1 François Laplantine, Leçons de cinéma pour notre époque, Condé-sur-Noireau, Téraèdre Publishing/éditions de la revue Murmure, octobre 2007, p. 66.
2 Robert Bresson, « De la fragmentation », dans Notes sur le cinématographe (préface de J.M.G. Le Clézio), Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 101. Présentant cette partie de son ouvrage, Bresson cite Pascal : « Une ville, une campagne, de loin est une ville et une campagne ; mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des arbres, des fourmis, des jambes de fourmis à l’infini. » (p. 93).
3 Cf. « Propos d’Éric Rohmer », propos recueillis par François Gorin, Marc Cerisuelo et Vincent Rémi, Les Grands Entretiens, hors-série de la revue Télérama, mai 2010, p. 30.
4 Ibid. En outre, sur la question des jeux actoriels dans l’œuvre d’Éric Rohmer, voir Gilles Mouëllic, « La direction d’acteurs : maîtriser l’improvisation », Positif, no 599, dossier « Rohmer, l’art du naturel », janvier 2011, p. 101-104.
5 Jean-Paul Fargier voit dans cette disposition, selon un axe diamétral, le principe même d’une mise en scène répondant au principe de la circularité : voir ici même sa contribution « Le pari de la mise en scène dans Ma nuit chez Maud ».
6 Né en 1905 et mort en 2008, Couturier connaissait évidemment l’œuvre de Giacometti (1901-1966). La sculpture de Giacometti, L’Homme qui marche, est appelée par beaucoup d’amateurs d’art, tout aussi affectueusement que familièrement, « l’homme-compas ». Et, de fait, elle oriente la pensée vers un motif complexe de notre modernité – perceptif, empirique, esthétique – bien caractéristique de notre rapport au monde. Sur cette question insigne, voir Suzanne Liandrat-Guigues, chap. 4, « L’homme qui marche, une allégorie dynamique », Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, 2005 (sur Alberto Giacometti : p. 40, 41, 46, 47, 49).
7 Julie Savelli, « Cinéma et anthropologie », Murmure, hors-série no 4, « Le mouvement des concepts : esthétique-cinéma », février 2004, p. 134.
8 La vitesse de l’automobile est l’un de ces motifs de la modernité mécanique ou industrielle exaltée par Filippo Tommaso Marinetti dans son célèbre manifeste futuriste : « Une automobile de course […] rugissante est plus belle que la Victoire de Samothrace. » Voir Lista, Giovanni, Futurisme : manifestes, documents, proclamations, Lausanne, L’Âge d’homme, « Avant-gardes », 1973. Voir aussi Muriel Gallot, « L’esthétique de la vitesse est sans doute l’apport le plus fructueux du futurisme (recherche de la simultanéité et de la multiplication des sensations) », Encyclopædia Universalis, www.universalis.fr. On ajoutera encore Suzanne Liandrat-Guigues, Esthétique du mouvement cinématographique, op. cit., p. 94-96.
9 Dans la première occurrence, deux d’entre eux ne peuvent s’empêcher de jeter un regard furtif vers la caméra, ce qui plaide pour l’immersion de l’acteur au sein d’une foule de travailleurs de chez Michelin, et non de figurants recrutés pour le film. Cette sortie d’usine réside dans l’agencement de deux plans : le premier en demi-ensemble, et le second, plus rapproché, en plan moyen-large, la caméra effectuant ses captures dans l’axe, à hauteur d’homme. La deuxième occurrence de cette série est montée, curieusement, en coupe franche comme s’il s’agissait de la sortie d’église lors de la troisième messe pendant laquelle, côte à côte, Françoise et Jean-Louis écoutent le sermon sur l’exigence de sainteté. Faut-il y voir un démenti pratique à cette exigence ?
