Version classiqueVersion mobile

Henry Bauchau

 | 
Myriam Wathee-Delmotte
, 
Catherine Mayaux

II. Habiter son corps

Du corps du poète au corps poétique dans Heureux les déliants

Marianne Froye

Texte intégral

  • 1 Cf. Friedrich Hölderlin, « mais poétiquement toujours/sur terre habite l’homme », « En bleu adorab (...)

1« Qu’est ce que c’est ton corps ? » se demande Pierre en essayant de retrouver la question que Stonewall Jackson lui aurait posée. Dans Le Régiment noir, Pierre répond successivement « C’est le régiment », « C’est… l’armée » (RN, p. 160). Mais que répondrait le je d’Heureux les déliants si le tu, sa figure dédoublée souvent présente dans le recueil, lui posait la même question ? Qu’est-ce que c’est le corps du poète ? « Habiter le monde en poète », pour reprendre approximativement un vers d’Hölderlin1, pose la question du rapport au monde qu’essaie de construire le poète dans son œuvre, mais quelle présence corporelle du poète dans le monde cette affirmation induit-elle ? Les différents journaux et l’œuvre d’Henry Bauchau rappellent combien le rêve et la part inconsciente du poète sont le creuset de la création poétique. Différentes études portant sur le lien étroit entre psychanalyse et écriture ont très largement montré cette dimension de la poésie de Bauchau. Mais est-ce à dire que le poète est une entité désincarnée ? Plusieurs écrits de Bauchau et son œuvre poétique laissent présager du contraire. Comment, dans ces conditions, Bauchau parvient-il à habiter physiquement le monde en poète ?

2Dans Jour après Jour, Henry Bauchau souligne l’importance de la dimension corporelle pour exister comme poète. En novembre 1983, il écrit : « Il faut que je trouve ma place dans cet affrontement décisif, mais mon esprit ignore et mon corps ne sent pas encore où elle se trouve » (JJ, p. 11). Donner une place à son corps dans le monde est un des enjeux de la lutte qu’Henry Bauchau mène pour que la création poétique prenne forme. La renaissance d’Henry Bauchau grâce à l’écriture passe comme pour bon nombre de ses contemporains par l’altérité. Devenir autre favorise l’émergence du sujet poétique. Cependant, chez Bauchau, l’enjeu est double, il s’agit de devenir autre pour qu’émerge la parole poétique, mais aussi pour que l’homme se dote d’une existence poétique corporelle. Si le rêve préside à l’écriture du poème, le poète ne serait-il alors que le réceptacle désincarné d’une parole onirique ? Interroger les modalités selon lesquelles Bauchau habite le monde en poète revient à tenter de définir l’être-là du poète dans sa dimension corporelle ou Dasein pour reprendre une expression heideggérienne. Habiter le monde en poète passe par l’acquisition d’un corps par le poète. Or, gagner un corps, s’incarner, c’est par la même occasion donner corps au poème. Comprendre l’incarnation du poète permettra de dépasser les questions d’identités textuelles et de préciser les enjeux de l’art poétique bauchalien.

Du corps du poète : être un corps pour être poète…

  • 2 Geneviève Henrot, Henry Bauchau poète. Le Vertige du seuil, Droz, 2003, p. 109.

