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Henry Bauchau

 | 
Myriam Wathee-Delmotte
, 
Catherine Mayaux

III. Se soigner par l'art et les mythes

L’art de la sculpture dans Œdipe sur la route : un message d’espoir du « peuple des profondeurs »

Maria Teresa Lozano Sampedro

Texte intégral

  • 1 Cf. Journal Le Soir, édition du 5 mars 2003 : Henry Bauchau, Œdipe sur la route, 07-03-2003. Actu’ (...)
  • 2 Voir, par exemple, l’Entretien avec Henry Bauchau dans la revue Les Moments Littéraires, no 14.

1Très nombreuses sont les études qui mettent en relief la place privilégiée de l’art comme élément libérateur, « déliant », dans l’œuvre d’Henry Bauchau. Notre propos se limite donc à essayer d’analyser ici le rôle de la sculpture dans le roman Œdipe sur la route (1990) à partir des rapports, significatifs à nos yeux, entre deux chapitres du roman : le chapitre 5, « La vague », et le chapitre 11, « Histoire des Hautes Collines ». Dans une première lecture du roman, nous avons eu l’intuition – qui s’est vérifiée ultérieurement – qu’il existait un rapport analogique, sous la perspective spatiale, entre ces deux chapitres qui sont d’ailleurs particulièrement remarquables dans l’ensemble de l’œuvre de l’auteur. En effet, dans la prose de Bauchau, les multiples renvois au chapitre « La vague » – notamment ceux du roman postérieur Antigone (1997) où la sculpture s’avère porteuse de l’espérance de paix –, attestent l’importance de cet épisode capital. Signalons aussi que le compositeur Pierre Bartholomée a affirmé le rôle décisif de ce chapitre pour la composition de son opéra Œdipe sur la route, joué pour la première fois en 20031. Et, concernant le chapitre « Histoire des Hautes Collines », rappelons qu’il est considéré par l’auteur comme l’un des « éléments essentiels2 » de son roman.

2Un rapport de spatialité se fait jour entre les deux chapitres par le fait que tous deux signalent « la voie de la profondeur » si souvent invoquée par l’auteur comme la seule qui permette d’acquérir la connaissance de soi et de sa place dans le monde. Ce rapport, dans lequel l’art de la sculpture joue un rôle prééminent, s’établirait donc dans la perspective d’une poétique de la profondeur, permettant d’envisager l’espérance d’une harmonie entre les peuples.

  • 3 Myriam Watthee-Delmotte, Henry Bauchau, Éditions Labor, « Un livre, une œuvre », Bruxelles, 1994, (...)
  • 4 Voir, par exemple, « Le rêve et le roman », dans www.etudesfreudiennes.org.

3À propos de la signification de ce roman dans l’œuvre et la vie de l’auteur, Myriam Watthee-Delmotte signale : « L’aventure d’Œdipe, celle du héros et celle du livre, est […] l’histoire d’une remontée3. » Pour les trois héros, Œdipe, Antigone et leur compagnon Clios – ce personnage qui s’élèvera grâce à l’art en évoluant de la condition de bandit à celle de peintre –, cette remontée commence à se réaliser au moyen de l’apprentissage artistique, qui exige comme condition première la descente en soi, représentée ici par la communion de l’être humain avec la matière originelle : la pierre. La place fondamentale du rêve dans l’ensemble de l’œuvre d’Henry Bauchau se manifeste à plusieurs reprises dans Œdipe sur la route, comme l’auteur lui-même l’a signalé4. Il convient donc de commencer par analyser le rapport étroit entre le rêve et la sculpture dans le roman qui nous occupe.

Le rêve de la matière ou le retour aux origines

4Le chapitre 4, « Le refus d’Antigone », narre le séjour des trois héros chez Diotime pendant l’hiver et marque le temps où commence à se définir le vrai métier d’Œdipe, celui de sculpteur. Le chef-d’œuvre artistique, non seulement d’Œdipe mais aussi d’Antigone et de Clios – la sculpture de la vague en pierre sur la falaise –, est anticipé ici par la première sculpture en pierre d’Œdipe, sur laquelle nous reviendrons. Au printemps, un rêve d’Œdipe qui lui cause un grand bonheur s’avère le point de départ de la sculpture de la vague en pierre. C’est un rêve initiatique, où le retour aux origines se révèle à Œdipe comme la véritable voie à suivre :

Il y avait une porte à laquelle il n’osait pas frapper. La femme de l’âge antérieur l’ouvrait. Elle était belle avec ses cheveux blancs et le regardait avec admiration comme s’il était en train d’accomplir une action remarquable. Sur les murs du couloir – qui ressemblait à l’entrée d’une caverne –, il découvrait des signes verts. Ceux qu’il pourrait déchiffrer, s’il connaissait cette langue. (ŒSR, p. 96)

  • 5 Rappelons l’importance dans la vie et l’œuvre de l’auteur de la psychanalyste Blanche Reverchon-Jo (...)

5La « Femme de l’âge antérieur » qui le voit capable « d’accomplir une action remarquable », nouvelle Ariane, va le guider dans le labyrinthe du rêve, dans l’espace intérieur de l’inconscient qui est antérieur à la parole, la caverne couverte de signes qui ne se détachent que par leur couleur, qui ne sont donc pas encore des « signifiés » linguistiques. Et la suite du texte éclaire les rapports entre ce langage du rêve et la parole consciente : « Oracles et pythonisses se sont ri de lui. Ils lui ont fait perdre le royaume de Thèbes et celui de la vue, mais cette sibylle-ci, il en est sûr, ne veut pas l’égarer. Elle lui ouvre, au contraire, la porte de sa propre demeure5. » (ŒSR, p. 96) Œdipe va se perdre dans des rêveries en contemplant la mer, avant de comprendre le vrai sens de ce rêve : « sa propre demeure » est dans ce monde, non dans la contemplation sans objet, facile certes mais égoïste. Antigone va le convaincre de renoncer à « ce bonheur effrayant, sans nous, sans personne » et le ramener, « pesant, aveugle, obscur », comme tout être humain, à sa vraie place : « Là où il est, sur la route » (ŒSR, p. 98). Le refus d’Antigone est celui de la mort. Il ne pourrait en être autrement, tenant compte de la réécriture que l’auteur fait de ce personnage mythique.

