Vis en voisin sur terre
Gloires (Psaumes), 37, 31.

1Il s’agit ici de proposer quelques éléments pour une poétique de l’œuvre d’Henry Bauchau, pour écouter au plus près les processus de subjectivation les plus attentifs à l’intersubjectif voire au trans-subjectif parce qu’une voix s’y remplit de voix dans son inconnu même. Ce sont de tels voisinages qui semblent augurer d’une force pleine d’altérité là même où se font la singularité et l’unicité de l’œuvre. Telle serait alors la spécificité de Bauchau en son poème : voisiner dans et par le langage.

2Il y a un défi dans l’écriture d’Henry Bauchau et c’est celui du poème, le défi que le poème fait à nos représentations. Un titre viendrait lui donner sa force, Nous ne sommes pas séparés : titre qui provient d’un poème dédié à la mère. Plus précisément, des quatre derniers vers de ce poème éponyme :

Sur le bord de la route où l’ombre est rare
et l’amour incertain
nous ne sommes pas séparés de la vie au milieu
des buissons et des choses communes. (NS, p. 65)

3Cette force, c’est bien celle de la plus forte interaction de la vie et du langage, du poème et de la vie comprise non comme idéal mais comme condition, condition humaine si l’on veut, condition anonyme aussi, mais condition qui en fait un départ, in medias res à la Dante, étant donné la position forte en fin de ligne : « au milieu/des buissons et des choses communes ». Aussi, c’est au poème au cœur du langage, « au milieu » du langage et de la vie que Henry Bauchau semble faire écoute contre les habitudes séparatrices. Je vais essayer de suivre cette écoute dans L’Enfant bleu, qui me semble exemplaire de ce point de vue.

Le poème du roman : un roman du poème

4Le défi du poème y est celui de « ne pas se rendre » (EB, p. 203), de ne pas se rendre aux évidences, aux injonctions, aux admonestations mêmes des discours qui font ou défont le plus souvent ce que j’appelle la relation dans et par le langage, que d’autres dénominations désignent, mais sortent trop souvent du principe de la condition langagière (lien social, rapport affectif, amour, etc.). L’intempestivité du poème n’est pas le refus du commun, du social voire du normal, il est d’abord l’écoute de « ce qui parle sans paroles » (EB, p. 153). Car « ce qui parle sans paroles » semble constituer l’activité même du poème dans ce roman, peut-être dans toute l’écriture de Henry Bauchau. C’est pourquoi L’Enfant bleu est d’abord le roman de ce poème dans ses modalités certes diverses, mais profondément éthiques et mêmes politiques. Il y a donc à écouter le poème du roman. Il y aurait deux temps pour saisir l’œuvre du poème au cœur du roman. Le poème y est ouvertement convoqué comme mode de la relation, que ce soit par l’écriture poétique sous deux formes correspondant aux deux protagonistes principaux, ou sous celle de la « seconde main », formulation qui entre en contradiction avec ce qui s’opère ici et qui est de l’ordre d’une incorporation, d’une réénonciation beaucoup plus que d’une citation. Précisément, ces deux registres, l’énonciation et la réénonciation poétiques, engagent à apercevoir le travail poétique bien au-delà de ce qui s’avoue tel. Aussi, dans un second temps, le poème advient-il dans la relation langagière qui met à hauteur de poèmes ces dictées renversées et renversantes que le roman dispose tout au long de sa narration à la première personne. Tout le discours romanesque serait alors à prendre sous le régime de la dictée, ou plus précisément d’une diction pleine d’altérité que je caractériserais comme le poème d’Henry Bauchau : un poème qui fait voisiner dans et par le langage, dans et par l’écriture, un écrire-vivre ensemble.

Énoncer le poétique

5Qu’est-ce que le poème dans ce roman ? On peut répondre très exactement comme Orion répond à Véronique quand elle lui demande si « Sous-le-Bois, c’est une île » (EB, p. 15) : « On ne sait pas, Madame » (EB, p. 15) ! Et si cela peut parfois commencer par ce qu’on croit savoir, cela finit bel et bien par ce qu’on ne sait pas, par la tenue de l’inconnu du langage, de la relation.

