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L'Ile joyeuse

 | 
Christian Doumet

De quelques oreilles que la modernité prête à la musique

Volltext

La question la plus obscure est la suivante : « Quelle synchronie faut-il pour la non-synchronie ? » Et moi je réponds : « Je ne sais pas ! »
Pascal Quignard, « Le mot contemporain », Petits traités, tome VIII.

  • 1 Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », dans Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, Paris (...)

1Au détour d’une page de Heidegger, on lit cette proposition singulière : « Les quatuors de Beethoven s’accumulent dans les réserves des maisons d’édition comme les pommes de terre dans la cave1. » À moins de prendre définitivement son auteur pour un plaisantin, ce dont il ne saurait être question tout de même qu’après examen, obligation nous est faite d’assigner un sens à ce choix d’œuvre, comme à la comparaison qu’il inspire. Bien sûr, notre compréhension est d’emblée orientée par un contexte sans équivoque, qu’on peut ainsi résumer : les œuvres d’art se comportent comme des choses. Soit. Il reste que Heidegger ne se contente pas d’un constat aussi trivial. Il ajoute que certaines œuvres participent de la « choséité » dans ce qu’elle a de plus vil et de plus périssable (la pomme de terre), de plus nombreux (l’accumulation), de plus noir (la cave) et de plus utilitaire (la nourriture). Et que telles sont précisément les œuvres réputées les plus nobles, les plus rares, les plus lumineuses et les plus gratuites : les quatuors de Beethoven.

2Loin donc de décrire un trait originel propre à la catégorie générale des œuvres d’art comme le laissait entendre le titre de son article, l’auteur tend ici les termes d’un paradoxe, ou plutôt d’une série paradoxale déclinée selon toutes les sémiologies artistiques, qu’on peut à son tour expliciter ainsi : plus une œuvre participe du sublime, plus elle paraît transcender la matérialité et l’utilitarisme (Heidegger prend, du côté de la peinture, l’exemple des Souliers avec lacets de Van Gogh), plus, en elle, la chose se dénonce de façon intense et criante. Cette tension, on pourrait la nommer le paradoxe du sublime, en entendant qu’il vaut pour tous les domaines de l’art comme pour toutes les époques.

3Toutefois, si l’on examine d’un peu plus près la série proposée ici, on s’aperçoit que l’exemple choisi pour la musique y fait l’objet d’un flagrant escamotage conceptuel. En effet, que les monuments de l’architecture ou les tableaux se comportent, sous un certain angle, comme des choses, c’est peu discutable. Mais quant aux quatuors de Beethoven, la choséité reste là beaucoup plus difficile à cerner. Parce que d’une part la citation réduit sans sourciller l’œuvre à son être de partition – ce qui, on le sait bien, constitue un coup de force réducteur. Et que d’autre part, la chose, définie quelques pages plus loin comme matière (hulè) et forme (morphè), pose face à la musique la question de son instance. Où se situe-t-elle dans l’œuvre musicale, cette instance de la chose ? Heidegger sent bien la difficulté, lui qui, peu après, déplace la réponse de la partition à la matière sonore. Mais quittant le domaine de l’étendue, ne se détourne-t-il pas du même coup de celui de la choséité ? Dans quelle mesure peut-on dire que le son offre les conditions d’une instance de la chose au sein de l’œuvre ? Heidegger ne se fixe pas pour objet de traiter spécialement de l’origine de l’œuvre musicale, et c’est pourquoi il laisse de côté cette interrogation. À charge pour nous de la reprendre là où il l’abandonne.

4Or s’interroger sur la choséité de l’œuvre ne constitue nullement une nécessité de l’épistémè musicale. C’est au contraire un problème dans lequel il nous faut reconnaître, tant du côté de la théorie que du côté des créations, un trait qui définit la modernité. Définition que d’ailleurs identifie comme telle la comparaison de Heidegger : cette accumulation de quatuors en tas obscurs et périssables ne fait-elle pas signe, hors musique, vers la condition moderne des biens économiques (« on expédie les œuvres comme le charbon de la Ruhr » dit encore notre texte), vers les lois du stockage, de la « réserve », voire de la spéculation et de la plus-value, et qui sait, finalement, vers l’image du tas d’or amoncelé dans les coffres, combien obscurs eux aussi, du grand capital ?

5Or c’est bien encore en ces termes qu’au même moment, mais depuis un rivage opposé, Adorno tentait, dans sa Philosophie de la nouvelle musique, de décrire l’essence de son objet.

