1 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. 2, p. 208.

2 « Prose (pour des Esseintes) », dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, t. 1, p. 29.

3 « J’avoue, du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, tant ont été grandes les avaries de mon triomphe, de me regarder dans cette glace pour penser, et que si elle n’était pas devant la table où je t’écris cette lettre, je redeviendrais le Néant. C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu – mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi » (lettre à Henri Cazalis, 14 mai 1867, dans dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 714).

4 Ibid., p. 713.

5 Pour une analyse de la figure du miroir dans Hérodiade, nous renvoyons à l’examen de Jean-Pierre Richard (L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Seuil, 1961, p. 172-177).

6 Lettre à Henri Cazalis, 14 mai 1867, dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 714.

7 Cette image du passage de la vitre au miroir, associée à la traduction, rappelle la version du Paradise Lost de Milton proposée par Chateaubriand. Celui-ci, dans les « Remarques » qui accompagnent son travail, rapproche sa méthode de celle du calque, mais c’est l’image de la vitre qu’il utilise pour qualifier son travail : « J’ai calqué le poème de Milton à la vitre » (cité dans Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1999, p. 107). Pour Chateaubriand, l’image de la vitre permet surtout de se distinguer de la pratique traductive la plus courante en France, y compris au xix^e siècle : la tendance aux fameuses « belles infidèles ».

8 Jean-Nicolas Illouz, « “Sur le nom de Paphos” : Mallarmé et le mystère d’un nom », dans Olivier Bivort (dir.), La Littérature symboliste et la langue, Paris, Garnier, 2012.

9 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 211.

10 Le cas de la traduction des Contes indiens exacerbe cette situation, en superposant de nombreux textes à la fois (les textes originaux, en sanscrit, chacun de source différente ; la traduction de Summer ; la retraduction de Mallarmé) : la métaphore du reflet se révèle, dans ces circonstances, particulièrement éloquente.

11 Jacques Derrida, « La double séance », La Dissémination, Paris, Seuil, « Points Essais », 1972, p. 215-347.

12 Stéphane Mallarmé, « Mimique », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 178-179.

13 Jacques Derrida, « La double séance », op. cit., p. 254.

14 Stéphane Mallarmé, « Mimique », op. cit., p. 178-179. La formule, malgré les guillemets, est de Mallarmé : une citation qui mime la citation, mais, ce faisant, ne fait allusion à rien.

15 Ibid., p. 178. Nous soulignons.

16 Ibid.

17 Jacques Derrida, « La double séance », op. cit., p. 254.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 270.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 275.

23 L’absence d’auteur, dans le cas de ces textes, est également importante, dans la mesure où elle permet de désacraliser le référent qu’est, pour le traducteur, le texte original.

24 Stéphane Mallarmé, « Mimique », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 178-179.

25 Les guillemets permettront de distinguer ce projet de toute autre référence, notamment aux livres des poèmes de Poe.

26 Stéphane Mallarmé, « L’action restreinte », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 217.

27 Id., « Notes en vue du “Livre” », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 989.

28 Jean-Nicolas Illouz, « “Sur le nom de Paphos” : Mallarmé et le mystère d’un nom », op. cit.

29 Stéphane Mallarmé, « L’action restreinte », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 217.

30 La traduction perd généralement son auteur véritable au profit de l’auteur du texte original – ainsi lit-on en principe les poèmes de tel poète étranger en français comme des textes de ce poète, et non comme l’œuvre de leur traducteur. Encore que la situation des poètes traducteurs pose problème puisque leur notoriété nuit au quasi-anonymat traditionnellement attendu du traducteur.

31 Le fantasme du « Livre » n’est pas propre à Mallarmé, mais traverse les cultures et les époques (Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, 1995, p. 44-47).

32 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 211.

33 À ce propos, voir : Yves Peyré, Peinture et poésie. Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001 ; François Chapon, Le Peintre et le Livre. L’âge d’or du livre illustré en France 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987 ; Barbara Bohac, Jouir partout ainsi qu’il sied : Mallarmé et l’esthétique du quotidien, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2012.

34 Edgar Allan Poe, Le Corbeau, éd. M. Pakenham, trad. Stéphane Mallarmé, ill. Édouard Manet, Paris, Séguier, 1994. Le dossier présenté par Michaël Pakenham a été reconstitué à partir de la correspondance jusque-là inédite de l’éditeur Richard Lesclide.

35 Ce terme d’« Opérateur » est emprunté aux « Notes en vue du “Livre” ».

36 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 1379.

