Et moi ? J’ai forgé l’Empire, conquis la Chine, la Mandchourie, la Corée… la Perse.
Un conquérant n’est pas pour cela un homme1.

1Le métier de professeur a cela de beau qu’il arrive que les rôles s’inversent, et que les étudiants, par leurs suggestions, soient à l’origine de recherches inattendues. C’est ce qui se produisit lorsqu’à l’automne 2005, alors que j’étais chargée du cours d’agrégation sur Tête d’Or, une auditrice inconnue, à qui je dois ma présence ici et cette communication, vint me demander si je pouvais éclairer les rapprochements que le texte de Claudel lui inspirait avec le Gengis Khan de Bauchau. Ce dernier, je dois l’avouer, n’était pour moi qu’un nom, et j’ignorais même qu’il eût consacré un drame au « grand dévastateur » que Claudel, à deux reprises, compare dans ses commentaires bibliques au cheval noir de l’Apocalypse2. Mais l’idée, séduisante, fit son chemin, et je vais essayer de présenter ici les aléas d’une comparaison qui, somme toute, reste hasardeuse.

2Je commencerai par exploiter le document le plus précieux et le plus sûr : une lettre que M. Bauchau a eu l’amabilité de m’adresser en réponse aux questions que je lui avais posées sur l’éventuelle « influence » de Tête d’Or sur son œuvre. En voici le contenu :

Quand j’avais vingt ans j’ai fait un séjour dans la région d’Annecy. Là un ami m’a offert une édition de Tête d’Or. J’ai commencé à la lire dans le train pour Paris, car je devais me rendre à Bruxelles pour passer un examen. À Paris j’ai recontré Pierre Schaefer (sic) qui est devenu célèbre ensuite comme écrivain et homme de Radio. Nous nous étions connus dans une Auberge de Jeunesse. Il est venu me chercher à la gare et il a été si gentil avec moi que j’ai souhaité lui faire un cadeau. J’avais été enthousiasmé par le début de Tête d’Or et n’ayant rien d’autre je lui ai offert le livre. Dans les années suivantes il y a eu la guerre et nous avons perdu contact. Je ne l’ai revu qu’à la fin du siècle dernier, un peu avant sa mort.
Quand j’ai commencé à lire Tête d’Or j’étais sous l’influence de mes lectures de Nietzsche et j’ai trouvé dans le début de Tête d’Or quelque chose qui me semblait, en poésie, proche de Nietzsche. Ensuite à Bruxelles j’ai pensé trouver facilement un autre exemplaire, mais en 1933 Claudel n’avait pas en Belgique le succès qu’il a eu plus tard. J’ai seulement appris que le livre qu’on m’avait offert avait paru dans une édition très limitée qui était épuisée. Dans les années qui ont suivi je me suis tourné vers d’autres œuvres de Claudel qui ont certainement eu une influence sur mes goûts d’alors. Je n’ai pu finir Tête d’Or que bien plus tard quand la pièce a paru dans l’Édition de la Pléiade. Je n’ai plus ressenti le même enthousiasme, celui que j’avais éprouvé à vingt ans. Il y a des passages poétiques superbes mais cela ne me paraît plus très théâtral.
En 1954 quand j’ai écrit Gengis Khan je n’ai pas du tout pensé à l’œuvre de Claudel car je n’ai pas tenté d’écrire en longues laisses ou en vers, j’ai voulu écrire une œuvre en prose. La chance a voulu que j’aie connu à ce moment un acteur français, Roland Jay, qui travaillait pour la Radio suisse romande et il m’a beaucoup aidé à donner une forme théâtrale à la pièce qui sans cela aurait été trop poétique. Gengis Khan est ma première œuvre en prose. Avant cela, depuis 1948, je n’avais écrit que des poèmes. La pièce a intéressé différents metteurs en scène mais vous connaissez la complexité du monde du théâtre parisien. Finalement c’est Ariane Mnouchkine qui a monté avec son Association d’Étudiants la pièce pour la première fois. Cela m’a heureusement préservé du succès car je n’étais pas préparé à ce moment-là à y faire face.
La pièce a intéressé Philippe Jaccottet qui a écrit un article dans un Journal suisse de l’époque : « Un barbare à Gstaad ». Jaccottet a comparé la pièce, non comme vous le faites à Tête d’Or, mais à l’œuvre de Claudel, en général3.