  • 2 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, [trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg] (...)

C’est seulement à l’époque du film sonore, écrit-il, de la radio et des slogans publicitaires mis en musique, que la musique précisément dans son irrationalité a été accaparée par la ratio commerciale. Mais devenue totalitaire, l’administration industrielle du patrimoine culturel étend son pouvoir même sur l’opposition esthétique. La toute-puissance des mécanismes de distribution, dont disposent la camelote esthétique et les biens culturels dépravés, comme aussi les prédispositions socialement créées chez les auditeurs, ont, dans la société industrielle au stade tardif, amené la musique radicale à un isolement complet2.

  • 3 Ibid., p. 19.
  • 4 Theodor W. Adorno, « Sociologie de la musique », Musique en jeu, no 2, 1970, p. 8 sqq.

6La musique radicale, c’est-à-dire celle de l’École de Vienne opposée aux gloires fabriquées (je cite Adorno) de Chostakovitch, Britten ou Sibelius. Cette musique dont les dissonances effraient les auditeurs dans la mesure où « elles leur parlent de leur propre condition3 ». Le moderne se définit donc, dans la pensée d’Adorno, comme un rapport radical au donné socio-économique. Il revient sur cette idée dans un texte tardif de 1967, la postface de l’Introduction à la sociologie de la musique. « Certaines conditions de production, écrit-il alors, sont à même de limiter des forces productives : c’est la norme aux temps modernes. Le marché musical a refusé ce qui était avancé, et par là même a arrêté le progrès musical4. » Tenter de penser cette radicalité du moderne revient donc à se représenter une sorte de topographie, mais une topographie dynamique ou tendue (Adorno parle sans relâche de forces productives), voire polémique (ce qu’il nomme l’éclectisme du brisé), où s’instruit la relation entre musique et société. Dans cet espace, la musique occupe un point d’isolement en effet radical qui figure à la fois son exclusion comme dissonance, et la situation même de l’homme moderne auquel elle s’adresse. Mais étranger à ce reflet de lui-même, celui-ci ne fait que déterminer, par son indifférence, les conditions de production d’un art qui n’en finit plus, avec obstination, de renvoyer à un aveugle sa propre image. Le reste, musicalement ou non, n’est que compromission avec les lois d’un marché.

  • 5 Effondrement musical aussi, s’entend : « […] en Allemagne, la Chambre musicale du Reich a laissé d (...)
  • 6 Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle, Hachette, Paris, 1992, p. 12.

7Ce pessimisme historique n’a rien pour étonner de la part de l’exilé qui vient d’assister à l’effondrement du Troisième Reich5. On peut néanmoins opposer à cette conception deux objections majeures. La première vise la radicalité du rapport de forces évoqué par Adorno. De fait, l’avenir de la « nouvelle musique » montre que finalement elle aura aussi à composer avec les lois du marché ; l’année même où Adorno signe l’avant-propos de sa Philosophie…, par exemple, Boulez publie ce Soleil des eaux, musique de scène sur un texte de René Char qu’il destine justement à une présentation radiophonique. Or il reste à démontrer que Boulez, dans cette œuvre, ait été, comme dit Adorno, « accaparé par la ratio commerciale »… La seconde objection touche à la pertinence du schéma économique transporté dans l’ordre musical. Il n’est pas certain, en effet, que là, les conditions de production limitent les forces productives, dans la simple mesure où la nature de ces conditions, englobant des ordres de déterminismes extrêmement variés, reste infiniment diffuse et mal saisissable. Mais le grand mérite d’Adorno consiste à situer d’emblée la modernité dans cette transaction implicite ou explicite avec le social ; je dirais d’ailleurs, plus précisément, en des termes empruntés cette fois à la formule d’un certain tragique contemporain, avec cette « inhumaine condition » dont parle Jean Genet à propos de Giacometti. Là-dessus, une permanence de pensée traverse jusqu’à nous l’après-guerre, qui fait de la musique moderne le cristal d’un malaise collectif. L’une des présentations les plus récentes qui lui soient consacrées s’ouvre encore sur ces mots : « La musique contemporaine […] incarne l’esprit du temps, [elle] donne forme à l’angoisse et à la lucidité tranchante qui accompagne ce tourment6. »

8Cette critique adornienne de la modernité n’est que la synthèse d’une situation faite à la musique dans le temps où elle se formule, d’une pensée sur la musique qui à la fois décrit cette situation et la crée. C’est ce mouvement dialectique interne à la représentation du moderne musical que j’aimerais suivre maintenant.

