Version classiqueVersion mobile

Henry Bauchau

 | 
Myriam Wathee-Delmotte
, 
Catherine Mayaux

II. Habiter son corps

D’une culture du verbal aux expressions du corps

Isabelle Vanquaethem

Texte intégral

  • 1 Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Albert Skira, Genève, 1972, p. 9.

Né, élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du « verbal » je peins pour me déconditionner1.

  • 2 Les deux écrivains partagent un projet poétique aux multiples convergences, ils ont tous deux vécu (...)
  • 3 Sur la prépondérance de la parole dans la jeunesse d’Henry Bauchau et sur sa problématisation dans (...)

1L’on pourrait attribuer instinctivement la paternité de ces mots à Henry Bauchau, mais ils émanent en réalité d’un de ses poètes-frères, à savoir Henri Michaux2. Cette phrase, tirée du recueil Émergences-Résurgences, surprend en effet par son intime résonance avec l’œuvre de l’auteur d’Antigone. Pour ce dernier aussi, il s’est agi de « se déconditionner du verbe », c’est-à-dire de déconstruire ses propres références, héritées d’une culture où la parole a, semble-t-il, le monopole du pouvoir d’expression3.

  • 4 Le rapport au corps n’est cependant pas absent de la vie d’Henry Bauchau avant qu’il entame sa car (...)

2La remise en question de la parole se produit chez Bauchau lorsqu’il décide d’abandonner sa plume d’idéologue militant catholique pour prendre celle d’écrivain, processus qui s’enclenche après la seconde guerre mondiale et la profonde blessure qui en a résulté pour l’auteur belge. Après cette rupture essentielle, qui a été l’occasion d’une remise en question intégrale de sa personnalité, Henry Bauchau a tenté de se départir dans ses romans d’une culture ancrée exclusivement dans le verbal, héritée de son éducation et de son parcours idéologique pendant l’entre-deux-guerres, pour se tourner notamment vers des expressions davantage corporelles. Prenant acte de l’insuffisance du logos – à la fois parole et pensée – dans sa quête personnelle, l’écrivain belge va intuitivement se mettre en quête de voies nouvelles et explorer, parmi d’autres, celle du corps4. C’est cette voie dont nous allons suivre la piste à travers trois des romans de l’écrivain qui constituent des étapes décisives dans la découverte de la relation au corps : tout d’abord, nous détecterons dans La Déchirure les traces qui témoignent de la prise de conscience d’un corps perçu comme défaillant ; nous montrerons ensuite comment Le Régiment noir propose des expériences sur ce corps afin de pallier ses insuffisances, notamment par sa mise en mouvement et la transgression de ses limites ; de même, nous observerons dans Œdipe sur la route la poursuite de ces expérimentations dans la pratique artistique et la découverte des potentialités guérissantes liées au corps.

La Déchirure : le corps en retrait

3La question originelle chez Henry Bauchau ne porte pas sur le corps : son premier roman, La Déchirure, est tout entier tourné vers la parole, une parole perdue, censurée dans l’enfance et que le narrateur tente de se réapproprier par l’écriture. La parole psychanalytique rapportée dans le récit, la parole narrative elle-même, tendent toutes deux vers l’affirmation d’un « j’écris », d’un « je parle », d’un « je », tout simplement. La quête du narrateur s’apparente à une quête du Graal, à la recherche d’une parole qui a cherché et n’a pas trouvé à se dire dans l’enfance, empêchée par un milieu qui ne savait proférer qu’un langage officiel, normé, dans lequel le narrateur-enfant n’a jamais entendu que fausseté et hypocrisie. Cette « langue de bois » a empêché ce dernier d’avoir des réponses à ses aspirations. Lui qui rêvait d’un langage transparent qui aurait reflété le monde tel qu’il est, a perdu toute confiance en lui, circonstance qui est à la base de son doute existentiel ainsi qu’il le reconnaît : « Et c’était la parole qui avait été blessée jadis quand elle accourait vers la mère, le grand accueil et la terre familière » (D, p. 18). Parce que la mère n’a pu transmettre à son enfant une parole qui soit vecteur d’émotion, d’affection, ou encore de jeu, il se retrouve dans un état d’impuissance langagière auquel le narrateur-adulte s’efforce avec peine de remédier grâce à l’écriture.