6Avant que la relation entre les deux protagonistes n’ait vraiment commencé, la narratrice écrit :

Lentement l’espoir du poème revient en moi. Je commence à écrire un long texte :
L’ombre est douce aujourd’hui, douce dans la mémoire
Il y a trois roses sur le mur et j’écris sous le cerisier.
Un chaland remonte la Seine. Une araignée tisse sa toile
Comme les hommes d’autrefois ont tissé les roses gothiques
Ce soir il y aura les framboises à cueillir…
Je peine en écrivant, mais chaque soir, quand Vasco revient, j’ai quelques vers ou quelques lignes à lui montrer. Il les lit avec une attention qui m’encourage plus que des paroles. S’il n’aime pas, je le vois tout de suite dans ses yeux. Il s’avance avec moi dans mes textes, il ne les juge pas, il pense que je peux me critiquer toute seule. (EB, p. 21)

7Je note que l’hésitation préside à l’écriture tout comme la relation : aucun solipsisme pas plus qu’un savoir faire établi sur des certitudes. Plus que d’une présence, c’est bien de « l’admirable, l’éphémère présent » (EB, p. 22) sous les espèces d’un inventaire de la circonstance que l’écriture cherche à rendre encore plus vivant, intégrant l’autrefois comme l’immédiat futur. Banalement, je noterais donc d’abord que la narratrice du roman, si elle se déclare peu ou prou poète, même poète en herbe, est d’abord engagée vers le poème de sa vie ou pour une vie à hauteur de poème, à hauteur de langage. Il y a donc chez Bauchau plus qu’une prise anecdotique sur la poésie, sur l’art en général, et une lecture sociologique s’en contenterait certainement, il y a pour Bauchau une éthique et une politique du langage par le roman, que cet intérêt banal engage au plus loin.

8En effet, ce présent qu’offre tout inventaire, présent qui vient dans et par le poème, va inaugurer l’écriture relationnelle puisque la première dictée d’Orion à Véronique est celle qui liste « les choses » qu’il aime en donnant à cet inventaire la silhouette traditionnelle permettant de lui coller l’étiquette générique de la poésie (« en coupant les phrases en vers », EB, p. 45). Mais ce présent est à entendre dans les deux sens du terme puisque, si la liste est un ensemble de compléments d’objet direct au verbe aimer, elle est d’abord un complément de sujet, un cadeau, un présent du verbe aimer, un présent de son sujet, un « ça » : « on » avec toute son énigme que l’aventure du poème parti des sentiers battus de la poésie va parcourir tout le long du roman.

9Donc, le poème part de la poésie, de son « il y a » et de sa forme, de ce qu’on sait trop bien qu’elle est mais qui, dès le procès relationnel engagé au cœur du langage, disparaît pour qu’advienne l’aventure du langage et de la vie. Cela passe aussi par les autres, les autres poètes. Verlaine (EB, p. 72), Villon (EB, p. 110), Baudelaire (EB, p. 125), Melville (EB, p. 142), Giono (EB, p. 143) et Kipling (EB, p. 147) : ces derniers indiquent au demeurant que le poème vient aussi avec les proses, si ce n’est même que le poème est « un monstrueux objet » (Giono). C’est que le « il y a » ne peut se contenter de l’inventaire du visible et qu’il s’engouffre vite dans l’indétermination qu’autorise le mythe, celui du labyrinthe, celui du Minotaure, et c’est la dictée d’Orion que nous lit Véronique. D’autres suivront, j’y reviens. Elle s’achève ainsi :

Et le grand Minotaure, il danse, il joue de la flûte
Seulement si nous écoutons, les deux. (EB, p. 79)

10Cela engage dorénavant le poème dans le roman de la relation sous le signe de l’écoute, de l’écoute-relation faut-il ajouter aussitôt. Ce « nous écoutons, les deux » en constitue la formule duelle, un singulier par un pluriel, une pluralité par une singularité commune. C’est alors que s’engage une réénonciation du poétique.

Réénoncer le poétique

11La réénonciation est un geste certes emprunté – à la psychanalyse mais aussi à la pédagogie de la langue –, mais fondamentalement un geste de transmission réciproque. Je l’appellerais la « dictée » comme exercice relationnel, la « dictée » comme diction de l’un par l’autre. Ce geste de réénonciation qu’est la dictée ouvre une véritable geste, une épopée de la voix au cœur du roman : dix-sept « dictées d’angoisse » qui constituent autant de nœuds poétiques de la relation.

12Ces dictées constituent d’abord l’incorporation si ce n’est l’intrusion du discours de l’autre dans le récit à la première personne puisque Orion y porte sa vie dans et par le langage ou, mieux, y est porté par son propre langage, à ceci près que ces écrits sont portés par l’activité scripturale de Véronique : Véronique se fait la main d’Orion comme la voix d’Orion s’invente dans la main dictée de Véronique. Mais aussitôt la transmission ne peut se contenter de la main car cette main est d’abord écouteuse (« Jamais je n’aurais pu formuler cela de façon aussi juste » (EB, p. 91).