  • 7 Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, I, [trad. A. Burdeau], PUF, Paris, 1 (...)
  • 8 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, [trad. G. Bianquis], Gallimard, Paris, 1986, p. 17.

9Pour en saisir les premiers balancements, sans doute faut-il remonter à ces pages où Schopenhauer assigne à la musique l’expression de l’« essence intime du monde », où il fait d’elle tout bonnement une métaphysique. Car dire qu’elle manifeste « la chose en soi de chaque phénomène7 », c’est aussitôt nommer en elle le retranchement hors des phénomènes, la désertion des apparences saisissables et rationnellement pensables, au profit non pas de l’abstraction conceptuelle, mais plutôt d’une illumination, d’une intuition dit Schopenhauer, comprenons : d’un aveuglement devant ce qu’il nomme encore la « clarté absolue » du Vouloir-Vivre. Le Nietzsche de La Naissance de la tragédie (qui cite d’ailleurs largement ces pages de Schopenhauer) prolonge, sans la suspecter, mais au contraire dans un sens radical, cette entreprise d’expatriation de la musique hors du pensable. Dionysos symbolise, pour lui, l’art de l’en-deçà, qui toujours surplombe l’individu et l’identifie à « la réalité primitive pour [qu’il éprouve lui-même] son indomptable avidité d’être, en même temps que sa volupté d’être8 ».

  • 9 Ibid.

[Car] ce n’est qu’à partir de l’esprit de la musique que nous comprenons la joie qui accompagne l’anéantissement de l’individu. En cet anéantissement se révèle l’éternel effet de l’art dionysien, où s’exprime la toute-puissance de la volonté à l’œuvre derrière le principe d’individuation, la vie perpétuellement active au-delà de tous les phénomènes et en dépit de toutes les destructions9.

  • 10 Heidegger, op. cit., p. 83.
  • 11 Heidegger, « La parole », dans Acheminement vers la parole, [trad. Beaufret, Brokmeier, Fédier], G (...)
  • 12 Ibid., p. 27.

10Il suffit de poursuivre jusqu’à ses dernières implications l’article évoqué au seuil de ces lignes, pour comprendre que Heidegger, dans l’attention qu’il prête aux œuvres d’art en général, se tient lui aussi à l’écoute d’une essence voilée en elles, d’une origine que quelque part il nomme Poème (Dichten), et par la révélation duquel « l’étant en tant qu’étant advient à l’ouvert10 ». Ailleurs, commentant une page de Trakl – et là aussi, il vaudrait mieux dire « écoutant » le poème –, Heidegger emploie le mot de Melos pour décrire le mode « dans lequel le parler de la parole […] sonne la paix silencieuse de la Dif-férence11 » ; ce milieu où le monde et les choses se tiennent à l’unisson, et que Heidegger désigne, comme Beethoven, le premier, en tête de certaines de ses partitions, par Innigkeit12 ou intimité. Cette ouïe fine de l’herméneute, on le voit, reste tendue vers un être métaphysique qui toujours, dans les sons, dans les mots, se dérobe.

  • 13 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, Seuil, Paris, 1983, p. 17-23.

11Les critiques adressées à cette métaphysique musicale n’ont bien sûr pas manqué. Ainsi, après Hanslick et plus près de nous, Vladimir Jankélévitch dénonça-t-il ce qu’il a nommé une métamusique, stigmatisant son arbitraire (pourquoi l’ouïe jouirait-elle d’un pouvoir métaphysique supérieur à celui des autres sens ?) et son illusion métaphorique (dire que la musique est un raccourci de l’aventure humaine n’est pas dire qu’elle est elle-même cette aventure)13. Dans une perspective plus nettement historique, Odile Marcel soulignait récemment que

  • 14 Odile Marcel, « Les noces mystiques de la musique et de la philosophie », dans L’esprit de la musi (...)

du poème ontologique à la militarisation de la jeunesse, de la méditation sur l’énigme originaire aux feux de camp et à l’assaut guerrier, il y a l’unité de la fascination et de la tempête […]. De là la caution que l’écoute de l’être a pu apporter à l’entreprise des S.A.14.

  • 15 « Où est une oreille ? Qu’est-ce que le dedans et le dehors d’une oreille ? Qu’est-ce que s’ouvrir (...)
  • 16 Jacques Derrida, Marges – de la philosophie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1972, p. 353-356.
  • 17 Jacques Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Galilé (...)