3Si Geneviève Henrot a montré dans son ouvrage critique Henry Bauchau poète. Le Vertige du seuil l’importance du corps comme « organe fondateur de son rapport au monde et de son élaboration psychique »2 où « son » se réfère au sujet lyrique, c’est pour souligner les différentes significations de ce moi-peau dont Bauchau cherche à se couvrir et pour analyser le blason, forme récurrente de la poésie de Bauchau. Il s’agira ici d’interroger le corps pour définir l’émergence du sujet poétique et la poétique de Bauchau. Geneviève Henrot montre dans la lecture qu’elle propose à la fin d’Heureux les déliants que l’œuvre poétique de Bauchau se développe en trois temps : être, être avec le vivant et être avec l’autre (HLD, p. 362). L’existence corporelle du poète nourrit ce triptyque existentiel. Pour être pleinement poète, Bauchau doit tout d’abord conquérir un corps. Un rapide relevé des termes liés au corps ou à ses différentes parties mettrait en valeur la corporalisation croissante du poète qui s’accompagne d’une présence plus importante du je poétique. En effet, dans « Géologie », bon nombre de poèmes (24 sur 52) ne contiennent pas de termes désignant un élément corporel et le pronom « je » n’est pas surreprésenté. Si dans « L’escalier bleu », la tendance s’inverse (12 sur 38), pour autant le poète n’est guère plus présent physiquement. Il faut attendre « Célébration » et surtout « La Chine intérieure » pour que le poète ait une présence corporelle avérée. Dans ces deux recueils, les termes sont certes plus nombreux, mais ils s’accompagnent d’une présence plus manifeste d’un « je » qui dialogue très souvent avec un « tu », double et interlocuteur privilégié du poète. Si dans « Les deux Antigone » et dans « Heureux les déliants », on constate un effacement progressif des termes signifiant le corps, c’est surtout parce que le poète parvient à le rendre présent de manière symbolique et qu’il lui importe désormais de favoriser la réconciliation apaisée du corps et du cœur.

Être

  • 3 Cf. Geneviève Henrot, « La métaphore la plus significative est encore celle qui figure, non plus l (...)

4La conquête corporelle du poète ne se fait pas sans obstacle et sans difficulté et n’est pas sans rappeler les angoisses de Bauchau par rapport à sa création : angoisse de ne pas se consacrer suffisamment à l’écriture, angoisse de ne pas être lu… Dans un premier temps, le poète doit conquérir son existence ou plutôt il doit se construire, renaître notamment grâce à la psychanalyse pour être au monde. Or, l’effacement corporel du poète dans les premiers poèmes montre à la fois sa difficulté à être et la nécessité de mener à bien la quête d’un corps pour devenir véritablement poète. L’aspect guerrier de cette conquête se traduit par des images de corps déchirés, lacunaires, comme le souligne Geneviève Henrot dans son ouvrage. Mais, au-delà des meurtrissures, la corporalisation de l’autre constitue un principe essentiel à la corporalisation du poète. En effet, le corps des autres permet au poète de se forger une existence. Les différents termes qui désignent des parties du corps, comme les « yeux », « l’oreille », « le ventre », les « cils » ou la « face » dans « Géologie » et dans « L’Escalier bleu » sont les moyens de rendre présent le poète par le biais de l’autre. Que cet autre soit ce « il » sans référent ou les vieux « soldats » de « Géologie » (HLD, p. 278 et p. 279), « Dieu » d’« Enfants » (HLD, p. 287) ou « les hommes » de « Chemin d’enfance » (HLD, p. 304), il permet d’apporter une dimension corporelle dans le poème et d’ouvrir le poète à sa corporalité. Le poète construit son corps de la même façon qu’il se découvre intérieurement. Dans les deux cas, la présence d’un tiers est indispensable, le corps de ces « ils » ou de ces « hommes » sont en définitive l’équivalent textuel de l’analyste dans l’exploration des méandres du psychisme. L’Autre fait émerger le corps et la parole de l’inconscient du poète. Il lui faut comprendre et se réconcilier avec son moi pour écrire, mais il lui faut également laisser son « ancien » corps pour renaître poète et faire du corps une maison3 habitable, comme le suggèrent la parcellisation corporelle dans les différentes pièces de la maison dans « La maison du temps » et l’image du poète phénix dans « Chant du ciel » avec « Brûlez mon corps, brisez mes os/Que je demeure en violence » (HLD, p. 297). Avoir un corps contribue à construire une existence poétique pour Bauchau.