10 Cf. Alban Pichon, Le Cinéma de Leos Carax, l’expérience du déjà-vu, Lormont, Le Bord de l’eau éditions, 2009.
11 Difficile d’échapper au fantastique au cinéma, fût-ce de façon discrète ou ténue, tant la catégorie est consubstantielle au cinéma. Voir l’ouvrage de Jean-Louis Leutrat, Un autre visible (le fantastique du cinéma), Le Havre, De l’incidence éditeur, 2009.
12 C’est la position de Serge Daney : les auteurs de la Nouvelle Vague explorent et inventent. Après eux, le cinéma (en tout cas, ce cinéma-là) est mort, assassiné par le cinéma commercial. C’est le propos pessimiste tenu à plusieurs reprises lors de ses émissions radiophoniques diffusées sur France Culture de 1985 à 1990.
13 Dire cela ne remet pas en cause les grandes qualités de son art cinématographique ! Cette déclaration, tout aussi radicale qu’intempestive, se trouve dans un film documentaire artistique de 2004 intitulé Peter Greenaway, portrait (produit par Ciné Cinéma/C.L.C., avril 2004) et désigné dans l’un des cartons du générique comme « film entretien » par Philippe Pilard et son collaborateur Jean-Jacques Bernard. Dans cette suite de cartons est inséré un gros plan du créateur anglais qui énonce donc, d’entrée de jeu, avec la tonique mauvaise foi qui le caractérise : « Le cinéma est mort ». Cette tonique mauvaise foi est renforcée par la brièveté du plan. Mais elle est ensuite nuancée lorsque l’artiste met en exergue la capacité de l’art du cinéma à faire advenir des mondes artificiels propres à nourrir l’imaginaire des spectateurs, à la suite immédiate d’un propos de son infographe Ève Ramboz.
14 Le filmographique est ici à entendre au sens d’Étienne Souriau : ce qui s’inscrit sur la pellicule, fait corps avec elle. Voir le lexique, annexe de l’ouvrage L’Univers filmique, Étienne Souriau (dir.), Paris, Flammarion, « Bibliothèque d’esthétique », 1953.
15 Je défends ainsi l’idée que, d’une œuvre majeure à l’autre dans l’histoire du cinéma, c’est la résistance à la déperdition de sens – ou la mise en échec de désordre, de perte d’énergie, voire de chaos – qui s’impose. On peut aussi, évidemment, la caractériser comme résistance mémorielle pour la valeur commémorative qu’elle recèle, même si cette façon de réinvestir une forme ancienne est nécessairement métamorphosante.
16 Cité par Antoine de Baecque, Godard, biographie, Paris, Grasset & Fasquelle, 2010, p. 95. Ajoutons que les halos documentaires de Ma nuit chez Maud tiennent aussi au noir et blanc, au paradoxe de réception ou à l’illusion de réalisme que l’absence de couleurs provoque chez le spectateur. Stanley Cavell, s’interrogeant sur le jugement d’un de ses amis d’adolescence selon lequel « il n’aimait pas quand les films étaient en couleur car cela les rendait irréalistes », rattache cette illusion de réalisme à la dramatisation que permet l’épure stylistique du noir et blanc, bâtie selon « l’axe de la luminosité ». Il y associe un argument de déperdition dramaturgique lorsqu’il énonce : « les films en couleurs étaient irréalistes parce qu’ils étaient non dramatiques » (Stanley Cavell, La Projection du monde, Paris, Belin, 1999, p. 129-130).
17 Comme le dit Gérard Genette, revenant sur les acquis d’Étienne Souriau, la diégèse cinématographique est celle d’un « univers incité », excédant, irréductible aux aspects les plus prosaïques du récit ou de la narration. La position de Genette est en effet décisive quand il se refuse à réduire la diégèse à l’histoire et qu’il opère le détachement épistémique en soulignant que celle qu’il donne à penser du côté du cinéma n’est plus dépendante de la diègèsis d’Aristote. Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 13.