3De cette lettre nous pouvons bien sûr tirer de précieux enseignements ; les liens avec Claudel sont établis par des tierces personnes, l’ami inconnu pourvoyeur du livre vite perdu, Pierre Schaeffer qui continuera de s’intéresser à l’auteur de Tête d’Or et produira notamment le disque de cette conversation à Brangues du 27 février 1944 entre Claudel, Madaule et lui-même, que Gallimard vient d’éditer en volume4, Philippe Jaccottet enfin dont le témoignage est de première importance, puisqu’il fait effectivement le rapprochement entre Gengis Khan et Tête d’Or5. Une parenté de la sympathie s’établit ainsi d’emblée. La lecture, fût-elle partielle et ancienne, de Tête d’Or, est avérée. À ce sujet, on peut hésiter sur l’édition qu’Henry Bauchau a eue entre les mains, de façon si éphémère, en 1933 ; trois sont possibles : la toute première, la publication sans nom d’auteur de la Première version en 1890 à la Librairie de l’Art indépendant, à tout petit tirage en effet (cent exemplaires) ; l’édition de 1911 du Théâtre au Mercure de France, dont le premier volume regroupait les deux Tête d’Or accompagnés du poème « Dédicace » ; enfin, la réédition en 1920, à la Société littéraire de France, de la seconde version, avec des illustrations de Maxime Dethomas (1250 exemplaires). La mention par Henry Bauchau d’une « édition très limitée » nous ferait pencher, sans certitude, pour la première édition, et donc pour la première version. Néanmoins, des éléments troublants de comparaison pourront aussi impliquer la seconde.

4En tout cas, le premier volume du Théâtre de Claudel dans la « Bibliothèque de la Pléiade » datant de 1956, et Gengis Khan ayant été composé en 1954-1955, il est évident que le souvenir de Tête d’Or ne peut être que lointain, involontaire et même inconscient si l’on en croit Henry Bauchau – mais l’inconscient, pour lui et à cette époque, n’est pas une donnée négligeable ! Si enfin il avait vu la célèbre mise en scène de Barrault à l’Odéon-Théâtre de France en 1959, nul doute qu’il s’en souviendrait.

5Il nous reste donc à affronter d’un double regard les deux textes, et à les confronter. Nous aborderons successivement trois perspectives, thématique, esthétique et herméneutique.

Parenté thématique ? À la conquête du « Royaume d’Or » (GK, p. 86)

6Henry Bauchau, dans sa lettre, n’évoque nullement l’aspect thématique, qui est pourtant ce qui saute aux yeux du lecteur non averti. Chez Bauchau, le héros éponyme est le célèbre conquérant mongol (1154-1227) dont l’extraordinaire empire, conquis dans le feu et le sang, fait l’objet d’un représentation figurée sous forme de carte gravée au seuil de l’édition du texte : c’est toute l’Asie, à l’exception de ses franges septentrionale et méridionale, qui bascule sous l’aile noire de la dévastation ; empire terrien, massif, compact, inscrit dans l’histoire comme en témoigne le souci d’une onomastique vraisemblable. Le nom de Tête d’Or est certes plus énigmatique6, dans un contexte qui ne se veut absolument pas historique, mais son ambition est clairement exprimée :

Avance-toi donc, ô Roi, et franchissons la plaine immense,
Afin que nous gravissions la dernière marche et que de l’Asie
Nous conquérions l’énorme Autel7.

7On notera que les deux héros changent de nom, dans une sorte de rite de passage du statut d’homme ordinaire à celui de conquérant : Simon Agnel et Temoudjin se revêtent, en signe de victoire, de leur nom épique :

… soldat, Chef d’Or, ô mon frère à la chevelure éclatante ! (TO, p. 99)

Ce nom qui vient armé et prêt pour la victoire, je le reçois de votre cœur. Je serai Gengis Khan (GK, p. 34).

8Si l’inspiration d’Henry Bauchau s’est cristallisée sur la figure du chef mongol « au hasard apparent d’une lecture8 » qui depuis a été identifiée, mais que lui-même tait, on sait par ailleurs que l’imagination claudélienne s’était arrêtée sur un de ses descendants non moins illustre, Tamerlan, essentiellement par le truchement de la pièce élisabéthaine de Marlowe, Tamburlaine the Great9, dont la traduction française par Albert Savine venait de paraître. En outre, chacun des deux auteurs était friand dans son enfance de récits d’aventure, qu’il s’agît pour le jeune Claudel du Tour du Monde, nouveau Journal des voyages10, ou, presque cinquante ans plus tard et en Belgique, de la collection « Les cent chefs-d'œuvre qu’il faut lire11 ». Et bien sûr, il y a aussi la grande ombre de Rimbaud.