Être avec le vivant

5Après avoir rendu le corps habitable, il s’agit dans un second temps de pouvoir habiter le monde, d’être avec le vivant. En effet, avoir un corps signifie faire partie du monde, avoir une présence avérée dans le monde, ce qui amène le poète à opérer un double transfert du corps sur le paysage et du paysage sur le corps comme dans « Célébration ». Au-delà de la réciprocité entre le moi et le cosmos, montrée par Geneviève Henrot, il s’agit pour le poète d’approcher un élément essentiel dans l’habitation poétique : le monde. Le poète doit appartenir à, être avec le cosmos. C’est ce que rappellent les poèmes de « La Dogana », de « La Pierre sans chagrin » et de « L’été ». La matière corporelle du poète se confronte à la matière du monde. Le poète doit dans un second temps, continuer à conquérir son corps, à affirmer son existence dans le monde. C’est ainsi que « Célébration » devient « une liturgie minérale » (HLD, p. 218) grâce à laquelle le poète ressent sa fragilité. L’habitation poétique progresse à la faveur de l’argile, de la neige, de l’eau, de la pierre ou encore des mélèzes autant d’éléments cosmiques. La tâche du poète revient alors à « défricher/Le corps des saisons manuelles » (HLD, p. 219). La matière du monde précise le sentiment de corporalité du poète. Ainsi, c’est « par la contemplation de la neige et de l’eau » que le poète découvre « l’imitation de la matière » (HLD, p. 186). La sensation de vertige confirme l’importance de l’habitation corporelle du monde. En effet, le vertige rappelle au poète son besoin d’une « présence apaisée du monde » et la nécessité d’une « communauté d’existence avec [s] on corps, avec le monde » (JJ, p. 25).

Être avec l’autre

6Finalement, être physiquement dans le monde incite le poète à affirmer son existence face aux autres. Il s’agit dans un dernier temps d’être avec les autres et de ne plus vivre dans la séparation. Or, la première séparation qu’il s’agit de congédier, après celle de la mère est celle de l’esprit et du corps. Le mouvement de liant et de déliant régit l’intériorité et le corps du poète. L’habitation poétique du monde n’est achevée que si le corps prête attention à l’âme à laquelle il doit être relié pour que l’écoute comme la vue poétiques soient facilitées. La femme, qu’elle soit Antigone, les fagoteuses, la reine, la petite fille ou la mère devient l’autre privilégié et renforce l’être-là du poète.

7Le corps de l’autre peut être bénéfique à l’émergence du sujet poétique. En effet, lorsque Laure, son épouse est opérée de la cataracte, c’est avec des yeux neufs que le poète redécouvre le monde. L’opération de Laure entraîne le dessillement du poète. Les nuances de la couleur des prunus du « Jardin des plantes » témoignent de l’interaction corporelle de l’autre sur soi. D’une certaine façon, le poète se défait lui aussi de l’opacité qui rétrécissait sa vue.

8Ainsi, l’enjeu corporel de l’habitation du monde en poète est primordial pour Bauchau. Comme il l’écrit dans « Le Convive d’octobre » : « Je suis peuplé, je suis convié/Je suis le convive du corps », Bauchau doit apprivoiser son corps pour apprivoiser le monde. Le terme « convive » a ici son importance. En effet, l’étymologie du mot - convive est composé du préfixe cum et de la racine verbale vivo – met en valeur le mouvement de liaison et de déliaison qui agite le poète. Être convive du corps, c’est vivre avec le corps, avec les autres et par conséquent exister comme poète. De même, lorsque quelques pages plus loin, Bauchau écrit « Et j’entends composer en moi selon la règle du mélèze », il signifie ainsi qu’il s’agit de poser ensemble l’âme et le corps, le poète et le poème.

… au corps du poème : la naissance corporelle du poème

9C’est ainsi que le poème prend forme à partir de la présence corporelle du poète. Le transfert qui existait entre le corps du poète et le paysage est également opérant entre le poète et son œuvre. En effet, le poème prend à son tour une dimension corporelle et existe grâce et à travers la corporalisation du poète. Le poème naît à l’image de son créateur, il prend corps sur la page comme le poète prend corps dans le monde.

