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Lupus in fabula

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Marc Escola

Avant-propos

Texte intégral

Doppelt hält besser.

  • 1 Pour le premier : « À Marcelle. Le poète et la cigale » et « À Marcelle. La cigale et le poète », q (...)
  • 2 « Le cygne et le cuisinier » (III, 12) ; et mieux encore : « Le chameau et les bâtons flottants » ( (...)
  • 3 « La mort et le malheureux » (I, 15) suivie de « La mort et le bûcheron » (I, 16), ou « Le pâtre et (...)
  • 4 « Le loup et le renard » (XI, 6).
  • 5 Préface du premier recueil, 1668 ; édition M. Fumaroli des Fables, Imprimerie Nationale, coll.« La (...)

1Si l’on songe au sort que La Fontaine a fait subir aux apologues de ses illustres prédécesseurs, on peut légitimement s’étonner du respect dont ses propres fables font l’objet depuis plus de trois siècles – dans le discours critique tout au moins et à de notables exceptions près, parmi lesquelles la lecture de Rousseau qui délivre dans un passage fameux de l’Émile un modèle d’« explication de textes » ; les écrivains pour leur part sont apparemment libérés de toute obligation de déférence : il suffit de songer aux glissements malicieux opérés par un Tristan Corbière sur la première fable du recueil, ou, plus près de nous, aux irrévérencieuses transformations qu’un Queneau a su imprimer à cette même fable de « La Cigale et la fourmi »1. Or, s’il est bien une loi du genre, c’est celle qui veut que toute fable naisse d’une autre fable et soit apte en retour à engendrer un nouvel apologue : il y a toujours dans une fable de quoi en faire une autre. La Fontaine n’a de cesse de rappeler ce salutaire principe auquel le genre doit jusqu’à son existence : dans la Vie d’Ésope sur laquelle s’ouvre en 1668 le premier recueil des Fables et qui offre des versions en prose de fables à venir2, dans telle ou telle fable où il met explicitement en concurrence plusieurs de ses sources3, dans telle autre enfin où il discute l’autorité de ses modèles4, et dans la longue série des « fables doubles » qui donnent à voir la transformation d’un texte en un autre tout en explicitant la poétique du genre. La préface de 1668 offrait en outre mieux qu’une invitation à faire de la lecture du recueil une activité créatrice : « il arrivera possible que mon travail fera naître à d’autres personnes l’envie de porter la chose plus loin5 ». On prendra ici le poète au mot, et plus d’une fois ensuite au pied de la lettre : nous n’avons fait jusqu’ici qu’interpréter les Fables, il s’agit maintenant de les transformer.

  • 6 Le terme voudrait faire entendre le sens classique du verbe : concourir, c’est « Agir conjointement (...)
  • 7 Préface, éd. cit., p. 9-10, où La Fontaine affiche son indifférence à l’égard de la place – lieu et (...)
  • 8 Préface, éd. cit., p. 7.
  • 9 C’est pour nous le sens à donner au débat sur lequel roule l’ensemble de la Préface et qui oppose L (...)

2On posera donc, sans paradoxe, que toute fable est en droit inachevée : produit d’une réécriture, on voit mal qu’elle puisse interdire au lecteur de se livrer à son tour à un exercice de transformation. Il y a même lieu de penser qu’il ne peut pas, au fond, en aller autrement : non pas tant à la faveur de l’hyper­textualité constitutive du genre – quel genre, à l’âge classique, ne se définit pas, peu ou prou, comme une pratique hypertextuelle ? toute tragédie offre également de quoi en faire une autre, comme en témoigne à l’envi les Sophonisbe (Mairet et Corneille), les Phèdre (Racine et Pradon) ou mieux encore les Bérénice (Corneille, Racine et Brasillach) – qu’en vertu du principe qui fonde la poétique de l’apologue et qui laisse nécessairement subsis­ter dans toute fable achevée un germe d’instabilité ; tout apologue s’établit, comme le savent peut-être encore les écoliers, sur la concur­rence6 d’un principe moral (que La Fontaine, avec les théori­ciens de son siècle, nomme « l’âme » de la fable) et d’un récit qui l’exemplifie (« le corps »)7. Parce qu’un énoncé aléthique et une série d’énoncés narratifs ne sauraient jamais être pleinement isomorphes, il se trouve qu’aucun exemple ne peut se laisser traduire en une simple maxime, qu’aucun récit n’est exactement réductible à sa moralité. Que la narration soit ou non allégorique, que l’anecdote soit ou non animalière ne change rien à l’affaire : « l’application » que vient formuler la moralité, loin d’opérer une traduction sans reste du récit en principe moral, ne peut éviter de laisser à l’écart de cette réduction quantité de résidus ou de suppléments – des éléments narratifs dont le récit a eu besoin mais dont la maxime n’a que faire ; ce sont sans doute autant de « traits » qui « égayent la narration » en lui conférant cet enjouement que La Fontaine revendique8 ; mais parce qu’ils demeurent ainsi sans fonction autre que narrative – ce qui ne signifie pas qu’ils sont de purs « ornements » –, ces éléments jouissent d’une parfaite disponibilité, en faisant éventuellement signe vers une autre maxime9 ; et c’est précisément en quoi toute fable, aussi « achevée » soit-elle, reste idéalement apte à la réécriture.