4Si tout le roman est centré sur la perte, jadis, d’une parole « vraie », et sur la difficulté permanente d’émettre une parole nouvelle, autre que le langage conventionnel familial, le corps n’apparaît que rarement et, surtout, se profile en retrait, amoindri par la maladie – une « sinusite » (D, p. 147) encombre le narrateur durant la semaine d’agonie de sa mère – ou, dans l’enfance, fréquemment aspiré par le désir mortifère de disparaître : « On se perdait, on se dissolvait en vapeurs, en fumées, en poutrelles noires, en foule sombre et piétinante et finalement en rien du tout. […] Cette sensation de se quitter, de se laisser là comme un tas de vieilles loques, c’était ce que nous appelions entre nous, mon frère Olivier et moi, faire petit gris » (D, p. 22-23), écrit le narrateur en évoquant les souvenirs de son enfance. Ainsi l’accent est fréquemment mis sur la déficience du corps, son manque d’ancrage dans le monde, et le malaise du narrateur par rapport à son image corporelle, confiant à son lecteur : « J’étais triste, amer, toujours fatigué. L’image guide que je m’étais formée de moi-même n’était pas seulement hors d’atteinte, elle était devenue ridicule » (D, p. 27). La difficulté du narrateur à reconnaître et accepter son image corporelle est notamment due, en grande partie, à un contexte familial qui a fait du toucher et de la découverte du corps un tabou :

Maman ne permet jamais qu’on la touche et c’est son front qu’elle penche vers vous pour que vous l’embrassiez. Si vous lui prenez seulement la main, même en faisant semblant de jouer, elle vous fait sentir que vous êtes ridicule. Revenant de retraite elle répétait avec admiration à tante Claire un mot de Maria Montessori : Ne touche pas ton enfant, sinon pour le servir. Mais moi j’avais besoin qu’on me touche et qu’on m’aide à toucher le monde. Un jour que nous nous battions nus dans notre bain, Olivier et moi, elle est entrée brusquement et a dit très mécontente : Il ne faut pas vous toucher comme ça, c’est ainsi qu’on attrape des maladies. Alors tout était mal finalement, tout ce qui vous montre comment on fait, tout ce qui vous apprend comment on est. (D, p. 211-212)

5Aussi le narrateur se tourne-t-il de manière quasi exclusive vers la parole pour trouver son salut – « Quelle parole ? On l’ignore. On devine pourtant ses rapports avec une obscure dimension du temps et l’intime accointance de l’être » (D, p. 240). Ce premier roman se présente donc comme celui d’une reconquête du langage, de l’apprivoisement d’une parole nouvelle – seul moyen d’expression envisagé par le narrateur – qui se fait par la psychanalyse et surtout par l’écriture de cette psychanalyse, car l’écriture permet de « retenir [l’] instant »(D, p. 31) et d’ancrer la parole dans le temps plutôt que de la laisser constamment s’enfuir. Les affirmations d’un pouvoir retrouvé grâce au « retour de la parole » (D, p. 239) se multiplient en fin de roman, même si, fréquemment, elles se font en biaisant l’énonciation, par le détour du « on » ou du « vous » pour pouvoir dire « je ». Alors que dans les premières pages, le narrateur peinait à utiliser la première personne du singulier – « on ne sait plus où fourrer un “je” de plus en plus dérisoire » (D, p. 121) –, il s’exprime à la fin de son récit en ces termes : « Vous retrouvez le verbe, le présent, on dirait que quelqu’un a même pris la peine de vous rapporter votre “je” » (D, p. 238). Ainsi la parole se présente-t-elle comme un principe vital qui permet au narrateur de trouver la voie de la reconstruction de son être.

6Le corps, en revanche, apparaît en retrait dans ce processus de guérison, de cicatrisation de la blessure de l’enfance. Le narrateur, dans les dernières pages du roman, en présence d’Olivier qui lui fait sentir comme il est « pâle et mou » (D, p. 275), pressent combien il est loin encore de cette « liberté d’être soi-même et de le manifester » (D, p. 276) qu’arbore son frère. Alors qu’au début du roman, le narrateur ne parvient pas à se défaire des convenances bourgeoises qui régulent son rapport au corps, optant notamment pour une veste grise, triste et froide, mais bienséante, plutôt que pour un manteau d’hiver, il apparaît que les données inchoatives du récit sont inchangées en fin de roman, ainsi que cela transparaît dans un nouvel épisode vestimentaire : s’étant forcé d’acheter un chapeau noir pour l’enterrement de sa mère, le narrateur indique combien il « se sentai[t] mal dans [s]on manteau gris […]. Cela souligné par le chapeau noir [qu’il] avai[t] mis à cause du vent » (D, p. 276). Ce chapeau, « terrible, plus terrible que tout » (D, p. 276), l’auteur ne parvient à s’en débarrasser que par le biais onirique, dans le dernier chapitre intitulé « Le chemin du soleil » : dans la mise en scène de ce rapport non libéré au symbolique chapeau noir, l’affirmation du corps s’avère en l’occurrence loin d’être accomplie. Ainsi, l’insistance première, dans ce roman, sur le pouvoir acquis à travers les mots montre combien c’est d’abord le langage qui ordonne la créativité chez Henry Bauchau.