12Il n’empêche : tandis que l’histoire moderne jetait une ombre très noire sur les affirmations du Vouloir-Vivre et de la volonté de puissance, les théories auditives qui en découlent sortaient, elles, relativement indemnes du soupçon général. Mieux : rapportées, chez Jacques Derrida, aux marges actives de la philosophie, elles acquéraient, par contrecoup, un intérêt renouvelé, comme l’élément majeur de ce que j’appellerais volontiers une pensée de l’auditif. Dans la filiation directe de Nietzsche et de Heidegger, on peut en effet déceler chez Derrida une fascination soutenue pour l’infranchissable dedans de l’oreille15. Les chapitres finals de Politiques de l’amitié, qui commentent Heidegger (« L’Oreille de Heidegger »), consacrent ce primat de l’écoute dans la constitution du Dasein. Ils font écho à certaines pages plus anciennes de Marges – de la philosophie où est abordée, par exemple, la question : qu’est-ce que s’entendre parler ?16 ; ainsi qu’à la représentation nietzschéenne de l’enseignement (un omphalos en forme d’oreille17) dans Otobiographies.

  • 18 Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, op. cit., p. 350.

13Le point commun entre ces pensées de l’auditif, le creux dans lequel elles se retrouvent toutes, c’est celui qu’y ménage la vacance de l’histoire. À cet égard, les analyses de Derrida sur l’« oreille du dedans » chez Heidegger mettent d’abord en lumière le caractère anhistorique de l’écoute. Ayant pour fonction de déceler « l’harmonie comme accord quasi musical », écrit Derrida, entre le monde et les choses18, elle constitue l’organe même de la philosophie, celui par lequel, dans l’entente, « un être se conjoint ou s’ajoute à l’autre ».

  • 19 Ibid., p. 373.

Voilà ce qu’il faudrait entendre, d’une oreille grecque, de l’Einklang, harmonia ou sumphonia, du chœur des deux, du deux, de l’un-l’autre auprès de ce qui donne ou appelle la musique, assigne l’un l’autre au chant, assigne le chant à l’un l’autre en mesure, selon la justesse de la note et du ton19.

  • 20 Ibid., p. 356.
  • 21 Ibid., p. 378.
  • 22 Ibid., p. 379.
  • 23 Ibid., p. 376.

14Or suivant en cela Heidegger, Derrida prend soin de préciser à plusieurs reprises que cette écoute « ne consiste pas en un phénomène acoustique d’ordre physio-psychologique20 » ; car « l’oreille intérieure n’est ni sensible, ni intellectuelle21 ». Elle « n’est pas pour Heidegger un organe du sens auditif avec lequel nous entendons22 ». Si bien que lorsqu’il s’agit d’assigner malgré tout une dimension temporelle à cette fonction, elle ne peut guère être que poétique, voire prophétique (et là, c’est Heidegger qui est cité) : « Cette oreille est poétique parce qu’elle entend par avance cela même qu’elle fait jaillir […]. Elle est intérieure en ce qu’elle produit en quelque sorte d’elle-même ce qu’elle entend […]23. »

  • 24 Pierre Boulez, Points de repère, Christian Bourgois éditeur/Seuil, Paris, 1981, p. 27.
  • 25 Ibid., p. 29.
  • 26 Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, Seuil, Paris, 1975, p. 158-159.
  • 27 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, chap. 7.
  • 28 Voir ici-même « L’histoire dans la musique », p. 139.