9La caractérisation du lieu de conquête est très semblable dans les deux œuvres : adossée à l’immensité d’un paysage rythmé par les quatre points cardinaux (le Brabant wallon, le Tardenois natal de Claudel) – parfois amplifiés :

Nous avons marché dans les neuf directions de l’espace et soumis des nations dans les cinq couleurs de la terre (GK, p. 76)

Regarde au Nord, que vois-tu ?
Je vois l’étendue de la Terre !
Tourne-toi vers l’Est saint !
La terre est comme un tapis étendu ! (TO, p. 167-168)

10et par l’image de la porte, seuil symbolique qui ouvre sur l’espace de l’ivresse conquérante :

Ce qu’il y a de plus sacré, de plus sacré pour Gengis Khan, c’est cette porte qu’il ouvre, c’est ce visage d’un peuple qui sort de sa prison (GK, p. 41)

Quel est ce lieu où nous sommes ?
– Il est appelé « la Porte » car c’est la dernière porte.
Voici le seuil qui sur le Nord éternel est ouvert et le côté par où le soleil arrive ;
C’est ici le rempart, l’oblique jointure par qui l’Europe est attachée à la Terre de la Terre.
Et c’est ici que l’antique Voleur de feu fut attaché,
Quand l’Aigle, comme une foudre,
Se cramponnant à lui, lui tirait le foie hors du corps. (TO, p. 167)

11C’est aussi une connotation messianique qui, dans les deux cas, habille la conquête, avec la valorisation de l’adjectif « nouveau », la tonalité biblique :

La face de la steppe est changée, tous te suivent, transportés d’admiration et de terreur[…]
… une ère nouvelle commence pour nous. Nous avions faim, nous avions soif (GK, p. 28)

… vous
Qui me regardez, osez
Contempler avec des yeux nouveaux un temps nouveau ! (TO, p. 146)

12illustrée par le paradigme de la terre promise, bucolique et édénique :

Mais lui [le barbare], enfermé dans la steppe, perdu dans son immensité, à quoi peut-il rêver sinon à ce grand jardin de délices qui se trouve à l’est, derrière les murailles noires et les armées brillantes. (GK, p. 39)

Et ensuite on dit qu’il est une montagne
Si haute qu’elle touche le ciel, et du ciel même
Quatre fleuves, comme du lait de vache, descendent sur la terre.
Et, l’ayant passée, nous retrouverons
La mer comme une coupe pleine (TO, p. 182)

13qui rejoint l’« énorme bassine d’or » (GK, p. 86) de la Chine de Bauchau.

14Et bien sûr, dans le registre cosmique, c’est le Soleil omniprésent, et répercuté dans les ondes poétiques des textes (surtout chez Claudel) par l’itération obsessionnelle du phonème [or], qui traduit poétiquement l’entraînement des deux conquérants vers l’Orient et la fascination qu’il exerce sur eux, avant que la fin des deux aventures n’amorce un retour vers l’Ouest.

15L’édition Actes Sud de Gengis Khan s’ouvre sur un poème que Myriam Watthee-Delmotte rattache à une sorte de trilogie12 : les « Trois Chansons d’Asie amère13 », le poème en question, intitulé « L’Arbre de Gengis Khan », et la pièce. Composé en 1954, un peu avant Gengis Khan, le poème rend un son extraordinairement claudélien, si on le compare avec l’« hymne à l’arbre » qui marque de son étrange lyrisme la première partie de la seconde version de Tête d’Or. Toute hypothèse d’influence directe étant, une fois encore, écartée, on ne peut qu’être frappé de la véritable ressemblance qu’entretiennent les deux morceaux ; prosopopée dans les deux cas, qu’il s’agisse de l’apostrophe de Simon Agnel, le futur Tête d’Or, à l’Arbre antonomastique, paré de son initiale majuscule, ou de la prise de parole de l’Arbre de Gengis Khan, exaltant sur le mode de la personnification sublime la force cosmique du puissant végétal, qui va servir de modèle intérieur, véritablement paternel et « séminal », comme dirait Claudel, à chacun des deux héros. Que l’on en juge simplement à travers quelques citations :

La vie monte, la sève gonfle mes canaux
Et moi, le père
Je la possède et je l’envoie avec mon cœur puissant à travers
l’enchevêtrement de mes branches
Par mille et mille moyens subtils
Depuis l’accomplissement monstrueux des racines jusqu’au ciel
immuable (GK, p. 11)

Ô Arbre, accueille-moi ! C’est tout seul que je suis sorti de la
protection de tes branches, et maintenant c’est tout seul que je m’en
reviens vers toi, ô mon père immobile !
[…]
Pour toi, tu n’es qu’un effort continuel, le tirement assidu de ton corps hors de la matière inanimée.
Comme tu tètes, vieillard, la terre,
Enfonçant, écartant de tous côtés tes racines fortes et subtiles ! Et le ciel, comme tu y tiens ! comme tu te bandes tout entier
À son aspiration dans une feuille immense, Forme de Feu ! (TO,
p. 31-32)

16Chacun des deux morceaux pourrait être cité dans son intégralité. Ajoutons que dans les deux cas l’Arbre, que chacun des deux héros a, de la même manière, enserré dans ses bras (TO, p. 31 ; GK, p. 55), a une fonction symbolique et dramaturgique, puisqu’il leur sert très manifestement de double parabolique : « précepteur » à l’action de Tête d’Or avant de se muer en arbre de douleur et paradigme christique (p. 31, 175, 244)14, tandis que dans Gengis Khan sa présence dans les décors et sa croissance indiquée dans les didascalies (GK, p. 21 ; 51 ; 55), puis sa chute (p. 61) accompagnent tout aussi symboliquement la trajectoire du conquérant.

