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Art(s) et fiction

 | 
Pierre Sorlin
, 
Marie-Claire Ropars-Wuilleumier
, 
Michelle Lagny

Jusqu’au bout de la feinte

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Texte intégral

1Pourquoi débattre de la fiction dans une recherche orientée vers la pluralité de l’esthétique ? Sans doute parce que les arts, entraînés dans le sillage littéraire, se sont anciennement livrés à une attirance fictionnelle vouant la peinture aux jeux figuratifs de la mythologie, la musique au chant du drame et, plus récemment, le cinéma au développement romanesque. Le devenir artistique conforterait ainsi le désir de scénarisation où se déploient nos rêves, quitte à les briser en s’affirmant comme seul reflet de soi. Mais si les arts ont été et sont encore parfois de connivence avec la fiction, cela veut dire aussi que la fiction peut avoir affaire avec la réflexion sur le postulat esthétique : une fiction de l’art se forme à travers la mise en œuvre de fictions par les arts ; elle suppose que l’esthétique, comme pensée de l’art, inclue sa propre fictionnalisation, et donc ne puisse se penser qu’en pensant la fiction de cette pensée.

2C’est dans l’ordre de la littérature qu’on a pu observer le plus nettement les implications esthétiques du principe de fiction. Assurant la relève d’une narratologie saturée, l’approche par la fictionnalité a permis de prendre en compte, dans la théorie littéraire, tout ce qui touche à l’invention et à l’attrait des histoires, à la fabrique de l’illusion et au plaisir de la croyance, indépendamment de quelque référence à l’organisation narrative ou au procès sémantique. Fictives, les histoires se donnent pour ce qu’elles sont – de pures créations, aptes selon Genette à constituer l’œuvre littéraire en œuvre fondatrice d’une littéralité proprement artistique. La fiction fait l’art, même si l’art ne se réduit pas à la fiction. Et l’œuvre de fiction sera, par définition, l’œuvre où la feinte donne libre cours à l’imaginaire créatif.

3Reste cependant à définir ce qui fait la fiction. À la déclarer constitutive, on risque de la supposer constituée, comme pour mieux reporter l’attention esthétique sur les indicateurs formels de l’acte discursif et de son évaluation perceptive. Or l’emploi du terme de fiction fait apparaître, au sein même de la théorisation littéraire, un éventail de variables qui se déplient entre une acception restrictive, étroitement circonscrite – les fictions sont fictives, et à ce titre elles se définissent en s’opposant au réel qu’elles simulent – et une entente élargie, qui l’identifie au jeu même du langage tel qu’il s’apparaît en se réfléchissant – la fiction est réelle, elle est le réel en cela qu’elle propose l’être d’une parole qui ne s’atteint que dans l’écart où elle se figure. Mais entre la sectorisation, qui fixe la fiction dans le miroir inverse de la réalité, et la symbolisation, qui rend la fiction coextensive à l’usage de la langue, s’efface une composante essentielle de l’acte fictionnel, soit la singularité d’une feinte qui ne saurait se réduire ni aux simulacres qu’elle engendre ni à la dissimulation où s’abîme toute parole. Le propre de la feinte consiste à se faire passer pour réelle de par l’illusion qui la fonde, affirmant son authenticité en dissimulant le geste de simulation hors duquel elle n’est pas ; non réductible à la fictivité, inassimilable à la discursivité, la feinte constitutive de la fiction rend problématique la ligne de frontière par où la réalité s’assure en s’opposant à la fiction : en témoigne l’indécidabilité de certaines fictions – comme par exemple L’Instant de ma mort, pure fiction en cela qu’elle rend impossible la délimitation du je vivant et du il inventé. Comme il en est aussi de la vérité en peinture telle qu’elle s’expose dans les fantasmes citationnels d’un Balthus, ou dans les autoportraits en forme de triptyques par lesquels Bacon réincarne en son corps la fiction d’une crucifixion originaire et inachevable.