6Le rêve de l’âge antérieur à la parole est le prélude d’un autre rêve qui, dès les premières lignes du chapitre « La vague », détermine le thème de la sculpture : « Œdipe a rêvé qu’il sculptait une falaise. Il vient explorer celle-ci avec Clios. Il tâte la pierre des mains, il se hisse dangereusement sur la paroi » (ŒSR, p. 103). La rapidité du passage du rêve à l’action est significative : Œdipe a déjà décidé d’embrasser l’action, de continuer sur la route. Et pour ce faire, il va emprunter la voie signalée par Henry Bauchau dès son poème Géologie (1956), la voie

où s’en vont ceux qui ont suivi la profondeur.
Car le fond seul est véritable à notre attente. (HLD, p. 281)

  • 6 Geneviève Henrot, « Lecture », dans HLD, p. 351-352.

7Comme le signale Geneviève Henrot, dans l’œuvre de Bauchau « [la] pierre […] édifie […] le thème d’une vie primitive et vraie, une vie d’avant l’homme et ses mensonges, une vie qu’il s’agit d’aider à s’exprimer par une écoute amoureuse, aveugle et manuelle, dans la sculpture6 ». Œdipe va se délivrer par cette écoute amoureuse de la pierre, des « mensonges » des oracles et des pythies. C’est seulement après la réalisation de la sculpture qui constitue, comme nous le verrons plus tard, un acte de partage, qu’il se libère de sa propre sentence contre lui-même, qui n’était que la condamnation à l’isolement à la suite de la parole de l’oracle. Dans le chapitre suivant, « Le solstice d’été », il ira proclamer dans les quatre directions de l’espace qu’il va redevenir « un homme parmi les autres hommes » (ŒSR, p. 143).

L’appel de la matière : le sourire de la pierre

8C’est la ressemblance, perçue d’abord par Clios, entre la pierre et l’eau – entre la roche et la vague – qui est à la base du motif sculptural à réaliser :

Clios lui dit : « La roche ressemble à une énorme vague qui s’élève et va tout engloutir en retombant. » Œdipe approuve. « Il y a la vague, il faut trouver un moyen pour qu’elle ne nous emporte pas. Ce n’est pas un homme seul qui peut le faire, il faut une barque et des rameurs. » (ŒSR, p. 103)

9.Si, comme nous l’avons indiqué, cet épisode réapparaît souvent dans le cycle œdipien de Bauchau, c’est parce que la vague représente l’épreuve, l’obstacle qu’il faut surmonter et qui revient constamment dans la vie humaine. Ce n’est pas en vain qu’Œdipe « tout en sculptant, […] pense à la Sphinx qui était, comme la vague, infiniment plus puissante que lui » (ŒSR, p. 106). S’il avait cru son triomphe complet par sa réponse à la Sphinx, ensuite la vision – toujours antérieure à l’acte de voir – de la vague dans le rocher lui révèle la nécessité de faire un voyage au centre de la terre, voire au centre de lui-même, pour exorciser les mots de l’oracle :

Les hommes de la barque ne seront pas comme lui, ils sauront que cette vague n’est pas la seule, qu’il ne suffit pas de triompher d’elle et qu’il faut affronter la tempête tout entière avec sa succession de vagues pour retrouver le port. (ŒSR, p. 107)

10Et, au moyen de la sculpture, le cap de la falaise deviendra une vague surmontée par une barque pilotée par Œdipe, le grand Aveugle de la mer. Les trois rameurs seront Clios, Antigone et un troisième, Polynice, dont l’identité n’est connue que vers la fin du chapitre, parce que ce dernier est incapable de comprendre le sens de la paix – tel qu’il le montrera plus tard dans le roman – et que par conséquent les mains de sa sœur Antigone ne pourront sculpter sur son visage en pierre qu’un « sourire détendu, supérieur, qui semble dire que sa gaieté, si c’est de la gaieté, n’a rien à voir avec le résultat de l’acte » (ŒSR, p. 137).

  • 7 Ibid., p. 352.

11En parcourant la nature des rapports entre l’eau et la pierre dans l’œuvre de Bauchau, Geneviève Henrot fait référence à ce chapitre en affirmant : « […] c’est par voie, non plus de contiguïté, mais d’analogie, que la pierre et l’eau se fondent en une seule métaphore artistique : la vague sculptée sur la falaise7. » En effet, Œdipe explore la pierre « avec les mouvements lourds, ralentis d’un nageur à demi submergé » (ŒSR, p. 103). Et l’épisode de la tempête qui éclate au moment où Œdipe va faire déferler « la vague » en pierre sur la mer renforce ce rapport analogique en constituant, par la richesse des images, l’expression d’un double dynamisme cosmique. À l’image primitive et visuelle de la lutte entre les vagues réelles de la mer et le rocher vient s’ajouter le combat de la volonté pour faire de la pierre, devenue ductile, une eau imagée.

  • 8 Henry Bauchau, « Le Cri », dans L’Arbre fou. Théâtre-récits-poèmes du cycle d’Œdipe et d’Antigone, (...)

