1 L’opposition du singulier au pluriel ne se limite pas seulement aux titres : elle nourrit plus largement la filmographie de Rohmer et la thématique de la fidélité qui s’y déploie. De plus, comme le montre Pascal Bonitzer, « tous les personnages de Rohmer veulent être […] préférés » mais risquent à tout moment de découvrir qu’ils ne sont en rien uniques : « L’horreur […] c’est que les signes d’élection que le Ciel […] adresse n’aient qu’un sens illusoire, que les miracles […] ne soient que des mirages. » (Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, Paris, Cahiers du cinéma, 1999 [2e éd.], p. 47 et 50). Dans Les Amours d’Astrée et de Céladon, Céladon incarne encore cette ambiguïté du singulier et du pluriel : pour rester fidèle à sa parole et à son amour, il doit se travestir en jeune fille et se faire aimer sous ces nouveaux traits.
2 Stéphane Bouquet et Thierry Jousse, « Le puzzle d’Éric Rohmer. De T comme “travelling” à C comme “couleurs” », Cahiers du cinéma, no 490, avril 1995, p. 33.
3 Ibid., p. 31.
4 Les protagonistes des deuxième et troisième volets restent anonymes. Je les désignerai, en accord avec le générique du film, par les formules suivantes : Elle et Lui (Les Bancs de Paris) ; le peintre, la jeune femme et la Suédoise (Mère et enfant, 1907).
5 Vincent Guigueno, « Entretien avec Michel Jaouën », dans Noël Herpe (dir.), Rohmer et les autres, Rennes, PUR, 2007, p. 223.
6 Voir aussi Michel Serceau, Éric Rohmer. Les jeux de l’amour, du hasard et du discours, Paris, Éditions du Cerf, 2000, p. 79-83.
7 La remarque vise d’abord les sculptures ou petits oratoires qui ornent les tombes du cimetière Saint-Vincent, mais elle peut être entendue dans un double sens.
8 Une allusion très semblable figure dans le Conte de printemps. Lorsque Natacha comprend que Jeanne ne peut rentrer chez elle, elle lui demande : « Tu es à la rue ? »
9 Marie Anne Guerin, « Le miracle dans le champ : les rites et les exorcismes de l’amour mutuel chez Rohmer », dans Noël Herpe (dir.), Rohmer et les autres, op. cit., p. 91.
10 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, op. cit., p. 97.
11 Repris sous le titre « Henri-Georges Clouzot. Le mystère Picasso », dans Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, Paris, Cahiers du cinéma, 2004, p. 212-217.
12 Sylvie Pierre, « L’Histoire Rohmer », Trafic, no 75, automne 2010, p. 129. Ajoutons que la décoratrice suédoise représente pour sa part les arts décoratifs.
13 David Vasse, « Éloge de la forme courte. À propos de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle et des Rendez-vous de Paris », dans Noël Herpe (dir.), Rohmer et les autres, op. cit., p. 105-111.
14 Ibid., p. 110.
15 Après 1995, Marie Rivière et Amanda Langlet jouent encore dans plusieurs films de Rohmer, mais Arielle Dombasle, Fabrice Luchini, Rosette et Pascal Greggory disparaissent.
16 Voir David Vasse, « Éloge de la forme courte. À propos de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle et des Rendez-vous de Paris », op. cit., p. 106.
17 Jacques Aumont, « L’extraordinaire et le solide », L’Avant-Scène cinéma, no 366, décembre 1987, p. 8.
18 Voir Stéphane Bouquet et Thierry Jousse, « Le puzzle d’Éric Rohmer. De T comme “travelling” à C comme “couleurs” », op. cit., p. 30.
19 Cité par Suzanne Liandrat-Guigues, Modernes flâneries du cinéma, Le Havre, De l’incidence éditeur, 2009, p. 21.
20 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit. Le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer et sa fonction dans une théorie de la représentation filmique, Paris, Éditions Kimé, 1999, p. 62.
21 Stéphane Bouquet et Thierry Jousse, « Le puzzle d’Éric Rohmer. De T comme “travelling” à C comme “couleurs” », op. cit., p. 30.