37 Stéphane Mallarmé, « Le Livre, instrument spirituel », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 224.

38 Ce constat n’empêche pas l’auteur du compte rendu paru dans Le Siècle en juin 1875, d’affirmer – compliment, s’il en est : « Rarement poème, traduction et illustrations auront été plus fortement liés entre eux et auront présenté une unité de sentiment plus rigoureuse. Si Edgar Poe avait pu lui-même choisir ses interprètes, il n’en eût voulu d’autres que ce poëte et cet artiste » (cité dans Edgar Allan Poe, « Le Corbeau », op. cit., p. 41-42).

39 Pauline Galli, « De Poe à Mallarmé : tradition, édition, création », TTR : traduction, terminologie, rédaction, vol. XXV, n° 2, 2^e trimestre 2012, p. 143-165.

40 Précisons d’ailleurs que la typographie elle-même accentue cette prééminence du texte original, en lui accordant la majesté du romain, quand la traduction se contente de l’italique.

41 Stéphane Mallarmé, « Le Livre, instrument spirituel », op. cit., p. 224.

42 Id., « Le tombeau d’Edgar Poe », Les Poèmes d’Edgar Poe, ibid., p. 727. Ce poème n’est pas inédit : il a été publié pour la première fois en 1876. Quelques mois plus tard, Mallarmé traduisit son poème en anglais à l’attention de la poétesse américaine Helen Whitman (ibid., p. 1193). La version définitive, qui succède à plusieurs remaniements, date de 1887, quelques mois seulement avant la publication des poèmes de Poe chez Deman.

43 Ibid., p. 727.

44 Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé, Paris, José Corti, 1985, p. 195.

45 Dans « Le Corbeau » de 1875, entre le texte anglais et le texte français se trouvent, intercalés, des feuillets libres sur lesquels figurent les illustrations de Manet. Il s’agit d’un véritable dispositif : en ôtant le feuillet, les textes de Poe et Mallarmé se retrouvent face à face. Tout se passe comme si l’illustration était comprise comme un intermédiaire entre les deux textes : le dessin n’est-il pas un langage qui, se passant de mots, est compréhensible de tous ? De la langue étrangère – l’anglais – à sa propre langue – le français –, le lecteur passe par le medium de l’illustration, comme une étape nécessaire, mais également peut-être pour figurer l’impossible passage d’une langue à l’autre, ainsi que l’ambition mallarméenne d’une langue naturelle.

46 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 1193.

47 Id., « Crise de vers », op. cit., p. 211.

48 Id., « Scolies », Les Poèmes d’Edgar Poe, op. cit., p. 765.

49 Id., « L’action restreinte », Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 217.

50 Ibid.

51 « Ballets », ibid., p. 171.

52 Ibid. Le texte d’origine est le suivant : « À savoir que la danseuse n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme, mais une métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc., et qu’elle ne danse pas, suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe. »

53 Ibid.

54 Au sujet des raisons de ce refus : Jean-Michel Nectoux, Mallarmé, peinture, musique, poésie, Paris, Adam Biro, 1998, p. 39.

55 Lettre à Henri Cazalis, 18 juillet 1868, dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 732.

56 Un projet éditorial de 1868 prévoyait d’illustrer ce texte par une eau-forte de Manet – le recueil se fera finalement sans cette collaboration (Jean-Michel Nectoux, Mallarmé, peinture, musique, poésie, op. cit., p. 24 ; Philippe Burty, Sonnets et eaux-fortes, Paris, A. Lemerre, 1869).

57 « – Par exemple, une fenêtre nocturne ouverte, les deux volets attachés ; une chambre avec personne dedans, malgré l’air stable que présentent les volets attachés, et dans une nuit faite d’absence et d’interrogation, sans meubles, sinon l’ébauche plausible de vagues consoles, un cadre, belliqueux et agonisant, de miroir appendu au fond, avec sa réflexion, stellaire et incompréhensible de la Grande Ourse, qui relie au ciel seul ce logis abandonné du monde » (lettre à Henri Cazalis, 18 juillet 1868, dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 732.). Cette description ressemble étonnamment à la deuxième illustration du Corbeau, intitulée « À la fenêtre ».

58 « Sur le roman illustré par la photographie », dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 668.

59 Voir Isabella Checcaglini, Stéphane Mallarmé, Édouard Manet, Mont-de-Marsan, L’Atelier des Brisants, « Rencontre », 2006, p. 22-27.

60 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 448.

61 Ibid. Voir cet extrait de « Crise de vers » : « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, […] vous cause cette surprise de n’avoir jamais ouï tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère » (p. 213. Nous soulignons).

62 Jean-Michel Nectoux, Mallarmé, peinture, musique, poésie, op. cit., p. 40.

63 Ibid. Voir les portraits de Manet par Antonin Proust et Henri Fantin-Latour.

64 Stéphane Mallarmé, Ses purs ongles très haut…, dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 37.

65 Ibid.

66 Comme l’explique Bertrand Marchal dans sa notice, la conversation est « cette fiction suprême où le langage, au lieu d’être référé à ce qui n’est pas lui, ne cesse de se confronter à lui-même » (ibid., p. 1360).