La corporalisation du poème

10En étudiant les évolutions des modes d’apparition du corps dans Heureux les déliants, on reconnaît le lien entre la dimension corporelle et la création poétique. En effet, on passe de « L’Écriture du corps » (HLD, p. 234) dans « Matière du soir » dans la deuxième moitié des années soixante à « Lecture du corps » (HLD, p. 149-161) dans « La Chine intérieure » au début des années soixante-dix pour finalement lire « Paroles du corps endormi » (HLD, p. 35) dans « Heureux les déliants » en 1995. Le passage d’une certaine forme de passivité à un rôle actif est rendu possible grâce à la corporalité du poète. Si dans « L’Écriture du corps », le corps est très peu convoqué, mise à part « l’épaule » du vers 6 avec « portant sur l’épaule, fleur offerte au mouvement, cette enfant de sa hardiesse », c’est parce qu’il s’agit d’écrire l’absence du corps et de signifier l’acte d’écrire comme la volonté de retrouver « l’écriture antérieure » (HLD, p. 234). Le poème exprime cette absence corporelle et essaie d’y suppléer, or c’est ainsi qu’il prend corps à son tour. L’écriture poétique devient l’écoute du corps, sa lecture, comme dans « La Chine intérieure ». Le double sens du complément « du corps » dans « Lecture du corps » – selon sa valeur subjective ou objective – signale ce dernier comme origine du poème. Le poème se constitue de l’écoute du rêve qu’incarne le corps du poème. « Paroles du corps endormi » soulignent la pleine appartenance du poème au monde et l’alliance que représente ce dernier : il est la verbalisation du rêve et du corps du poète. Or, le début du premier vers « Murmure du corps à l’esprit » souligne l’importance de la dyade : le corps garde la trace du poème de la nuit et permet par conséquent au poème d’être. Le poème naît physiquement dans le poète.

11Construire le corps du poème, c’est aussi souligner pour Bauchau les rapports de l’infiniment petit et de l’univers, du microcosme et du macrocosme. En effet, écrire un poème revient à descendre dans les profondeurs de son corps, or cette affirmation prend une réalité physique lorsque le poète interroge ses cellules. La connaissance profonde de son moi inclut la connaissance corporelle de ses profondeurs. Le poème correspond à l’écriture de l’écoute du chant des cellules du moi lorsqu’il écrit :

J’écoute
ce que je suis
dans les milliards
de cellules
qui me connaissent
et que j’ignore (HLD, p. 160)

12Ouvrir la « porte au mot » revient à ouvrir « la porte des cellules » (HLD, p. 161). C’est ainsi que dans « Les mots perdus », le poète écrit « tout est écrit dans le livre du corps » (HLD, p. 158) ou encore que le 15 septembre 1989, dans son journal, Bauchau associe « le livre » à un « corps vivant » (JJ, p. 429). Exister par son corps participe à l’élaboration du poème dans la mesure où construire son corps s’élabore à travers l’écriture d’un poème et où la poésie bauchalienne a une origine physique. C’est ce que miment les flux et reflux du poème calqués sur le souffle du poète.

Le poème comme célébration du corps

13La poésie présentée comme un « artisanat corporel » (JJ, p. 215) ou comme une « corporelle entreprise » (HLD, p. 168) par Bauchau se pare des mêmes attributs que ceux du corps du poète. À l’image du poète nageur qui doit remonter le courant de ses rêves ou qui flotte dans le liquide amniotique, les mots du poème « ont du sang » (HLD, p. 280) et nagent dans la mer. Les mots incarnent la langue originelle de manière imparfaite. Ainsi, dans « Le Corsaire », « Je » a « le poème dans les bras » et la circonstance favorable à l’écriture est dans la « tête » et dans le « visage » du « monde » (HLD, p. 209). L’écriture devient la composition dans le moi du poète d’« un lent poème corporel dans la matière de la neige » (HLD, p. 189). L’« artisanat corporel » dont parlait Bauchau dans son journal est alors mis en acte avec « La Cressonnière », puisque la circonstance et le temps d’accueil que réclame la naissance d’un poème sont vécus et traduits corporellement. La voix du poème s’élève dans « l’os », dans « l’oreille » et dans la « main ». Lorsque la voix poétique à laquelle le poète doit être attentif se manifeste, c’est sous une apparence corporelle fragmentée et entière, liée et déliée.

