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Henry Bauchau

 | 
Myriam Wathee-Delmotte
, 
Catherine Mayaux

II. Habiter son corps

Faire corps avec le monde : l’entrée en matière chez Henry Bauchau

Audrey Pacini

Texte intégral

  • 1 Henry Bauchau, « La scène du rêve », conférence donnée lors du colloque Le rêve aujourd’hui organi (...)

1Ce n’est pas par hasard que Gengis Khan surgit au moment où Bauchau doute encore de sa vocation d’écrivain, et ce n’est probablement pas sans raison que Gengis Khan « fait irruption1 » sur la scène du théâtre. La pièce qu’Henry Bauchau écrit en 1955 naît d’un envahissement intérieur qu’il tente d’abord de « limiter dans un poème » (GK, p. 19) et qui déferlera finalement sur la scène :

  • 2 Ibid., p. 2.

Gengis Khan, surgi en moi comme la parole puissante de l’inconscient, affirme à ma place mon droit qui est le droit du rêve. Quel rêve ? celui de l’imaginaire2.

  • 3 Idem.

2Entraîné par cette « force qui va », Bauchau s’élance à la suite de Gengis Khan, entre tragédie et épopée, retraçant le parcours poétique et bien réel du conquérant. Pour endiguer cette force chaotique, Tchelou T’saï, le ministre de l’arc-en-ciel, se présente comme celui qui permet à Gengis Khan de découvrir sa propre résistance, et de s’opposer à lui-même dans une perception renouvelée de la réalité dure et dense, sur laquelle il faut, en définitive, s’arrêter. De cette association de l’orage et de l’arc-en-ciel, Henry Bauchau tire une écriture sans omission de la réalité, ancrée dans le monde, dont il déploie les couleurs, les formes et les contours. Gengis Khan révèle, du jeune écrivain, la puissance d’imagination et le désir de conquête intérieure. À cette époque, l’écriture, pour Bauchau, vient prolonger la cure psychanalytique : il vient d’interrompre sa psychanalyse après trois ans passés dans l’écoute de Blanche, et peut « continuer [s]on analyse en écrivant3 ». La parole proférée dans le huis clos du cabinet de la psychanalyste s’étend alors dans un territoire nouveau, qu’il s’agit, par l’art, de conquérir.

3Conquérir ces terres nouvelles serait ainsi pour Bauchau ouvrir le champ du réel à l’imaginaire. Ce serait laisser sourdre de l’espace du dedans les manifestations créatrices et révélatrices qui l’habitent ou l’obsèdent, et superposer au monde un espace de représentation dans lequel elles auraient lieu d’être, dans lequel le « je » trouverait corps et matière lorsqu’il se perd dans les méandres intérieurs.

4Depuis, cette recherche obsédante d’un « je » qui rejoindrait sa place dans le monde n’a cessé d’occuper l’auteur. Voix polyphoniques, diversité des instances de parole, transmission au sein d’un même texte d’un témoin qui relaie la narration par des personnages à la poursuite d’une parole primordiale, les tentatives littéraires d’Henry Bauchau en matière de narration sont multiples, et se prolongent encore dans son roman L’Enfant bleu. Son personnage central, Orion, est lui aussi à la recherche de ce « je » qui demeure emprisonné dans l’intériorité du jeune psychotique, et dont les manifestations, débordantes dans un premier temps, trouveront ensuite place et expression dans le monde par le biais de la représentation. C’est dans les relations entre l’espace du dedans et celui de la représentation que se joue l’émergence du « je » pour Orion. C’est dans ce même mouvement oscillatoire, ce déséquilibre permanent compensé et renouvelé par la marche des personnages que l’écriture d’Henry Bauchau dessine les contours d’une identité peu à peu circonscrite et inscrite dans le monde.

« Au commencement il y a la scène »

5Sur cette phrase qui résonne à nos oreilles comme une genèse s’ouvre Le Régiment noir : « Au commencement, il y a la scène. La scène du rêve » (RN, p. 17). Pour l’écrivain, remplacer le « verbe » biblique et fondateur par la « scène », c’est suggérer l’importance de la dimension spatiale de son écriture, à laquelle il donne un champ qui dépasse celui des mots prononcés ou seulement tracés, à moins qu’ils ne décrivent les courbes d’un monde à représenter dans lequel il serait possible de vivre, peut-être, comme au commencement du monde. L’écriture pour Bauchau est une tentative de retour à l’origine et l’affirmation d’une volonté : (re)créer un monde selon son imaginaire.