17On pourrait encore insister, exemples à l’appui, sur d’autres motifs liés à l’épopée guerrière et présents dans les deux textes : les Barbares, le meurtre du Roi, la révolte, le tumulte et le sang ; le décorum de la conquête avec bannières et étendards, fournissant matière à une superbe ekphrasis dans Tête d’Or (p. 184-185), projetant leurs taches de couleur sur les dialogues de Gengis Khan (p. 21, 76). La thématique de la conquête nous conduit à une stylistique du sublime, que nous allons maintenant examiner.

Parenté stylistique : la « beauté hennissante » (GK, p. 75)

18On se souvient que dans sa lettre Henry Bauchau donnait comme argument principal d’une absence d’influence de Tête d’Or sur Gengis Khan le critère générique : forme théâtrale de ce dernier, garantie par la collaboration du comédien Roland Jay, à qui est dédiée la pièce, à sa fabrication ; écriture en prose ; Tête d’Or apparaît par contraste à Henry Bauchau comme un texte « en longues laisses ou en vers ». Il est exact que Tête d’Or s’inscrit dans cette production claudélienne dont son auteur écrit à Gide en 1909 que « rien de ce qu’[il] a fait n’a été écrit en vue de la scène15 », et que l’hybridité générique n’est pas ce qui a le moins frappé les premiers lecteurs : on parle de « drame étrange et visionnaire16 », de « tragédie de Maldoror17 », Mallarmé lui-même loue ce « Théâtre », avec majuscule et au sens où il entend ce terme, immédiatement glosé en « imaginaire spectacle18 » ; Claudel quant à lui évoque plus prudemment son « livre » ou son « ouvrage », tout en insistant, d’une façon très mallarméenne, sur la forme du « VERS », défini comme « haleine intelligible, membre logique, unité sonore constituée par l’ïambe ou rapport abstrait du grave et de l’aigu19 ». Ce vers, néanmoins, si clairement démarqué, notamment, de celui de Leconte de Lisle traducteur d’Eschyle20, se situe dans l’hésitation symboliste entre vers libre et prose rythmée : certains diront tout bonnement que « l’auteur a écrit en prose, observant la cadence d’un rythme si divers (écrasant par la lourdeur des périodes très longues, ou haletant, oppressé, saccadé par leur rapidité) qu’il est peu facile à observer21 ». Les effets typographiques, si audacieux soient-ils pour l’époque, ne sont pas la seule caractéristique de ces problématiques « vers » ; ils sont aussi frappés au coin de ces « images tumultueuses, souvent nouvelles22 » qui font l’étonnement des contemporains. Et c’est sur ce terrain du laboratoire poétique que nous pouvons pousuivre la comparaison avec Gengis Khan.

19Dans le registre élevé qui convient au sujet – éloge du chef, ivresse de la conquête –, le recours à des procédés ressortissant à l’épopée antique est commun aux deux auteurs ; on notera les comparaisons cynégétiques :

Tu surgis au milieu des bannières portant la promesse de la conquête, comme un lion qui tient l’antilope dans sa gueule (GK, p. 28)

Que mon sang bondisse comme un lion, qu’il jaillisse comme une eau souterraine sous le fer de la sonde ! (TO, p. 158)
Il s’est rué parmi les multitudes, comme un lion dans une porcherie (TO, p. 181)

20où l’on remarquera d’ailleurs que le registre claudélien est moins pur, faisant appel à des éléments inattendus (la sonde, la porcherie), qui induisent un mélange des styles.

21Cette écriture à l’antique se nourrit de références mythologiques aussi prisées par l’un que par l’autre, qu’il s’agisse de « Chronos à voix basse disput[ant] avec les éléments », de « l’obscure mâchoire de Saturne » dans « L’Arbre de Gengis Khan », ou de la comparaison implicite que fait Tête d’Or de sa propre personne avec « le Phénix », « le Sphinx aux cris éclatants, le cheval volant aux serres d’aigle, porte-mamelles » (p. 132)23. Cependant, le phénomène d’amplification, nourri par l’érudition, se pratique aussi, chez les deux auteurs, par ce que l’on peut appeler « présence au monde » : irruption, à titre de matériau poétique, de toute l’épaisseur de la sensation, passant par les bruits, les couleurs, les contacts : « la couleur de l’herbe, à travers la steppe encore douce aux chevaux » (GK, p. 76), « la beauté des herbages de juin ou celle de la fleur de pavot […], la puissante germination des prairies » (GK, p. 46) pouvant faire écho au « gémissement des brabants et des semoirs » (TO, p. 20), aux « ruisseaux gargouill[a]nt dans la terre » (p. 25), à la « branche de minonnets » (p. 1224) que Cébès tient à la main ; la terre dans toute sa présence matérielle habite puissamment le langage des deux textes, y installe sa substance compacte, odorante, maculée d’excréments et de sang.