15Valorisation de l’oreille grecque, c’est-à-dire idéale, apollinienne et donc intemporelle, aux dépens d’une autre qui, elle, resterait engluée par la masse sensible et inintelligible de la durée actuelle. Ce déni de l’histoire dans l’écoute se double en filigrane d’une impérieuse ressaisie du donné sonore par l’auditeur ; d’une soumission de l’entendu à l’entendeur. En somme, d’un recentrement du foyer phonique du côté du sujet acoustique. Comment pourrait-il en être différemment, puisqu’une telle oreille n’attend ni n’espère rien qui ne soit de son fait ? Ce recentrement dessine précisément la place du compositeur moderne, lui-même définissable comme une oreille qui produit ce qu’elle entend. Dans un article de 1961, Pierre Boulez ne réglait pas sur un mode différent son rapport de créateur à l’histoire. À l’objection, souvent avancée, selon laquelle la musique moderne refuse la perspective historique, il répondait que si « l’histoire provoque l’individu », de son côté « l’individu remodèle l’histoire qui, après lui, n’aura plus le même visage qu’avant son apparition ; un “génie”, dit-il, est à la fois préparé et inattendu24 ». Ainsi, ajoutait-il, « loin d’être refus de l’histoire, l’imprévisible, et l’imprévu, en sont les plus éclatantes manifestations25 ». Cette philosophie de l’histoire définit exactement le cadre temporel de la modernité. Elle se ramène à une conscience suraiguë du présent comme rupture créatrice, et au cœur de ce présent, de la figure du créateur comme incarnation de l’imprévisible. On comprend en effet que cette chronie s’apparente à une levée de la conscience historique. Quelques années s’étant écoulées, Boulez radicalisera d’ailleurs sa position : « J’ai l’impression d’avoir de moins en moins besoin de l’histoire… Je crois qu’on entre dans une ère – et pour moi j’y entre, je le sens très, très bien – où le fardeau de l’histoire ne comptera plus » confie-t-il à Célestin Deliège26. L’oreille est devenue autonome. Elle produit seule, en effet, ce qu’elle entend. Explosante fixe, elle a rompu avec la rumeur nombreuse de la tradition. Elle a retrouvé la pureté d’une origine rêvée : celle où, comme dit Klee, l’œuvre est sa propre histoire27. Et de cela aussi, les partitions entassées dans la cave, chez Heidegger, nous avertissaient : ces quatuors de Beethoven qui restaient obscurs aux contemporains de Delacroix28 et qui faisaient « bomber » le beau front de Madame Verdurin, imprévisibles donc jusqu’au début de ce siècle, ils se trouvent aujourd’hui en un sens retirés de la circulation de l’histoire, par l’effet d’une allégeante banalisation : ils ont perdu l’aura de l’obscurité ; les voici annexés par la modernité.

16On voit bien comment cette levée de la conscience historique peut apporter sa caution à deux modes d’écoute opposés, et partant, à deux grandes familles d’œuvres. Soit, en effet, l’écoute fera de cette levée l’occasion d’une libération constructive ; soit au contraire elle désirera la vivre comme un manque, une perte ou un effondrement.

  • 29 « Là s’élançait un arbre. O pur surpassement !
    Oh ! mais quel arbre dans l’oreille au chant d’Orphé (...)

17Que la rupture du présent soit créatrice signifie que la création se parera des traits mêmes de la rupture. Conformément à ce que nous enseigne la psychanalyse de l’œuvre d’art, elle prendra la forme des conditions de son avènement. Cette idée de la modernité, qui commence à se faire jour précisément avec les dernières œuvres de Beethoven, aucun siècle ne l’a plus radicalement illustrée que le nôtre. Dès le seuil, Le Sacre du printemps opposait à tous les formalismes l’élan de son vitalisme. Ainsi se rêvait, à travers la musique, le projet d’une refondation du monde selon les normes d’une vérité originaire, donc hors du temps, que chaque auditeur était appelé à revivre en lui-même aussi bien que dans la chaleur du sentiment communautaire. Et c’est sans doute l’une des grandes singularités esthétiques de la modernité en même temps que l’un de ses lieux communs les plus accablants, que de croire possible cette refondation par l’expérience acoustique, ce ressourcement d’un arbre dans l’oreille au chant d’Orphée comme le décrivait, dès 1922, le premier des Sonnets à Orphée de Rilke29.

  • 30 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 260.

18Cependant, si la deuxième modernité, celle d’après 1945, répond à son tour à la question de l’avènement, de l’Ereignis ou « appropriation du monde à lui-même » selon Heidegger, c’est en repensant plus précisément, dans l’œuvre musicale, les notions de forme, d’espace et de temps. Merleau-Ponty avait bien noté, au détour d’une page de la Phénoménologie…, que « la musique n’est pas dans l’espace visible, mais [qu’] elle le mine, [qu’] elle l’investit, [qu’]elle le déplace […] ». « Les deux espaces, ajoutait-il, ne se distinguent que sur le fond d’un monde commun et ne peuvent entrer en rivalité que parce qu’ils ont tous deux la même prétention à l’être total30. » Mais dans cet espace retranché du visible, la prétention à l’être total se manifestait jusque là par la forme. La plénitude unitaire de l’espace-œuvre s’exprimait à travers la cohérence et l’autonomie d’une morphologie. Or le projet diffus mais obsédant de ressourcer le monde ne pouvait s’accommoder d’une telle clarté ; aucun logos, aucun discours récupérable en fin de course, y confirmant la forclusion de l’objet et de l’espace sonores, n’était compatible avec l’écoute désirée de ce qui n’a peut-être pas de sens, justement, hors de l’écoute : la pulsion du monde. Dès lors la forme, cette grande machine à thésauriser le temps, à l’engranger dans l’espace d’une fiction toute faite, ne pouvait que sombrer. Processus entamé avec les ultimes quatuors de Beethoven, en effet, et que Boulez parachève dans sa Deuxième sonate.