3À cette raison qu’on peut bien dire de principe, on en ajoutera une autre qui intéresse encore la poétique (deux principes valent mieux qu’un, ou selon un adage allemand qui nous fera plus loin de l’usage : doppelt hält besser) : le récit qui entre dans la compo­sition d’un apologue est d’abord un récit, soit un agence­ment de plusieurs séquences narratives, dont chacune considérée isolément est susceptible d’exemplifier une maxime, laquelle ne se laisse pas nécessairement ranger sous la moralité explicite proposée pour l’ensemble. Disons-le autrement : pour exemplifier telle sentence, la narration de la fable requiert tel ou tel épisode dont la maxime n’a pas absolument besoin – et dont parfois elle se passerait bien. Ou encore, pour prendre le problème par l’autre bout : que plusieurs fables puissent délivrer la même leçon – à l’instar des fables doubles qui affichent régulièrement une moralité commune – signifie sans doute qu’un même principe moral est susceptible d’être efficacement exemplifié par plusieurs anecdotes ; mais précisément : s’il y a lieu de proposer deux fables au moins, c’est que les différentes narrations ne reviennent pas au même ; peut-on seule­ment narrer deux fois la même histoire ? Chaque récit enveloppe, avec ses épisodes propres, des variantes qui font solitai­re­ment signe vers une autre maxime – et vers une autre fable. Par là encore se défait, avec l’autorité de la maxime, la clôture de l’apologue.

  • 10 Et en prose : en fait foi le canevas d’une Iphigénie en Tauride, laissé par Racine qui avait un peu (...)

4Par là s’indique aussi la marche à suivre : elle consistera pour l’essentiel à observer classiquement, et d’un peu près, le jeu intro­duit entre la maxime proposée et le récit qui doit l’illustrer, mais aussi le détail de la narration et l’aptitude de certaines de ses séquences à exemplifier un autre principe moral capable de concurrencer la moralité explicite – en indiquant une autre fable possible. La Fontaine ne procédait pas autrement à l’égard des apologues livrés par la tradition pour y délivrer ses propres fables. Produire une fable, c’est bien toujours décomposer un scénario initial pour observer d’abord de quelles variantes ses différents épisodes sont susceptibles, pour voir ensuite s’il est possible de les agencer autrement en élaborant du même coup une signification neuve. La langue classique nommait un tel exercice d’un mot assez heureux : l’affabulation. Affabuler une intrigue, c’est agencer les différents épisodes d’une fiction, « organiser en épisodes continus le thème d’une œuvre d’imagination », et par extension, nous enseigne encore le Trésor de la Langue Française, la « succession des épisodes d’un rêve ». Corneille ou Racine affabulaient donc leurs sujets dramatiques, en décidant d’abord10 de la distribution des scènes, de la circulation des personnages, du moment et de l’étendue de la péripétie… – après quoi, ils pouvaient dire leur tragédie faite : il ne leur restait plus qu’à l’écrire.

5Mais l’affabulation, en un sens il est vrai assez rare, c’est aussi, nous dit Littré, la « partie d’une fable qui en explique le sens moral ; c’est ce qu’on nomme le plus souvent la moralité ». Reconnaissons comme également heureuse cette duplicité d’emploi : elle vient établir pour nous que la leçon d’une fable tient d’abord à la façon dont ses séquences narratives sont affabulées.

