclore qu’au sein de l’échange analytique. Véronique, elle, fournit également à Orion une image dans laquelle il peut se reconnaître : celle du Minotaure. Orion s’identifie fortement à ce symbole de la monstruosité, de la bestialité, de la différence, lui qui est souvent incompris et rejeté. Le monstre, c’est celui qui ne peut pas habiter le monde des hommes, « où les deux parties de lui-même sont séparées » (EB, p. 51). Cette inadaptabilité du monstre à la société s’exprime dans un dessin représentant un être incompris : « L’innocence de ses grands yeux implore et ses multiples cornes et ses défenses paraissent bien fragiles. Le corps est humain, agenouillé sur les jambes de devant. Les jambes arrière repliées sur elles-mêmes auront-elles la force de soulever la tête énorme et le dos arrondi, hérissé de cornes ? Comment peut-il se lever, marcher, courir ? Il ne peut pas […]. Le monstre est surpris d’être au monde dans le monde tel qu’on lui dit qu’il est. Ce n’est pas celui dans lequel il vit ni celui dans lequel il peut vivre. Comment ne serait-il pas effrayé de ce gouffre, de cette énorme faille entre ces deux mondes où pourtant il lui faut tenter d’exister ? […]. Il faut qu’il marche, qu’il prenne la route, mais il est clair qu’il ne pourra vraiment marcher, courir et même voler que dans le domaine imaginaire qui est le sien » (EB, p. 99).

38Cette figure du Minotaure, qui subit dans le roman une modification par rapport au mythe originel dans le sens où sa bestialité est gommée, où il est humanisé, fournit une inlassable source d’inspiration pour Orion ; même lorsque l’épisode mythique est dépassé dans l’analyse, Orion continue d’y faire référence, depuis la vision de la « Tête géante » jusqu’à la sculpture finale du massif Bison. Cette statue, écrit Bauchau dans son Journal, pour Orion, « c’est lui-même, en plus vaste, plus animal, plus royal » (PBG, p. 401). En effet, Véronique voit dans cette figure « l’inébranlable image à travers laquelle on discerne le rêve de l’homme solide, vigoureusement assuré de sa force et de sa liberté que voudrait être Orion » (EB, p. 355).

39Dans le mythe du Minotaure, Orion trouve également une autre figuration héroïque de lui-même, dans le personnage du victorieux Thésée. Ainsi, dans le dessin d’Orion intitulé « Thésée roi », où il le représente grand et vigoureux, à l’image du stéréotypique héros grec, ou bien dans un de ses poèmes où il écrit : « Dans le labyrinthe, il est fort Thésée/À Athènes on est un roi paumé » (EB, p. 79), se lit un fort désir d’identification de la part d’Orion qui s’interroge : « Est-ce qu’on est un peu Thésée ? » (EB, p. 78). Dans ses dessins, il crée un autre monde où il est transfiguré en être supérieur et libre, où il « triomphe de tous les obstacles, dans la république enfantine et rêvante des lianes de sa jungle » (EB, p. 105). En Orion a lieu en plus fort la même lutte qu’en chacun, entre l’homme et l’animal que chacun doit faire côtoyer dans un même être. Affronter le Minotaure lui permet d’exprimer ses conflits intérieurs : c’est en cela qu’on peut parler de mythothérapie dans L’Enfant bleu, le mythe étant transposé par Orion et utilisé comme support de l’extériorisation de ses peurs.

40La confrontation d’Orion avec le Minotaure peut être lue comme une nouvelle forme de la « lutte avec l’Ange », motif si cher à Bauchau, qu’il conçoit comme un rapport avec l’inconscient. En effet, le Minotaure n’est qu’un avatar du « Démon de Paris » qui assaille Orion, l’allégorie de la somme de ses angoisses. S’y confronter constitue pour lui une étape essentielle dans l’acquisition de ses facultés créatrices, comme elle l’est aussi pour Véronique qui rencontre dans un rêve redoutable Moby Dick ; comme elle a l’a été pour Jouve également, qui définit l’imagination comme « un rapport de liberté avec l’inconscient et un charme jeté sur le monstre » (EE, p. 148) ; comme elle l’a été, enfin, pour Bauchau lui-même, qui relate dans La Déchirure la même épreuve de combat contre un « bélier » qu’il n’est pas interdit de voir comme première incarnation, dans l’imaginaire bauchalien, du Minotaure. Toute l’œuvre de Bauchau se fait l’écho de cette phrase de Giono citée dans L’Enfant bleu, selon laquelle « l’homme a toujours le désir de quelque monstrueux objet, et sa vie n’a de valeur que s’il la met entièrement à sa poursuite » (EB, p. 148). Chaque personnage se trouve dans un rapport ambivalent de crainte et d’attirance envers ce qui représente l’altérité, mais aussi dans un questionnement sur sa propre identité et sa structure bipolaire, entre humanité et bestialité.