Le Régiment noir : le corps à l’épreuve

7Le deuxième roman d’Henry Bauchau, Le Régiment noir, rejoue la situation initiale de La Déchirure, montrant le malaise de Pierre, élevé dans un milieu conventionnel et bourgeois similaire à celui du narrateur de La Déchirure – même si l’époque a changé, puisque l’intrigue romanesque commence aux alentours de 1850. À nouveau la problématique se resserre autour de la parole, toujours ressentie comme hypocrite, comme instrument de manipulation dont les parents de Pierre abusent avec leur fils. Le jeune homme dénonce cet état de fait et tente, comme le narrateur du premier roman, de s’extirper de cette situation. Ainsi lance-t-il à ses parents : « Allez ! J’ai vu, j’ai entendu, je connais votre parole, votre fausse parole, votre instrument à dire une chose pour cacher la vraie » (RN, p. 33). Il est d’ailleurs significatif que, dans ce roman, contrairement à La Déchirure, le protagoniste parvient d’emblée à pousser son cri de révolte et accomplit très tôt sa séparation d’avec la figure maternelle pour se lancer dans sa quête individuelle.

8La parole personnelle et l’écriture de soi furent la réponse du narrateur de La Déchirure face à une parole sclérosée. Les moyens d’émancipation de Pierre sont ici d’une tout autre nature, passant par l’action du corps et sa mise en mouvement. Le protagoniste décide en effet de fuir son Brabant natal pour partir en Amérique et s’engager comme soldat dans la guerre de Sécession. Néanmoins, initialement, ce corps qui ose se mettre en mouvement et défier l’ordre familial est, comme dans La Déchirure, loin d’être assuré ou assumé, ainsi que cela apparaît métaphoriquement dans la citation suivante :

C’est l’aîné, c’est Pierre qui n’a pas reçu de rôle et qu’on voit, mal à l’aise, errer sur le bord de la scène. Il n’est pas comme les autres, on dirait qu’on l’a poussé du nid. Il n’a pas de plumes éclatantes, il est vêtu de duvet gris. (RN, p. 17)

9Aussi Pierre devra-t-il faire violence à ce corps pour qu’il puisse occuper enfin sa place sur la scène. Tout le roman consistera dès lors en une succession de diverses expériences corporelles qui permettront au protagoniste de se toucher, de se définir en tant que personne propre. Cette initiation à soi-même devra passer par une mise à mal des limites du corps, par une ouverture à l’autre, par un passage à l’absolue différence. Pierre tentera d’appréhender son corps par tous les moyens, notamment en se donnant ou en recevant des coups. On retrouve ici une constante de l’imaginaire bauchalien : la construction de soi passe inéluctablement par une destruction première ; pour construire, il faut d’abord détruire.

10La première étape de cette expérimentation du corps est constituée par le départ en Amérique et surtout, par l’initiation à la guerre, où Pierre, plus que jamais, prend conscience du corps qui est le sien. Il découvre en effet la peur qui tenaille le corps, il apprend aussi à se défendre, à mouvoir ce corps avec agilité pour survivre. L’instinct de survie le met aux prises avec son propre corps, toujours présenté néanmoins comme déficient, ainsi qu’en témoigne cet extrait :

On se cramponne nerveusement à son fusil, on tâte de la main la cartouchière pleine, on les serre contre soi comme une protection, comme un talisman. Mais il n’y a pas de protection, le visage, le cœur, le ventre sont sans défense. Il faut viser soigneusement, tirer le premier, descendre l’homme. Contractions, spasmes, sueurs, envie de crier et de vomir. Le buisson, vite le buisson, vaste décharge des intestins. (RN, p. 47-48)

11Au cours de ce combat, Pierre rencontre Johnson, un esclave noir qui a fui le Sud et décidé de s’engager dans le camp des Nordistes. Peu à peu, d’autres esclaves intègrent les rangs de l’armée du président Lincoln et se regroupent dans un régiment noir, avec à leur tête Pierre et Johnson. Très vite se noue entre ces derniers une relation fusionnelle, impliquant pour chacun une ouverture totale de soi à l’autre, un partage inconditionnel entre les deux hommes. L’expérimentation des limites du corps, l’exploration de ses frontières passe ainsi pour Pierre par l’altération de sa propre identité, et par la reconnaissance, l’acceptation et l’incorporation en soi des différences de peau qui existent entre lui, le Blanc, et son ami Johnson, le Noir. Les couleurs s’échangent également dans le rapport sexuel : Johnson désire Rachel, la Blanche, tandis que, en miroir, Pierre prend conscience de son attirance pour Dinah, la Noire. S’ensuit pour les différents personnages une confusion identitaire totale, et pour Pierre, la perte des repères blancs de la Vieille Europe, avec lesquels il était arrivé en Amérique.