22Enfin, la prose de Gengis Khan se lit comme une prose riche, dense, qui, à plus d’une reprise, rappelle la matrice et la cadence de la prose flaubertienne (mais certains passages de Tête d’Or ont aussi pu être rapprochés de Salammbô et de La Tentation de saint Antoine25) : en particulier dans la scène 7 du Septième Tableau, où la chronique par le chef mongol Djébé de son expédition se coule dans de véritables strophes régies par des anaphores amplifiées, qui relèvent d’une forme « sonore »26 de prose d’art dont Tête d’Or offre maints exemples :

Dans les défilés des montagnes, une puissante armée s’est levée devant nous […] Et sur les tours de son palais, la reine de Géorgie a poussé de grandes clameurs en appelant ses chevaliers. […]
Dans la couleur du feu, sur la face aveuglée du Caucase, nous avons retrouvé les traces de ton ancêtre Attila. Et sur la cime des grands monts, Soubotaï a lié, sur notre étendard, un faucon blanc qui criait durant les batailles […]
Dans la couleur de l’herbe, à travers la steppe encore douce aux chevaux, à travers les fleuves, à travers les neiges, nous avons marché vers le monde obscur […] Mais le soleil chaque jour était un peu plus bas, chaque jour un peu plus rouge à l’horizon, et nos cœurs tranquilles et assurés, tandis que le faucon criait sous la bannière des nuits sifflantes (GK p. 76)

Nous demeurions là,
Du sable plein les cheveux, dans le sable jusqu’au gras de la jambe,
Et voyant cette multitude en face de nous,
La peur entrait en nous et le dégoût de combattre et d’aller plus avant sur la face de cette terre déserte.
Et nous vîmes que nous étions peu nombreux et dispersés et nos canons enfoncés dans la terre.
Et le Roi parlait en étendant les bras,
Et il poussait son cheval çà et là, mais nous ne l’écoutions point,
Et nous ne quittions point des yeux l’adversaire.
Et voici que de leurs rangs,
Comme les gendarmes des caravanes s’appellent avec un énorme coquillage perforé, nous ouïmes le son d’un cor ou d’un cornet ! (TO, p. 195)

23Les passages ici choisis, dans une perspective de comparaison, ne rendent peut-être pas suffisamment compte d’un écart assez net entre le puissant lyrisme claudélien et la relative retenue de la langue de Bauchau, plus soucieux, comme il l’écrit lui-même et comme le confirme la collaboration de Roland Jay à la composition, d’efficacité dramatique que de splendeur poétique. « Sans doute », écrit Philippe Jaccottet, « Gengis Khan souffre-t-il d’une comparaison, inévitable, avec Tête d’Or. Le style d’Henry Bauchau, bien qu’il soit ferme, lumineux et clair, ne saurait rivaliser avec celui de Claudel »27. Nous n’irons donc pas plus avant sur ce terrain ; en revanche, nous nous interrogerons sur le sens que peut avoir pour chacun, à travers des épisodes curieusement semblables, une telle stylisation de la chronique, version rythmée du fait guerrier, par là-même profondément intériorisée.

L’épopée du sens : « J’étouffe donc je suis28 »

24Chacun des deux poètes nous éclaire à sa manière sur les circonstances, certes très différentes, qui ont présidé à la création de ces deux drames : Bauchau, dans sa première conférence de Louvain, Claudel dans des lettres d’époque ; pour le premier, « doute, perte, appréhension de l’échec29 » dans les années qui suivirent l’arrêt d’une cure psychanalytique entreprise avec Blanche Reverchon-Jouve ; pour le second, transposition de la lutte intérieure de quatre ans à laquelle il fut en proie entre le moment de la conversion foudroyante à Notre-Dame et celui de la rémission totale à l’Église : « Sachez donc », écrit-il en 1894 au critique néerlandais Byvanck,

que Tête d’Or fut l’œuvre de l’époque tragique de ma vie, époque de lutte succédant à un temps d’affreuse misère morale, après que cette chose magnifique me fut arrivée à dix-huit ans, que mes yeux furent ouverts à la vérité révélée. Mais quant à ce temps dont je parle et auquel je ne puis repenser sans horreur, je puis dire que j’ai supporté une véritable agonie comme de quelqu’un de vivant qu’on a enterré30.