12C’est au moyen de l’art qu’Œdipe devient capable de rire. Déjà dans le chapitre 4, la première sculpture d’Œdipe, mentionnée plus haut, est nommée par Diotime « le premier sourire de la pierre » (ŒSR, p. 93). Dans le chapitre 5, le petit dieu local, anonyme, protecteur du village où Antigone se rend de temps en temps, est représenté par une statue dont la tête a perdu le visage et qui cependant sacralise l’espace parce que « quelque chose sourit dans cette forme, aussi humble et ramassée que le village lui-même » (ŒSR, p. 109). Et c’est ce « sourire du petit dieu sans forme » qui inspirera à Œdipe la sculpture du visage d’Antigone dont pourtant « aucun des traits ne sourit » (ŒSR, p. 111). Son sourire est celui d’une « princesse de la vie intérieure8 » qui sera toujours, même aux moments les plus difficiles, « la rieuse Antigone » (A, p. 295). Œdipe a su représenter la future Antigone, la véritable, celle qui donne le titre au dernier chapitre du roman qui porte son nom : L’Antigone d’Io, qui comprendra enfin le vrai sens de son éternel cri de mendiante : « Le courage de vivre est plus grand que celui de mourir. Il y a une fidélité à la vie qui est au-delà de toutes les fidélités » (A, p. 352).

  • 9 Ces hommes « pourchassés et décimés » rappellent au lecteur les première et seconde guerres mondia (...)

13Dans le chapitre « La Vague », la place d’Antigone est prééminente dans l’épisode concernant les doutes qui la tourmentent sur la manière de sculpter la tête d’Œdipe. Une fois de plus, nous nous trouvons dans le domaine antérieur à la parole : celui de la magie et du rêve. C’est une femme « un peu magicienne » (ŒSR, p. 125), Isis, qui prononcera ces mots énigmatiques d’abord incompris par l’héroïne :« N’aie pas peur, […] tu n’es pas toute seule » (ŒSR, p. 128), qui seront confirmés par un rêve déconcertant pour Antigone, et qu’elle ne racontera à personne parce qu’« elle a peur de l’affaiblir en le faisant entrer dans le tissu incertain des mots » (ŒSR, p. 129) : « Elle rêve, cette nuit-là, qu’elle entre en communication avec d’autres hommes qui, pourchassés et décimés par les peuples de la surface, se sont enfoncés dans la profondeur » (ŒSR, p. 128)9. Nous sommes face aux vertus dynamiques d’un rêve miniaturisant révélateur de la grandeur qui se condense dans le petit : ces hommes, dont la nature est devenue plus subtile que la nôtre, « traversent librement la pierre, l’eau, la terre, ils se nourrissent de quantités infinitésimales » (ŒSR, p. 128). Et « cette vie souterraine » n’a d’autres valeurs que celles qui permettent « d’exister plus et mieux » : « L’amour joue un plus grand rôle dans leur vie, il s’étend au-dehors car tout ce qui va vers la beauté, vers le sacré dans la vie des hommes vient d’eux » (ŒSR, p. 128). Antigone, en descendant en elle-même, écoute les Paroles du corps endormi : « Il faut descendre dans l’amour » (HLD, p. 35), et trouve « ce peuple invisible des profondeurs » (ŒSR, p. 128) qui vient à sa rencontre pour la soutenir dans son acte créateur. Le trajet à double sens entre l’anthropos et le cosmos, qui est à la base de la poétique de l’imaginaire, s’établit entre l’œuvre d’art et l’artiste dans les profondeurs de l’inconscient, représenté ici par la matière primitive de la pierre. Plus tard, dans le chapitre 14, « La route de Colone », où de manière significative Œdipe décide de ne plus sculpter, ce sera aussi dans l’espace de la profondeur, dans les souterrains de l’inconscient, que Sophocle, comme « une sorte de père » ou « une sorte de fils » (ŒSR, p. 274), viendra rencontrer Œdipe pour le mener à son destin, celui de personnage tragique.

De l’invention de la matière à l’acte de partage

  • 10 Henry Bauchau, « L’enfant de Salamine », dans L’Arbre fou. Théâtre-récits-poèmes du cycle d’Œdipe (...)

14La sculpture apparaît donc dans le roman comme la première étape de la trajectoire du héros qui le conduira, après une deuxième étape représentée par le chant, à sa pleine réalisation dans l’art de l’écriture. Rappelons que dans le récit « L’enfant de Salamine » (1991), les créatures en gestation iront à la rencontre de leur futur créateur lorsque Œdipe et Antigone visiteront le rêve de Sophocle en l’invitant à suivre la voie qu’Eschyle lui avait déjà indiquée : « Creuse en toi-même, car tu seras notre créateur ou rien10 ! » Acte de creuser qui ne peut être réalisé que dans l’état de cécité dépassant le phénomène, la surface, l’espace profane qui entrave le plein épanouissement du regard intérieur : celui de la matière appelant l’être humain. Les habitants de la pierre, « fondus dans la matière, […] n’ont plus besoin de leurs yeux, ils en ont perdu l’usage et on pourrait penser qu’ils sont aveugles. Un regard intérieur pénétrant les éclaire intimement avec plus de justesse et de fermeté » (ŒSR, p. 128). Antigone arrive d’abord à sculpter le sourire confiant d’Œdipe grâce au « message du petit peuple de la pierre qui la nuit lui a parlé en songe » (ŒSR, p. 131), et au fur et à mesure qu’elle creuse amoureusement la pierre, « le rire s’invente et se veut retenu, contenu pour faire face aux énormes puissances déchaînées » (ŒSR, p. 131). Le rire est la condition indispensable pour entamer l’étape finale de la sculpture : le regard d’Œdipe. Et justement parce qu’il n’existe plus en tant que regard extérieur, Antigone comprend qu’« il y a peut-être plus de regard maintenant » (ŒSR, p. 132). C’est la révélation du rêve de la matière : « Comme eux, comme le petit peuple invisible de la pierre, il ne cesse pas de vous voir avec sa faculté intérieure, de vous envelopper d’un organe plus subtil » (ŒSR, p. 132). Elle sculptera donc le bandeau qu’Œdipe porte sur ses yeux, signifiant clair de l’annulation de l’entrave qu’est l’espace extérieur, pour permettre l’épanouissement du « regard intérieur dans son absence et dans sa plénitude » (ŒSR, p. 132), ce regard du voyant qu’Œdipe deviendra lors de son arrivée à Colone.