Première nuit de Pierre et Dinah. Ils ne savent pas très bien qui ils sont, l’un et l’autre, mais ils sentent leur désir. Celui qui s’ignorait et qui aurait pu n’être que quelques sourires […]. Il y a en eux toute une étendue, un espace du cœur et des sens qui ne demandait qu’à s’ouvrir et qui s’ouvre. (RN, p. 103)

12À la suite de cette découverte du corps autre et de cet abandon de son propre corps, Pierre devient « plusieurs », devient cette entité multiple qui échappe à toutes les catégories, en ce qu’elles viennent toutes fusionner en lui. Il n’est plus seulement le Blanc, l’Européen, le dominateur, mais devient, au contact de Johnson et son régiment, ou de Dinah, Pierre le Noir, l’esclave, le révolté : il apprend à « penser noir » (RN, p. 87), il apprend qu’« [i] l y a d’autres chemins pour voir et pour savoir que ceux des Blancs » (RN, p. 281).

  • 5 Il faut souligner qu’une première expérience de l’animalité a déjà été esquissée dans le roman, lo (...)
  • 6 Henry Bauchau, « Blason de décembre ou la double initiation », dans Heureux les déliants. Poèmes 1 (...)
  • 7 En témoigne également la figure du Minotaure telle qu’elle apparaît dans Œdipe sur la route et dan (...)
  • 8 « [C]e qui le fait écrire [l’écrivain], c’est […] le noir qu’il a en lui. C’est ce fond noir, parf (...)

13La mise à mal des frontières corporelles ne se termine pas là. Par la suite, ce ne sont plus seulement les différences de peau qu’il s’agit d’outrepasser, mais les différences entre espèces5. Ainsi Pierre, totémisé par Shenandoah, devient « Cheval rouge », référence entre autres à la peau rouge du peuple indien auquel le héros se voit intégré par ce geste. Plus tard, au contact d’un deuxième initiateur, le dresseur de fauves Mr Leeuw, l’Indien Cheval rouge devient l’Africain Lion noir. La frontière entre les hommes et les animaux est pour un instant transgressée, lorsque Mister Leeuw invite Cheval rouge/Lion noir à chasser le gibier avec ses deux lions dans les forêts encore vierges du Sud. Le narrateur raconte alors une de ces « scènes étranges que l’on peut voir ou entendre dans les forêts, lorsque les frontières entre les hommes et les animaux s’abolissent » (RN, p. 345). De la sorte, il s’agit pour Pierre d’éprouver, à travers le corps nu, primitif, originel de l’animal, les limites de son corps. La régression à l’animalité, assimilable à un retour à l’origine, figure un retour au corps, à un état primitif où le corps est premier à sentir. L’attrait de la « splendeur animale »6 apparaît d’ailleurs comme une constante chez Henry Bauchau7, lui qui écrit dans Passage de la Bonne-Graine que « le manque de l’animalité plénière » est une carence fondamentale de l’écrivain, qui pousse ce dernier à écrire8.

  • 9 Pour une lecture plus détaillée de ce processus d’individuation à l’œuvre dans Le Régiment noir, v (...)

14Dans les dernières pages du roman, Pierre, ayant expérimenté ces multiples identités et réincorporé ses propres limites humaines9, arrive à la fin d’un « cycle » (RN, p. 360). Plus que d’une résolution de la situation initiale, il faudrait parler ici d’une pacification de l’être de Pierre – « [l]e temps lui a donné sa revanche » (RN, p. 361), et c’est désormais le rythme « du corps juste » (RN, p. 361) qui succède au temps de la parole : « Le temps du jugement est passé, celui des paroles dépassé » (RN, p. 365).

Œdipe sur la route : le corps réhabilité

15Henry Bauchau, dans son troisième roman, décide de combler le vide laissé par Sophocle entre Œdipe roi et Œdipe à Colone, en racontant les pérégrinations de l’ancien souverain en compagnie de sa fille Antigone sur les routes de Thèbes à Colone. Roi déchu, Œdipe au début du roman ne dispose que d’un corps mortifié depuis qu’il s’est crevé les yeux, même s’il faut noter qu’une première mortification a eu lieu bien avant déjà, lorsque la blessure de son abandon par ses parents se corporifia dans ses pieds – blessure dont le nom d’Œdipe, qui signifie « celui qui a les pieds gonflés », ne cesse de rappeler la présence. D’emblée, le personnage apparaît ainsi comme l’abject, l’intouchable, au sein du peuple qui jusque-là l’a vénéré. Intouchable des mains, le fils incestueux l’est davantage encore des yeux, puisque personne ne veut plus le voir, comme lui-même n’a plus voulu se voir : le jour de son départ, « on peut voir que les soldats ont bien fait leur travail et que les habitants ont été prévenus. La ville est déserte, toutes les portes et les volets sont clos » (ŒSR, p. 12).