6Nous lirons donc les fables de La Fontaine comme les produits d’une affabulation, pour les affabuler en retour. Si toute fable résulte d’un arbitrage entre plusieurs variantes possibles, l’analyse consistera à rapporter la fable fixe à un complexe de textes virtuels, qui forment autant de fables possibles. Rien n’interdit à ces fables idéales d’avoir ailleurs une existence bien réelle – dans telle autre version relevant de la tradition ésopique ou dans telle autre fable du même La Fontaine, voire dans telle œuvre postérieure qui ne relève plus du genre de l’apologue… Mais rien n’impose non plus de tenir pour nulles les fables possibles non advenues : il revient alors au lecteur de les produire pour son propre compte.

7On peut supposer une autre vertu à une lecture ainsi affabulante. Inscrire telle ou telle fable dans un complexe de fables possibles, c’est s’autoriser à lire ensemble, avec la fable de départ, une ou plusieurs autres fables du même ouvrage, quelques apologues anciens d’Ésope, Phèdre, Babrius ou Pilpay…, le scénario (la fabula) de telle ou telle œuvre antérieure – que celle-ci soit ou non une source plausible –, mais aussi bien l’intrigue de tel conte du même La Fontaine (sait-on bien que les Fables et les Contes ont le même auteur ?), et encore, le cas échéant, tel texte postérieur – qu’il soit ou non un dérivé hypertextuel de la fable considérée : tous textes rendus ainsi contemporains, libérés de toute hiérarchie, dépossédés de leur autorité et appréhendés comme les variantes d’un unique texte qui n’a plus vraiment besoin de recevoir un nom d’auteur. Si une fable peut toujours en cacher une autre, comme on en fera régulièrement l’expérience, c’est d’abord qu’aucune ne se laisse lire seule. Nos affabulations prendront acte de cette évidence : les Fables de La Fontaine sont un livre qui fait lire d’autres livres – parmi lesquels, bien sûr, le livre des Fables lui-même.

  • 11 Il est aussi permis de regarder ce Lupus in fabula comme un hommage rendu au titre d’un ouvrage de (...)

8Et c’est encore une maxime, ou plus exactement un adage, qui donne son titre au présent ouvrage : Lupus in fabula, soit le proverbe latin qui, pour Furetière, « répond au nôtre Qui parle du loup en voit la queue » ; ce loup dans la fable, nous n’aurons pas vraiment à le traquer : toute fable est fable de loup, non parce que s’y exercent ou s’y affrontent ruse et naïveté, violence et faiblesse, habileté et maladresse, non pas même parce chaque apologue a quelque chose à cacher, mais parce que toute fable n’existe que de congédier une ou plusieurs fables qui persistent à hanter ses structures et qu’il s’agira pour nous de surprendre11.

* * *

9Appelée à multiplier ainsi les textes et les relations entre les textes, la démarche suppose une terminologie un tant soit peu précise ; on sera simplement fidèle à celle proposée naguère, et qu’on voudrait déjà classique, par Gérard Genette dans Palimpsestes ; elle offre l’agrément, car c’en est un, de la systéma­ticité. Chaque fable nous retiendra non pas par sa singularité, mais par tout ce qui la met « en relation, manifeste ou secrète, avec d’autres textes », par sa transtextualité donc – en quoi la démarche sera bien une entreprise de poétique ; nous proposons d’accorder toutefois à la notion de transtextualité une extension neuve : peu importe pour nous que les textes avec lesquels la fable entre en relation soient attestés par l’Histoire ou qu’ils forment des textes seulement possibles produits logiquement à partir d’elle. Redisons-le : nos affabulations viendront inscrire telle ou telle fable dans un complexe de textes, déduit de l’architecture du texte de La Fontaine, et où entreront indifféremment ses « sources » (avérées ou seulement possibles), d’autres apologues (autographes ou allo­graphes, antérieurs ou postérieurs), de simples récits apparentés (autographes ou allographes, antérieurs ou postérieurs), les réécritures attestées – ainsi que de purs possibles textuels.

  • 12 Palimpsestes. La littérature au second degré, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982 ; rééd. coll. « Po (...)

10Le principe de l’affabulation (ce pourrait bien être d’ailleurs l’une de ses finalités) suppose ensuite de faire jouer solidairement quatre des cinq types de relations transtextuelles distinguées par G. Genette au risque de brouiller un peu leurs frontières respectives : au premier chef, bien sûr, l’hypertextualité (toute fable est le produit de la transformation d’un texte antérieur ou hypotexte « sur lequel l’hypertexte se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire ») ; l’architextualité, au sens où toute fable, dans l’instabilité qui est la sienne, met finalement en cause le genre qui postule une stricte équivalence entre maxime et narration ; l’intertextualité encore, définie restrictivement « par la présence effective d’un texte dans un autre » sous une forme expli­cite (citation) ou implicite (allusion) ; mais aussi bien la méta­textualité, entendue comme « la relation, dite “de commen­taire”, qui unit un texte à un autre texte dont il parle, sans néces­sai­­re­­ment le citer »12.

