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Art(s) et fiction

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Peinture et fiction

Jean Arrouye

Texte intégral

1Avant de s’interroger sur les conditions d’existence de la fiction en peinture sans doute faut-il faire la distinction entre peinture au sens général d’activité d’invention (que cette invention le soit au sens archéologique, de reprise des apparences ou imaginatif, de création originale), et au sens particulier de tableau, image constituée qui s’offre au regard, se prêtant à interprétation et donc, peut-être, à l’élaboration d’une fiction.

2Dans le premier cas, si la peinture est activité de représentation, il est bien certain que tout ce qu’on y voit est feint et que l’on peut donc, sous ce jour, déclarer la peinture fiction. Par contre lorsque la peinture cesse d’être figurative, image de… – ce qui, on le verra plus loin, reste néanmoins le cas pour bien des œuvres communément qualifiées d’abstraites –, quand elle est à elle-même son propre référent, organisation plastique autonome de formes et de couleurs, alors elle ne feint évidemment plus rien et il n’y a plus lieu de parler de fiction.

  • 1 Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre ?, Actes Sud, 1986.

3Ce n’est donc pas de ce point de vue, ontologique, que seront examinés les rapports entre peinture et fiction, mais du point de vue des œuvres particulières que par commodité nous appellerons tableaux (même si évidemment la peinture s’actualise aussi en enluminures, fresques et autres décors monumentaux). Par tableau il faut donc entendre une œuvre visuelle réalisée par un auteur dans un contexte socioculturel particulier à l’intention d’un ou de plusieurs destinataires, une collectivité finalement, mais contemporaine d’abord, et disposant généralement alors de savoirs culturels appropriés pour reconnaître et apprécier ce que montre le tableau. C’est dire que c’est en terme d’intentions et de reconnaissance de celles-ci qu’il nous semble que se pose la question de la fiction. Ne serait-ce que parce que, comme Schlegel ou le philosophe contemporain Michel Guérin1, nous pensons que l’œuvre s’accomplit dans sa réception et que jusqu’à ce qu’elle soit considérée et commentée elle n’est que virtualité d’œuvre, potentialité d’effet, suspens de sens. C’est dire aussi que c’est finalement ce qui en est dit ou qui en est écrit qui donne force d’existence au tableau, c’est-à-dire le ou les discours qu’on tient sur lui, et que donc sont soulevés, dans ce processus de conversion, tous les problèmes de la description et de la narration. Prendre en compte un tableau c’est en rendre compte, en faire le conte, c’est instituer un récit. La question est de savoir si celui-ci est fictionnel ou pas.

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4Il faut d’abord se rappeler que pendant des siècles, et encore aujourd’hui pour une partie de la peinture – Garouste, Combas, par exemple, parmi les contemporains immédiats –, la peinture, du moins la peinture d’histoire, mais c’était celle qui comptait le plus, n’a été qu’un discours intermédiaire car elle empruntait ses sujets à la littérature : bible, hagiographie, mythologie, biographie des hommes illustres, etc. ; de sorte que le spectateur – que par postulat nous supposons intéressé à ressaisir les intentions du peintre – se trouvait confronté à une double tâche : reconnaître l’histoire figurée, ce qui était affaire de savoir général commun au peintre et aux gens cultivés de son époque parmi lesquels se trouvaient les amateurs de peinture, et reconnaître les intentions particulières du peintre réinterprétant un sujet commun (la Vénus du Titien ne dit pas exactement la même chose sur l’amour que celle de Giorgione, ni l’Assomption de la Vierge du Caravage sur les conditions du salut que celle commandée par les parlementaires d’Aix-en-Provence au XVIIe siècle).

  • 2 Pierre Francastel, La Figure et le Lieu, L’ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967.
    Sur les i (...)
  • 3 Abbé Pluche, Histoire du ciel, 1748.

5Si la reconnaissance du sujet allait de soi dans une culture homogène, celle de l’inflexion du sens de celui-ci dans une direction nouvelle ou au profit de quelque intérêt particulier (le cortège des Mages devenant, par exemple, dans L’Adoration des rois mages de Gentile da Fabriano un plaidoyer pour une politique commerciale et diplomatique particulière2) n’en va pas forcément de même à en juger par les plaintes de l’abbé Pluche au XVIIIe siècle à propos de « tableaux allégoriques de M. Le Brun et de bien d’autres » qui déportent la fable vers le commentaire des affaires contemporaines : « Toutes ces figures énigmatiques me font une fatigue de ce qui devrait m’amuser ou m’instruire », gémit-il3.

6Mais de toute façon, ainsi que le rappelle l’abbé Pluche, le but de l’art étant encore, conformément aux instructions d’Aristote, d’instruire (d’abord) et de plaire, tout le monde s’efforce de découvrir précisément ce que le peintre a voulu faire comprendre et celui-ci sait faciliter cette saisie de ses intentions en disposant dans son œuvre ce qu’on pourrait peut-être appeler des marqueurs de sens.

  • 4 Fresque du XVe siècle. Chapelle Saint Vincent à Puy-Saint-Vincent (05).
  • 5 Henri de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’écriture, Aubier, 1959.