  • 4 Myriam Watthée-Delmotte, « Henry Bauchau, poésie et prière », dans Pierre Halen (dir.), Henry Bauc (...)
  • 5 Myriam Watthée-Delmotte, « Les rites pour mémoire. Poésie et célébration chez Henry Bauchau », dan (...)

14C’est ainsi que le poème s’apparente à une célébration corporelle. L’importance de la louange dans la poésie bauchalienne a été montrée à plusieurs reprises par Myriam Watthée-Delmotte. Dans Henry Bauchau, une poétique de l’espérance4, la critique rappelle le rôle essentiel de la prière dans la construction identitaire du poète et elle montre le jaillissement de l’inspiration poétique qui se fait à l’intérieur de l’espace traditionnel de la prière. Dans Poésie et liturgie5, la critique montre le mouvement de distanciation du poète à l’égard du référent religieux institutionnel pour réintégrer l’image du religieux dans une acception cosmique. Or, on retrouve les mêmes enjeux lorsqu’on prend conscience de la dimension corporelle de la poésie bauchalienne. Célébrer le corps participe à l’intégration du poète au cosmos et affirme également son existence. La forme de la louange suppose une disponibilité à l’écoute de la parole, de Dieu dans le cas de la louange divine, et du monde et du corps pour Bauchau. Le poème correspond à « l’hymne corporel [qui] n’est plus à l’étroit » (HLD, p. 57). La célébration du corps contribue à écrire le silence et à rendre présent l’invisible qu’est la parole poétique. Faire entendre la louange du corps, c’est pour Bauchau faire éclore l’origine de la parole pour peut-être tenter de se rapprocher de la parole originelle.

La main de l’écriture

15Dans sa liturgie corporelle, le poète réserve une place d’honneur au membre symbole de l’écriture : la main. En effet, rechercher le moi profond entre en écho avec un mouvement complémentaire : aller au cœur de l’écriture du poème, au cœur de la main : la paume. On retrouve sous une autre forme la correspondance entre l’infiniment petit et le tout, entre le psychique et le physique, entre le spirituel et le corporel. Découvrir le cœur de la main du poète mime le mouvement vers l’intériorité, vers l’intime et vers le centre de soi qui définit le processus créateur chez Bauchau. Si la vue et l’ouïe sont les deux sens fréquemment convoqués dans sa poésie, les organes qui leur sont associés le sont tout autant, mais ils ne sont pas pour autant les seuls. La main et la paume détiennent le cœur de l’œuvre. En effet, la lecture du corps commence par la lecture des mains et par le vœu du poète d’avoir des « mains limpides » (HLD, p. 152). Le gant qui cache la peau de la main est semblable à l’opacité visuelle du poète, il est la résistance physique du poète au poème comme la cécité ou la surdité le sont de manière métaphorique pour l’inconscient. C’est ainsi que le poète souhaite à travers l’anaphore finale de ce poème : « des mains lucides » qui « Délie nos mains d’images/avec tes mains d’argile ». Le poète est celui qui doit écouter, reconnaître et approcher le savoir poétique de la main, il est à l’instar de la figure jaccottéenne de l’ignorant, « l’ignorant du savoir de la main » (HLD, p. 153). Il lui faut signifier l’invisible poétique à travers le visible corporel.