18 Ainsi que Jean-Louis le dit à Françoise dans sa chambre d’étudiante. Auparavant, dans une de leurs conversations diurnes, Maud, l’espiègle libertine, provoque Jean-Louis en lui parlant d’un stéréotype comportemental auquel devraient céder tous les jeunes gens esseulés : elle évoque l’hypothèse de la fréquentation par Jean-Louis des bordels de Veracruz et de Valparaíso.
19 Voir Suzanne Liandrat-Guigues, Modernes flâneries de cinéma, Le Havre, De l’incidence éditeur, 2009. Et ici même, les considérations qu’elle développe à propos du film Le Signe du Lion.
20 Pour Gilles Deleuze, Dominique Noguez, Stanley Cavell… on sait que cette position de spectateur immobile amplifie le plaisir éprouvé au voyage cinématographique.
21 Alain Chareyre-Méjan, Essai sur la simplicité d’être, chap. 21, « En quel sens nous sommes éternels », Toulouse, Érès éditions, « 69 », p. 147-158.
22 C’est Jean Cocteau qui, dans ses entretiens, énonce qu’après l’achèvement de chaque film, c’est un de ses « moi » qui meurt : « Nous sommes des morts vis-à-vis des œuvres que nous avons produites, puisqu’après le mot “fin”, le moi qui a écrit l’œuvre est mort. L’œuvre est posthume. Les coups qu’on nous donne sont comme si l’on frappait une tombe. » (Jean Cocteau, « Entretiens avec Georges-Michel Bovay », Entretiens sur le cinématographe, Villeneuve-Saint-Georges, Ramsay, « Poche, cinéma », 1973, p. 110).
23 Le réalisateur a renoncé à mettre en voix off la résolution du personnage. Celle-ci ouvrait le film dans le premier état du scénario. Dès lors, celui-ci s’inscrit aussi dans la tradition du cinéma de la première époque, dit improprement « muet », et avec lequel les idées-cinémas jaillissent des formes résidant dans la matière même de l’image-mouvement. Les intertitres peuvent avoir à l’occasion une valeur rythmique appréciable dans le montage, mais sont le plus souvent ces concessions – ou ces maux nécessaires – faites à un public supposé de faible intelligence sous la pression, au fond méprisante, des producteurs.
24 Actes des journées Rohmer : MJC de Dunkerque/Ciné 104 – Ville de Pantin (mai 1987), Rosendaël-lez-Dunkerque, Studio 43, Presses de Jacques Tillie, 1992, p. 80.
25 « Au cinéma, l’image-affection c’est le gros plan et le gros plan est visage », et aussi « il y a des cas où c’est tout le corps qui est visage », Gilles Deleuze, Cinéma 1 : L’image-mouvement, chap. 6, « L’image-affection : visage et gros plan », Paris, Minuit, « Critique », 1983, p. 125.
26 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, Paris, Cahiers du cinéma, « Auteurs », 1999, p. 95 (comme illustrations, l’auteur a choisi deux photogrammes : l’un est extrait du film Le Beau Mariage, l’autre du Conte de printemps).
27 Ibid., p. 144-145.
28 Réévalué au bénéfice de l’esthétique : voir, ici même, l’article de Jean-Paul Fargier.
29 Une figure d’antilibertinage d’autant plus proche de l’intégrisme qu’elle s’oppose du tout au tout à la grande liberté de mœurs de Maud. On imagine volontiers le plaisir qu’a dû éprouver Rohmer à rédiger (le « sermon » est de lui) cette adresse très radicale aux croyants réunis dans la basilique.
30 VéloSoleX dont la production s’arrête à Saint-Quentin en 1988.
31 Comme on l’a dit avec un propos de Jean-Luc Godard, les halos documentaires sont même constitutifs du style de la Nouvelle Vague et de nombreux films de Rohmer n’y échappent pas. Pour Antoine de Baecque, c’est probablement l’influence de Rossellini sur l’équipe des Cahiers du cinéma qu’il a rencontrée, à sa demande, au bureau de la revue, au printemps 1956, lors d’un court séjour parisien. Selon cet auteur, cette marque du réalisateur italien est incontestable, à commencer sur l’art cinématographique de Jean-Luc Godard : « Pour Godard aussi, Rossellini est synonyme d’apprentissage : filmer une histoire d’amour comme un documentaire est une chose qu’il n’oubliera pas » (Antoine de Baecque, Godard, biographie, op. cit., p. 82). On a souvent fait remarquer que Rouch, Varda, Resnais, Marker étaient aussi des cinéastes qui comptaient aux yeux de Godard pour mélanger habilement documentaire et fiction.