  • 11 Jour après Jour, Journal d’Œdipe sur la route (1983-1989), dans : http//www.amazon.fr/Jour-apr/
  • 12 Myriam Watthee-Delmotte, op. cit., p. 105. L’auteur de cette étude signale aussi comment « l’équil (...)

15La sculpture sacralisera la falaise, lui donnera « un sens nouveau » (ŒSR, p. 135). Mais quel sens ? Dans ce chapitre, les allées et venues d’Antigone entre la falaise et le village proche où elle dialogue avec des femmes qui la soignent, où elle se repose un peu de son travail intérieur, constituent un point de repère pour le lecteur qui, subjugué par la lutte foncièrement solitaire de l’artiste à la recherche de l’inspiration, ne perd jamais de vue la réalité ordinaire et quotidienne, et reconnaît le parallélisme entre le voyage des héros et celui de l’écrivain tel que Bauchau le décrit dans Jour après Jour, Journal d’Œdipe sur la route (1983-1989)11. Autrement dit, l’introspection de l’artiste, son mouvement en déclivité, engendre l’œuvre qui émerge à la surface et qui sera un acte de partage. Ce double versant complémentaire a été indiqué par Myriam Watthee-Delmotte : « Le chapitre cinq […] relate la sculpture de “La vague” par les trois protagonistes qui, par le travail de la pierre, à la fois s’intègrent à la vie sociale […] et arrivent à une forme de réconciliation intérieure12. »

16Le message issu des profondeurs de la pierre s’étend à la société. Il est d’abord espoir de paix pour le roi Thésée et son escorte à qui les figures adressent « leur message d’espoir » (ŒSR, p. 135). Et à un niveau plus immédiat, il devient message de survie pour les pêcheurs du village, parce que la sculpture servira de guide aux bateaux. En définitive, une trajectoire en cercle, comme le fil narratif même de ce roman, s’établit entre la « parole » de l’inconscient – non inscrite dans le contexte linguistique mais dans la matière primitive de la pierre – et la parole écrite, voire l’art de l’écriture, dont l’accomplissement n’est possible qu’en commençant par « creuser », comme Bauchau le manifeste dans sa Dépendance amoureuse du poème :

C’est un moment de bonheur où je communique avec une profondeur, avec un passé, tout en me dirigeant, de façon imprécise mais certaine, en avant. […] L’esprit n’est plus orienté vers un but mais par le désir de s’enfoncer – et peut-être de se perdre – dans une matière. Matière verbale, matière d’images, de sons et de sens. Matière de l’écriture elle-même qui est toujours pour moi matière féminine. Cette matière attire l’esprit, le capte, l’attache (HLD, p. 19-20).

  • 13 Les allusions à l’« invention » du cap avec la falaise dans le chapitre « La vague » trouveront le (...)

17L’œuvre d’art, la sculpture faite par les trois héros, est née « de leur attention émerveillée au peuple de la pierre » (ŒSR, p. 137), à la matière qui appelle l’artiste et réclame son écoute parce qu’elle « veut » être inventée par lui13, comme Œdipe et Antigone – matière littéraire – voudront être « inventés » par Sophocle. Cette invention se réalise en étroite collaboration entre la matière et l’artiste. Les constantes références à ce sujet arpentent la narration du chapitre « La vague ». Et c’est au moyen de cette correspondance que la profondeur individuelle émerge et se répand tout au long de la surface collective, voire de la communauté humaine. Autrement dit, l’œuvre d’art devient acte de partage. Une fois finie, dans la mesure où elle peut l’être, l’œuvre n’appartient plus à son créateur, et c’est justement pour cela que son espace reste à jamais le lieu sacré de l’événement. En définitive, Œdipe, Antigone et Clios, par la réalisation de leur œuvre artistique, se révèlent capables de ce que Bauchau appelle, dans le texte précédemment cité, « inventer, au-delà de sa banalité, la réalité de l’existence » (HLD, p. 20).

En aval et en amont : l’espérance du passé et la mémoire du futur

18Tout au long de ce roman de quête, les trois héros traversent des villages divers dont les habitants dialoguent avec eux et partagent leurs expériences. Et c’est une fois de plus pour échapper à la parole mensongère d’un nouvel oracle qu’Œdipe et Antigone, déjà sans Clios, font un détour dans leur voyage vers Athènes et se dirigent vers le pays des Hautes Collines. La deuxième étape de libération du héros, le chant, dans lequel interviennent des puissances primitives à la fois animales et divines qui s’installent en l’homme, sera accompagnée de l’apprentissage de l’écriture. De manière significative, le pays des Hautes Collines sera atteint une fois qu’Œdipe aura appris à écrire.

  • 14 Voir les remarques de Myriam Watthee-Delmotte à propos de « la valorisation progressive de l’intér (...)
  • 15 Rappelons que, dans l’imagination tellurique, le minéral, précédant immédiatement le métal dans l’ (...)
  • 16 Henry Bauchau, L’Arbre fou, op. cit., p. 133-143.