6Tel est le sens de l’espace de la représentation dans lequel s’inscrivent, à l’intérieur des œuvres, les moments de création qui semblent nécessairement passer par le centre intérieur le plus mystérieux des personnages. Essentiellement emblématique, le passage par la représentation marque un temps de pause dans les œuvres qu’il condense et rassemble en un point précis du récit, comme au-dessus du temps linéaire dans lequel se déroule l’histoire. Qu’il interrompe le fil du discours, qu’il instaure la danse ou le chant comme médium privilégié pour emplir cette scène improvisée d’un sens non révélé, l’espace de la représentation accède à une communication qui dépasse celle des hommes dans leurs échanges coutumiers. Lorsque le langage parlé demeure, cet espace lui offre une dimension qui le rapproche davantage du cri primordial, de la parole oubliée, que du langage raisonné et consciemment proféré. À cet instant, la langue est un médium vers ce que le temps ou la distance a effacé et qu’il s’agit de retracer pour retrouver de soi une époque révolue.

7En ce sens, l’espace de la représentation est un lieu de passage dans un autre plan et permet d’accéder à une verticalité nouvelle. Il est un point de résonance du point originel tant recherché, celui par qui l’être qui danse, l’être qui chante, recouvre le geste initial, la voix première. Ainsi Œdipe qui n’avait jamais chanté auparavant devient-il « clairchantant » (ŒSR, p. 187) :

La voix d’Œdipe atteint le corps qu’elle émeut, elle soulève l’esprit qui exulte en pressentant ce qu’elle lui signifie. Lorsqu’elle redescend vers le cœur, on découvre qu’elle est l’inspiration, l’exploration des mystères, des trésors encore dormants dans la mémoire. (ŒSR, p. 187)

8Or, c’est du cœur d’Œdipe qu’a jailli cette voix, c’est dans le centre le plus inconnu, le plus profond de son être, qu’a jailli le chant du « clairchantant » dont il ignorait lui-même jusqu’alors la portée et l’origine. Ce que cet espace représente, ce n’est pas le duplicata d’une réalité connue, mais la trace d’une résonance commune, l’écho intercepté d’une voix perdue qui parlerait au nom des hommes. Ainsi Orion, l’enfant psychotique, ce « déconné » (EB, p. 131) dont on se détourne dans la rue par crainte d’une réaction trop imprévisible, parce qu’il pourrait tout « bazardifier » (EB, p. 61), accède-t-il par le dessin, la sculpture, aux racines qui nous manquent et font de nous des « presque », des « pas finis » (EB, p. 314) : « Ce garçon, à sa manière, invente un nouveau monde et l’on découvre que c’est le nôtre. » (EB, p. 245)

Du mandala à « l’île paradis no 2 »

9Communauté des hommes d’un monde primitif : Orion s’enfonce en son mandala intérieur qui mène au centre originel, celui dont jaillissent le rêve et le murmure, celui d’où parlent les personnages de Bauchau suivant un chemin d’abord invisible, embrumés dans leur propre naissance. Chemin qui s’illumine ensuite par l’écriture torsade de Bauchau qui vrille autour de ses personnages l’itinéraire qui les conduira vers eux-mêmes : autour d’Œdipe, il trace les lignes de force de la scène primitive ; autour d’Orion, il dresse un labyrinthe à parcourir pour rejoindre « l’île paradis no 2 » (EB, p. 103). En ce parcours résonnent les paroles des personnages comme autant d’entités étrangères qui peu à peu deviennent doucement familières et si proches qu’il faut poser sur le papier leurs inflexions envahissantes. Les paroles entrent alors dans un autre langage que la mémoire peut conserver, que la conscience peut atteindre et qu’elle pose comme une réponse à l’obscurité dont elles procèdent.

10Dans un Empire du milieu, une cité interdite, résident les désirs et les présences incontrôlables, les figures monstrueuses mais humaines cependant, déformées par leur propre exposition à la lumière, figures errantes autour du Minotaure, ce gardien dont la seule présence donne sens et direction aux pas que l’on trace entre les murs de sa maison. L’espace du dedans est d’abord celui de l’errance, soumise à cette rencontre probable, éternellement imminente avec le monstre, et non promenade sereine dans les territoires nivelés de la conscience qui offre au voyageur un paysage rassurant, panoramique, sans zone d’ombre, et lui ménage toujours un point de fuite. Le monstre en sa demeure creuse l’espace du dedans. Orion, lui, vit depuis toujours dans le labyrinthe, et sa libération a lieu par l’extériorisation de ses méandres qu’il trace d’abord en dessins, puis en dictées d’angoisse et en sculptures. En ce sens, il met en lumière des relations entre l’espace du dedans et celui de la représentation. Son fonctionnement perturbé manifeste des correspondances et échanges qui s’opèrent d’ordinaire de façon moins visible chez les autres, ceux qu’Orion appelle les « fini(s) » (EB, p. 315).