32 Je dois à Alban Pichon, qui m’a fait l’amitié de me lire avant publication, d’avoir précisé la nature de ces équations. Je profite de ce remerciement pour dire que, dans cette perspective pascalienne, le créateur Rohmer, pour sa part, ne laisse rien au hasard ou fait flèche de tout bois ! Il y a là une preuve de plus.
33 Mais qui répond bien, au fond, au second membre de cette strophe d’une chanson de Sapho : « Tu m’suis, j’te fuis ; tu m’fuis, j’te suis : mécanique ! »
34 Arthur Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung), trad. Auguste Burdeau revue par R. Roos, Paris, PUF, 1966. Comme on sait, l’une des thèses centrales de cet essai philosophique, c’est que la ruse de l’espèce conduit les hommes et les femmes à « se jouer la comédie de l’amour » uniquement pour que celle-ci puisse survivre, d’une génération à l’autre. Lorsque les religions monothéistes condamnent sans appel l’homosexualité, elles sont au service de cette ruse par laquelle le culturel et le cultuel se mettent au service d’une loi biologique, en lui superposant, à l’instar du catholicisme, l’injonction évangélique « Croissez et multipliez ! ».
35 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, op. cit., p. 144.
36 Ibid., p. 144.
37 Fabrice Revault d’Allonnes, « Qui verra vivra : jalons épars pour une petite histoire du cinéma rohmérien », Tout est fortuit sauf le hasard, op. cit., p. 10.
38 C’est très souvent que l’on trouve cette délégation dans l’œuvre de Rohmer, résolument du côté des femmes, ainsi que le pense Fabrice Revault d’Allonnes, ibid., p. 11. C’est de la sorte que Pierre-Éric Jel, dans sa contribution ici même, considère le personnage d’Astrée dans la toute dernière création rohmérienne.
39 Je n’y résiste donc pas, pas plus que n’y a résisté Jean-Paul Fargier, dans sa contribution, ici même, dans la partie intitulée « La fabrique ». L’intérêt pour le lecteur, ce sont évidemment les enjeux interprétatifs différents.
40 C’est la raison pour laquelle, transcrivant ici la pensée intérieure de Jean-Louis, j’ai tenu à souligner cette forme d’insistance rhétorique tout à fait apparentée à une dénégation : « et seulement en ce moment ». La ficelle est grosse en effet : « Celui qui pensait avoir manqué de tromper sa femme avec Maud s’apercevait que c’est elle qui l’avait trompé tout de bon avec le mari de Maud – et que tout le monde était au courant, elle, le mari, Maud, sans doute même l’ami Vidal, sauf lui. » (Pierre Cormary, « Le pari du réel dans le cinéma d’Éric Rohmer », Les Carnets de la philosophie, no 12, « Faut-il tout dire ? La vérité, jusqu’où ? », avril-mai-juin 2010, p. 35-36).
41 Même si la remarque paraît banale, il me semble nécessaire de rappeler la belle expression, utilisée pour exprimer la controverse, ou la puissance de l’esprit qui examine toutes les hypothèses (tradition qui remonte en Sorbonne à la disputatio) : « se faire l’avocat du diable ».
42 Sur « l’ironie du cocu » et la « situation à la Ionesco », voir Pierre Cormary, « Le pari du réel dans le cinéma d’Éric Rohmer », op. cit., p. 36.
43 Voir Maurice Merleau-Ponty, « Le corps comme expression et la parole », Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1971.