19Le chapitre 11, « Histoire des Hautes Collines », constitue un récit extrinsèque dont le narrateur est Constance, descendant de ce peuple ancestral qui avait « autrefois occupé toute la Grèce » (ŒSR, p. 219), et régent du pays depuis la mort d’une mystérieuse reine. Le récit qu’il fait à Œdipe marque dès le début l’ancrage de ce peuple dans les origines de l’humanité antérieures à la parole : « Oui, nous étions là avant vous, avant que vos pythies, vos sibylles ne fassent monstrueusement proliférer la parole et les oracles » (ŒSR, p. 219). Dès le début du chapitre, l’imbrication de la matière première, la pierre, et du féminin est fortement marquée14. En lutte constante contre les Achéens, les lointains ancêtres d’Œdipe, les femmes de ce village ont toujours participé activement au combat et, contrairement aux armes en bronze de leurs ennemis, ce peuple, depuis toujours gouverné par des reines, ne se sert que d’armes en pierre : « Car les métaux portent en eux une exigence passionnée, des appétits et des imaginations impérieuses qui s’emparent de l’esprit des hommes15 » (ŒSR, p. 219). Après la destruction quasi totale du peuple par l’invasion sanglante des ennemis, une reine déjà âgée, la Veuve, qui introduira les armes en métal, sera la fondatrice du pays des Hautes Collines. Son rôle dans le chapitre est très bref, puisqu’elle sera assassinée par le roi des Achéens, tué à son tour par les guerriers des Hautes Collines qui découvrent sur son cadavre un talisman représentant « un Prométhée barbare, une torche d’incendiaire à la main » (ŒSR, p. 221). La désignation d’une nouvelle reine se révèle surprenante lorsque Antiopia, la servante préférée de la reine morte, apprend au peuple que celle-ci avait choisi pour lui succéder une femme inconnue, qui vient des « anciennes vallées » (ŒSR, p. 222), de l’espace profond, symboliquement féminin, lieu de l’anima et donc du repos et du bien-être, qu’Henry Bauchau recrée dans son bref récit, rattaché à ce chapitre, Les Vallées du bonheur profond (1995)16. À la suite d’une horrible souffrance, cette femme a perdu la mémoire et la faculté du discours cohérent. C’est une ancienne prophétesse qui augure du salut du peuple « grâce aux visions et à la sagesse délirante de cette nouvelle reine » (ŒSR, p. 222). Et elle fonde son argument sur cette base : « Le passé avait si totalement disparu de sa mémoire qu’elle ne pouvait plus nous guider que sur les voies obscures de l’avenir » (ŒSR, p. 222-223).

  • 17 Geneviève Henrot, op. cit., p. 358-359.

20La mort subite de cette prophétesse, aussitôt ces paroles prononcées, symbolise la mort de la parole « extérieure », du discours syntaxique cohérent. En effet, c’est par un autre type de langage que la nouvelle reine va s’exprimer. Selon Antiopia, c’est à la fois l’esprit du passé et celui « du peuple futur » qui « parlent et agissent à travers elle » (ŒSR, p. 223). Cette allusion au peuple futur introduit un sujet crucial chez Bauchau : celui de la « mémoire du futur ». Geneviève Henrot signale comment, dans l’œuvre de Bauchau, « la traduction temporelle de l’espoir » se manifeste dans le temps du récit par un mouvement en spirale des « deux paradoxes tout-puissants de son moteur : l’espérance du passé et la mémoire du futur »17 qui se résument en l’instance du présent, la seule temporalité qui nous soit donnée pour nous connaître et définir notre place dans le monde. Les mots d’Antiopia, certes paradoxaux, se voient confirmés ensuite par l’attitude de cette reine qui va suivre la voie de la profondeur. Une fois de plus, le rêve est porteur de message. Au réveil d’un sommeil qui revêt « un caractère sacré » (ŒSR, p. 223), la reine, « contemplant avec épouvante le grand ovale des dormeurs autour d’elle, […] se mit à crier : “Nous sommes un œuf, un œuf à la coque fragile” » (ŒSR, p. 224).

  • 18 Nous percevons dans ce « Prométhée incendiaire » un écho des épreuves subies par Bauchau au cours (...)

21Sculpture et peinture sont ici mimées par l’écriture dans un passage d’une grande beauté poétique. Comme dans le chapitre « La vague », au rêve succède la vision, suscitée ici par une image visuelle, sculpturale et aussi picturale, puisque les mots de la reine sont dictés par la disposition des formes et des couleurs : « Elle demeura un long moment debout sur la pierre. Dans sa robe jaune, seule forme colorée parmi tous ceux qui s’étaient vêtus de blanc pour le couronnement et qui, assis ou à genoux, tournaient vers elle leurs visages effrayés » (ŒSR, p. 224). « Espérance du passé » et « mémoire du futur » s’unissent dans l’esprit en apparence égaré, dans la « sagesse délirante », selon les mots de la prophétesse, de ce personnage. Sans rien connaître de la reine précédente, la Veuve, ni du talisman trouvé sur le cadavre de son meurtrier, elle prophétise tout à coup : « Les Achéens ! Ils vont revenir ! […] Prométhée ! Regardez-le, il vient brûler nos forêts18 ! » Et elle n’hésite pas à donner ce conseil : « – Que l’œuf blanc se protège dans son jaune » (ŒSR, p. 224).

Sculpture d’Henry Bauchau

  • 19 Creuser la terre constitue une autre forme d’écriture en quête de la connaissance de soi et du mon (...)

22La représentation non seulement du monde, mais aussi de l’homme sous forme d’œuf est la manifestation d’un symbolisme universellement connu. La reine va commencer à chercher ce « jaune », cet espace central de la terre et d’elle-même, suivant l’axe de la profondeur, en descendant dans un ravin. Certains habitants du peuple, influencés par le caractère ambitieux des Achéens, pensent « que le jaune de l’œuf signifiait l’or » (ŒSR, p. 225) dans le sens matériel, mais la quête de la reine est orientée vers un autre but. Nous pourrions dire que c’est l’or alchimique qu’elle cherche, celui qui ne peut être trouvé qu’en descendant dans l’intérieur de la terre, voire de nous-mêmes. Comme Œdipe qui palpait et auscultait la roche avant de commencer à sculpter, à creuser en lui-même19, la reine touche aussi la matière première, la pierre, et écoute sa voix, avant d’accéder à ses profondeurs :

Arrivée au fond du ravin, elle s’arrêta devant un énorme rocher, le regarda longtemps, l’ausculta, le flaira et comme Antiopia essoufflée la rejoignait, elle lui dit : « Qu’on apporte des outils, qu’on dégage la pierre. Creusez, creusez, le jaune est là et l’œuf entier y sera à l’abri » (ŒSR, p. 225).