67 Transcriptions, [Notes sur le langage], ibid., p. 876. Le soulignement désigne une rature linéaire. L’italique désigne l’élimination d’un passage.

68 Stéphane Mallarmé, Les Mots anglais, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1025.

69 Jacques Michon, Mallarmé et Les Mots anglais, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1978, p. 19.

70 Ibid.

71 Stéphane Mallarmé, « Les impressionnistes et Édouard Manet », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 448.

72 Valéry établit d’ailleurs cette comparaison entre la révolution impressionniste, portant sur la lumière, et la révolution mallarméenne, portant sur le langage, dans un article consacré à Berthe Morisot (Paul Valéry, « Au sujet de Berthe Morisot », Vues [1948], Paris, La Table ronde, « La petite vermillon », 1993, p. 339-340).

73 Voir le commentaire de Bertrand Marchal : Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, p. 1360.

74 La notion de jeu, dans sa portée ludique mais aussi dramatique, est étroitement liée à celle de fiction : « À quoi sert cela – / À un jeu. » (Stéphane Mallarmé, « La Musique et les Lettres », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 67). Cette dimension est fondamentale dans la mesure où elle permet de prendre conscience d’une forme de légèreté qui participe pleinement à la réflexion mallarméenne, si elle n’en constitue pas le noyau. L’écrivain ne doit-il pas « s’instituer, au texte, le spirituel histrion» ? (Stéphane Mallarmé, « L’action restreinte », op. cit., p. 215).

75 Id., « La Musique et les Lettres », op. cit., p. 67.

76 Lettre à Camille Mauclair, 8 octobre 1897, dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 818.

77 Voir Stéphane Mallarmé , « Crise de vers », op. cit., p. 205.

78 « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole […] et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère. » (ibid., p. 213. Nous soulignons).

79 C’est d’ailleurs ce qui attendrit Mallarmé dans l’observation de certains cas particuliers de la langue anglaise : des mots tels que porcullis (porte-coulisse), skirmish (escarmouche), poverty (pauvreté), enmity (inimitié), cinque-foil (cinq-feuilles), chimney (cheminée) ont conservé des liens étymologiques et paronymiques très étroits avec leur forme française (Stéphane Mallarmé, Les Mots anglais, dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 1044).

80 « L’œil devra oublier tout ce qu’il a vu d’autre et refaire son apprentissage sur le motif » (« Les impressionnistes et Édouard Manet », ibid., p. 448. Nous soulignons).

81 Lettre à Henri Cazalis, 4 février 1869, dans Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 741.

82 Concernant les sources de ces contes, voir Élizabeth Chalier-Visuvalingam, « Divagation indienne. Les Contes indiens de Mallarmé : esquisse de poétique comparée », Revue d’études françaises, n° 5, 2000.

83 Mallarmé caractérise certains de ces textes de « poèmes critiques » (Stéphane Mallarmé, « Bibliographie », dans Œuvres complètes, t. 2, p. 276-277) : à mi-chemin entre le poème en prose et l’article, le poème critique assume les excentricités de sa syntaxe.

84 Bertrand Marchal (dir.), Mallarmé, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, « Mémoire de la critique », 1998, p. 355.

85 Ibid., p. 395.

86 Ibid., p. 435.

87 Contrairement à bien des symbolistes qui, par chic, ont recours à ce procédé.

88 Stéphane Mallarmé, « Un coup de dés », dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 393.

89 Jacques Scherer, Grammaire de Mallarmé, Paris, Nizet, 1977, p. 10. Néanmoins la démarche semble par moments fantaisiste : ainsi, cherchant à établir des « règles » de la grammaire de Mallarmé, il en propose un rappel en fin d’ouvrage, sous la forme de vingt-six points censés synthétiser les principes du mallarméen.

90 Dans Le Temps du 6 avril 1885, Paul Bourde écrit que, chez Mallarmé, « les mots ont été tirés au hasard dans un chapeau » (cité dans Jacques Scherer, Grammaire de Mallarmé, op. cit., p. 13). La même image apparaît sous une plume anonyme, dans Le Temps du 26 février 1874 (Bertrand Marchal [dir.], Mallarmé, op. cit., p. 37).

91 « La Syntaxe, qui est calcul, reprenait le rang de Muse » (Paul Valéry, « Je disais quelquefois à Stéphane Mallarmé… », dans Œuvres, édition établie, présentée et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, t. 1, p. 646).