4Ainsi entendu, le principe de fiction suppose et empêche le partage de la réalité et de la fiction, y compris dans l’espace fictionnel, puisque la fiction ne peut s’ériger en fiction qu’en suspendant le rapport de la fiction au réel. C’est ce paradoxe, esquissé dans nos travaux préliminaires, que Jean Bessière assume ici en le confrontant à l’énigmaticité de la littérature. Son texte, sous la forme qu’il prit après une présentation ouverte au débat, développe une triple perspective, aux composants étroitement imbriqués. Tout d’abord – et c’est là le nœud et l’enjeu – il pousse à sa limite extrême le statut paradoxal du fait de fiction, en explorant ses implications les plus contraignantes : le lecteur a eu le plaisir de suivre les modulations de cette facticité par où s’impose à la fiction d’« être ce fait qui fait question parce qu’il est un fait ». Par voie de conséquence – et ce second aspect fut au cœur du débat qui suivit – Jean Bessière récuse les thèses linguistiques fondées sur la ségrégation de la fiction et du réel, et montre comment elles désavouent leur propre postulat en traversant elles-mêmes les frontières qu’elles tentent de tracer, ou en recourant au soutien d’un sujet lecteur pour maintenir l’éventualité d’une discrimination qu’elles ne parviennent pas à fonder objectivement. Chemin faisant – et ce dernier point vient en point d’appui primordial à la démonstration – Jean Bessière aura relevé comment les différentes fictions thématisent différemment leur propre duplicité, depuis le topos classique du manuscrit trouvé jusqu’au tour d’écrou que le fantastique jamesien impose à la réalité de la fiction. Ainsi se trouve balisée l’amplitude d’un paradoxe capable de couvrir le champ de la littérature en faisant de la fiction littéraire l’acteur de sa propre théorisation.

5La multiplicité des réactions que déclencha l’esquisse orale de ce propos éclaire le rôle perturbateur d’une démarche à dominante paradoxale. Il fut reproché à Jean Bessière, tour à tour et contradictoirement, excès de logicisme et renoncement à l’aporie, anhistoricité, qui ignore la variété des lecteurs, et des postures, et insuffisance de sémioticité, qui ne prend pas assez en compte les différences entre les types de fiction et entre leurs diverses composantes. La fiction comme fait est-elle une donnée – lui fut-il demandé –, mais ce pourrait être alors comme est donné l’objet trouvé de Breton, donc comme un contre-objet, a suggéré un autre intervenant. Ou bien, troisième entrée dans ce débat, ne s’agit-il pas d’un objet construit, fictif et donc à faire, ce faire engageant les présupposés épistémologiques de l’analyste ? S’engouffre alors, dans la même ligne d’intervention, une objection de principe : peut-on minimiser l’intentionnalité fictionnelle, à reconnaître et à interpréter, au profit d’une factualité qui jouerait, à la limite, en essence de l’acte littéraire ?

6Sans entrer dans le détail de la discussion, je relèverai seulement la réponse qu’apporte Jean Bessière avec la formulation finale de son texte : écartant les degrés, les typologies, les variables historiques, rejetant la confusion avec l’imaginaire et démontant la prothèse du lecteur ou du spectateur, c’est le paradoxe théorique qu’il choisit de renforcer, en tenant simultanément les deux termes de la facticité fictionnelle – soit le fait singulier, hors contrat de lecture, se combinant pourtant avec les connexions et tensions qu’il programme dans l’espace commun de l’expérience et de la réflexion contractualisables. C’est aller dans le sens d’une commande, ou en tout cas d’une demande, qui cherchait, par cette rencontre, à interroger le pouvoir réfléchissant du principe de fiction dans d’autres domaines que ceux de la fiction déclarée. Mais en faisant du singulier assertif de l’œuvre l’homonyme du discours commun de référence – soit en poussant le paradoxe de l’indifférenciation fictionnelle au point de rupture où la fiction elle-même s’annulerait dans une communauté inavouable avec l’univers cognitif qu’elle contribue à questionner – on en vient à buter sur l’oubli de cela même qu’il s’était d’abord agi de rappeler principiellement : le jeu de la feinte, qui constitue la spécificité de la fiction et lui interdit de basculer du seul côté de l’œuvre et de sa véracité poétique. La vérité de l’œuvre ne peut se substituer à l’équivocité de la fiction. À s’échapper du simulacre, pourtant reconnu ici dans toute sa singularité, on prend le risque d’occulter l’ultime contrainte de la fiction, soit le comme si qui l’entraîne : non pas une simulation du réel, aisément récupérable en termes d’illusion de réalité, mais le déchaînement hypothétique d’une analogie – le si d’un comme – où s’enfuirait l’exigence d’éprouver la valeur de réalité supposée par le fait fictif. Si la fiction peut inclure son auteur (Borges), si le souvenir d’enfance se réalise dans l’invention du fantasme (Perec), si la vie est une percée du rêve (Breton), si la parole vraie se fait fictive parce qu’elle relève d’une parabole hyperbolique, alors le principe de fiction se définira comme détour, interdisant l’épreuve de réalité, ou de vérité, que pourtant il ne cesse pas de convoquer : détour provisoire et cependant sans retour, insinuant l’aporie du factice jusque dans l’exploration du potentiel cognitif proposée par Jean Bessière.