  • 20 Étude bachelardienne bien connue qui constitue le dernier chapitre de La Poétique de l’espace, PUF (...)
  • 21 Cf. Henry Bauchau, L’Arbre fou, op. cit., p. 128.

23La définition du peuple des Hautes Collines comme « un œuf à la coque fragile » qui se réabsorbe dans son jaune pour y trouver un refuge renvoie, comme le « peuple des profondeurs » dont rêve Antigone, à l’imagination miniaturisante, cette fois concernant la phénoménologie du rond20, qui voit dans le noyau le centre sacré qui par expansion engendre la totalité. Rappelons-nous la fonction de l’œuf comme image de puissance créatrice dans le poème « La cressonnière » (HLD p. 67-68), ou dans un récit qui renvoie au chapitre « La vague », L’Arbre fou (1992), dans lequel Œdipe dit à propos de la statue en bois réalisée par Antigone : « La mémoire d’Antigone est l’œuf dans lequel Jocaste et moi allons renaître21. » Aussi bien dans le chapitre 5 que dans ce chapitre 11, les personnages se heurtent d’abord à l’obstacle phénoménologique, à la surface qu’ils doivent franchir, « creuser », pour arriver au fond et revenir à la surface en ramenant les trésors trouvés dans la profondeur. Évidemment, ce trajet entre l’anthropos et le cosmos, composé de deux mouvements successifs – centripète et centrifuge – constitue le dynamisme circulaire traduit par la démarche psychanalytique et par le thème littéraire de la descente aux enfers. La reine des Hautes Collines parviendra à franchir cet obstacle, à faire tourner l’énorme pierre pour découvrir une grotte qui confirme sa vision et sa prophétie : « On vit alors qu’elle ne s’était pas trompée, car les parois et le sol de la grotte étaient jaunes » (ŒSR, p. 225). Et un espace immense s’ouvre dans cette vaste grotte communiquant « avec plusieurs autres salles géantes où le peuple tout entier […] avait assez de place pour s’abriter » (ŒSR, p. 225). Imagination miniaturisante et immensité intime se rejoignent dans ce microcosme qui offre au lecteur une vision palingénésique au moyen d’un voyage fascinant dans le passé :

Les passages étroits entre les salles, les ossements d’énormes bêtes, les traces de foyers éteints depuis des siècles révélaient que des animaux inconnus et des hommes avaient vécu là d’une vie dont nous ignorions tout et que leurs esprits habitaient toujours ce monde souterrain (ŒSR, p. 226).

  • 22 Une lecture alchimique de cet épisode si riche en images s’avérerait intéressante, mais dépasserai (...)

24Seule cette « reine-anima », représentante des puissances féminines de la profondeur, n’a pas peur de s’y enfoncer « de plus en plus profondément […] » (ŒSR, p. 226). En fait, elle relie le passé au présent et, de manière significative, dès qu’elle découvre la grotte, le peuple commence à l’appeler « La Jeune Reine » (ŒSR, p. 225). Sa découverte d’un lac intérieur établit un rapport de plus avec le chapitre « La vague », puisque qu’elle s’obstine à appeler ce lac « la mer intérieure » (ŒSR, p. 233), lieu de la mort qui engendre la vie, puisque Adraste, frère de Constance, s’immolera avec la reine dans l’eau et dans le feu pour sauver le peuple des Hautes Collines22.

Encore sur la route en spirale : l’espoir de l’unité

  • 23 Myriam Watthee-Delmotte, op. cit., p. 106.
  • 24 Une réflexion sur la langue dans cette perspective constitue le sujet central du bref récit postér (...)

25Myriam Watthee-Delmotte met en relief l’importance d’un sujet primordial dans ce chapitre : la langue maternelle d’un peuple23. En effet, depuis le début de sa narration, Constance raconte à Œdipe comment les Achéens, épris de la langue de leurs ennemis, y avaient introduit cependant l’esprit de combat. Dans le chapitre 12, « La Jeune Reine », Antiopia rapporte à Constance une confidence de la reine déjà morte : elle reprochait à Constance de « parler achéen », et Antiopia lui explique ce que cette expression signifie : « Tu n’écoutes pas, tu ne parles pas avec les autres. Tu discutes, tu veux convaincre, connaître et diriger » (ŒSR, p. 246). Et à l’objection de Constance : « Mais, Antiopia, pour conduire le peuple, il faut connaître » (ŒSR, p. 246), Antiopia répond par les sages paroles de la reine : « Il est bien de connaître, mais jamais la reine n’aurait dit qu’il le faut. Ce n’est pas le génie de notre langue. C’est ce “il faut”, ce devoir que tu t’infliges qui est achéen24 » (ŒSR, p. 247). De même que la vague d’Œdipe se sculptant elle-même, qu’Antigone pensée par la pierre, qu’Œdipe et Antigone venant à la rencontre de Sophocle, l’attitude vitale de la Jeune Reine résume ici, dans la bouche d’Antiopia, le sens du processus cognitif dans l’œuvre de Bauchau :

Le connaître est venu à la reine quand elle en a eu besoin. Les paroles mémorables qu’elle a prononcées, les grandes actions qu’elle a faites sont venues à elle. […] Elle a toujours été prête à ce qui survenait, car il n’y avait aucun refus en elle. Il n’y avait que la mémoire du futur, celle où agit la Déesse (ŒSR, p. 247).