41Pour autant, s’il est indispensable pour l’être humain de se confronter à cette monstrueuse part de lui-même, n’est-ce pas une erreur de l’annihiler ? La réconciliation avec soi-même et avec l’autre nécessite la reconnaissance du monstre que chacun porte en soi. Ainsi, la tentative de thérapie par le mythe trouve pour Orion une issue négative, puisque par « une douloureuse erreur, il a tué son Minotaure » (EB, p. 135). Il ne s’agissait pas pour lui de détruire ce monstre mais d’apprendre à l’assumer. Bauchau, dans son Journal, analyse cet épisode de son roman : « Il ne faut pas tuer son Minotaure, le labyrinthe est sans doute le sous-sol et le fondement de notre maison vitale. Le Minotaure est la part animale, instinctuelle, inconsciente de nous-mêmes, celle à laquelle nous devons nous ouvrir sans lui céder la direction de notre vie. Comme la Sibylle dit : “On peut vivre dans la déchirure, on peut très bien” elle pourrait ajouter : “On peut vivre avec son Minotaure, on peut très bien” » (PI, p. 195).

42Le meurtre du Minotaure est relaté dans L’Enfant bleu ; c’est Orion qui en fait directement le récit dans sa rédaction « La Tête géante ». Véronique assiste désemparée à la scène « très cruelle et inéluctable : Orion, fasciné, dominé par l’image de Thésée, est, hurlant d’horreur, contraint à tuer le Minotaure. Préparé au crime, le Minotaure se laisse sacrifier sans défense, en penchant vers son garçon une tête pleine de douceur, de résignation et de pardon » (EB, p. 63). Le Minotaure est présenté comme un être vulnérable, qui fait naître le sentiment de compassion qui imprègne tout le roman. Orion refuse de voir qu’il détruit une part de lui-même : « Pour attaquer le Minotaure on doit être aveugle, sinon on devient trop triste » (EB, p. 64). Il aurait pu transformer le mythe et lui imaginer une fin heureuse, porteuse de réconciliation, pourtant, l’histoire mythique n’échappe pas à son issue fatale. Véronique reconnaît rapidement que le traitement mis en place s’est dévoyé à ce moment-là, et comprend qu’il faut trouver un autre mode d’existence pour Orion, une autre voie de guérison : non plus celle de l’acte guerrier et violent, mais celle, plus mesurée, de la sagesse et de la clémence : « Le monstrueux objet est fait pour être entendu et contemplé. Pas pour être capturé… » (EB, p. 143).

43Après cet épisode douloureux de l’échec de la mythothérapie, Orion se retrouve désorienté et ses progrès subissent un ralentissement. Néanmoins, inlassablement, Véronique le pousse vers la pratique du dessin, de la sculpture, de la musique, sondant toutes les formes d’expression possibles, et l’escorte dans ses démarches créatrices qui aboutiront à une carrière et développeront une identité d’artiste. Ainsi, on peut s’interroger sur la nature des productions plastiques du jeune psychotique : peuvent-elles être qualifiées d’« art brut » ?

L’art d’« Orion le fou » (EB, p. 131)

44Marginal, autodidacte, indomptable, Orion semble pouvoir être intégré parmi les auteurs d’art brut, tels que les définit Michel Thévoz : « Les auteurs d’Art Brut sont des marginaux réfractaires au dressage éducatif et au conditionnement culturel, retranchés dans une position d’esprit rebelle à toute norme et à toute valeur collective14. » La façon dont Bauchau décrit les productions d’Orion les rapproche du style propre à ces artistes hors normes : « Le dessin est dur, haché, très coloré par endroits, on pourrait même dire barbouillé, il brutalise, mais son efficacité saute au visage » (EB, p. 56) ; il s’agit de « dessins très violents : bombardements, explosions, éruptions volcaniques » (EB, p. 16) qui provoquent chez le spectateur un profond malaise, parce qu’ils ne trouvent pas d’écho dans son système de références esthétiques. En effet, ses œuvres n’appliquent pas les codes figuratifs institués ; les techniques et les matériaux utilisés sont singuliers ; souvent, un même thème, comme celui du Minotaure, inspire une prolixe série de dessins, où il est décliné sous toutes ses formes de manière obsessionnelle.