7Prenons un exemple simple et clair de cette communication transparente idéale : une fresque du XVe siècle représentant Marie-Madeleine prosternée aux pieds du Christ lors du repas chez Simon4. La connaissance préalable des évangiles est nécessaire pour reconnaître l’événement représenté. Les quatre évangélistes le rapportent mais seul Matthieu retient le dialogue de Simon et du Christ. Montrant Simon le doigt levé dans le geste de l’orateur – c’est le premier marqueur – le peintre permet au spectateur de reconnaître que sa fresque se réfère précisément à cet évangile, seul aussi à rapporter la promesse faite par le Christ à la pécheresse de lui remettre ses péchés. Pour faire comprendre cela l’artiste a recours à un second marqueur, la stylisation de la silhouette du Christ en forme de mandorle, évocatrice de sa figure de Juge à la fin des temps : or la tête de Marie-Madeleine se détache sur cette forme symbolique, est figurativement engagée en elle. Ainsi est traduite iconiquement la promesse que dit l’évangile et du coup cette représentation remplit les trois sens corrélés qu’assigne la théorie de l’allégorisme médiéval aux textes et aux images sacrés : sens historique, événementiel ; sens tropologique, moral, qu’exemplifie la posture pleine d’humilité de la sainte ; sens anagogique, évocation de la doctrine du Salut. Un dernier marqueur – le traitement de l’apparence de la table – fait découvrir que cette image avait une fonction catéchétique : la table du repas est sans pieds, couverte d’une nappe immaculée et porte poissons et pains. Le repas chez Simon devient alors une préfigure du sacrement d’eucharistie et cette fresque dans une chapelle construite à la suite d’une mission de conversion des vaudois a pour fonction d’exhorter les convertis à renouveler leur foi par la pratique de l’eucharistie pour, comme Marie-Madeleine, obtenir le pardon de leurs erreurs : c’est le quatrième sens allégorique, d’actualisation contemporaine du récit biblique5.

8Une telle peinture, fondée en raison sur un texte canonique, légitimée par une théorie contraignante du sens, porteuse d’un enseignement précis et traitée dans son apparence de telle sorte que celui-ci ne puisse être ignoré, remplit parfaitement le contrat sémantique pour lequel elle a été conçue. Il n’y a qu’un sens – quadruple ici – possible, participant d’un univers de vérité qui ne saurait être mis en question ni glosé autrement que selon l’orthodoxie. Il n’y a donc pas place pour la fiction dans une telle peinture, et plus généralement dans la peinture religieuse, peinture testimoniale et art de mémoire qui dénie droit d’existence à la fiction.

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  • 6 Erwin Panofsky, Jan van Eyck’s Arnolfini portrait, Burlington magazine 64, 1934.
    Linda Seidel, Jan (...)

9Peut-on, à partir de cet exemple, généraliser et considérer que la peinture peut à sa guise, chaque fois que mission lui en est donnée, remplir avec la même efficacité une telle fonction d’attestation ? Le Mariage des Arnolfini de van Eyck dont on sait qu’il a été peint pour témoigner de l’engagement de Giovanni Arnolfini et de Giovanna Cenani à Bruges6 nous permettra d’en juger. C’est une image à la fois réaliste, situant la cérémonie dans un cossu intérieur bourgeois – avant le concile de Trente le mariage n’avait nul besoin d’être célébré dans une église par un prêtre ; il suffisait d’un engagement réciproque devant deux témoins – et symbolique – la taille des époux disproportionnée au lieu l’indique, tout comme la présence d’une foule d’attributs à valeur symbolique, chien, lit, prie-Dieu, etc. Cependant malgré tous ces marqueurs très exactement disposés (chien aux pieds des époux et orienté significativement) et bien que le tableau soit de format analogue à celui d’un contrat écrit de mariage, que le miroir rond y soit placé là où serait sur le contrat le cachet de cire et, relativement à l’ensemble, de même taille qu’un tel cachet, bien que la signature du peintre soit calligraphiée à la façon d’un seing de notaire, la vérité transmise reste ambiguë. Ce feint acte notarié atteste-t-il d’un engagement per verba de presenti, donc d’un mariage, ou per verba de futuro, d’une simple promesse ? Le griffon est-il symbole générique de fidélité conjugale, comme dans tant de tableaux d’époque, ou particulier, de consommation de l’union charnelle, comme dans La Toilette nuptiale du même van Eyck connue par une copie d’époque ? On ne saurait même jurer que l’inscription Jan van Eyck fuit hic signifie que le peintre « fut témoin » lors du mariage (hic = là), comme le veut la tradition plutôt que « moi, celui qui peignit » ce tableau (hic = pronom de la première personne). Il est donc patent que dès que l’on ne peut pas remonter à un texte antérieur qui fixe par avance le sens du tableau, la vérité reconnaissable en celui-ci est peu sûre. Et dès lors les interprétations qu’on peut en faire se multiplient sans qu’on puisse décider si l’une est plus vraie que les autres, car toutes sont contaminées par la fiction. Toutefois chacune se donne encore pour vérité.