26Et précisément, ce manque de refus, cette absence de haine, qui caractérise aussi le personnage d’Antigone dans le cycle œdipien, expliquent son espoir d’unité entre les peuples humains :

  • 25 Myriam Watthee-Delmotte rapproche ce passage de « l’attitude ennemie mais non haineuse d’Henry Bau (...)

La reine défendait notre droit à l’existence, mais elle ne détestait pas les Achéens. Elle disait qu’ils étaient cruels, mais braves. Qu’ils aimaient l’or et la puissance mais aussi la beauté et que, même s’ils la parlaient mal, ils étaient amoureux de notre langue. En vérité, disait-elle, malgré nos différences et nos combats, nous ne formons plus qu’un seul peuple (ŒSR, p. 247-248)25.

27Paroles de sagesse qui transmettent un message de paix, comme le poème dédié au cheval martyrisé dans le chapitre XVI, « L’Arc », du roman Antigone, exprimera le vœu de la fin de la guerre entre Étéocle et Polynice :

Seigneur des chevaux et des hommes
dieu de l’arc noir
protège le peuple thébain
protège le peuple nomade
[…]
car nous ne sommes qu’un peuple, un seul
sous nos multiples et désirants visages. (A, p. 239-240)

  • 26 L’écoute de la parole qui inspire la sculpture sera un thème privilégié du roman Antigone, particu (...)

28La parole, le récit de Constance, engendre la sculpture en fermant ainsi le cercle des profondeurs à la surface. Dans le chapitre 13, « Les chiens de la nuit », avant de quitter les Hautes Collines, Œdipe érige une statue qui contient à la fois en elle l’essence de la Jeune Reine et d’Adraste, et il dit comment il y est parvenu : « En écoutant leur histoire avec mes mains26 » (ŒSR, p. 258). C’est en définitive cette Jeune Reine, cette figure des puissances de l’inconscient, qui guidera Œdipe, à travers des détours, vers son destin ultime. Dans le chapitre 14, « La route de Colone », le masque d’Athéna sculpté par Œdipe « évoque moins le visage d’une déesse que celui de la femme qui avait perdu la mémoire et est devenue reine des Hautes Collines » (ŒSR, p. 267). Et ce masque, peint par Antigone, exprime l’intérieur d’Œdipe : « Sur le casque, la Gorgone est bleue qui montre l’intime et terrible accointance que pour Œdipe la folie entretient avec la sagesse » (ŒSR, p. 269).

« Femme assise », sculpture sur bois. Une œuvre de Lionel à laquelle Henry Bauchau est particulièrement attaché.

29Le rire de la pierre éclate une fois de plus, rire féminin – comme féminine est la matière de l’écriture pour Bauchau – sorti du « rouge ancien, immémorial » (ŒSR, p. 269) de la terre : « Le masque […] rit, d’un rire de femme des Hautes Collines qui en sait plus sur la vie qu’aucun homme n’en saura jamais » (ŒSR, p. 269). En effet Œdipe va s’approprier la « sagesse délirante » de la Jeune Reine en mettant ce masque sur son visage et en voyant « à travers ses orbites creuses » (ŒSR, p. 268) la route à suivre vers Athènes. Route parcourue dans l’espoir de la paix : il est significatif qu’Antigone, abandonnant les sculptures d’Œdipe le long de la route, dépose sur le sol ce masque d’Athéna-Jeune Reine en dernier lieu, en mettant à son côté le poignard de Polynice qu’elle enfonce « de toute sa force […] dans la terre » (ŒSR, p. 275). La route vers Athènes indiquée par cette sculpture n’est pas droite, elle suit au contraire des détours circulaires comme la démarche de l’inconscient, et le sens de ce parcours concentrique ne peut encore être compris, pour la simple raison qu’Œdipe explique dans le dernier chapitre du roman, « Le chemin du soleil » :

J’ai tracé sans le savoir sur le sol de ce pays une forme presque parfaite, je ne comprends pas ce qu’elle signifie ni ce qu’elle annonce peut-être. Comme dans le dernier rêve que j’ai fait, c’est toujours l’inconnu qui vient à ma rencontre. (ŒSR, p. 299)

30Comme Antigone le dit : « Le sens apparaîtra à son heure. Laissons Athènes le découvrir » (ŒSR, p. 299). Et c’est en effet plus tard, dans le roman Antigone, que ce parcours trouvera un sens jamais parachevé dans l’art, et plus concrètement dans la sculpture, en devenant dans les mains de Clios « une belle œuvre de patience et qui est faite pour durer » (A, p. 350).

  • 27 Voir Henry Bauchau. Les silences d’Antigone dans : http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/b (...)

31Nous avons essayé de montrer ici comment Œdipe sur la route offre une vision de l’itinéraire de l’homme sur la terre dans lequel l’Art trouve une place prééminente. Situé en équilibre permanent entre le Cosmos et le Logos, l’être humain exprime leurs rapports au moyen de l’art qui est, pour Bauchau, une autre forme de thérapie permettant de « garder hallucinations et délires derrière la porte » et de « ré-enchanter le monde, car vivre sans enchantement est pour lui impossible »27.

  • 28 Myriam Watthee-Delmotte, « En guise d’avant-propos : Les ramifications d’un mythe », dans L’Arbre (...)

32De la matière première à l’écriture, le processus ne finit jamais, puisque ce trajet est la traduction même de l’existence humaine. Comme le signale Myriam Watthee-Delmotte, à travers des formes littéraires diverses, la matière œdipienne dans l’œuvre d’Henry Bauchau tient son unité de la « quête identitaire à la fois personnelle et liée à une interrogation sur les valeurs du monde contemporain, une quête intimement liée à la croyance dans le pouvoir d’affranchissement de l’art28 ».