45Ces œuvres peuvent donc constituer un corpus d’art brut, selon la définition qu’en donne Jean Dubuffet comme d’un ensemble de « dessins, peintures, ouvrages d’art de toutes sortes émanant de personnalités obscures, de maniaques, relevant d’impulsions spontanées, animées de fantaisie, voire de délire et étrangers aux chemins battus de l’art catalogué15 ». Dubuffet ajoute que ces œuvres « font appel au fond humain originel » ; or, cette caractéristique est abondamment traitée dans L’Enfant bleu.

46En effet, la façon dont Bauchau qualifie le style artistique d’Orion est significative : il fait souvent référence à une certaine forme de primitivité qui se dégage de ses œuvres. Ainsi, il parle de « la rusticité de son style » (EB, p. 151) ; une de ses créations est décrite comme « une femme agenouillée aux formes puissantes et archaïques » (EB, p. 298), une autre s’intitule Les Sensations préhistoriques ; toutes font surgir « le fond natif, originel qui apparaît chaque fois que l’événement, la douleur ou la joie percent l’écran d’opinions ou de pensées toutes faites dans lesquels l’époque et son milieu le tiennent enfermé » (EB, p. 88). Un autre personnage du roman, l’enfant perturbé prénommé Roland, trouve également un moyen d’expression de ses angoisses dans la pratique de la sculpture, et le caractère majeur de sa production est sa massivité : la tête d’ogre qu’il réalise est décrite comme « un totem sommaire, brutal, excessif » (EB, p. 242), qui se rapproche des figures colossales produites par Orion, comme le bison ou l’otarie. De la même manière, le musicien Vasco est en recherche du « trésor enseveli », notamment dans sa quête dans les contrées africaines « des musiques originelles avant qu’elles ne disparaissent ou ne soient commercialisées » (EB, p. 20). Dans son Journal, Bauchau expose sa conception de l’art comme devant permettre de se soustraire aux contraintes que fait peser la civilisation et de libérer « le fonds redoutable de sauvagerie qui est en nous » (PI, p. 41).

47Véronique intègre ainsi l’art dans sa relation avec Orion, tout comme Bauchau l’a fait dans sa carrière d’analyste avec ses patients16. Cette pratique appelle un questionnement important : l’expérience de l’art est-elle utilisée dans l’analyse dans un but thérapeutique ? Proposer la pratique du dessin a d’abord été pour Véronique un moyen d’entrer en contact avec l’enfant mutique sur un autre mode que celui du langage verbal. Ensuite, les interactions entre l’analyste et son protégé se sont organisées autour des œuvres d’Orion, mais sans que Véronique ne se prononce véritablement sur leur sens par rapport à la pathologie de l’adolescent : les dessins ne sont utilisés ni comme tests projectifs, ni comme supports d’un diagnostic, conformément à la conception de Bauchau qui confie : « Je ne pense pas du tout que le rôle de l’analyste soit d’interpréter les dessins ou les œuvres de son patient, pour ma part je pense qu’il faut le laisser faire17. » Cette déclaration éclaire la façon dont Véronique mène le dialogue avec Orion, sans décrypter son art mais en se positionnant comme spectatrice enchantée de ses œuvres. De la même manière, Bauchau explique qu’il s’est agi envers Lionel non pas de lui faire mettre en avant sa personnalité de psychotique mais au contraire de l’aider à accéder à une nouvelle identité plus valorisante, afin qu’il soit « considéré comme un artiste et pas seulement comme un malade » (PI, p. 304).