22 Thierry Jousse, « La transparence et l’obstacle », Cahiers du cinéma, no 490, avril 1995, p. 28.
23 Lorsque Félix tente de déstabiliser Esther en lui racontant qu’Horace la trompe vraisemblablement, il la presse de toute part, passant à sa gauche ou à sa droite, se glissant sous le parapluie ouvert qu’elle tient au-dessus d’elle et qui devrait le tenir à l’écart. En se mettant en mouvement, Félix demande ainsi à Esther de changer de point de vue.
24 Dans la première pièce, le miroir rectangulaire posé près d’une porte ouverte (c’est-à-dire à côté d’une autre forme rectangulaire) crée un effet d’illusion similaire.
25 Jean-Paul Fargier, « “À moi, conte, deux mots”. Rohmer, metteur en scène », Trafic, no 75, automne 2010, p. 119.
26 Jacques Aumont, « L’extraordinaire et le solide », op. cit., p. 8.
27 Maria Tortajada, Le Spectateur séduit. Le libertinage dans le cinéma d’Éric Rohmer et sa fonction dans une théorie de la représentation filmique, op. cit., p. 72.
28 Pascal Bonitzer, Éric Rohmer, op. cit., p. 93.
29 Marie Anne Guerin, « Le miracle dans le champ : les rites et les exorcismes de l’amour mutuel chez Rohmer », op. cit., p. 91.
30 De l’avis de Patrick Louguet, il faut considérer ici même l’article de Suzanne Liandrat-Guigues sur Le Signe du Lion lorsqu’elle caractérise le happy ending précipité de l’épilogue de ce film comme une « pirouette scénaristique ». Passe encore que le cousin du protagoniste meure, et qu’il en hérite, mais la « récupération » de celui-ci par la joyeuse bande, l’embarquant dans l’automobile, et la manière dont il se laisse faire après l’expérience radicale, sans retour, de la solitude qu’il vient de subir (de celle qui marque à jamais), est à considérer avec toute la distance ironique qui s’impose.
31 David Vasse, « Éloge de la forme courte. À propos de Quatre aventures de Reinette et Mirabelle et des Rendez-vous de Paris », op. cit., p. 109.
32 Avant-propos de Suzanne Liandrat-Guigues, dans ead. (dir.), Propos sur la flânerie, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 6.
33 Rohmer souligne que les Rendez-vous sont construits « dans le sens de la profondeur » (Stéphane Bouquet et Thierry Jousse, « Le puzzle d’Éric Rohmer. De T comme “travelling” à C comme “couleurs” », op. cit., p. 30). Il serait sans doute fructueux d’étudier l’importance de cette notion de profondeur dans la pensée du cinéaste : si Rohmer suit Bazin en faisant de la profondeur de champ un fondement de l’art cinématographique, la profondeur désigne aussi chez lui une qualité artistique qui relève de l’utilisation des motifs et d’une forme de symbolisme.
34 L’idée générale du texte est celle-ci : « Le solide, c’est le scénario, le texte, les situations et les dialogues qui les exposent. L’extraordinaire, c’est tout le reste, la singularité des visages et des corps d’acteurs, l’imprévisible de leur garde-robe, les accents du tournage (ceux de la lumière par exemple […]). Le film est la dialectique des deux », Jacques Aumont, « L’extraordinaire et le solide », op. cit., p. 11.
35 Thierry Jousse, « La transparence et l’obstacle », op. cit.
36 Jean Cléder (dir.), Éric Rohmer. Évidence et ambiguïté du cinéma, Latresne, Le Bord de l’eau, 2007.
37 Ibid., p. 21-22.
38 J’ajouterai que Cyril Neyrat aborde l’opposition entre « la logorrhée et le secret » dans son article « Corps, étrangers », Vertigo, no 25, mars 2004, p. 12-15.
39 Jacques Aumont, « L’extraordinaire et le solide », op. cit., p. 12.
40 « Écoutez la voix d’Éric Rohmer », dans Julien Dokhan (dossier réalisé par), Éric Rohmer, mort d’un maître conteur, http://www.allocine.fr/article/dossiers/cinema/dossier-18591261 (page consultée le 1er novembre 2010).
