1 Maurice Schérer (Éric Rohmer), « Vertus cardinales du Cinémascope », Cahiers du cinéma, no 31, janvier 1954. Repris dans une version annotée par l’auteur dans Cahiers du cinéma, no 559, juillet-août 2001, p. 60-61.
2 Louis Skorecki, Libération, 26 août 1987.
3 Jean-Louis Flecniakoska, « La série : séquence pour un mobile/un motif inépuisable », dans Bertrand Rougé (dir.), Suites et séries, Pau, Presses universitaires de Pau, 1992, p. 134.
4 Les extérieurs de L’Anglaise et le Duc (2001) d’Éric Rohmer révèlent tout particulièrement l’emploi généralisé de toiles peintes ayant la fonction de toiles de fond. Les procédés employés par Rossellini dans ses réalisations télévisuelles sont, quant à eux, davantage fondés sur une dissimulation visant à préserver une impression de réel grâce à un procédé de trompe-l’œil. Des maquettes ou des toiles peintes se reflètent dans des miroirs filmés et se superposent en profondeur. L’ouverture de La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966) constitue un des exemples de trucage optique employé pour insérer un site dans le fond de l’image. Rossellini réutilise un trucage datant de Méliès, mais avec l’ambition de créer une « ambiance réelle ».
5 Éric Rohmer, Le Celluloïd et le Marbre suivi d’un entretien inédit, Paris, Léo Scheer, 2010, p. 101.
6 Jean-Louis Leutrat, Un autre visible. Le fantastique du cinéma, Le Havre, De l’incidence éditeur, 2009, p. 43 ; Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 77 ; Éric Rohmer, L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, Paris, U.G.E., 1977, p. 105.
7 Michel Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997.
8 Michel Collot, « Paysage en mouvement. L’Image-émotion », Vertigo, no 31, « Paysages », 2008, p. 6-12.
9 Ibid., p. 12. Nous soulignons.
10 Ainsi, le fond de paysage fait apparaître les personnages des films de Rohmer « comme, aux yeux du narrateur de La Recherche, Albertine, “silhouettée sur l’écran que lui fait, au fond, la mer” ». Michel Collot, « Paysage en mouvement. L’Image-émotion », op. cit., p. 11.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Ibid. Pour la citation de Rohmer, voir Éric Rohmer, L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau, op. cit., p. 28.
14 Léon Battista Alberti, De pictura, trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 187.
15 Hugo Münsterberg, Psychologie du cinématographe [1961], trad. Bernard Genton, Le Havre, De l’incidence éditeur, 2010. Le dernier chapitre de Psychologie du cinématographe s’intitule « L’esthétique du cinématographe ».
16 Ibid., p. 97.
17 Béla Balázs, L’Homme visible et l’esprit du cinéma [1924], trad. par Claude Maillard, Paris, Circé, 2010, p. 56.
18 Ibid., p. 85.
19 Éric Rohmer, Le Celluloïd et le Marbre, op. cit., p. 60.
20 Patrick Louguet, à la lecture de cette contribution aux fins d’édition, fait la remarque suivante : « On prend la mesure exacte de ce paradoxe en se reportant, ici même, à la contribution de Didier Coureau qui relève la critique que Maurice Schérer (Éric Rohmer) fait en 1954 de la supposée “ liberté” apportée par le Cinémascope qui “s’est révélée n’être qu’un leurre” (critique rapportée dans le no 559 des Cahiers du cinéma de 2001, p. 59-60 – revue que cite aussi Robert Bonamy dans sa note no 21). Il y a bien paradoxe, comme le dit Bonamy, dès lors qu’il y a aussi jugement laudatif de Rohmer sur l’écran très large. Dans l’article de 2001 cité par Robert Bonamy, “Le large et le haut”, Rohmer commente donc et nuance ses prises de positions passées. Par-delà les disparités de conceptions esthétiques, voire d’évolution de l’une à l’autre, reste l’épreuve des faits, ou les preuves par la pratique. De ce point de vue, Robert Bonamy souligne, à juste titre, la fidélité rohmérienne aux cadrages traditionnels, à l’œuvre dans L’Ami de mon amie, lesquels sont également bien accordés au propos de 2001 dans les Cahiers du cinéma et témoignent quand même d’une fidélité “de fond” aux cadres traditionnels. On peut encore rappeler ici le jugement dépréciatif de Max Ophuls sur l’écran de Cinémascope. Il considérait, en effet, que l’écran à très large base, c’est un écran inhospitalier, fait seulement pour que les serpents viennent y ramper. »
21 Éric Rohmer, « Le large et le haut », Cahiers du cinéma, no 559, juillet-août 2001, p. 60.