10 Le Mariage des Arnolfini est aussi un double portrait. Par définition le portrait renvoie à un modèle : il est traduction fidèle d’une réalité antérieure, et c’est donc un genre qui récuse la fiction. Toutefois il est des portraits de natures fort diverses. Celui du duc d’Urbin de Piero della Francesca montre le prince dans une fonction d’administrateur de territoires, profil établi sur fond de paysage qui est aussi une sorte de portrait de ses possessions ; celui de Rembrandt par lui-même, du musée de Munich, est un portrait intime, confessant la fatigue des chairs et de l’âme. Les autoportraits de Courbet sont pleins d’assurance et de fatuité, ceux de Cézanne de modestie et d’humilité. Vérités de natures diverses, variables mêmes, mais vérités malgré tout car c’est le modèle qui est ondoyant et divers.

  • 7 Jean Arrouye, Mémoires de Vernet, catalogue de l’exposition Mémoires de nos quais, Musée du Vieux (...)
  • 8 Jean Arrouye, Naissance de la Sainte Victoire, Mirages et miracles, catalogue Cézanne 1990, Musée (...)

11Il en va de même de ce qu’on appelait portraits de villes. Les ports de Joseph Vernet, scrupuleusement exacts topologiquement, inventent simultanément tout un théâtre d’activités commerciales, mais celles-ci sont vérité prospective, prospérité espérée et qu’il convient au peintre d’imager telle qu’elle ne peut – espère-t-on – qu’advenir7. De même si les tableaux représentant les chartreuses de France commandés au XVIIe siècle par le général de l’ordre pour vérifier que les monastères ne cèdent pas à l’attrait du luxe les situent dans des « déserts » le plus souvent inventés mais d’une sauvagerie exemplaire8, ces libertés prises à les figurer ne sont pas fiction mais modalisation idéelle du réel.

12Tout le genre du paysage est soumis à ce régime de vérité relative. Au XIXe siècle, à l’époque de l’école de Barbizon, en consonance avec le positivisme en philosophie et l’inventaire scientifique du monde, une pratique de l’exactitude aiguë se définit : on fait le portrait d’arbres célèbres, qui ont d’ailleurs des noms tels des personnages humains ; mais comment rendre la profusion innombrable du feuillage et la fluctuation de la lumière dans les frondaisons ? – le réalisme trouve vite ses limites. Cependant parallèlement à cette pratique objective le romantisme préconise une pratique subjective du paysage et Chateaubriand écrit :

  • 9 François-René de Chateaubriand, Lettre sur le paysage en peinture, Rumeur des âges, 1995.

Le paysage a sa partie morale et intellectuelle comme le portrait ; il faut qu’il parle aussi, et qu’à travers l’exécution matérielle on éprouve ou les rêveries ou les sentiments que font naître les différents sites9.

13Cette revendication des droits de la subjectivité n’interdit pas que le paysage reste reconnaissable. Cependant viendra un moment où l’expression du sentiment sera la raison pour laquelle on peint : le motif naturel, qui n’est que prétexte à cette extériorisation passionnée, devient alors malléable à merci et, sans titre justificatif, personne ne pourra reconnaître les paisibles environs de Vence dans tel tableau de Chaïm Soutine où le paysage est soulevé de vagues furieuses qui bousculent et basculent ses apparences. D’un autre côté, à force de raffiner sur les moyens de noter les plus subtils états de paysage, les mouvements de la lumière et les états de l’atmosphère, on en viendra, grosso modo après Impressions, soleil levant de Monet, à une peinture où le faire, la façon de représenter, importe plus que le sujet qui n’est plus là encore que prétexte, cette fois-ci à des recherches plastiques. Toutefois si dans les deux cas les peintres ne se préoccupent plus de faire retrouver la vérité d’une situation première, ils ne prétendent pas pour autant faire œuvre de fiction, et les amateurs de peinture ont tendance à apprécier l’originalité de leur œuvre à l’aune de l’écart entre l’apparence de l’œuvre et celle supposée du modèle. Nostalgie durable d’une peinture de vérité (ce sera encore le cas avec Cézanne qui déclare : « Je vous dois la vérité en peinture »).

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14Cependant pour en revenir à la distinction entre histoire traitée et interprétation donnée, depuis la Renaissance toute une part de la peinture, celle qui emprunte ses sujets à la fable ou à l’histoire antique, s’adonne aux plaisirs relatifs de la fiction. Si les événements peints, jugement de Pâris ou suicide de Didon, l’empereur Tibère mettant à mort son frère dans les bras de leur mère (qui intéressa aussi bien David que Julien de Parme) ou mort de Cléopâtre (réinterprétée des centaines de fois) sont considérés comme événements véritables, chaque fois qu’un peintre reprend un de ces sujets répertoriés il lui invente un décor nouveau, organise une dramatisation originale et en infléchit la signification ; l’actualisant en fonction de préoccupations neuves et lui conférant parfois par là-même un sens imprévu et imprévisible antérieurement, il fait alors, par comparaison avec le sens original, œuvre de fiction. Ainsi dans La Chute d’Icare de Breugel, où l’événement mythique passe presque inaperçu, mais où nef de commerce sous voile et ville florissante étalée au soleil, que la fable antique ne connaissait pas, trouvent place, ces actants nouveaux sont les marqueurs d’un changement radical du sens de l’événement et de la naissance d’une fiction. Ici il semble bien que ce qui est narré c’est l’histoire heureuse de l’oubli des vieux mythes qui mettaient en garde contre le désir d’explorer des espaces nouveaux. Par contre sur les murs de l’hôtel de ville d’Amsterdam qui fut le tribunal où l’on jugeait les banquiers et les armateurs en faillite, la chute d’Icare est une mise en garde contre les entreprises hasardées. Mêmes référents mythique et historique (les entreprises commerciales), morales opposées, fictions contraires.