En partant ce matin on a tout de suite été bazardé, l’autobus n’était pas à l’heure et quand il arrivait il s’arrêtait tout près de moi en aboyant comme s’il allait mordre. (EB, p. 91)

13Je me contente de cette phrase initiale à la geste : aube d’une écriture qui est l’aube d’une voix. Voix pleine d’un sujet entièrement voué à subir un monde agressif dont tous les éléments apparaissent comme autant de monstres dévorateurs. Ce qui entre directement en écho avec l’activité artistique, mais il faudrait dire vitale, que pratique Orion, le dessin, et pour lui « le dessin, c’est un monstre » (EB, p. 95). Phrase qu’il faut entendre dans les deux sens : on y voit un monstre et toutes ses œuvres constituent autant de monstres d’une part, et, d’autre part, l’activité nous rend, le rend, à la monstruosité qui nous, le, constitue anthropologiquement. Ce qui n’est pas sans rappeler Flaubert pour lequel l’artiste « est une monstruosité, quelque chose hors nature2 ». Jean Starobinski semble préférer parler « de l’œuvre comme exception (ou comme monstre), signe d’un individu qui s’affirme unique et incomparable, geste d’une révolte irréconciliable3 ». Et les dictées d’Orion, pour Véronique comme pour le lecteur, ne ressemblent à rien de connu, nous font entrer dans l’inconnu, dans un rapport d’étrangeté (« radicale étrangeté », dit Starobinski) qui engage l’écoute et donc la critique, l’interprétation comme on dit, hors du « parti de la culture » (ibid., p. 26). Aussi, cette geste des dictées est-elle l’allégorie de l’activité artistique, de l’activité des œuvres, celle que Paul Celan signalait lui aussi avec l’allégorie Lenz qu’il poursuivait avec l’allégorie du poème-relation que Celan nomme « l’attention », empruntant à Malebranche (« l’attention est la prière de l’âme ») après Walter Benjamin à propos de Kafka :

Peut-être – question encore –, peut-être la poésie, comme l’art, se met-elle en route, avec un moi qui s’est oublié, vers ce but étrange et étranger, et là – mais où ? en quel lieu ? avec quoi ? comme quoi ? – se dégage.
Alors l’art serait le chemin que la poésie devrait avoir derrière elle – ni moins ni plus.
Je sais qu’il y a d’autres chemins, plus courts. Mais la poésie aussi va parfois plus vite que nous et nous précède. La poésie, elle aussi, brûle les étapes4.

14C’est ce que font toutes ces dictées d’Orion à Véronique. Et Celan de préciser clairement que ce dégagement permet d’entendre une énonciation inouïe :

Je pense que c’est depuis toujours une espérance du poème, de parler, avec ce langage justement, comme si c’était d’ailleurs – non, je ne peux plus utiliser ce mot désormais, – comme si c’était au nom d’un autre – qui sait, peut-être au nom d’un tout autre. (Ibid.)

15Plus précisément, Celan parle d’« une individuation radicale, mais à laquelle est toujours présente la pensée des limites qui lui sont assignées, des possibilités qui lui sont ouvertes, par le langage », et Celan d’en conclure que « par cela même, […], ne voit-on pas que le poème a lieu dans la rencontre – dans le secret de la rencontre ? ». (Ibid.)

16Et ces dictées, au-delà de toutes les rencontres qu’elles portent, qu’elles signifient à leur intensité maximale, constituent autant de « mémoire de nos dates » comme dit encore Celan, autant de

chemins sur lesquels la parole se fait voix, ce sont des rencontres, les chemins d’une voix en route vers un toi qui entende, les chemins d’une créature en marche, des projets de soi peut-être, une façon de se faire précéder de soi pour aller au devant de soi, d’être à la recherche de soi-même… Une façon de rentrer chez soi, au pays.

17Et il est certain que toute la geste des dictées est une écoute pour le moins double. Ce que nous allons maintenant observer de plus près dans le poème des dictées en laissant de côté tout ce que le roman de Bauchau suggère quant à la pratique analytique puisqu’à aucun moment le roman ne nous permet de retomber en pays connu, de dévoiler même le secret de la rencontre. Bauchau, j’y reviens, tient là une éthique de l’analyse qui est une politique de l’altérité dans et par le poème, me semble-t-il.