  • 13 Ibid., p. 16-17.
  • 14 Les pages de l’Émile occupant à cet égard une place très exactement intermédiaire : la liberté du c (...)

11Ces définitions n’interdisent en rien les croisements : on aura compris, à la lecture de ce qui précède, que c’est la porosité de la frontière qui sépare hypertextualité et métatextualité que nos affabulations ont précisément pour but de sonder. Genette invitait incidemment son lecteur à ne « pas considérer les cinq types de transtextualité comme des classes étanches, sans communication ni recoupement réciproques », en notant que « leurs relations sont au contraire nombreuses, et souvent décisives », que l’hypertexte, par exemple, a « souvent valeur de commentaire » de l’hypotexte dont il est le produit13. On s’intéressera ici à ces possibles « recoupe­ments », et l’on soutiendra que si une fable peut en cacher une autre, c’est aussi qu’elle en commente toujours une autre : produit d’un arbitrage entre plusieurs variantes possibles de son hypotexte, elle se constitue comme un commentaire de sa « source » ; et en retour, le geste qui consistera à l’affabuler autrement relèvera tout à la fois de la réécriture et du commentaire, d’une pratique hyper­textuelle en même temps que d’un geste métatextuel. Il n’est pas pour nous de meilleure façon d’interpréter une fable que d’en projeter une autre. De l’exercice d’affabulation, on attend donc qu’il éclaire à la fois la production du texte et son déchiffrement, la poétique du genre et son commentaire ; on voit où il s’agit d’en venir : à un renouvellement du geste hermé­neutique lui-même pour conjuguer réécriture et commentaire – en mettant à mal le partage évoqué tout à l’heure entre la déférence à laquelle sont tenus les critiques et l’irrévérence permise aux seuls écrivains14.

  • 15 Le Seuil, coll. « Poétique », 1995.

12Une terminologie, même soucieuse de ses effets, ne suffit cependant pas à constituer un horizon théorique : la pratique de l’affabulation, qui envisage d’emblée telle ou telle fable bien réelle comme un texte simplement possible parmi d’autres, implique une théorie des textes possibles pour sa part achevée. On la trouvera dans le livre de Michel Charles, Introduction à l’étude des textes15, auquel nous devons nos principales notions opératoires – et la plupart de nos gestes d’analyse, comme il apparaîtra plus précisément au fil de notre premier chapitre. L’ouvrage, son titre l’indique assez, se donne comme une leçon de méthode et se laisse mal résumer : on voudrait en proposer ici une application en faisant résolument nôtre son principe essentiel – la possibilité de délivrer aujourd’hui le commentaire de l’obligation constitutive qui le voue à « justifier » le texte tel qu’il est, pour parvenir à imaginer ce même texte autrement.

* * *

13Un mot enfin sur le corpus retenu. S’il doit tout au hasard, il fera cependant la part belle aux fables doubles pour les raisons déjà dites : en affabulant deux fables en une, La Fontaine nous donne à éprouver à la fois le trajet d’une écriture et l’instabilité ou l’inachèvement de chaque fable ; une fable double « réalise » deux possibles textuels en manifestant du même coup l’existence d’un complexe plus large de fables possibles. Mais si tout apologue s’écrit dans un environnement de possibles, s’il y a toujours dans une fable de quoi en faire une autre, a fortiori dans une fable double, on ne sera pas trop surpris que nos différentes affabulations puissent partager quelques textes réels ou seulement possibles : il se pourrait bien que nous lisions toujours un peu la même fable. On peut certes parcourir les Fables de la première à la dernière – l’exercice a ses vertus – mais une lecture affabulante montrera que le recueil promeut un tout autre mode de circulation qui n’est pas sans mérite.

  • 16 Que soient ici remerciés Alain Brunn, pour avoir bien voulu être le premier lecteur de ces pages et (...)

14Nous irons donc de fable en fable affabulant, prêts à puiser aussi à toutes les sources, à détourner le cas échéant le cours de quelques affluents, pour apporter de l’eau au moulin des Fables – avec pour seul viatique contre ceux qui auraient le goût difficile, la dernière parole d’un fameux meunier (III, 1) : « J’en veux faire à ma tête. » Il le fit et fit bien, comme on sait16.