11Extériorisation, mise en lumière de l’invisible, la représentation permet à celui qui crée de réaliser (au sens français et anglais) ce qu’il vit dans le trouble et l’obscurité intérieure. C’est une libération, une redistribution spatiale qui s’opère par une remise en place, une tentative de retrouver pour chaque part de l’être la « position juste » (RN, p. 320), pour que celui-ci puisse enfin trouver sa « position juste » dans le monde. En ce sens, habiter le monde pour celui qui crée, pour celui qui écrit, qui représente au fil des pages, ses déroulements intérieurs, c’est avant tout rechercher un moyen de dire « je », et un « je » véritable, dénué des artifices qu’on lui appose.

12L’écriture de Bauchau échappe à cet effacement progressif de l’identité qui effraie tant le jeune psychotique. Elle œuvre par élimination, et non pas accumulation, elle est sculpture dans la masse, révélation de l’œuvre enfouie en elle-même, tirée de sa gangue par la main de l’artiste. L’espace de la représentation est celui d’une extraction, qui délivre de la prison intérieure, ce qui doit demeurer aux yeux des hommes comme l’essence et la persistance de l’être. Le cas d’Orion est en ce sens particulièrement probant : Orion est comme un labyrinthe habité par le « démon de Paris » (EB, p. 34), ville labyrinthique ou du moins qu’il perçoit comme telle lorsqu’il doit y circuler, même s’il se limite à des déplacements programmés, sécurisés. La ville l’agresse, le sature par son surplus de bruits, de mouvements, par sa capacité à le surprendre et à envahir son intérieur. Le « démon de Paris » est le Minotaure d’Orion : ses crises en sont les manifestations les plus violentes. Elles ont lieu lorsque le monde extérieur oppresse le monde du dedans, lorsque la frontière entre les deux univers perd en netteté. Le « démon » envoie alors ses « rayons » (EB, p. 34), qui détruisent, un moment, le lien social, et isolent Orion de ce qu’il perçoit comme une agression, un envahissement de son territoire. Le « démon » empêche le « je » de se manifester en lui interdisant la parole ; cependant – et c’est là un paradoxe sur lequel nous reviendrons –, il constitue pour le jeune Orion la seule protection possible dans la mesure où il dresse une muraille plus solide derrière laquelle le « je » peut s’abriter, tapi en sa demeure.

13Certes, ces représentations ne sont guère volontaires – mais dans quelle mesure Œdipe décide-t-il vraiment de chanter, Clios de danser ou Antigone de creuser dans le bois le double visage de sa mère ? Dans quelle mesure Gengis Khan peut-il retenir l’esprit de la steppe ? « Le monde est fait de forces, de grandes forces en mouvement. Temoudjin aussi va se mettre en mouvement, et s’avancer dans l’immense univers » (GK, p. 23), dira le conquérant. Tous répondent à un appel qu’ils ne peuvent contenir, qui vient de leur centre intérieur, mais qui prend peut-être sa source au-delà, dans une mémoire collective oubliée. De même que les personnages de Bauchau semblent issus d’un autre monde, d’un autre âge, et parler à l’auteur au-delà de lui, de même les voix qui dictent « la vague » à Œdipe sourdent directement de la pierre, et c’est la voix d’Ismène qui force Antigone à sculpter doublement sa mère. Ainsi le personnage serait avant tout le réceptacle de voix étrangères parce qu’inconnues, et non nécessairement inconscientes.