Inventer le poétique

18Véronique est souvent seule avec Orion. Elle a besoin des autres pour conduire cette analyse, en rendre compte, la réorienter, mais aussi pour mesurer ses propres transformations. Ses collègues la reçoivent. Elle fait le bilan de cette rencontre où elle leur a montré « le dessin du monstre », dessin d’Orion :

Ce sont les belles et larges oreilles du monstre qui ont suscité l’instant inattendu, que nous vivons. Orion a vu en moi la beauté de l’écoute, une beauté à l’écoute comme dit Vasco, et c’est ce qui m’a rendu la confiance que je ressens à nouveau. Je sais que je peux plaire encore, c’est à la surface que ma confiance s’était fanée. Est-ce Orion qui vient de me la rendre ? (EB, p. 101)

19Paragraphe du, des passage(s) de la beauté de l’écoute. Celle que signale Orion à la fin de sa seconde dictée : « Toi, on était sûr que tu allais aimer le monstre. C’est presque comme s’il y avait un téléphone entre toi et moi. Un téléphone sans se parler. » (EB, p. 99) Car c’est très précisément cette écoute du silence de la relation, cette capacité à faire venir le silence du poème-relation, qui est en jeu, qui est mise en jeu d’un trans-sujet pour l’avenir du sujet dans et par une transformation de tous les autres sujets :

Grâce à Orion, je ne serai plus seulement une des psys du Centre que Douai dirige mais aussi une femme. Je ne m’engouffre pas dans le métro ce soir, j’y descends comme autrefois, sûre de plaire, avec la certitude de pouvoir d’un sourire provoquer – si je le veux, mais je ne le veux pas – un autre sourire en réponse. (EB, p. 102)

20S’aperçoit, ici et bien des fois ailleurs, la dimension politique de l’activité artistique, du poème-relation : véritable poétique du vivre qui signifie la vie dans le langage.

21C’est que les dictées ne sont pas les seuls moments du poème-relation, il y a aussi tout simplement les paroles rapportées d’Orion, tous ses mots-valises :

Tu ne l’emportes pas pour travailler chez toi ?
– Non, Madame, sans toi ça peut brûler, on ne veut pas être brigandoragé dans la tête. (EB, p. 118)

22Il y aurait à tous les regrouper pour suivre cette vie dans le langage mais il faut l’observer plus largement, la considérer comme le mouvement de la parole dans le discours.

C’est moi qui dicte mais plus souvent, c’est le démon qui parle, alors on rit en charabia de quoi on devrait pleurer et on saute en roulant des yeux comme un déconné et les autres m’appellent Orion le fou. On a lu que des rois de l’histoire avaient des fous. Papa dit : Encore un métier de foutu, un de plus. S’il n’y a plus pour moi que des métiers de foutus, qui est-ce qui gagnera des sous ? Peut-être ce serait mieux que le démon me cercueille avant ? (EB, p. 131)

23Il faut prendre à la lettre cette écriture qui est l’invention d’un poème de la voix, d’un poème de la voix libre qui ne veut pas être cueillie, qui ne veut pas être la chose, la morte : la voix vive, c’est l’écrire qui trouve son sujet plus que son objet, c’est le poème comme retour de vie. On l’entend bien ici avec ces sautes de « fous » à « sous », de « foutus » à « cercueil »… Le « déconné » qui écrit engage un sujet du poème qui est son écriture même. Et il peut dire : « Moi aussi, on écrit des poèmes »(EB, p. 137). Mais l’invention de son poème demande d’« écouter ce qui parle en (s)oi sans paroles » (EB, p. 153) en tenant en même temps à taire ce « qu’on ne doit pas dire », comme écrit Orion dans sa cinquième dictée à propos du « bleu de l’île » (EB, p. 176). C’est peut-être là, dans ce silence actif que perçoit par exemple la narratrice à propos d’un de ses vers anciens, que le poème agit ou, comme dit son mari Vasco, « c’est ton poème qui le fait » (EB, p. 182). Il fait ce qu’écrit Orion jusque dans écrire la violence : « Avec sa grosse voix et ses souliers jaunes qui bougeaient, il me révolvérisait si tellement qu’on ne pouvait plus le supporter… » (EB, p. 192). Ou autrement, dans le roman, cet instant qui voit surgir Orion alors même que la narratrice était « en train de trouver le premier vers du poème » trop bien parti un jour de répit (EB, p. 201-202) ! C’est que la relation engage avec le poème dans « le français handicapé, le français des bazardés, des charabiacés » (EB, p. 223). Oui, « dans la poésie, c’est toujours la guerre », comme disait Mandelstam5.