48Véronique n’intervient pas dans les progrès techniques qu’acquiert Orion : « Il a appris par lui-même, nous l’avons encouragé, je l’ai regardé faire », répond-elle à la directrice d’un Centre psychiatrique qui évalue le perfectionnement artistique du jeune homme : « Au début c’est de l’art brut, puis une période d’art naïf, c’est plus élaboré maintenant », commente celle-ci, déplorant que soit intervenu dans le parcours d’Orion un apprentissage (EB, p. 316). Ce personnage, qui juge le travail, considère que le créateur doit cultiver son inventivité, tandis que Véronique, qui accompagne l’artiste, lui laisse toute latitude. Ce qui lui importe, c’est qu’Orion trouve dans la voie artistique une forme de reconnaissance, ainsi elle l’encourage à exposer, à participer à des manifestations publiques, ce à quoi Orion a tendance à s’opposer : « On ne veut pas que ça devienne du moderne comme souvent toi tu aimes. Maman dit que c’est du gribouillage. Comme si c’était fait par un détracté » (EB, p. 87). C’est d’ailleurs dans une exposition d’art brut qu’Orion vend ses premières œuvres. La démarche créatrice d’Orion ne comprenait pas le désir de reconnaissance : si ce désir émerge, ce n’est qu’à l’initiative d’un tiers. Véronique entreprend de promouvoir le talent qu’elle a découvert, et parvient ainsi à le sortir de la solitude et de l’anonymat. Ainsi, la nouvelle identité du jeune homme sera concrétisée par l’inscription de son nom et de son métier sur sa carte de visite : « ORION/Artiste peintre et sculpteur » (EB, p. 300), première étape vers l’accession à l’individualité.

« On dirait que quelqu’un a pris la peine de vous rapporter votre je » (D, p. 238)

49Au terme d’un itinéraire sinueux, jalonné d’obstacles – « Nous avançons, reculons, piétinons dans le territoire miné de l’art et de la psychanalyse » (EB, p. 173) –, Orion acquiert un pouvoir d’énonciation, passant du on indistinct au je de l’artiste accompli. Sur un de ses dessins, apparaît d’abord pour la première fois « une tentative de signature d’un O parfait » (EB, p. 82), que l’on peut considérer, selon la magnifique expression de Bauchau, comme « une sensation embryonnaire, un premier vagissement du moi » (D, p. 237). Enfin, le roman s’achève au moment où le socle identitaire est solidement bâti dans le discours, lorsque Orion parvient enfin à dire « je ». La première occurrence du pronom personnel intervient de manière surprenante, presque naturelle, spontanée : « On doit te parler, ça presse… ça presse ! Je n’ai pas pu jusqu’ici […] » (EB, p. 368).

50C’est de la confrontation avec les autres que naît l’individualité, pour Orion qui, en mendiant, parvient à instaurer une relation d’échange avec ses semblables, à n’être plus un « tout seul », mais également pour Vasco qui prend conscience de la nécessité d’« affronter les autres, [s] e livrer au vent et aux incendies du public pour faire naître [s]a musique » (EB, p. 182). Cet événement précipite l’épilogue du roman, qui s’achève littéralement sur un dénouement, puisque l’avènement d’Orion coupe le lien avec son accompagnatrice.

51Cependant, la conclusion abrupte laisse en suspens l’itinéraire d’Orion : ce chemin a produit une boucle, et s’achève sur une nouvelle naissance qui est aussi un autre seuil. La construction cyclique du parcours des personnages procède de la large part qui est laissée, dans ce roman, à une certaine forme d’inachèvement. En effet, L’Enfant bleu, selon le terme de Bauchau, est placé sous le signe de « l’incomplétude » ; ainsi Orion déclare qu’« une œuvre quand elle est presque finie, on sent une chaleur, un début de rayon pour qu’on ne finisse pas. Moi on est une espèce de presque, de pas fini » (EB, p. 314). Participent de cette marque de l’inachèvement les images de la « presqu’île » que craint Orion, ainsi que l’enfant disparu dont la vie a été brisée précocement. « Je ne cherche pas à terminer », confie Véronique ; « on souffre pour finir les œuvres », déclare parallèlement Orion. Celui-ci produit même une série d’esquisses aussitôt brûlées, où il peut goûter la beauté éphémère et fulgurante de l’œuvre dans l’instant où coïncident sa naissance et sa disparition. Ainsi, dans L’Enfant bleu, l’accent est mis sur le processus créateur, sur le geste de l’artiste plutôt que sur sa production achevée qui, en définitive, même si elle obtient une consécration en étant exposée, reste moins vitale que l’impulsion qui l’a fait naître. Ainsi, Bauchau, dans son Journal, cite Brancusi : « Faire n’est rien, il faut se mettre en état de faire » (PI, p. 31), assertion qui a présidé à son travail avec Lionel, le jeune désorienté qu’il s’agissait d’accompagner jusqu’à l’orée de « la patrie sans peur », ce lieu où habiter en poète.