14Orion entre dans l’espace de la représentation par les crises qu’il ne peut contrôler mais qui doivent avoir lieu pour que le « démon de Paris » le laisse tranquille, pour qu’il libère son « je » encombré. Ce n’est pas en se focalisant sur les crises que Véronique parvient à les faire cesser. Orion trouve auprès d’elle d’autres issues à ses voix étrangères, et occupe peu à peu de nouveaux territoires, déployant son imaginaire en de multiples représentations : « dictées d’angoisse » (EB, p. 91), dessins protégés dans l’antre du bureau, sculptures réalisées à l’ombre de l’atelier, ces nouvelles manifestations du « je » inconnu embrumé en lui-même prennent peu à peu la place des crises d’Orion, remplaçant la manifestation chaotique du malade par l’expression esthétique de l’artiste. Son nom est l’expression même de l’organisation cosmique qu’il symbolise et représente : du chaos innommable à la constellation clairement nommée, de l’explosion originelle à la sérénité de l’étoile, tel pourrait être le parcours de l’artiste selon Bauchau, voyageur et cosmographe de l’espace du dedans.

15Car cette quête ne délivre pas de la souffrance et son parcours est nécessairement chaotique. « Il faut descendre jusqu’au chaos primordial et s’y sentir chez soi. » Ces mots de George Braque placés en épigraphe de L’Enfant bleu disent assez la lutte qu’il faut mener pour que chaque monde trouve sa position juste. La souffrance d’Orion est double et paradoxale, tiraillée entre la volonté de faire partie intégrante du monde extérieur, parmi les autres hommes, et le désir – monstrueux – de s’en isoler, de se restreindre à son for intérieur où demeure, ignoré, un « je » imprononçable. Toute promiscuité avec l’extérieur menace son identité, et provoque un mouvement de défense qu’il ne contrôle plus, que le « démon de Paris » lance contre le monde extérieur. Dans cette lutte, Orion semble n’être que l’interface entre les deux mondes, la paroi qui parfois cède, parfois résiste à cette double pression, à ce double envahissement. Son chemin est dans le maintien équilibré de ces deux espaces qu’il doit contenir et tenir à distance. Oppressé entre les deux réalités, le « je » demeure longtemps imprononçable. C’est pour cela qu’Orion dit « on », s’approchant de lui-même par la fin de son nom comme si l’origine était en absence, comme s’il devait parcourir à rebours l’itinéraire de sa propre création pour retrouver la part manquante de lui-même qui lui permettrait de s’incarner pleinement dans le monde. Trouver la faille dans la muraille encerclant le « je » pour que les deux mondes entrent en contact mais ne se parasitent plus l’un l’autre, pour que chacun demeure en son domaine praticable, et libère Orion de la double contrainte qui lui a fait perdre son intégrité.

16C’est par l’art qu’Orion va peu à peu remettre les mondes à leur place et retrouver la sienne. Par la création, il parvient à canaliser l’angoisse, à lui donner un autre corps que le sien. Et sa souffrance devient couleur, forme, texture. La terre qu’il sculpte, le dessin qu’il trace, deviennent les intermédiaires entre le monde et lui, et déclinent son être en une multitude d’autres parties de lui qu’il peut déposer devant les yeux des hommes. Du dessin caché qu’on ne peut réaliser que dans le bureau de l’école à l’exposition de ses œuvres que tous peuvent approcher, la distance franchie est immense. Elle est celle de la reconnaissance de soi, de ce qui fait qu’Orion se perçoit comme individu, qu’il se distingue du monde extérieur. Le monstre apaisé, la menace extérieure maintenue à distance et décalée vers l’objet extériorisé de la création, Orion peut circuler de par le monde en sécurité, et dire « je » enfin, car « je » existe, « je » n’est plus un autre, un cri, un « démon ».

17Ici donc, c’est la représentation qui permet à l’espace du dedans de réintégrer son cadre et d’être apaisé. Il devient alors supportable par la conscience, sans les débordements qui brisent toute chaîne sociale et déferlent tel un monstre sur les autres « je » qui, pour préserver leur propre identité, souvent se détournent, trop inquiets de ce qu’ils pourraient être, face à l’image de la folie ou de la faille. L’espace de la représentation est ainsi également celui de la régulation, parce que c’est avant tout celui de l’excès possible, qui ne broie rien s’il sait trouver précisément sa forme dans la matière, celui dans lequel toute extrémité peut se manifester et se transformer en œuvre, alors qu’une même énergie déployée dans un cadre social, sans support autre que la réalité en tant que telle, dévasterait les terres environnantes à la manière d’un Gengis Khan lâché sur le monde. L’espace de la représentation fait partie du réel, mais sa matière est investie par l’imagination de celui qui crée, elle est porteuse de son nom inconnu, en partie, qu’elle décline et incline vers la zone d’ombre de ce paysage parcouru en aveugle. Dans le cas d’Orion, la représentation est la réponse créatrice et salvatrice à un inconscient envahissant et non maîtrisable.