  • 31 Pierre Boulez, op. cit., p. 52.

Probablement influencé par toute l’école viennoise qui voulait essayer de récupérer les formes anciennes, dit-il, j’ai tenté l’expérience de les détruire complètement… Il y a éclatement, dissolution, dispersion dans cette Deuxième sonate, et c’est très volontairement, en dépit d’une forme très contraignante, que toutes ces formes classiques ont été mises au feu. Après cette Deuxième sonate, je n’ai jamais plus écrit en référence à une forme passée. J’ai toujours trouvé une forme qui a été pensée avec l’idée elle-même31.

  • 32 Stockhausen, Préface à l’édition de Klavierstück XI.

19Désormais, la forme ne sera plus informée que par l’ordre et la texture du temps dans lequel se déploie l’idée. La transcendance fictionnelle de l’édifice total fera place à l’immanence des vitesses, des intensités, des valeurs et des timbres. Un tel déplacement ne pouvait éviter, comme son terme logique, la postulation du hasard dans la constitution de l’œuvre. Mallarmé fut plus d’une fois invoqué, par Boulez en particulier. Il avait donné, avec les notes du Livre portées à la connaissance du public par Jacques Scherer en 1957, l’idée d’une expérience esthétique dans laquelle l’aléatoire eût une part majeure. Ce fut d’ailleurs l’un des centres du débat et de la correspondance entre Pierre Boulez et John Cage. Or le hasard du discours est ici inséparable de sa teneur matérielle. Parce que précisément, la matière gagne, à cette imprévisibilité, une qualité d’immanence absolue. Le parcours des groupes sonores, dans une œuvre de Stockhausen par exemple, ressemble à une déambulation dont les libres errances dépossèdent en partie le compositeur et l’interprète – qui doit « regarde[r] la feuille sans intention32 » – de leurs prérogatives fonctionnelles. Seuls, en définitive, le paysage, sa matérialité, ses points de vue, c’est-à-dire la configuration éphémère jaillie de ces rencontres fortuites font œuvre : entendons, la matière sonore explorée comme le fera l’école spectrale, jusque dans ses replis les plus secrets et les plus imprévisibles.

20Pour comprendre par quel lien intime ces orientations de la musique se rattachent à la modernité, il suffit de lire le passage éclairant que Deleuze consacre à l’« heccéité », dans ses Dialogues avec Claire Parnet. Le philosophe distingue, dans l’expérience, deux « plans » qui sont aussi deux manières opposées de comprendre le réel : le plan de l’organisation, où s’exposent le développement des formes, la transcendance et la Loi ; et le plan de la consistance qui ne connaît que des mouvements et des repos, des vitesses variables entre éléments non formés : molécules ou particules emportées par des flux. Ce plan est celui où se manifestent les « heccéités », c’est-à-dire la manière, la qualité, l’intensité d’affect selon lesquelles procèdent des êtres en perpétuel devenir.

  • 33 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, p. 112.

Il n’y a plus de formes, dit-il, mais des rapports cinématiques entre éléments non formés ; il n’y a plus de sujets, mais des individuations dynamiques sans sujet, qui constituent des agencements collectifs. Rien ne se développe, mais des choses arrivent en retard ou en avance, et entrent dans tel agencement d’après leurs compositions de vitesse. Rien ne se subjective, mais des heccéités se dessinent d’après les compositions de puissances et d’affects non subjectivés. Carte des vitesses et des intensités33.

21 Carte des vitesses et des intensités : on croirait entendre décrire là l’œuvre d’un compositeur des années 80. Deleuze ne peut d’ailleurs pas éviter le rapprochement avec la musique :

  • 34 Ibid., p. 113.

Certains musiciens contemporains, ajoute-t-il, ont poussé jusqu’au bout l’idée pratique d’un plan immanent qui n’a plus de principe d’organisation cachée, mais où le processus doit être entendu non moins que ce qui en procède, où les formes ne sont gardées que pour libérer des variations de vitesse entre particules ou molécules sonores, où les thèmes, motifs et sujets ne sont gardés que pour libérer des affects flottants. Extraordinaire façon dont Boulez traite le leitmotiv wagnérien34.