25Révolte, lutte, dévastation menant paradoxalement à une reconstruction intérieure, être qui se défait pour se refaire : si les deux itinéraires sont foncièrement différents (Claudel avait les plus vives réserves à l’encontre de la théorie de l’inconscient et de la psychanalyse, Bauchau s’était éloigné du catholicisme institutionnel), il se trouve que les images, les situations, tout l’appareil symbolique de ces deux drames initiatiques se suivent sur des voies que l’on pourrait dire parallèles.

26On comprend mieux alors la puissante impression produite sur Henry Bauchau, de son propre témoignage, par le début de Tête d’Or. Qu’il lui attribue une tonalité nietzschéenne est intéressant – même si la chronologie empêche une lecture directe de Nietzsche par Claudel avant Tête d’Or31 – : il règne néanmoins autour de Tête d’Or une atmosphère nietzschéenne véhiculée par Wagner et la Revue wagnérienne, par des intermédiaires comme Schuré32, Paul de Saint-Victor33, Théodore de Wyzewa34, et un précieux texte, manuscrit autographe de « Réflexions en marge du discours du messager dans Tête d’Or », datant vraisemblablement de l’époque de la réécriture du drame, résume étrangement ce qu’il peut contenir de « para-nietzschéen » : « triomphe frénétique inouï de la volonté individuelle furieuse et arrivée à un paroxysme d’enthousiasme sur la foule qui ne le comprend pas […] volonté individuelle sauvage, furieuse, enivrée du désir surhumain de la toute puissance, [dont] la contre-partie ne peut être qu’un sentiment de néant et de désespoir35 » : pessimisme, volonté de puissance, dionysisme créateur, les ingrédients nietzschéens essentiels sont là.

27Si l’on peut à bon droit reprocher à Tête d’Or d’être moins directement dramatique que Gengis Khan36 (Tête d’Or n’a pas été écrit pour la scène), il n’en reste pas moins que les rapports entre personnages, qui constituent à proprement parler l’agôn du texte, sont encore étrangement semblables de l’un à l’autre. Nous évoquerons trois moments ou situations qui nous semblent comparables : le baptême du sang ; la mort de l’ami ; l’intercession féminine.

28L’ouverture de Gengis Khan présente une scène que l’on peut rapprocher de celle que Mirbeau qualifiait de « Baptême de Cébès dans les champs mornes37 », et pour laquelle on a usé du terme allemand de Blutbrüderschaft38 ; certes, il n’y a pas chez Bauchau cette étrange effusion de sang, scellant solennellement le pacte entre le « maître » et son « vassal »39, et lui imprimant un caractère sacrificiel ; néanmoins le rapport qui s’instaure (ou se confirme) ainsi entre les deux personnages est très proche, dans la gestuelle, dans les paroles, dans le sens de l’engagement : Timour est agenouillé devant Temoudjin comme Cébès l’est devant Simon Agnel (ni l’un ni l’autre n’ont encore pris leur nom héroïque), tous deux supplient le chef de leur accorder cette protection affectueuse en échange d’« amour et fidélité » (GK, p. 22/TO, p. 37 : « Aime-moi ! […] Jure que tu me seras loyal »). L’éclat souligné du visage de Temoudjin pendant cette scène (« Ton visage brille comme elles [les étoiles] », p. 22) annonce le signe à venir de la chevelure resplendissante de Tête d’Or. Cette scène commune admet cependant des interprétations divergentes : « La circonstance éclatante » nous invite à la lire comme écriture latérale de la « scène dominante » révélée par la psychanalyse, l’enfant Bauchau fasciné par son frère aîné40 sur son cheval à bascule, « étincelant dans la lumière, avec sa chevelure de lion41 », image d’une force physique inaccessible qui suscitera, par contraste, la vocation de l’écrivain. Nulle dichotomie de ce genre chez Claudel, qui voit dans les deux personnages deux postulations de lui-même, « l’appel et la vocation en même temps que le refus et la fuite42 ».