Notes

1 Pour le premier : « À Marcelle. Le poète et la cigale » et « À Marcelle. La cigale et le poète », qui forment l’encadrement des Amours jaunes (1873) ; pour le second : « La fourmi et la cigale », dans Battre la campagne, Gallimard, 1968 ; ou « La cimaise et la fraction », dans La Littérature potentielle, Gallimard, 1973.

2 « Le cygne et le cuisinier » (III, 12) ; et mieux encore : « Le chameau et les bâtons flottants » (IV, 10), suivi de « La grenouille et le rat » (IV, 11) que la Vie d’Ésope donne dans l’ordre qui sera celui des « versions » en vers de La Fontaine dans le livre IV.

3 « La mort et le malheureux » (I, 15) suivie de « La mort et le bûcheron » (I, 16), ou « Le pâtre et le lion » suivie de « Le lion et le chasseur » (VI, 1-2).

4 « Le loup et le renard » (XI, 6).

5 Préface du premier recueil, 1668 ; édition M. Fumaroli des Fables, Imprimerie Nationale, coll.« La Salamandre », 1985 ; rééd. Le Livre de Poche, coll. « La Pochothèque », 1995 (notre édition de référence, dorénavant abrégée : éd. cit.), p. 6. – Invitation réitérée dix ans plus tard, dans l’épilogue du second recueil (fin du livre XI) : « Si mon œuvre n’est pas un assez bon modèle, / J’ai du moins ouvert le chemin : / D’autres pourront y mettre une dernière main. »

6 Le terme voudrait faire entendre le sens classique du verbe : concourir, c’est « Agir conjointement avec un autre pour produire quelque chose » (Furetière).

7 Préface, éd. cit., p. 9-10, où La Fontaine affiche son indifférence à l’égard de la place – lieu et étendue – occupée par la moralité : « L’apologue est composé de deux parties, dont on peut appeler l’une le corps et l’autre l’âme. Le corps est la fable ; l’âme, la moralité. […] Que s’il m’est arrivé [de me dispenser de la moralité], ce n’a été que les endroits où elle n’a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer. […] Du temps d’Ésope la fable était contée simplement ; la moralité séparée, et toujours en suite. Phèdre est venu, qui ne s’est pas assujetti à cet ordre : il embellit la narration, et transporte quelquefois la moralité de la fin au commencement. »

8 Préface, éd. cit., p. 7.

9 C’est pour nous le sens à donner au débat sur lequel roule l’ensemble de la Préface et qui oppose La Fontaine aux partisans d’une absolue sobriété de l’apologue et, conséquemment, de l’adoption de la prose, à l’instar de Patru – débat sur lequel M. Fumaroli a souvent insisté ; voir notamment éd. cit., introduction, p. xxvii et p. 810.

10 Et en prose : en fait foi le canevas d’une Iphigénie en Tauride, laissé par Racine qui avait un peu songé au sujet avant de se décider pour l’Aulide et l’Iphigénie que l’on sait.

11 Il est aussi permis de regarder ce Lupus in fabula comme un hommage rendu au titre d’un ouvrage de théorie littéraire bien connu – dont l’auteur s’est par ailleurs rendu célèbre par son goût pour les spéculations textuelles.

12 Palimpsestes. La littérature au second degré, Le Seuil, coll. « Poétique », 1982 ; rééd. coll. « Points », 1992, p. 8 sq. Le cinquième type de transtextualité – la paratextualité, soit « la relation que, dans l’ensemble formé par une œuvre littéraire, le texte proprement dit entretient avec son paratexte : titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces […] ; notes marginales […] ; épigraphes, etc. » – ne nous retiendra pas en tant que telle dans l’analyse des fables, sinon pour l’effet de certains titres.

13 Ibid., p. 16-17.

14 Les pages de l’Émile occupant à cet égard une place très exactement intermédiaire : la liberté du commentaire nous y renvoie à « l’autorité » de Rousseau comme auteur dont elle est encore un effet.

15 Le Seuil, coll. « Poétique », 1995.

16 Que soient ici remerciés Alain Brunn, pour avoir bien voulu être le premier lecteur de ces pages et établir les index du présent livre ; Bruno Clément, Bénédicte Louvat, Christine Montalbetti, Sophie Rabau pour être entrés un moment avec moi dans la bibliothèque des textes possibles ; et Michel Charles pour m’en avoir ouvert les portes. Je les laisserai à son exemple battantes comme un livre au vent.

© Presses universitaires de Vincennes, 2003

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