  • 35 Jean-Jacques Nattiez parlant de Glenn Gould : « Maintenant que sa vie est achevée, n’est-il pas dé (...)

22Deleuze le remarque, en effet, la modernité dont nous parle ici la musique ne se réduit pas au moment de la création. Elle engage ceux de l’interprétation et de l’écoute. Et on ne serait pas en peine de trouver, de ce côté-là aussi, chez Glenn Gould par exemple, qui en fut sans doute le représentant le plus éloquent, les mêmes tendances analytiques, déconstructivistes où la grande forme s’efface du même mouvement que celui par lequel sombre l’histoire35.

  • 36 Hugues Dufourt, « La musique », dans L’esprit de l’Europe. 3. Goûts et manières. sous la direction (...)

23Dans une seconde hypothèse, je l’ai dit, la levée de la conscience historique peut se vivre, au contraire, sur le mode de la perte ou de l’effondrement. À cette attitude, se reconnaît la condition générale du postmoderne. Le compositeur postmoderne renonce en effet à l’idée même d’évolution appliquée au langage ; il se conforte dans le présent pour y fonder un discours immédiatement accessible. Sur le constat de la disparité des écoutes individuelles, il fonde l’éclectisme de ses styles, la variété ironique de ses citations, la bigarrure de ses références, traitées comme de simples clins d’œil. L’histoire est ici révoquée en doute comme une dimension épuisée de l’aventure humaine : le postmoderne se veut tout à la fois tolérant, permissif, ludique, curieux et désabusé. Il est l’apôtre des singularités non subversives, le représentant d’une communauté rêvée cosmopolite, consommatrice et apaisée. En un sens, comme l’écrit le compositeur et philosophe Hugues Dufourt, « le postmodernisme était inscrit dans la logique même de cette modernité perpétuellement menacée de retomber dans l’éparpillement et le hasard36 ». Et probablement n’en constitue-t-il qu’une variation par renversement.

24Cependant, l’anhistoricisme du moderne se distingue radicalement de celui du postmoderne. Pour le premier, l’histoire se tient comme en attente à l’horizon du moment créateur (qu’il soit celui de l’interprète ou celui du compositeur). Ce qui s’est assurément éloigné, en elle, c’est la puissance d’autorité, c’est la révérance à une tradition. Les propos anhistoricistes de Boulez ne s’expliquent que parce que leur auteur confond (volontairement ?) toute histoire avec la majesté souveraine d’une tradition. Ce qui demeure, en revanche, c’est l’inscription du présent dans une évolution, son orientation vers un futur historique. Le créateur peut bien inventer, dans un geste plus rimbaldien que mallarméen cette fois, les figures d’un monde nouveau. Il ne perd pas de vue le fait que ce monde devra prendre place dans l’histoire. Et l’une des tensions de la modernité tient à ce paradoxe : que plus une œuvre paraît échapper à la loi historique contre laquelle elle se rebelle, plus sûrement elle entend faire (la) loi dans l’histoire à venir. On pourrait qualifier cet anhistoricisme de polémique.

25Celui du postmoderne, au contraire, se veut en tout point irénique. Aussi est-il plus radicalement dissolvant. Les compositeurs répétitifs nous apprennent, à travers les infimes variations du matériau sonore, que l’abolition du temps dans l’œuvre correspond à un désengagement (un renoncement ? un désenchantement ?) dans l’ordre psychique aussi bien que dans l’ordre politique. Les longues contemplations hallucinées de Steve Reich ou de La Monte Young, teintées qu’elles sont d’orientalisme, rêvent un monde sans histoire(s), l’avènement d’une conciliation universelle où se défont, entre passé et présent, progrès et réaction, maître et esclave, moi et surmoi, les grandes tensions constitutives d’un Occident désormais privé de devenir.

  • 37 Muzak : musique d’ambiance des grands magasins.

26De ce clivage découlent d’infinies conséquences : à chacune de ces deux visions de l’histoire sa représentation du public, sa pensée du travail et du plaisir, sa « néologie », sa conception d’une postérité (j’y reviendrai). Mais en opposant trop systématiquement l’une à l’autre, on perdrait de vue le fait le plus troublant : c’est que ceux-là mêmes qui ont pu nous paraître incarner la modernité présentent aussi, non contradictoirement, des signes d’appartenance à la tendance réactive. Glenn Gould, pianiste redoutable dans la déconstruction des Variations Goldberg, avoue également son goût pour un certain kitsch, Scriabine, Richard Strauss, Petula Clark et même le Muzak37. Luciano Berio, dont les Sequenze décomposent jusqu’aux limites du possible les comportements instrumentaux, est aussi passé maître dans l’art de la citation, avec sa Sinfonia, en particulier. Preuves sans doute que nous avons affaire là aux deux vagues incessamment mêlées et recouvertes, qui constituent une époque.