29Et pourtant, la suite des événements accordera dans les deux textes la même fonction dramatique à ce lien extrêmement fort tissé entre les deux personnages. Dans les deux cas en effet, le plus fragile, le vassal, mourra, démontrant l’incapacité du chef, pourtant tout-puissant, à le sauver. Cet échec sera perçu, et par Tête d’Or, et par Gengis Khan, comme une profonde humiliation qui engendrera une terrible réaction d’orgueil. Certes les circonstances de la mort des deux jeunes gens, et leur mise en forme dramatique sont très différentes : Timour meurt glorieusement, en conquérant, à l’imitation de son maître, et Gengis Khan l’apprend d’un tiers ; chez Claudel, Cébès meurt d’une étrange maladie, sorte de faiblesse congénitale, qui le fait s’étioler sur des pages entières où s’instaure un dialogue platonicien entre les deux hommes sur le double thème du pouvoir – mais Tête d’Or, triomphant, est ici impuissant – et de la survie de l’âme après la mort, d’abord vigoureusement niée, puis au moment même où Cébès s’éteint, très poétiquement suggérée par le réseau d’images qu’installent ses dernières répliques (l’aube, la fraîcheur du vent, la fenêtre ouverte, p. 112-113). Il n’en reste pas moins que la réaction de Tête d’Or comme de Gengis Khan est de dépit violent, de refus, de prostration :

gengis khan – Il est mort […] Mais je ne suis qu’un roc. Une pierre frappée par la foudre et qui va dévalant des montagnes. Je ne vis pas. Je n’ai jamais vécu.
Et maintenant je suis mort… mort en état d’absurdité […]
[…] Il est mort d’épuisement… sans moi ; […]
[…] dérision… dérision… j’ai perdu mon âme pour Kaïfong !
Épuisé, il laisse retomber la tête sur ses genoux et perd conscience un moment. (GK, p. 53.)

Il se tait – Cébès est mort. Tête d’Or reste un moment immobile, puis il rejette le corps en frissonnant.
– Horreur !

Il s’assied.

Je suis seul. J’ai froid.
Qu’est-ce que cela me fait ?
En vérité peu m’importe qu’il soit mort
Pourquoi nous lamenterions-nous ? pourquoi serions-nous émus de quoi que ce soit ?
[…]
– Il est mort et je suis seul, –
Suis-je de pierre ? Il me semble que les feuilles des arbres sont en toile, ou en tôle. (TO, p. 114)

30De même, dans les deux textes, à cette prostration succédera une exaltation artificielle, procédant de l’égarement et du désespoir, qui entraînera les deux chefs à l’extrême de l’hybris : Gengis Khan, pour reprendre les termes de Ph. Jaccottet, « se réveille, et se jette sur la Perse en vrai rapace43 », tandis que le même adjectif qualifie le « désir » de Tête d’Or (TO, p. 99) qui, dans une auto-exhortation d’un messianisme blasphématoire44, donne le programme de son délire de puissance :

Aujourd’hui !
Aujourd’hui est venu que je dois montrer qui je suis ! il y a moi ! il faut !
Seul ! eux tous ! Je marcherai, je meurtrirai le mufle même de la
bestialité d’un poing armé ! (TO, p. 115)

31Jusqu’ici on observe un parallélisme certain des deux « intrigues » – sans préjuger de la pertinence, en l’occurrence, de ce terme. C’est l’intervention décisive du personnage féminin qui va marquer l’écart et dessiner les contours de deux interprétations divergentes du mythe du conquérant. Gengis Khan s’éprend d’une jeune fille perse, Choulane, qu’il fait « princesse » (GK, p. 72), mais dont la douceur pour lui est aussi la blessure d’un « fer de lance » (GK, p. 71) lorsqu’elle le quitte pour rejoindre sa nation asservie et ravagée. Le conquérant se retrouvera seul, encore une fois, face à ses descendants qui choisiront, plutôt que de poursuivre la conquête, de s’installer dans la civilisation qu’a toujours préservée, aux côtés de Gengis Khan, le fidèle (ou « traître » ?, p. 89) ministre chinois Tchelou T’saï. Dans Tête d’Or, il en va tout différemment dans la mesure où le personnage féminin de la Princesse acquiert poétiquement un statut tout autre que de simple protagoniste : inspirée, on le sait, de la personnification de la Sagesse biblique, elle est une sorte d’émissaire de l’autre monde, ce que traduisent, lors de sa première apparition, le costume liturgique dont elle se revêt, la pantomime qu’elle exécute, le langage crypté45 qu’elle émet ; ensuite, c’est le modèle christique de sa souffrance et l’élan de pitié et de générosité, profondément transformateur, qu’elle suscite chez Tête d’Or par son amour, qui rendent possible une mort elle aussi marquée, dans son irréductible ambiguïté, par des indices christiques étroitement mêlés à une étrange apothéose solaire, magnifiquement traduite par l’unité poétique des didascalies et des énigmatiques ultima verba du héros. Figure de l’Église46, la Princesse transporte Tête d’Or-Claudel dans un ailleurs qui n’est pas celui de l’inconscient, mais peut-être son contraire : celui de l’adhésion parfaitement consciente et assumée aux exigences de la transcendance.