16Plus que jamais dans ce roman, les sens s’intervertissent : les yeux et les paroles ne cessent de « toucher », alors que les mains s’adjoignent à ce sens qui leur est en premier dévolu, celui de la vue (Cf. infra). À partir du moment où Œdipe s’est aveuglé, un processus d’altération, voire de dérèglement général de tous les sens, s’est enclenché. Plus que tout autre, le toucher apparaît comme le sens de tous les sens, attaché aussi bien aux mains qu’à d’autres parties du corps. Ainsi des yeux, comme nous venons de le voir, ainsi de la parole également, puisque quiconque s’adresse à l’ancien tyran de Thèbes se voit contaminé par son impureté, même en gardant ses distances par rapport à celui-ci, ainsi que le montre le passage où Ilyssa, découvrant qu’elle vient de parler avec le roi déchu, se sent obligée d’accomplir les rites de purification (ŒSR, p. 18). La déviance des sens touche également la main, dont la fonction de toucher l’autre apparaît comme hautement problématique, et qui ne remplit sa fonction de donner que de manière détournée – Ilyssa, dans le même passage, ne peut faire directement don d’un morceau de pain à Antigone : elle le lui lance sur le sol.

  • 10 Il nous faut insister sur la fragilité de cette réconciliation, car, chez Bauchau, la résolution d (...)
  • 11 L’ambiguïté constante des pronoms personnels désignant les personnages est caractéristique de l’œu (...)

17Si la prise de conscience de la corporéité dans Le Régiment noir a dû passer pour Pierre par l’expérimentation des limites du corps et leur transgression, ce troisième roman opère une fragile réconciliation10 d’Œdipe avec son corps coupable par la pratique des arts, qui, tous autant qu’ils sont représentés dans le récit, sollicitent invariablement le corps. La libération par Œdipe de lui-même et de son corps coupable et déréglé s’opère notamment par un double mouvement contradictoire : il s’agit aussi bien de sortir des limites de son corps et d’expérimenter la déchirure d’avec soi, que d’occuper pleinement son corps et ses limites. La danse, première des disciplines artistiques à laquelle Œdipe s’initie grâce à Clios, obéit à ce double mouvement. Elle est d’une part ce moment où « vous11 tournez sur le bord tremblant du plaisir et vous découvrez […] le bonheur de n’être plus ni le sens ni le centre de vous-mêmes » (ŒSR, p. 124). D’autre part, la danse rappelle « la nécessité de la pesanteur » (JJ, p. 18) et permet d’occuper pleinement sa place dans le monde matériel :

La danse […] incitait à ne pas oublier la loi des corps, l’admirable fidélité de leur géométrie ni les exigences inaltérables de leur pesanteur. Elle […] demandait de ne pas pousser à l’extrême, et jusqu’au regard de la folie, l’espérance ascensionnelle du mouvement. (ŒSR, p. 91)

18L’acceptation, par le truchement de la danse, de la loi des corps ouvre dès lors à Œdipe une première voie de retour dans le temps, de prise en compte de sa condition temporelle, et un premier pas est dès lors fait vers l’occupation du présent plutôt que vers la fascination d’un passé mortifère.

  • 12 Cf. Jacques Derrida, « La main de Heidegger (Geschlecht II) (1984-1985 » dans Psyché. Inventions d (...)
  • 13 Ce qui vient confirmer le processus d’altération des sens à l’œuvre dans le roman.

19La sculpture constitue tout particulièrement une forme d’art qui entretient avec le corps un rapport singulier, à la fois parce qu’elle sollicite le corps pour s’accomplir et parce qu’elle est représentation de la corporéité dans les trois dimensions de l’espace. Le corps est à la fois l’instrument qui permet de sculpter (grâce à la main, généralement) et l’objet de la sculpture. Celle-ci se présente chez Bauchau comme un véritable travail artisanal, travail de la main, « handwerk » pour reprendre ce terme cher à Heidegger12. Devant l’objet à sculpter – par exemple une branche d’olivier que Diotime lui donne –, Œdipe, incapable de regarder, ne commence pas non plus à méditer, mais « il l’éprouve des mains et de tout son corps afin de découvrir ce qui se cache en elle » (ŒSR, p. 122). L’existence de l’œuvre semble ainsi précéder sa mise au jour. Il s’agit ensuite pour Œdipe d’éprouver le bois avec les mains, de le suivre, de se subordonner à lui afin de sentir la forme qui dort en lui. L’aveugle peut ainsi déclarer, au cours de son errance, que « seules [s]es mains voient » (ŒSR, p. 215), renvoyant au néant la vision par les yeux13.

20Le chant, enfin, s’inscrit tout autant dans le corps que les arts précédemment évoqués. Lorsqu’Œdipe se met à chanter, sa voix « atteint le corps qu’elle émeut […]. Lorsqu’elle redescend vers le cœur, on découvre qu’elle est l’inspiration, l’exploration des mystères, des trésors encore dormants dans la mémoire » (ŒSR, p. 187). Dans le chant il s’agit d’émouvoir, et cela doublement : le chant véritable est celui qui touche le cœur mais aussi le corps, qu’il met en mouvement, ce qui renvoie au sens étymologique d’« émotion » comme déplacement, mouvance.