« Écrire ou crever »

18Il s’agissait pour lui, d’« écrire ou crever », dit Bauchau. Crever, créer… le mot est le même, à une faille près. Pour Bauchau, il semble que l’écriture ait été la voie par laquelle, comme Orion, il a maintenu à leur place l’espace du dedans et celui du monde extérieur. D’abord maintenue dans le confinement du cabinet du psychanalyste, la parole s’est ensuite déployée dans l’espace de la représentation. Le début tardif de sa carrière d’écrivain vient essentiellement du fait qu’avant l’écriture, il y avait la parole prononcée en vase clos qu’on ne pouvait divulguer sous peine de malaise, et qui trouva peu à peu sa forme et sa contenance dans l’écoute, puis dans l’écrit, qui résulte lui-même d’une écoute intérieure et postule celle du futur lecteur.

19L’espace de la représentation constitue la réponse aux questionnements de l’inconscient. Une question surgit : elle émerge par la manifestation du corps ou du rêve, malgré la volonté de l’auteur. Ce sont le corps, le rêve qui sont à la base de l’impulsion, qui donnent la dynamique, le mouvement. La psychanalyse, puis l’écriture, réceptionnent ce qu’elles en perçoivent et mettent en mots ce qui demeurait jusque-là invisible ou indicible. Au travers de l’écriture littéraire, davantage encore que par la psychanalyse (est-ce là leur différence essentielle ?), les mots redonnent forme et corps aux questionnements insupportables. Ils recréent un monde et un corps fictionnels, ils réinventent la réalité.

20Les troubles liés au corps (maladie, vertiges…) et le rêve agissent en tant que parts incontrôlables de l’être conscient qui préfère faire « la sourde oreille », jusqu’à ce que ces deux réveils l’ébranlent dans ses fondements et rendent nécessaire la prise de conscience comme la prise d’une place forte. La maladie d’abord, la souffrance, sont des appels du corps, auxquels Bauchau va répondre par la psychanalyse. Puis vient le rêve qui soulève d’autres voiles sur les profondeurs qu’il reste à explorer, et que Bauchau va parcourir par l’écriture. Le rêve ouvre l’espace intérieur, le révèle. L’écriture le fait pénétrer dans celui de la représentation et lui donne une réalité vivante. Aussi peut-on dire que l’écriture de Bauchau est elle-même le lieu par excellence de la représentation, dans lequel s’inscrivent d’autres lieux de représentations, ceux créés par les personnages dans leur propre décryptage de leur être intérieur. Cette mise en abyme rejoint le théâtre, mais affirme également la profondeur de l’être et la dimension spiralée de son intériorité. Dans la vrille qu’il opère en lui-même, la nuit qu’il révèle peu à peu s’illumine et met à jour le « je » qui s’ignore à force de ne pas se regarder en face.

21Pour Bauchau, habiter le monde en poète, c’est sans doute cela : trouver l’espace de la représentation qui s’offre à chacun, pour que l’espace du dedans et celui du dehors demeurent à leur place respective et n’empiètent jamais sur le territoire interdit de l’autre. Habiter le monde en poète, c’est être au monde un révélateur de présence, celui qui délivre une forme, une ligne finement tracée, un mot simplement posé à la surface de la page, et qui emplit la scène de la représentation. Le poète n’envahit pas le monde de sa présence, ni ne laisse le monde prendre possession de son « je ». Il demeure au-delà, dans la liberté totale de la création, et libère une part de la matière de sa gangue. Habiter le monde en poète, c’est le révéler, le libérer. C’est partager avec la réalité environnante une interface salvatrice qui permet au « je » d’être, et au monde d’exister. C’est, pour Bauchau, retrouver cet équilibre qui fait défaut à Orion au début de L’Enfant bleu et qu’il atteint finalement. C’est vivre avec la faille, dans la faille, pour que d’elle jaillisse la création, lumineuse et révélatrice du monde et de soi-même. C’est déclarer réel l’imaginaire, en dévoilant le rêve de la matière, cette face cachée de la réalité.