  • 10 Dans son propos d’introduction au colloque sur la fiction pour lequel ce texte a été rédigé.

15Ces processus d’infléchissement ou de renouvellement, d’outrepassement en tous cas du sens premier du mythe consistent bien à imaginer « le double d’un objet auquel l’objet vient se mesurer », ainsi que dit Jean Bessière10.

16Ce qui est possible pour la fable mythologique l’est aussi pour l’histoire événementielle, mais se rencontre moins fréquemment, sans doute parce que celle-ci est fondée en réalité. La bataille de San Romano, par exemple, a bien eu lieu. Mais Paolo Uccello invente des chevaux dessinés au compas qui se cabrent pour bien marquer que leurs cavaliers sont vainqueurs, dispose sur le sol les lances brisées des vaincus comme les lignes directrices d’un carrelage pour indiquer que son œuvre est un théâtre de la gloire et à l’arrière-plan de la bataille furieuse fait voir des hommes qui chassent le lapin, stylisations et péripétie qui proclament l’invincibilité d’un prince à qui le destin fait – en image – la faveur de changer la mêlée guerrière en carroussel et de lui procurer, comme par avance, la possession du territoire (l’exercice du droit de chasse est le privilège du seigneur possesseur des terres) qui est l’enjeu de la bataille.

17La fiction naît donc d’un processus de démythologisation de la fable ou de la dépragmatisation de l’histoire, d’un travail sur la forme des contenus qui aboutit à faire servir la substance du contenu à des significations nouvelles.

18Inversement le paysage lesté de dimensions mythiques tourne à la fiction. La Mer gelée de Caspar David Friedrich est née à la fois du souvenir du gel des eaux de l’Elbe et du récit du naufrage de la première expédition polaire dont le navire avait été pris dans les glaces. Mais dans le tableau de Friedrich le phénomène du gel est marqué de démesure et les éléments naturels saisis d’hubris : la mer se fait montagne, le liquide solide, le fluide dur comme roc, le vaisseau n’est plus qu’une coquille de noix brisée par l’assaut de vagues de glace. Ces hyperboles et ces renversements paradoxaux de la nature des choses contribuent à un effet d’antonomase qui transforme le naufrage en symbole de l’infortune de la destinée humaine et l’événement en extraordinaire fiction.

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19La peinture qui récuse la fiction et celle qui l’assume ont en commun de tabler sur un récit antécédent. Mais alors que la peinture de vérité raconte des histoires à la troisième personne, disant « cela est », conformément à la célèbre opposition analysée par Émile Benveniste la peinture de fiction propose des récits à la première personne, déclarant : « Voilà ce que j’en fais. » Peinture perfective d’une part, inchoative de l’autre, à l’indicatif cependant dans les deux cas.

  • 11 Jean Arrouye, Le Lit de la Loire, la loi du délire, Loire Littérature, Université d’Angers, 1989.

20Ce jeu contraire et complémentaire de la vérité et de la fiction n’est évidemment pas le tout de l’histoire de la peinture. Peu à peu, au XIXe siècle, celle-ci renonça à sa fonction multiséculaire d’enseignement. Il n’était donc plus question d’illustrer des vérités préétablies ; désormais la peinture était activité de libre détermination et de libre création, lieu de fiction par excellence donc. Puis vint un temps où les délices de la fiction furent à leur tour dédaignées, les peintres jugeant que la fin de la peinture n’était pas de raconter des histoires, fussent-elles imaginaires. Certains allèrent jusqu’à mettre en crise systématiquement la faculté de faire fiction de la peinture. Le Jardin de la France de Max Ernst est un des plus remarquables brûlots de cette contestation11. Ce tableau représente une femme nue, un serpent enroulé autour d’une jambe, à demi-enfouie dans le sol d’une île située entre Indre et Loire (les noms des cours d’eau sont inscrits sur la toile). Cette conjonction de paysage et de nu met le spectateur dans la plus grande perplexité car il ne peut identifier le personnage féminin qui ne saurait être ni nymphe ni déesse à cause du serpent superflu, ni allégorie (de la Prudence qui a pour attribut un serpent) parce que nue, ni Ève parce que celle-ci n’a aucune raison d’être sous terre, ni Perséphone (en raison du serpent à nouveau et parce que nue), etc. Sans identification du personnage, pas de récit possible et donc pas de fiction imaginable.