92 Voir Bertrand Marchal (dir.), Mallarmé, op. cit., p. 13-14.

93 Ibid., p. 318.

94 Ibid., p. 420.

95 Stéphane Mallarmé, « Le mystère dans les lettres », dans Œuvres complètes, t. 2, op. cit., p. 234.

96 La théorie du style comme écart par rapport à une norme établie, héritée de Buffon, est la conception la plus répandue dès la fin du xix^e siècle, et jusqu’aux années 1960. Voir Dominique Combe, La Pensée et le style, Paris, Éditions universitaires, « Langage », 1991.

97 Lettre d’Alphonse Lemerre, 13 mars 1875, citée dans Jean-Michel Nectoux, Mallarmé, peinture, musique, poésie, op. cit., p. 46.

98 Ibid.

99 Henri Mondor, Vie de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1941, p. 407. La mention des relations de traduction entretenues avec la langue anglaise ne fait pas référence aux travaux de traducteur du poète, mais bien à l’opération de traduction – du français à l’anglais – qui, selon Goudeau, préside à son écriture.

100 Bertrand Marchal (dir.), Mallarmé, op. cit., p. 409.

101 Ibid, p. 44. Nous soulignons. Maytrant conclut : « Mallarmé, lui, a trouvé le moyen de parler américain en français, c’est-à-dire d’être un Français, plus Poe que Poe lui-même. » (nous soulignons).

102 Pour le grec : Jean Robaey, Mallarmé trois fois grec, Rome, Aracne, 2007 ; pour le latin : Jacques Scherer, L’Expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé, Paris, Droz, 1947.

103 André Fontainas explique, en 1894 : « Mallarmé nous dit en être arrivé au point d’attacher une importance si grande à l’origine étymologique des mots que, dans sa langue d’un latin toujours pur, il n’use de vocabulaire d’origine différente, grecque par exemple, que par exception et en vue d’un effet » (cité dans Jacques Scherer, L’Expression littéraire dans l’œuvre de Mallarmé, op. cit., p. 33-34).

104 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 208.

105 Ibid.

106 Ce rapprochement entre écriture et traduction ne correspond pas à la théorie romantique allemande de la traduction généralisée, selon laquelle toute parole est la traduction d’une pensée, elle-même traduisible, formulable autrement. Mallarmé va plus loin, puisque ce phénomène de variation de sa parole se fonde sur une véritable pensée du langage : celui-ci est investi d’une valeur qui dépasse de loin le simple transfert du sens, du locuteur à l’interlocuteur (Antoine Berman, « Révolution romantique et versabilité infinie », L’Épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, « Tel », 1984, p. 111).

107 Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, op. cit., p. 113.

108 En d’autres termes, la perspective est inversée : si pour Milton, la priorité est accordée au texte original, chez Mallarmé le choix de la « troisième langue » témoigne d’un privilège donné au texte traduit, au résultat du processus de traduction. Il ne s’agit pas d’une dévalorisation du texte anglais, mais bien d’un avantage accordé à la traduction, non pas en tant que texte de Mallarmé, mais pour ce que ce mécanisme linguistique est susceptible de révéler.

109 Voir l’analyse de Catherine Mavrikakis qui conclut : « Pour Mallarmé, l’écriture première, le premier texte, ne vaut que par sa traduction, qui le retrempe à son origine pure » (Catherine Mavrikakis, « Mallarmé ou le tombeau du français », La Mauvaise langue, Seysseyl, Champ Vallon, « L’or d’Atalante », 1996, p. 51-81).

110 Walter Benjamin, « La tâche du traducteur » [1923], Œuvres complètes, trad. Maurice de Gandillac, Pierre Rusch, Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2000, t. 1, p. 244-262.

111 Inès Oseki-Depré a explicité cette parenté, en insistant sur la notion d’indicible : De Walter Benjamin à nos jours… (essais de traductologie), Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque de littérature générale et comparée », 2007. Voir en particulier le chapitre 3 : « Une poétique littéraliste : de Mallarmé à Klossowski », p. 49-63.

112 Walter Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain » [1916], Œuvres complètes, op. cit., p. 142.

113 Id., « La tâche du traducteur » [1923], ibid., p. 248.

114 Ibid., p. 251.

115 Ibid., p. 252.

116 Ibid., p. 258.

117 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 208.

118 « La reine sprache n’est pas une catégorie abstraite, n’est pas le langage présent dans toutes les langues. C’est une langue […]. Certes pas une langue de plus, mais la langue que chaque langage veut dire, et ne dit pas. Ce n’est pas le logos qui est sous-jacent à toutes les langues et constitue leur « logicité », mais à la fois la « langue perdue » (d’avant la confusion des langues et leur devenir multiple) et la langue-qui-vient » (Antoine Berman, L’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, « Intempestives », 2008, p. 114-115).

119 Stéphane Mallarmé, « Crise de vers », op. cit., p. 208.

120 Ibid., p. 213.