16Mais pour ce faire, le poète n’est pas seul, des mains féminines le guident dans sa quête poétique. La Sibylle représente tout d’abord la main inconsciente du poète qui l’encourage sur le chemin de l’écriture. Elle est effectivement celle qui lui donne la main pour l’inciter à écrire, celle qui reste présente et attentive à son œuvre, une fois l’analyse interrompue. C’est ainsi que les « mains » de la Sibylle « forment les gestes du secret » et qu’« elle fait tourner le monde autour de son poignet » (HLD, p. 184). La gestuelle des mains de la Sibylle figure le savoir que le poète doit rendre présent grâce à l’écriture poétique. De façon plus générale, la main de la femme est celle qui guide l’écriture du poème comme en témoigne la figure d’Antigone et de l’amante. La femme permet une circulation plus aisée dans le labyrinthe de la vie. Sa main est ce qui permet de saisir, terme à entendre selon ses deux acceptions : prendre en main et comprendre. La main de la femme est alors un soutien nécessaire au poète comme l’est la main d’Antigone pour Œdipe, dans le roman ou dans « De la ténacité des rivières » (HLD, p. 40). Le symbole corporel de l’origine poétique devient la main très pauvre et « plus savante » et la main « la plus dormante » et « voyante » qui détiennent « Le Trésor » du poème.

Pour habiter corporellement le monde dans la réconciliation

  • 6 Geneviève Henrot, op. cit., « Pour être, et danser, la poésie emprunte son corps au poète, et au l (...)

17Pour Bauchau, la poésie se définit comme une expérience corporelle qui se conjugue à l’expérience de la circonstance intérieure. La poésie emprunte le corps au poète6. Le poème réfléchit les sources du poème dans un mouvement de déchirure douloureuse parfois ou apaisée à d’autres moments.

La matière réfléchissante de la réconciliation

  • 7 Catherine Mayaux, « Voyage en Babélie poétique : quand les poètes font leur “égyptologie” », dans (...)
  • 8 Cf. Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919.
  • 9 Martin Heidegger, Questions III, « Lettre sur l’humanisme », Gallimard, Paris, 1966, p. 74.

18Selon Jean-Claude Pinson, la poésie envisagée comme parole primordiale, comme parole qui échappe à notre maîtrise permet à l’homme de cesser d’errer et d’habiter sur la terre tout en étant tourné vers le divin. Or, il ne s’agit pas d’autre chose dans la poésie de Bauchau, qui assigne au poète la tâche d’« extraire le poème des profondeurs de l’être autant que des profondeurs de la terre ou des sources de l’histoire, ou même de la préhistoire7 », comme l’analyse Catherine Mayaux dans son étude sur les écritures babéliennes. Habiter le monde en poète signifie se défaire du sentiment d’étrangeté qui étreint l’homme. En effet, lorsque dans son journal, Bauchau reprend de manière semble-t-il approximative une citation d’Heidegger : « L’homme est étranger dans la maison de l’être » (JJ, p. 283), il donne à la poésie l’ambition de rendre le monde familier à l’homme ou de le défaire le sentiment « d’inquiétante étrangeté »8 qu’il éprouve. Cette citation semble être l’appropriation du passage suivant de « Lettre sur l’humanisme » : « Le langage est la maison de l’être. Dans son abri habite l’homme. Les penseurs et les poètes sont ceux qui veillent sur cet abri »9. L’homme n’est plus un étranger dans la maison de l’être quand le poète retrouve la langue originelle dans son poème grâce à l’écoute et à l’écriture du corps. Or, habiter le monde sous cette forme de réconciliation, c’est accepter pour le poète d’être dans le liant et le déliant. Il doit se délier pour écouter et accueillir la parole par le corps et par le rêve, mais il doit lier les deux ensemble pour que le poème s’écrive. C’est ce qu’il exprime dans L’Écriture à l’écoute, lorsqu’il écrit « chacun est déliant, chacun est délié dans l’autre » (EE, p. 119). C’est ainsi que la sculpture poétique ne peut exister que :

Si mon âme en s’abandonnant
À la mortelle architecture
L’incite par un mouvement
D’amour à creuser la sculpture. (HLD, p. 57)

  • 10 Cf. Jacques Poirier, « Pierre Jean Jouve et Henry Bauchau : médiation et connaissance de soi », Pi (...)