7Appliquée au questionnement de l’esthétique, cette inquiétude de la fiction permettrait de mieux spécifier la pluralité intrinsèque de l’idée d’art telle qu’elle s’expose dans le paradoxe kantien de l’universel à fondement singulier. Suivant ici Jean Bessière, mais en retournant l’orientation du système qu’il trace, on proposera de jouer la duplicité du fictionnel jusque dans la définition de l’esthétique. Le principe de l’art ne peut s’atteindre hors le détour de l’œuvre où il se disperse – telle serait la formulation abrupte d’une proposition attachée à la négativité du paradoxe. L’idée esthétique apparaît alors comme une fiction prise à son propre piège : non pas simplement une simulation féconde, ou un détour heuristique – faire comme s’il y avait l’art en l’œuvre, pour mieux le ressaisir dans l’exemple où il se dévoilerait – mais bien une fuite qui conduit à feindre au lieu de fonder, à déclarer en empêchant d’évaluer. L’art – l’idée d’art – est une fiction en cela qu’il est contraint de simuler ce qu’il suppose, soit son propre principe à découvrir dans sa seule réalisation. Brut ou abstrait, informel ou figural, l’art se construit sur la fiction de son essence – soit la nécessité du singulier pour affirmer la systématicité. Mais l’œuvre laisse toujours en défaut l’épreuve de sa vérédiction, puisqu’elle produit la règle qui la fait reconnaître, dissimulant la simulation qui l’impulse, exposant donc au débat ce qui de fait échappe à toute base autonomisable. À ce titre, la fiction réfléchit l’aporie d’une esthétique vouée à inventer ce qu’elle entend dévoiler ; sans cesse contrainte au coup de force d’une affirmation auto-fondatrice. C’est dans l’espace paradoxal de ce détour constitutif que l’esthétique trouve à penser la loi de sa pluralité : non la diversité de ses concepts et de ses manifestations, historiquement analysables, subjectivement actualisables ; mais bien la contradiction interne d’une théorisation à ressort fictionnel, qui l’oblige à suspendre le rapport de vérité, comme le voulait Husserl, tout en la contraignant à simuler le vrai, comme le veut la feinte. Telle est la loi de la fiction, prise entre simulation et suspension, allant de l’une à l’autre sans pouvoir annuler ni l’une ni l’autre de ces deux postulations inverses. Si l’indécidable fait la fiction, comme le démontre Jean Bessière, on retiendra donc que cette indécidabilité ne saurait jamais être acquise, puisqu’elle relève de l’intervalle agissant entre deux termes couplés et contraires. Fragile, mobile, l’impossibilité du partage entre vérité et fiction reste toujours à éprouver dans l’impossible pensée d’une vérité de la fiction, ou d’une idéalité de l’art. L’indécidable est à décider, mais la décision ne peut venir qu’à rouvrir sans cesse la voie de son invalidation.

© Presses universitaires de Vincennes, 1997

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