32La question passionnante que pose en effet, en dernier ressort, cette comparaison, est celle, plusieurs fois posée par Bauchau, de « l’écriture après Freud47 » – ou plutôt, de l’écriture avec ou sans Freud ; de Freud en effet, Claudel se passe royalement, ainsi que des présupposés, pratiques et desseins de la psychanalyse. Nous sommes en fait dans deux systèmes inversés, et sans doute rivaux l’un de l’autre. L’origine, pour Claudel (origine visiblement recherchée par Simon Agnel qui, comme le fait l’Arbre de Bauchau, se tourne vers les « profondes racines, ce fonds original [sic ?] de la terre où [elles] se nourrissent »), ce qu’il appelle ailleurs et plus volontiers le Principe, ne se trouve point dans l’archaïque et obscur labyrinthe des pulsions inconscientes, mais au contraire dans la graine divine qui se trouve en l’homme, « cela d’inconnu en nous qui n’est capable de “sortir” qu’à l’ordre de son Créateur »48. C’est ce principe de transcendance qui est premier et dernier, et vainqueur :

Dans Tête d’Or cette force aveugle, sauvage, cette force instinctive si fréquente chez tous les jeunes gens, trouve plus fort qu’elle en présence de la Princesse ; elle est obligée de s’y soumettre, en grinçant des dents plus ou moins49.

33Cette radicale différence d’orientation qui nous semble rendre incompatibles cheminement psychanalytique et obédience à l’Église se trouve illustrée par une anecdote très éclairante, rapportée par Bauchau, et concernant sa seconde analyse, avec Conrad Stein :

[…] après lui avoir parlé de mon évolution au cours des dernières années, je m’entends lui dire : Je suis crucifié entre les deux parties de moi-même. Nous sommes face à face pour ce premier entretien. Il soulève légèrement les sourcils et dit : « Crucifié ? » J’écoute, foudroyé par l’évidence, une voix qui saisit avec force, dans ma propre parole, l’erreur et l’enflure et met au jour ma vérité cachée50.

34Ce participe censuré par le psychanalyste, c’est le cœur de la pensée claudélienne, le sens de l’aventure de Tête d’Or : reddition volontaire, acceptation de la souffrance comme principe rédempteur, à l’imitation du Christ :

Je meurs. Qui racontera
Que, mourant, les bras écartés, j’ai tenu le soleil sur ma poitrine comme une roue ?
O prince vêtu de gloire,
Poitrine contre poitrine, tu te mêles à mon sang terrestre ! bois l’esclave !
O lion, tu me couvres ! ô aigle, tu m’enserres ! (TO, p. 234)

*

35Double et éblouissante chevauchée vers l’Est, qui s’achèvera, dans les deux cas, par un mouvement de retour vers l’Ouest initial : Gengis Khan prête l’oreille aux suggestions de Nicola Polo, qui annonce l’aventure d’un Christophe Colomb, plus tard cher à Claudel ; les officiers de Tête d’Or, sur l’ordre de leur chef (TO, p. 214), rebroussent chemin vers le soleil couchant. Les deux textes sont des drames d’apprentissage : à travers la figure du héros qui se « fait », puis se trouve, dans la mort, en se « défaisant » (TO, p. 233, p. 247)51, c’est toute une aventure intérieure qui s’exprime latéralement. Chez Bauchau, la clé en est dans l’expérience de la psychanalyse, la dichotomie désormais consciente qu’elle a induite entre le moi sauvage et le moi civilisé, et la difficile synthèse qui doit en être faite pour continuer à vivre :

tchelou t’sai – Est-ce toi, Gengis Khan, qui as agrandi le monde…
gengis khan (avec peine) – ou le monde qui a agrandi Gengis Khan ? (GK, p. 89)

36Claudel de son côté écrit très explicitement à Byvanck :

Certes comme vous l’avez deviné, il y a beaucoup de ma vie dans ce livre […] C’était la dernière expérience que je voulais faire, c’est l’homme qui explore le monde avec le feu et l’épée, pour voir si vraiment ce grand monde contient quelque chose qui le satisfasse, et qui ne le trouve pas. Quand j’eus fini ce livre, je me sentis vaincu et qu’il fallait céder : la grande crise de ma vie était terminée52.

37Ainsi la présence au monde de chacun d’entre eux – dans les deux cas, réconciliation avec soi-même, que ce soit par le cheminement en clair-obscur à travers les profondeurs de la psyché, ou par l’intronisation au sein du grand liber creationis régi et éclairé par le symbolisme de l’Église – cette présence au monde se dit nécessairement par le truchement de l’affabulation poétique : ce sont les mots de la parabole, avec leur poids, leurs ondes, la magie persuasive de leurs sons et leurs couleurs, qui créent pour nous un autre empire, celui de l’œuvre à la fois close et ouverte, cercle refermé sur l’irréductible expansion de ses significations.