19L’âme du poète doit se délier dans le corps pour lier et construire l’écriture poétique. Il ne s’agit plus dans ce cas d’une déchirure douloureuse, mais d’une béance10 acceptée qui facilite l’accès à soi. Le « corps de pensée » du « convive d’octobre » signifie l’alliance à l’origine de la création poétique. Le titre de son dernier recueil Nous ne sommes pas séparés tend à le souligner, notamment lorsque dans « Exercice de la nuit », le poète fait de l’esprit la « demeure première […] du corps endormi » (NS, p. 38).

20La perception de l’habitation poétique procurera un sentiment d’allégresse, souvent rappelé dans les poèmes les plus récents de Bauchau. Le poème du corps devient la fête d’être là, comme il le répète dans ses journaux lorsqu’il rend compte de la griserie d’une descente en ski, de la joie suscitée par un rêve ou par les impressions d’une promenade agréable. Retrouver la musique originelle se forme de « tentatives d’allégresse » (HLD, p. 41) qui sont en fait l’expression de la crainte et du bonheur devant les pouvoirs de la circonstance intérieure, comme le souligne Henry Bauchau dans L’Écriture et la circonstance. L’allégresse exprime la déchirure acceptée et comprise grâce à l’analyse.

Une poétique de l’alchimie corporelle

  • 11 Cf. dans Journal d’Antigone, page 423, en date du 10 septembre 1995, Bauchau reconnaît qu’il a « t (...)

21La fête ne se limite pas à la construction identitaire du poète, elle acquiert une portée éthique et métaphysique. En effet, la corporalisation du poète reviendrait à une alchimie corporelle qui donnerait accès au corps vrai. Pourquoi atteindre le corps vrai, si ce n’est pour mener une existence vraie, authentique. Dans l’authenticité existentielle obtenue par l’alchimie poétique du corps résonnent d’autres accents heideggériens11. L’alchimie corporelle se décline selon différents niveaux : elle est tout d’abord la découverte du corps de la femme. L’éveil érotique et sensuel du poète et le désir d’un objet défendu sont très souvent convoqués dans son œuvre. Le premier mouvement de « La sourde oreille ou le rêve de Freud » rappelle cet interdit lorsque le poète se remémore un épisode de son enfance quand « le corps des filles en ce temps-là était fermé, était bouclé ». « La Fenêtre d’images » avec : « et si te penchais sur mon corps endormi/en toi je m’éveillais blessé du dard très doux » souligne l’importance de l’éveil des sens. L’alchimie corporelle qui caractériserait la poétique bauchalienne se traduit par les tentatives de transformation du corps de plomb qui encombre l’existence en « l’or corporel » par « la flamme des mutations » (HLD, p. 175). Le poète se trouve alors devant une porte de paroles qui ouvre sur le vrai corps. L’authenticité existentielle est inséparable de la quête de la parole originelle. Il s’agit d’accéder dans les deux cas à la pureté éthique dans la pureté de la parole. Le vrai corps de l’alchimie est l’accès à une spiritualité cosmique qui souligne l’apaisement ou qui du moins reconnaît la beauté poétique de la béance et la possibilité de vivre avec bonheur la déliaison.

La danse du corps

22En définitive, la poétique bauchalienne peut se lire comme une poétique de la danse. Comme le fait remarquer Régis Lefort dans « Henry Bauchau et Pierre Jean Jouve : Destins croisées de l’écriture entre psychanalyse et spiritualité », la danse est la mise en abyme du processus de création, car elle s’inscrit dans une forme d’éternité et qu’elle convoque une figure majeure : Éros. Mais définir la poétique bauchalienne comme la poétique de la danse permet surtout de concilier la dimension corporelle de sa poésie et l’absence à soi que nécessite la création. L’effort initial de corporalisation du poète s’inscrit effectivement dans cette perspective : le poète tente de se rendre présent par son absence dans le premier temps de sa création. La danse symbolise l’alliance du signe et du silence. En effet, le signe corporel silencieux du mouvement dansé offre une image très juste de la poétique bauchalienne, dans la mesure où elle en donne la dimension corporelle par la gestuelle et l’aspect oxymorique, lorsqu’elle parvient à dire par le silence, à être présent dans l’absence à soi. En ce sens, « La Guêpe » (HLD, p. 159) associe les différentes dimensions de la poétique bauchalienne :