22Il ne s’agit pas d’envahir ou de nier le réel. L’erreur de Gengis Khan qui s’est perdu lui-même, c’est d’avoir pris le monde pour son espace de représentation, pour le lieu de déploiement de son être intérieur, d’avoir confondu la Chine avec sa Chine intérieure… Être Gengis Khan, ce serait ordonner le monde selon sa propre loi, balayer l’ordre établi, premier, et en tant que tel obsolète, pour y déployer, dans un élan narcissique, sa propre existence. Gengis Khan se trompe sans doute, en s’étendant ainsi sur le monde réel, oblitérant le monde de la représentation, comme Orion lorsqu’à travers lui se manifeste le « démon de Paris ». Tous deux cherchent la faille, l’issue vers le monde et la manifestation de soi qui les sauvera de l’étouffement.

23À la fin de sa vie, Gengis Khan réalise la défaite du conquérant : il n’a pas dévasté la Chine et il laisse Tchelou t’saï accomplir avec lui leur œuvre commune. Gengis Khan, « cette immense matière » (GK, p. 15), a sans le vouloir d’abord, alimenté la réalité de la Chine, et celle-ci a grandi de cette nourriture. Si grand qu’il fût, le rêve du jeune Temoudjin cède devant la réalité de la Chine, et la puissance d’imagination du réel car – il nous faut ici revenir à Bachelard – seule la réalité rêve, seule la matière est capable d’imagination. Ainsi Gengis Khan devient-il poème et force du vent, tel le poème barbare lancé par Djébé vers Gengis Khan : cette « vague merveilleuse, [cette] armée de juments blanches » qu’il a rassemblée dans les neuf directions de l’espace et qui chante « la beauté, hennissante, celle qui se cabre et piétine, impatiente, l’étroit jardin de la tristesse » (GK, p. 75). C’est à sa mort que Gengis Khan comprend son erreur ; c’est dans la création qu’Orion réalise son œuvre, au sens matériel du terme, et donne lieu d’être à ce qui rêve en lui. Si Bauchau commence d’écrire avec Gengis Khan, il suit le chemin d’Orion, décrivant au fil des œuvres, ses « constellations impérieuses » (EC, p. 14). L’espace de représentation que le dessin ou la sculpture lui ouvre rétablit l’équilibre entre l’espace du dedans et celui du monde qui n’est pas « je », permettant ainsi à l’être de se distinguer et de se reconnaître. Dans ce qui aurait pu être une « dictée d’angoisse » no 18 – et ce nombre n’est pas sans signification – s’il n’était entretemps devenu adulte, Orion va dire « je ». Il n’a plus besoin d’une Chine où déverser ses rêves. Son premier « je » exprime, au-delà du sens circonstanciel, la réalité de sa libération : « je n’ai pas pu jusqu’ici », dit Orion, « les parents étaient là » (EB, p. 368). Orion est devenu adulte d’un seul mot prononcé trois fois en signe de miracle et sans doute peut-on dire, transposant les derniers mots échangés entre Tchélou t’saï et Gengis Khan, que par son œuvre, Orion a agrandi le monde et que le monde a agrandi Orion (GK, p. 89).

24Orion est devenu artiste. Il est toujours « un presque », un artiste véritable qui « renversifie » (EB, p. 34) le monde, refusant de le versifier. Il n’est pas un technicien qui dessine des figures imposées mais bien un artiste qui laisse les figures s’écrire. Il sait désormais maintenir le « démon de Paris » dans le fourneau intérieur pour qu’il alimente « le galop blanc des chevaux psychotiques » (EB, p. 153), pour qu’Orion puisse grandir encore, pour qu’il puisse être, avec « l’enfant bleu » dans la tête, « à deux étages en même temps » (EB, p. 332). Grand conquérant de l’imaginaire, Orion devient, avec Gengis Khan, révélateur d’un monde trop vaste pour que nous puissions sans leur vision en appréhender la grandeur. Henry Bauchau porte leur rêve commun, caché dans le creuset de la matière. Il est l’initiateur d’un monde qu’il nous donne à lire et relire pour qu’au fil des pages, nous l’habitions ensemble. Et sans doute est-ce sa voix qui nous parvient en somme, lorsque Gengis Khan se perd dans une profonde rêverie et qu’il s’écrie : « Pourquoi sommes-nous venus, nous, les porteurs de rêves, si ce n’est pour montrer comme la réalité est vaste… et comme elle nous suffit. » (GK, p. 84).

Notes

1 Henry Bauchau, « La scène du rêve », conférence donnée lors du colloque Le rêve aujourd’hui organisé par les Études freudiennes les 28-29-30 janvier 2000 à Toulouse, p. 2.

2 Ibid., p. 2.

3 Idem.

Auteur

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

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