  • 14 Marie-France Noël, « État d’être : les sens du corps dans la société touarègue », dans Anthropolog (...)

21En résumé, le rapprochement entre les personnages et leur nature charnelle s’accomplit par la sollicitation constante du corps dans le travail artistique. Comme l’explique Marie-France Noël, « c’est dans la pratique des savoir-faire que la personne a connaissance de son corps. Être dans son corps, c’est le sentir, éveiller et développer ses sens »14. Tout art, ici, sollicite le corps et accomplit cet éveil des sens.

22En outre, si les arts sollicitent le corps, l’objet d’art sculpté se distingue aussi par sa corporéité. Or, c’est également le cas de l’écriture d’Œdipe, qui, peu à peu, en vient à donner corps et matérialité à « des choses qu’on ne pourrait pas dire » (ŒSR, p. 262). Et Diotime d’ajouter qu’en continuant dans cette voie, « [p]eut-être que l’écriture va devenir plus humaine que la parole » (ŒSR, p. 262). L’écriture a trait ainsi à quelque chose d’intouché avant elle et auquel elle donne corps. Et cela se vérifie dans l’écriture même du roman, où Bauchau a décidé de toucher à ce qui ne l’avait pas encore été jusque-là et que d’aucuns voulaient peut-être voir rester dans le silence, à savoir le trajet qui a conduit Œdipe de Thèbes à Colone.

  • 15 Les initiations successives d’Œdipe ne se présentent jamais comme une véritable psychothérapie, ma (...)

23Au-delà de la médiation artistique, la réconciliation15 d’Œdipe avec lui-même et son corps malmené s’opère également lorsque celui-ci est mis en contact avec des pestiférés qu’il se charge de soigner avec ses mains :

Lui, le fils de Corinthe, natif de la mer, par l’imposition des mains, les fait communiquer avec cette part d’illimité qui est dans sa nature et, eux, en lui prenant un peu de sa force et de son étendue, enfoncent en lui une part de leur robuste cohésion. […] Quand il relève ses mains, sans avoir vu [le pestiféré], sans lui avoir parlé, sans avoir entendu son nom, il le connaît et l’autre le sait et connaît, lui aussi, quelque chose d’Œdipe. Ils se retrouvent l’un l’autre dans ce qu’ils ont d’indicible et pourtant de commun. (ŒSR, p. 229-230)

24Œdipe, dont l’étendue du corps traduit l’ouverture à l’autre, mais aussi la défaillance même de son corps propre, « illimité » et, en cela, privé de limites, se sert de ses mains non seulement pour voir, mais aussi pour entendre l’autre et apaiser sa détresse.

  • 16 Jacques Derrida, Anne Dufourmantelle, De l’Hospitalité, Calmann-Lévy, Paris, 1997, p. 93.

25On se souvient comment chez Sophocle, Œdipe, arrivé à Colone, devient intouchable du fait de sa sacralité. Jacques Derrida, dans De l’hospitalité, note « le processus de distanciation face à ce mort en puissance, ce déjà-presque-mort, ce hors-la-loi devenu sacré »16. Ce processus d’éloignement vient répéter, de manière renouvelée, celui qui a touché Œdipe dès sa naissance, et que les méfaits commis à Thèbes ont actualisé une deuxième fois. C’est de cette intouchabilité d’Œdipe – causée par son impureté et non par sa sacralité – qu’est parti le roman de Bauchau, et son errance a été jalonnée d’expériences qui ont permis de diminuer la distance entre le corps d’Œdipe et les autres, mais surtout entre Œdipe lui-même et son corps. Qu’en est-il de l’aveugle errant lorsqu’il doit quitter ses compagnons de route à Colone ? Il ne transparaît pas de trace de l’intouchabilité sacrée que lui a conférée Sophocle. Même si l’Œdipe de Bauchau, qualifié notamment de « divin mendiant » (ŒSR, p. 373), atteint lui aussi à la sacralité, celle-ci ne l’empêche pas d’être touché. Œdipe, qui a voulu redevenir « un homme pareil aux autres » (ŒSR, p. 185), Œdipe qui s’est réapproprié son corps, ne peut plus, ne veut plus être ni intouché ni intouchable. Au contraire, le mendiant, avant de partir, se laisse une dernière fois laver, signe d’une fragile pureté retrouvée.