L’image de ton corps en lumière sauvage
est une danse d’atomes
une parole solaire
indéfiniment tue
retenue
nécessaire
une terre nouvelle toujours ensemencée
par l’invention de la matière

23La lumière, la matière verbale féminine, l’infiniment petit que sont les atomes, le lien et l’abandon de soi sont autant de critères définitoires de l’art poétique de cet auteur. La danse mime corporellement le mouvement de liant et de déliant, de silence et de parole, de présence et d’absence à l’origine de la parole poétique bauchalienne.

24En somme, se doter d’un corps ou écrire le corps du poète participent à la construction d’une habitation authentique du monde. Si la psychanalyse occupe une place de choix dans la vie et dans l’œuvre d’Henry Bauchau, elle n’en exclut pas pour autant la dimension corporelle. Bien au contraire, la poétique de Bauchau repose sur une alliance qui se décline à de nombreux niveaux. Le corps renferme la parole silencieuse du rêve dont le poète est saisi et qu’il doit retranscrire, le matin venu. C’est l’écoute et la vue du corps et de l’intériorité qui permettent au chant poétique de s’élever et au poète d’être exhaustif. En étant le transcripteur du rêve, du corps et du monde, le poète transforme son œuvre en une parole seconde, écho lointain et imparfait de la parole originelle.

Notes

1 Cf. Friedrich Hölderlin, « mais poétiquement toujours/sur terre habite l’homme », « En bleu adorable », Œuvres, traduction d’André du Bouchet, « Bibliothèque de la Pléiade », textes présentés et annotés par Philippe Jaccottet, 1967, p. 939.

2 Geneviève Henrot, Henry Bauchau poète. Le Vertige du seuil, Droz, 2003, p. 109.

3 Cf. Geneviève Henrot, « La métaphore la plus significative est encore celle qui figure, non plus la maison comme un corps, mais le corps comme une maison », ibid., p. 128.

4 Myriam Watthée-Delmotte, « Henry Bauchau, poésie et prière », dans Pierre Halen (dir.), Henry Bauchau Une poétique de l’espérance, Actes du colloque international de Metz (6-8 novembre 2003), Recherches en littérature et spiritualité, Peter Lang, Bern, 2004.

5 Myriam Watthée-Delmotte, « Les rites pour mémoire. Poésie et célébration chez Henry Bauchau », dans Martine Bercot, Catherine Mayaux (dir.), Poésie et liturgie, Peter Lang, Bern, 2006, p. 295-312.

6 Geneviève Henrot, op. cit., « Pour être, et danser, la poésie emprunte son corps au poète, et au lecteur », p. 130.

7 Catherine Mayaux, « Voyage en Babélie poétique : quand les poètes font leur “égyptologie” », dans Violaine Houdart-Mérot (dir.), Écritures babéliennes, Peter Lang, Bern, 2006, p. 36.

8 Cf. Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919.

9 Martin Heidegger, Questions III, « Lettre sur l’humanisme », Gallimard, Paris, 1966, p. 74.

10 Cf. Jacques Poirier, « Pierre Jean Jouve et Henry Bauchau : médiation et connaissance de soi », Pierre Jean Jouve et Henry Bauchau : les voix de l’altérité, Écritures, EUD, 2006.

11 Cf. dans Journal d’Antigone, page 423, en date du 10 septembre 1995, Bauchau reconnaît qu’il a « toujours été dépassé par la pensée de Heidegger » dont il se sent « malgré tout proche ».

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search