33Pour conclure cette brève analyse, nous reprendrons les mots du personnage de Véronique dans un roman spécialement significatif de la fonction thérapeutique de la sculpture, L’Enfant bleu (2004) : « Ainsi va l’art, ainsi va l’écriture, toujours combattant la mort, toujours vaincus et reprenant d’âge en âge le combat » (EB, p. 240-241).

Notes

1 Cf. Journal Le Soir, édition du 5 mars 2003 : Henry Bauchau, Œdipe sur la route, 07-03-2003. Actu’ITINERA (Actualités-Nouvelles) : http://itinera.fltr.ucl.ac.be/actualites/

2 Voir, par exemple, l’Entretien avec Henry Bauchau dans la revue Les Moments Littéraires, no 14.

3 Myriam Watthee-Delmotte, Henry Bauchau, Éditions Labor, « Un livre, une œuvre », Bruxelles, 1994, p. 59.

4 Voir, par exemple, « Le rêve et le roman », dans www.etudesfreudiennes.org.

5 Rappelons l’importance dans la vie et l’œuvre de l’auteur de la psychanalyste Blanche Reverchon-Jouve, qu’il surnommait « la Sibylle ».

6 Geneviève Henrot, « Lecture », dans HLD, p. 351-352.

7 Ibid., p. 352.

8 Henry Bauchau, « Le Cri », dans L’Arbre fou. Théâtre-récits-poèmes du cycle d’Œdipe et d’Antigone, Les Éperonniers, Bruxelles, 1995, p. 156.

9 Ces hommes « pourchassés et décimés » rappellent au lecteur les première et seconde guerres mondiales qui ont laissé une forte empreinte dans la vie de Bauchau. Remarquons en ce sens que la connaissance du contexte social des années trente est utile pour une interprétation du chapitre 11 de ce roman.

10 Henry Bauchau, « L’enfant de Salamine », dans L’Arbre fou. Théâtre-récits-poèmes du cycle d’Œdipe et d’Antigone, op. cit., p. 174. Cette quête à double sens renvoie à un thème fondamental dans l’œuvre de Bauchau sur lequel nous reviendrons : la mémoire du futur.

11 Jour après Jour, Journal d’Œdipe sur la route (1983-1989), dans : http//www.amazon.fr/Jour-apr/

12 Myriam Watthee-Delmotte, op. cit., p. 105. L’auteur de cette étude signale aussi comment « l’équilibre entre l’action extérieure et la réalisation intérieure » et le « pouvoir du travail de la matière et des mots » sont des thèmes où se rejoignent « l’esprit de l’Occident et la fascination pour l’Orient » (p. 118).

13 Les allusions à l’« invention » du cap avec la falaise dans le chapitre « La vague » trouveront leur expression accomplie dans le roman Antigone, spécialement dans ces mots de l’héroïne : « […] jadis j’ai sculpté dans la falaise l’immense figure de l’Aveugle de la mer et […] pour le faire j’ai dû me donner tout entière à l’invention de la matière » (A, p. 163).

14 Voir les remarques de Myriam Watthee-Delmotte à propos de « la valorisation progressive de l’intériorité et, corrélativement, de la féminité, mouvement clairement perceptible dans cette œuvre marquée dans ses débuts par des accents virils et guerriers » (Myriam Watthee-Delmotte, op. cit., p. 119).

15 Rappelons que, dans l’imagination tellurique, le minéral, précédant immédiatement le métal dans l’échelle de l’archaïsant, est la base des rêves de patience et de mesure, voire de la rêverie alchimique, alors que « le métal est le prix d’un rêve de puissance brutale, le rêve même du feu excessif », comme G. Bachelard l’a signalé dans La Terre et les rêverie de la volonté, Corti, Paris, 1947, p. 236.

16 Henry Bauchau, L’Arbre fou, op. cit., p. 133-143.

17 Geneviève Henrot, op. cit., p. 358-359.

18 Nous percevons dans ce « Prométhée incendiaire » un écho des épreuves subies par Bauchau au cours des années trente. Limitons-nous à signaler que dans La sourde oreille ou Le rêve de Freud, il appelle Hitler « Prométhée noir » (HLD, p. 113).

19 Creuser la terre constitue une autre forme d’écriture en quête de la connaissance de soi et du monde. Cf. Geneviève Henrot, op. cit., p. 355.

20 Étude bachelardienne bien connue qui constitue le dernier chapitre de La Poétique de l’espace, PUF, Paris, 1957, p. 208-214.

21 Cf. Henry Bauchau, L’Arbre fou, op. cit., p. 128.

22 Une lecture alchimique de cet épisode si riche en images s’avérerait intéressante, mais dépasserait le thème de la sculpture qui fait l’objet de notre étude.

23 Myriam Watthee-Delmotte, op. cit., p. 106.

24 Une réflexion sur la langue dans cette perspective constitue le sujet central du bref récit postérieur Babelturm, dans NB, p. 10-18.

25 Myriam Watthee-Delmotte rapproche ce passage de « l’attitude ennemie mais non haineuse d’Henry Bauchau vis-à-vis de l’Allemagne hitlérienne menaçante » (Myriam Watthee-Delmotte, op. cit., p. 12).

26 L’écoute de la parole qui inspire la sculpture sera un thème privilégié du roman Antigone, particulièrement important dans le chapitre VIII, « Le monologue d’Ismène » (A, p. 103-121).

27 Voir Henry Bauchau. Les silences d’Antigone dans : http://www.espritsnomades.com/sitelitterature/bauchauhenry.htlm

28 Myriam Watthee-Delmotte, « En guise d’avant-propos : Les ramifications d’un mythe », dans L’Arbre fou, op. cit., p. 12.

Table des illustrations

Légende Sculpture d’Henry Bauchau
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Légende « Femme assise », sculpture sur bois. Une œuvre de Lionel à laquelle Henry Bauchau est particulièrement attaché.
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© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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