21Cependant à mieux regarder le tableau on y découvrira, à une autre échelle, d’autres acteurs, des oiseaux. Le plus facilement repérable est en haut à gauche : à vrai dire on ne voit que sa tête dressée à l’extrémité d’un long cou tendu à partir du bord de la toile ; il a l’œil dilaté et semble regarder fixement la femme séparée de lui par le bleu froid du fleuve. Le premier oiseau aperçu, d’autres apparaissent : toute la langue de terre supérieure est en forme de tête d’oiseau au long bec qui a le même œil que le premier et donc, guigne, lui aussi, la femme. La grande forme délimitée par les deux rivières dessine aussi une tête d’oiseau qui aurait gobé la femme. Cependant il a le bec coupé par le bord droit de la toile. Ainsi apparaît un motif récurrent, celui de l’oiseau – phallique –, tantôt séparé de la femme, tantôt la possédant, et un caractère constant de sa figuration, la mutilation, bec ou col coupés. À partir de ces images du désir et de la castration une fiction s’organise alors sous nos yeux par suggestion, corrélation et cristallisation qui parle non plus directement de ce que représente le tableau mais indirectement de ce qu’il révèle de son auteur. Déplacement ironique qui vise moins à ouvrir un champ nouveau de signification à la peinture (il est cependant fortement signalé) qu’à contester que la raison d’être de celle-ci soit d’imager des fictions.

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22Désormais la peinture n’osera plus pour longtemps tenir de discours assertif. C’en est fini de la peinture à l’indicatif. Quand elle est figurative la peinture moderne est elliptique et ambiguë. C’est désormais une peinture au conditionnel, sous le régime du « cela pourrait être », qui ne permet que de supputer la fiction.

23En effet même lorsqu’elle continue de représenter, au double sens où elle est figurative et où elle emprunte des sujets déjà constitués, la peinture ne se prête plus à une lecture de fiction car désormais l’emprunt n’est que fragmentaire et d’extension si restreinte que la substance du contenu de l’œuvre originale – qui est maintenant picturale le plus souvent, et non plus littéraire – est irretrouvable, quand bien même l’œuvre à laquelle on emprunte avait un contenu narrativisable. Le travail de peinture de deuxième main porte seulement sur la forme de l’expression ; c’est un travail de schématisation, d’édulcoration, de désémantisation qui constitue une peinture de peu de réalité, qui du nu ne retient que des tétons schématisés comme chez Wesselman ou du paysage – celui des primitifs ou des précisionnistes américains – que des « red barns » chez Lichtenstein, métonymies appauvries ne permettant pas d’évoquer l’original autrement que sur le mode du défectif, de sorte que cette peinture est incapable – incapacité voulue, évidemment – de s’épanouir en fiction. Il est une autre peinture illustrée par Monory qui, totalement figurative elle aussi, représente avec un souci minutieux des scènes complexes mais choisies de telle sorte que même si elles sont clairement identifiables – couloir d’hôtel, terrasse de café, vitrine de musée, etc. – elles paraissent insignifiantes, lieux vides, objets abandonnés, épaves hors taxinomie, fragments d’événements hors durée, hors Histoire. Ces tableaux agrandissent des photographies trouvées. De la photographie, image qui résulte d’une découpe de l’espace et d’un arrachement à la durée, ils gardent la dimension fragmentaire ; la transposition picturale, bleutée et magnifiée, irréalise ce qui est représenté. Loin de paraître ironiques ou sarcastiques comme les œuvres de Wesselman et de Lichtenstein, celles-ci versent dans l’absurde. Le titre d’une série de trente tableaux, conçue comme un tout par Jacques Monory, est révélateur du climat angoissant que ces œuvres suscitent : Premiers numéros du catalogue mondial des objets incurables, mais surtout ce titre rappelle qu’un catalogue, fondé sur le principe de la successivité et de l’indifférence hiérarchique, est un dispositif à briser toute velléité de fiction.

  • 12 Jean Arrouye, François Bazzoli, Pierre Fresnault-Deruelle, Bernard Muntaner, Gilbert Pélissier, Lu (...)

24On pourrait faire un constat similaire avec la peinture d’Hervé Télémaque qui a longtemps consisté à associer visuellement, mais hors de tout rapport d’échelle et de situation explicables pragmatiquement, des objets qui, tout comme les images trouvées de Monory (on a envie de dire plutôt images perdues, comme on parle d’enfants perdus), sont d’une certaine manière représentatifs de notre univers de référence quotidien, boîte à fromage, parapluie, panneau de signalisation, etc. Cependant dans certains cas et plus généralement dans ses derniers tableaux, le peintre compose des œuvres où s’esquisse une narration, mais volontairement brouillée et fragmentaire. Il faut que le lecteur invente la fiction qu’on lui refuse après la lui avoir faite espérer. Fil est une œuvre parfaitement représentative de ces fictions suspendues12. Composée de deux panneaux carrés superposés de 1 x 1 m, elle montre sur le panneau inférieur une zone rose – que, contextuellement, on interprétera comme un corps –, un thermomètre et un téléphone dont le fil sort du cadre, le reste étant composé de zones de couleurs diverses imbriquées les unes dans les autres, et sur le panneau supérieur une grande tache rose informe que, en relation avec le panneau du bas, on a tendance à interpréter comme plaie ou maculature sanguinolente. Il est clair que ce tableau parle de maladie et de souffrance. Mais encore ?