26Que devient ensuite le corps d’Œdipe ? Bauchau en dévoile davantage que Sophocle sur le secret de sa disparition, mais il en maintient le caractère énigmatique – et l’apparent dévoilement du secret de cette disparition ne vient finalement que l’obscurcir davantage. Clios, le compagnon de route d’Œdipe qui l’a rejoint à Colone, a peint pour son ami une fresque, représentant « un sentier comme il y en a beaucoup en Grèce » (ŒSR, p. 376-377). Œdipe, l’aveugle devenu « voyant », la regarde, « la contemple longuement et dit : “C’est bien la route” » (ŒSR, p. 378), celle où il reconnaît avoir erré des années durant. Ensuite, il pénètre dans la fresque et disparaît sur sa ligne d’horizon. Œdipe, qui n’a cessé de s’adonner à la pratique artistique, finit par se confondre dans l’œuvre d’art, qui est bientôt désintégrée et renvoyée au néant par la foudre qui frappe la fresque. Comme chez Sophocle, le corps d’Œdipe a disparu, et son cadavre est sans tombeau, sans lieu situable, empêchant dès lors le deuil de s’accomplir pleinement. Par contraste avec la version de Sophocle, aucune plainte ne s’élève de la part d’Antigone, qui, dans la vision de Bauchau, « ne se retourne pas ». Elle accepte qu’Œdipe, si déficient en corps, qu’Œdipe au corps errant devienne un éternel errant. Et elle termine l’histoire sur ces mots : « Le chemin a disparu, peut-être, mais Œdipe est encore, est toujours sur la route » (ŒSR, p. 380), c’est-à-dire sur l’éloge du mouvement des corps qui a permis à Œdipe de se libérer de sa conscience coupable.

  • 17 Lettre à Myriam Watthee-Delmotte, 23/12/1999, citée dans Myriam Watthee-Delmotte, « Pour une fauss (...)

27L’importance grandissante du corps d’un roman à l’autre d’Henry Bauchau retrace la constance de son apport pour se déprendre d’une certaine conception de la parole, où le verbe prétend à une vérité totalitaire. Au fil des œuvres émergent peu à peu une écoute et une présence du corps, qui permettent aux personnages de Bauchau de s’inscrire dans le présent plutôt que dans un passé mortifère. Ajoutons que si la phrase d’Henri Michaux, point de départ de cette réflexion, consonne si bien avec le parcours de Bauchau, c’est aussi parce que celui-ci, au moment où il commence à explorer le corps dans Le Régiment noir, se met à peindre : « Quand j’ai commencé à dessiner et à peindre beaucoup (souvent plusieurs heures la nuit, chaque jour) », écrit Bauchau à Myriam Watthee-Delmotte, « c’est parce que j’éprouvais le besoin d’une activité plus manuelle. La peinture est plus manuelle que l’écriture. Cela correspondait à un désir enfantin auquel je n’osais pas donner suite »17. De même, le moment où Bauchau écrit Le Régiment noir, identifié dans le corpus romanesque comme un moment de basculement dans la prise de conscience et la mise en mouvement du corps, survient par le truchement de la pratique picturale, d’un art qui cultive un rapport plus étroit – et plus ludique peut-être – au corps que l’écriture, au même titre que la sculpture pour Œdipe. Il ne faut cependant pas oublier que la prise en compte croissante du corps dans l’œuvre de l’écrivain se fait toujours aussi par le biais de l’écriture. Si l’ouverture au corps et la thérapie par les arts ont sauvé Œdipe, et ce sera encore le cas pour Orion dans L’Enfant bleu, le verbe reste le moyen privilégié du salut pour l’écrivain lui-même.

Henry Bauchau, sculpture d’Elisabeth de Wée.

Notes

1 Henri Michaux, Emergences-Résurgences, Albert Skira, Genève, 1972, p. 9.

2 Les deux écrivains partagent un projet poétique aux multiples convergences, ils ont tous deux vécu une déterritorialisation fondatrice de leur personnalité, quittant leur pays natal – la Belgique – pour la France (entre autres). Surtout, Henri Michaux et Henry Bauchau ont tous deux expérimenté l’art pictural en parallèle à leur activité d’écrivain, et ils se sont également tournés l’un et l’autre vers l’Orient après avoir été déçus de l’Occident.

3 Sur la prépondérance de la parole dans la jeunesse d’Henry Bauchau et sur sa problématisation dans l’œuvre de l’écrivain, se référer notamment aux ouvrages et à l’article de référence suivants : Myriam Watthee-Delmotte, Parcours d’Henry Bauchau, L’Harmattan, Paris, 2001 ; Myriam Watthee-Delmotte (Dossier constitué par), Bauchau avant Bauchau. En amont de l’œuvre littéraire, Academia-Bruylant, Louvainla-Neuve, 2001 ; Ginette Michaux, « “Et c’était la parole qui avait été blessée jadis”, lecture de La Déchirure d’Henry Bauchau », dans Études de littérature de Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75e anniversaire, Jacques Antoine, 1978, Bruxelles, p. 397-405.