Voisiner dans et par le langage, le poème

24Cette invention du poétique est une transformation de la relation par résonance généralisée. J’en prends un seul exemple. Vasco, le mari de Véronique, semble lui demander de laisser un peu Orion :

– Tu ne crois plus en son avenir ?
– Si, son traitement m’importe beaucoup. Ce pas à pas que vous faites ensemble, que nous suivons, qui nous guide, on ne sait pas vers où. Tous les trois, parfois Gamma aussi.
J’éprouve une grande frayeur, un souffle froid me traverse ? D’où a-t-il tiré cela ? Pourtant c’est vrai. C’est terriblement vrai. Heureusement qu’il sait qu’il faut faire face à cette révélation. Il m’ouvre les bras. Que faire d’autre devant cette vérité qui vient de jaillir de lui, peut-être de nous deux, que s’embrasser, se cramponner l’un à l’autre, danser face à face, comme je l’y entraîne. Oui, danser comme Dieu fait. S’il existe ? (EB, p. 251)

25Que la danse vienne ouvrir à une poétique du divin dans et par la relation n’est pas sans conséquence. D’une part, si la résonance inclut la multiplicité dans et par le poème-relation, elle est d’abord celle qui provient d’un « comme si on l’avait écrit les deux » (EB, p. 263). Et ce « écrire les deux » est à prendre dans son activité syntaxico-rythmique : anaphore explicative d’un « on » qui ne peut dire « je », mais qui construit effectivement un « je » impliquant un « tu » ici, et donc advenant « je » comme « nous », sujet pluriel, et complément qu’il faudrait appeler de sujet, qui pose une transitivité de l’écrire entièrement subjective et relationnelle à la fois. Ce que Bauchau écrit sous la plume de son personnage Orion, c’est le poème d’une grammaire à hauteur d’un poème-relation. Ce qui ne manque pas de déranger les habitudes. Même Orion montre son étonnement :

Brusquement me revient à l’esprit un demi-vers. « Si j’écrivais “En lumière acharnée” ?
Le visage de Vasco s’éclaire : « Écris-le. »
Et Orion : « On ne comprend pas vraiment, Madame, mais ce sont des mots qui dérayonnent… » (EB, p. 271)

26Et il apparaît que le poème vous habite comme l’altérité habite ce qui vous fait sujet. Je ne lirai pas ici le poème qui vient à Véronique si ce n’est ce commentaire qu’elle insère :

Laisser ces mots dictés descendre et pénétrer en moi tout le temps qu’il faudra. Rien d’autre ne m’est demandé. Suivre la trace de l’enfant bleu, l’incertaine, l’obscure ligne sinueuse qu’il a tracée et qui demeure, malgré le voile de l’amnésie et celui de la vie courante. (EB, p. 301)

27Véritable allégorie de l’écriture-Bauchau, de ce « on ne sait pas » qui fait un chapitre dont l’incipit pose bien ce que j’appelle un poème-relation, en l’occurrence un corps-langage : « Depuis que la présence de l’enfant bleu grandit entre Orion et moi, je reprends souvent le brouillon du poème que j’ai écrit sur lui dans un moment de fatigue et d’enthousiasme obscur » (EB, p. 301).

28Je me contenterai de signaler la retenue qui met toute cette relation dans un voisinage biblique : le poème du don où la parole d’un je advient dans un je-tu qui ne cesse de tenir le « presque » contre le « fini » de l’identité :

Une œuvre quand elle est presque finie, on sent une chaleur, un début de rayon pour qu’on ne finisse pas. Moi on est une espèce de presque, de pas fini. Être comme les autres, est-ce que c’est être fini ?
On voudrait et le presque ne veut pas. On souffre pour finir les œuvres, on aimerait mieux faire des œuvres brûlées. Toi, Madame, tu es une presque ou une finie ?
– Un presque, Orion, je le crains, mais aussi je l’espère.
– On est content qu’on soit des presque, les deux. (EB, p. 314-315)

29Orion est le poème du presque : l’utopie (« l’île » maintes fois évoquée vient souvent la dessiner, ou plus certainement confirmer sa force pénétrante) d’un « on », son orient qui est un « je » par un autre « je » dans le « je-tu » qu’est l’aventure du poème-relation. Et le roman d’Henry Bauchau est l’allégorie de ce qui nous vient à chacun quand nous voisinons dans et par le langage comme Véronique et Orion : un poème du langage-relation.