25Que faire du fil de téléphone ? Évoque-t-il la communication et le soulagement ou au contraire la solitude, le besoin de communication non satisfait ? À la jonction des deux panneaux on lit, disposé en chiasme imparfait, deux fois répété, « de vous à moi », expression d’évidence en relation avec le motif du fil et le thème de la confidence : mais qui parle à qui ? Le/la malade à son/sa correspondant(e), le personnage (sans visage) métonymiquement évoqué par le tableau au spectateur, le peintre au spectateur, ou vice-versa et réciproquement ? Carroussel de suppositions indécidables. On ne peut que supputer ce que le tableau propose comme fiction, à divers niveaux du visible, du lisible et de l’intelligible. Une plus attentive scrutation du tableau fera remarquer sur le panneau informel des coulures qui vont de bas en haut et qui invitent donc à essayer de regarder le tableau dans l’autre sens : on découvre alors que la tâche est – vue de l’autre côté – en forme de tête de mort. De vous à moi, si cette image renversée de la mort est en parfaite adéquation avec ce qu’est cette fâcheuse, et si sa présence aggrave la résonance pathétique du tableau, cela n’en oriente pas plus définitivement le sens. Mais cet effet-retard, ou ce jeu de masque, montre bien que pour ce type de peinture l’essentiel est de maintenir le suspens fictionnel indéfiniment.

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26Le paradoxe est que si la peinture figurative contemporaine récuse ainsi la fiction ou la rend indécise, la peinture dite abstraite lui ménage de nombreuses possibilités d’épanouissement. Pas toute la peinture abstraite évidemment.

27En effet, dès l’origine de son histoire, lorsque Mondrian réduit drastiquement sa palette aux trois couleurs primaires et au blanc et au noir et ses compositions à l’agencement orthogonal d’aplats, se fait jour une volonté de désancrer radicalement la peinture de toute histoire et de la couper absolument de toute expression fictionnelle. Cela se traduit par le refus de la profondeur, de toute suggestion d’une troisième dimension qui pouvait prêter au retour du narratif (la perspective a bien été mise au point pour servir une storia), le souci constant d’éliminer toute domination d’un élément sur l’autre qui pourrait aussi faire histoire, ne serait-ce que plastiquement, et d’utiliser des couleurs qui seraient décantées de la charge affective et symbolique dont elles se sont lestées au cours des âges.

  • 13 Catalogue Ad Reinhardt, Betty Parsons gallery, New York, 1947.
  • 14 Alain Bonfand, L’Art abstrait, PUF, 1995.

28Cette aseptie narrative sera aussi l’idéal des minimalistes américains. Ad Reinhardt rêve d’« une peinture pure, dépourvue d’illustration, de distorsion, d’illusionnisme, d’allusions13 », bref ne donnant occasion ni à histoire ni à récit. Cela le conduit à peindre inlassablement jusqu’à sa mort des toiles carrées – format neutre – de 1m 50 de côté, divisées horizontalement et verticalement – comme Mondrian Ad Reinhardt pense que l’oblique est impure, lyrique – en trois bandes, de sorte à former neuf carrés identiques peints quasiment uniformément en gris sombre – le gris est neutre car il est la somme de toutes les couleurs mêlées. Ad Reinhardt a songé sans doute à réduire sa peinture à un monochrome d’un gris égal et par là même à la planéité absolue qui eut fait se confondre peinture et tableau, l’œuvre et son support en un « étant/…/ strictement rivé à son étantité, résolument assignée à elle », comme dit Alain Bonfand14. Mais toute trace de picturalité eût du même coup disparu. Le minimalisme d’Ad Reinhardt, qui se veut absolu en théorie, doit, en pratique, pour maintenir visible sa volonté de peinture, composer avec le multiple – mais 9 est le plus pur des chiffres puisque multipliant par elle-même la somme de l’impair et du pair –, le spatial – chaque carré brossé dans un sens légèrement différent de ses voisins s’en distingue subtilement et leur juxtaposition crée de légers effets de profondeur – et le sensible – ne fût-il qu’optique. Du coup une fiction murmure encore à la surface d’une œuvre qui ne peut pas ne pas prêter au commentaire sur son être et son devenir.

29La peinture entièrement délivrée du chant (du chantage ?) de la fiction est donc une vue de l’esprit. Et de fait la plupart des œuvres des créateurs de peinture abstraite donnent des gages nombreux à la fiction.

30Parfois c’est tout simplement par leurs titres. Les grands tableaux de Motherwell qui montrent des sortes de losanges noirs aux flancs diversement arrondis, tendus du haut au bas de la toile, se succédant latéralement, lorsqu’ils sont accompagnés de leur titre générique, Élégie pour la république espagnole, deviennent aussitôt processions endeuillées chargées de mémoire historique.

  • 15 Felix Thülermann, Paul Klee, Analyse sémiotique de trois peintures, L’Âge d’homme, Lausanne, 1982.

31Certaines peintures abstraites ne le sont qu’au sens ou abstraire c’est édulcorer le réel sans s’en couper. Ainsi l’arc noir de Kandinsky reste un cheval qui galope. Les premiers tableaux de Mondrian faits de petites croix juxtaposées transposaient en éléments apparemment non figuratifs le spectacle de pieux de bois plantés sur les grèves de la mer du Nord. Blumen-mythos ou Le Rouge et le Noir de Klee sont toujours des paysages, mais où crêtes et sapins glissent à l’idéogramme15. Les tableaux de Joan Mitchell sous leur prolifération désordonnée de touches énergétiques laissent toujours reconnaître un haut et un bas différenciés qui valent prairies et ciel. D’autres œuvres apparemment abstraites sont constituées par accumulation de rappels élusifs du monde, cependant sous une forme telle que, à première vue, et même à observation prolongée, le spectateur n’en prenne pas conscience : ainsi les ardoises striées d’Ubac gardent des paysages qui les ont inspirées l’alignement parallèle des sillons de labour, la pondérosité de la matière, la noirceur du limon, etc.