4 Le rapport au corps n’est cependant pas absent de la vie d’Henry Bauchau avant qu’il entame sa carrière d’écrivain : il passe notamment par la pratique importante du sport dans sa jeunesse, qu’il poursuivra jusqu’à ce que son corps ne le lui permette plus, ainsi qu’en témoigne cette lettre envoyée à l’auteur, datée du 21 février 2008 : « Pour pallier des déficiences physiques du temps de mon enfance j’ai toujours fait beaucoup de sports. Je vous cite les principaux : dans mon adolescence et ma jeunesse la natation et le water-polo, les deux en compétition souvent. Ensuite je suis passé à l’athlétisme, j’ai couru les 400 m en été et le cross en hiver. Pendant mon service militaire j’étais dans la cavalerie, j’ai encore fait mon service à cheval et j’ai été très passionné par l’équitation. Je l’ai pratiquée assez longtemps chaque fois que j’avais de l’argent pour ça. J’ai toujours pratiqué la natation mais le bruit des piscines parisiennes m’en a exclu. Mon dernier livre parle de la varappe./Quand j’habitais en Suisse le ski est devenu pour moi une passion bien que je ne l’aie commencé qu’à la quarantaine. Ce qui explique que je ne suis jamais arrivé à un style impeccable, mais je pouvais passer partout./De retour à Paris j’ai refait de la course à pied sur des distances de demi-longueur sur les îles de Chatou avec un jeune patient./Le sport a pris une importance très grande dans mon sentiment du style. C’est aussi sa privation qui est une des tristesses du grand âge ».

5 Il faut souligner qu’une première expérience de l’animalité a déjà été esquissée dans le roman, lors de la nuit que passe Pierre avec sa jument Carabine avant de partir en Amérique : « C’est une jument, mais c’est aussi une femme-lion. Il s’agit de ne pas l’oublier, de respecter ses droits, de ne pas opposer son rythme au sien. […] Il faut occuper toute sa place, car pour dormir à côté de la femme-lion il faut, d’une certaine et mystérieuse manière, être soi-même un homme-lion » (RN, p. 36).

6 Henry Bauchau, « Blason de décembre ou la double initiation », dans Heureux les déliants. Poèmes 1950-1995, Labor, « Espace Nord », Bruxelles, 1995, p. 204.

7 En témoigne également la figure du Minotaure telle qu’elle apparaît dans Œdipe sur la route et dans L’Enfant bleu.

8 « [C]e qui le fait écrire [l’écrivain], c’est […] le noir qu’il a en lui. C’est ce fond noir, parfois bouillonnant, parfois glacé, qui le met en mouvement, c’est lui qui le maintient dans l’acte d’écrire. Ce fond noir a quelque chose à faire avec la mort : nous devons élever des tombeaux et lutter avec l’amour contre la mort. Il a aussi à faire avec le manque, le manque de l’animalité plénière et celui de la spiritualité totale qui ne sont pas le sort de l’homme ni de l’art. » (PBG, p. 208).

9 Pour une lecture plus détaillée de ce processus d’individuation à l’œuvre dans Le Régiment noir, voir l’article de Geneviève Henrot-Sostero dans le présent ouvrage : « Le Moi, le groupe et la peau plurielle. Henry Bauchau et Le Régiment noir ».

10 Il nous faut insister sur la fragilité de cette réconciliation, car, chez Bauchau, la résolution des problèmes n’est jamais totale, on est toujours en position d’entre-deux, de vertige, conscient de la déchirure initiale – déchirure qui a initié l’œuvre romanesque d’Henry Bauchau – et essayer de vivre avec cette déchirure.

11 L’ambiguïté constante des pronoms personnels désignant les personnages est caractéristique de l’œuvre romanesque de Bauchau, signe de leur difficulté à être aux prises avec soi, avec un être au corps déficient, tel Œdipe.

12 Cf. Jacques Derrida, « La main de Heidegger (Geschlecht II) (1984-1985 » dans Psyché. Inventions de l’autre, Galilée, « la philosophie en effet », p. 415-451.

13 Ce qui vient confirmer le processus d’altération des sens à l’œuvre dans le roman.

14 Marie-France Noël, « État d’être : les sens du corps dans la société touarègue », dans Anthropologie du sensoriel. Les sens dans tous les sens, L’Harmattan, « Nouvelles études anthropologiques », Paris, 1998, p. 219.

15 Les initiations successives d’Œdipe ne se présentent jamais comme une véritable psychothérapie, mais Robert Jouanny a démontré qu’elles en accomplissaient le rôle dans sa « Lecture d’Œdipe sur la route », dans ŒSR, p. 382-398.

16 Jacques Derrida, Anne Dufourmantelle, De l’Hospitalité, Calmann-Lévy, Paris, 1997, p. 93.

17 Lettre à Myriam Watthee-Delmotte, 23/12/1999, citée dans Myriam Watthee-Delmotte, « Pour une fausse symétrie : l’imaginaire verbal et visuel d’Henry Bauchau de 1968 à 1975 », Textyles. Revue des Lettres belges de langue française. La peinture décrite, no 17-18, Éditions Le Cri, p. 91-98.

Table des illustrations

Légende Henry Bauchau, sculpture d’Elisabeth de Wée.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/315/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 274k

© Presses universitaires de Vincennes, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search