32Chez d’autres peintres la matériologie des œuvres n’est pas souvenir, relique d’un monde abandonné avec réticence, mais au contraire annonce, invention de ce monde, sur le mode imagé (métaphorique, disent volontiers les critiques d’art). Ainsi toute une partie de l’œuvre de Tapiès, au temps où l’Espagne vivait sous un régime dictatorial qui limitait la liberté d’expression, fait de la pâte épaisse et granuleuse, mêlée de sable, étendue sur de vastes tableaux de format allongé de véritables murs – de prison – où les empreintes, balafres et sillons qu’y creuse le peintre deviennent emblématiques de la violence faite aux hommes de son temps. Ce sont là sans aucun doute œuvres de fiction, d’une fiction qui n’est plus développement libre et heureux de l’esprit s’inventant une pitance imaginaire, mais au contraire fiction en prise avec le réel, discours de colère polémique et violent où la fiction s’accomplit dans l’espoir d’agir sur le monde.

  • 16 Miró, Ceci est la couleur de mes rêves, Seuil, 1977.
  • 17 Barnett Newman, The sublime is now in Selected writings and interviews, Alfred A. Knopf, New York, (...)
  • 18 Ibid.

33Il est d’autres artistes qui ainsi font tenir à des œuvres qualifiées par la critique d’abstraites des discours dont ils espèrent que le spectateur les reconnaîtra, y acquiescera et en développera intérieurement les conséquences. Miró, par exemple, et même dans les œuvres où il réduit sa peinture à un champ coloré porteur de très rares notations : ainsi dans ce vaste triptyque où sur fond bleu court dans chaque toile une ligne différemment orientée et dont le mouvement ascendant ou descendant est en rapport symbolique avec l’espoir ou la crainte de savoir épargné ou condamné un prisonnier politique du régime franquiste16. Quand il intitule Contre la pollution une autre toile bleu ciel traversée latéralement par une série de taches noires Miró rappelle avec humour qu’il n’est pas de moyen plastique qui ne soit chargé de latences fictionnelles. Et symboliques également. C’est sur ces dernières que table Barnett Newman dans sa quête d’une expression du sublime qui aurait su « se libérer des entraves de la mémoire, des associations, de la nostalgie, des légendes, des mythes, de tout ce qui a constitué les expédients de la peinture occidentale17 ». Il peint pour cela d’immenses toiles, monochromes ou presque, bleu profond ou rouge (ô connotations !), dont la verticalité veut être le signe sensible de l’élévation au sublime et dont la vastitude doit, selon les dires du peintre, donner à l’homme le sentiment de sa « juste mesure ». La peinture de Newman vise à une action sur le spectateur : « L’image que nous créons est le produit évident d’une révélation réelle et tangible, susceptible d’être comprise par quiconque la contemple sans les limitations nostalgiques de l’histoire18. » Paradoxe – et vieille utopie – d’une peinture qui se veut discours sans récit, veut refonder l’exaltation de l’homme sur l’intuition, susciter le passage direct du sensible à l’extatique mais a besoin du truchement de la déclaration parlée et de l’explication écrite pour qu’il n’y ait pas d’équivoque sur sa visée : fiction de fiction.

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34Peut-être l’exemple de Newman pourrait-il être l’aboutissement de cette revue disparate des relations fécondes que la peinture entretient depuis toujours avec la fiction. Car comme dans le premier cas étudié ici, celui de la fresque du XVe siècle, nous sommes avec Newman devant un projet de régénération de l’homme, pour lequel la peinture se veut un instrument d’action. Cependant les différences aussi sont patentes. Dans la société du XVe siècle cette action était autoritaire. La peinture exposait une vérité qu’il n’était pas question de contester – sinon à ses risques et périls vitaux. Au XXe siècle le peintre ne peut que proposer, suggérer, supplier peut-être (les explications qu’il donne par le texte parallèlement à l’exposition de sa peinture sont en effet des suppliques adressées aux spectateurs potentiels les priant de vouloir bien considérer ses œuvres). C’est entre ces deux pôles de l’intimation et de la supplication que se développe l’espace de la fiction, telle que nous l’avons entendue, possibilité offerte ou laissée au spectateur d’entrer dans le jeu du sens, ou plutôt de faire jouer le sens avec une certaine liberté, plus ou moins grande selon les époques, les genres et les œuvres. La fiction est ce qu’il s’invente de l’œuvre donnée. C’est un exercice de liberté interprétative. C’est la greffe de l’imagination du spectateur sur l’imaginaire du peintre.

35C’est pour cela qu’en définitive toute œuvre, fut-elle la plus réglée dans son principe et dans son exécution, finit par entrer en fiction, quand les règles fixées pour sa juste – juste au sens où elle est justifiée par une direction d’intention originelle – compréhension deviennent caduques, quand son temps de vérité est échu. Pour telle spectatrice de la fresque gothique plutôt que l’humble prosternation de la sainte est sensible l’orgueilleuse offrande de sa croupe, celle-ci étant d’ailleurs la conséquence plastique de celle-là. Évidemment – si l’on peut dire – cette croupe était invisible pour les participants à la messe dominicale du XVe siècle. Il en va de même de toute œuvre : elle finit un jour ou l’autre par être détournée de ses intentions. On sait ce que deviennent les statues des grands hommes pour Breton dans Nadja ou la topographique Vue de Delft de Vermeer pour l’esthète et métaphysicien de La recherche du temps perdu. Tout est question d’autorité et d’obédience. La fiction est le plus souvent l’exercice d’une liberté arrachée à l’autorité de l’œuvre.

36Cette liberté ne va pas de soi. Tout créateur ou commanditaire rêve d’une certaine façon de maîtriser le devenir de ses œuvres. Ce fut le cas – c’est toujours le cas – de la peinture religieuse ; ce fut aussi, quoique dans une proportion moindre, celui de la peinture d’histoire. Le réalisme-socialisme et les agences de publicité partagent cette espérance de maîtriser les effets des œuvres sur les esprits. Et un peintre comme Robert Combas, sur le mode ludique il est vrai, s’efforce par ses titres-discours d’épuiser par avance l’appréciation narrative de ses œuvres. Il va de soi que dans les temps modernes ces « avant dire » sont toujours des « dépêches retardées ». Car dans l’histoire de l’art occidental la fiction est devenue progressivement le moteur et la justification de la réception des œuvres, fussent-elles commémoratives comme celles de Christian Boltanski ou engagées comme celle de Joseph Beuys ou de Hans Haacke.

37Sans doute est-il significatif que l’art qui se fixe comme idéal ce que Ad Reinhardt nomme la « purification » de l’art de toute fiction et la réduction des œuvres à la choséité ait besoin de tant de précautions oratoires et de tant de justifications textuelles. C’est que ses artistes savent bien que le spectateur non prévenu ne pourra s’empêcher devant le dénuement de leurs œuvres de s’inventer des fictions (compensatrices ?), celle d’une ascèse ou celle d’une expérience des limites, par exemple. De notre point de vue ces œuvres qui se veulent tabula rasa de la fiction – et en cela parfait répondant, à l’autre extrême de l’arc de la création artistique, de celles qui veulent maîtriser entièrement le discours de l’œuvre et en faire un discours de vérité octroyée et acceptée – ont l’avantage de montrer, par défaut et par excès à la fois, que le propre de l’œuvre d’art est de susciter la fiction, complément fonctionnel de son existence et garant de sa survie imaginaire.

Notes

1 Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre ?, Actes Sud, 1986.

2 Pierre Francastel, La Figure et le Lieu, L’ordre visuel du Quattrocento, Gallimard, 1967.
Sur les interprétations de sujets voir :
Edgar Wind, Pagan mysteries of the Renaissance, Faber and Faber, Londres, 1967.
Erwin Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard, 1967.

3 Abbé Pluche, Histoire du ciel, 1748.

4 Fresque du XVe siècle. Chapelle Saint Vincent à Puy-Saint-Vincent (05).

5 Henri de Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l’écriture, Aubier, 1959.

6 Erwin Panofsky, Jan van Eyck’s Arnolfini portrait, Burlington magazine 64, 1934.
Linda Seidel, Jan van Eyck’s Arnolfini portrait. Stories of an icon, Cambridge University Press, New York, 1993.

7 Jean Arrouye, Mémoires de Vernet, catalogue de l’exposition Mémoires de nos quais, Musée du Vieux Marseille, 1982.
Images de ports provençaux ou la vérité en peinture, Rives Nords Méditerranée 8, numéro spécial sur Les paysages, Université de Provence, 1993.

8 Jean Arrouye, Naissance de la Sainte Victoire, Mirages et miracles, catalogue Cézanne 1990, Musée Granet, Aix-en-Provence, 1990.

9 François-René de Chateaubriand, Lettre sur le paysage en peinture, Rumeur des âges, 1995.

10 Dans son propos d’introduction au colloque sur la fiction pour lequel ce texte a été rédigé.

11 Jean Arrouye, Le Lit de la Loire, la loi du délire, Loire Littérature, Université d’Angers, 1989.

12 Jean Arrouye, François Bazzoli, Pierre Fresnault-Deruelle, Bernard Muntaner, Gilbert Pélissier, Luc Scaccianoce, Télémaque, éd. Muntaner, 1994.

13 Catalogue Ad Reinhardt, Betty Parsons gallery, New York, 1947.

14 Alain Bonfand, L’Art abstrait, PUF, 1995.

15 Felix Thülermann, Paul Klee, Analyse sémiotique de trois peintures, L’Âge d’homme, Lausanne, 1982.

16 Miró, Ceci est la couleur de mes rêves, Seuil, 1977.

17 Barnett Newman, The sublime is now in Selected writings and interviews, Alfred A. Knopf, New York, 1990.

18 Ibid.

Auteur

© Presses universitaires de Vincennes, 1997

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