  • 38 Jürgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, [trad. Bouchindhomme et Rochlitz], Gal (...)
  • 39 Ibid., p. 8.
  • 40 André Breton, La Clé des champs.
  • 41 Jürgen Habermas, loc. cit.

27La seule chose qui fascine la modernité, au sens cette fois d’une philosophie de l’histoire, c’est l’après. L’acte moderne me paraît d’abord tenir au goût d’un beau vertige, celui qu’inspire la révélation – ou l’injonction – du « plus d’après ». Aujourd’hui devient alors un rêve d’absolu ou, comme dirait Baudelaire, un élément d’éternité. « L’actualité, commente Jürgen Habermas, ne peut pas prendre conscience d’elle-même par opposition à une époque dépassée et rejetée, à une figure du passé. Elle ne peut se constituer qu’en tant qu’intersection du temps et de l’éternité38. » Aussi bien l’aujourd’hui moderne sera-t-il sans lendemain puisque sa puissance irradiante ne tend qu’à sa propre perpétuation. « Un présent qui se comprend comme l’actualité du temps présent à partir de l’horizon des temps nouveaux, écrit encore Habermas, est forcé de reproduire – sous la forme d’un renouvellement continu – la rupture entre les temps nouveaux et le passé39. » Refonder le monde, c’est en effet le projet le plus cher de tous les modernes. Or dans ce refonder, comme dans reproduire, dans renouveler, ou dans « refaire l’entendement humain40 » comme diront les Surréalistes, c’est bien sûr le préfixe itératif qui est le plus problématique. Car à lui seul, il porte sur la nouveauté de l’acte fondateur toujours l’ombre d’une première fois. C’est pourquoi toutes les modernités se trouvent condamnées, dans leur ambition cosmogonique, à deux attitudes complémentaires : premièrement, elles doivent se fonder elles-mêmes et par leurs propres moyens. « La modernité (je cite encore Habermas) ne peut ni ne veut emprunter à une autre époque les critères en fonction desquels elle s’oriente : elle est obligée de puiser sa normativité en elle-même41. » Deuxièmement, elles ont à charge de reconstruire l’histoire, ce que font, d’un même geste caractéristique d’exclusions et de prédilections, Breton pour le surréalisme, et Boulez pour la musique moderne.

28Mais ce renouvellement continu, cette éternisation de l’« à présent », comme disait Benjamin, se heurtent précisément à la logique de l’après, qu’incarnent le passage des modes, la levée des générations, bref, cette autre moitié de l’art nommée, chez Baudelaire, le transitoire, le fugitif, le contingent. À cette question de l’après, les musiciens modernes et les postmodernes apportent diverses réponses. Toutes font appel à l’état stable de la reconnaissance collective que leur représente le classicisme. Simplement, les premiers postulent leur consécration classique dans un futur indéterminé mais inévitable ; les seconds, dans l’immédiateté de l’écoute actuelle. Mais l’idée du classique entendue comme une stase temporelle, une rémission des conflits ou une contemplation harmonieuse reste, esthétiquement et historiquement, une vaine utopie. C’est pourquoi on ne saurait en réalité ni en souhaiter ni en prévoir l’avènement.

  • 42 Ibid., p. 15.

29Les uns comme les autres restent donc inaptes à penser l’après comme altérité, comme différence radicale, ou comme négation du moi. L’avenir « en tant que source d’inquiétude42 », ils n’ont de cesse de l’occulter par la réfutation obscure, mais active du travail de l’histoire.

Anmerkungen

1 Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », dans Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, Paris, 1962, p. 15.

2 Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, [trad. Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg], Gallimard, Paris, 1962, p. 15.

3 Ibid., p. 19.

4 Theodor W. Adorno, « Sociologie de la musique », Musique en jeu, no 2, 1970, p. 8 sqq.

5 Effondrement musical aussi, s’entend : « […] en Allemagne, la Chambre musicale du Reich a laissé derrière elle un monceau de décombres » (Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit. p. 17).

6 Jean-Noël von der Weid, La Musique du XXe siècle, Hachette, Paris, 1992, p. 12.

7 Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation, I, [trad. A. Burdeau], PUF, Paris, 1992, p. 273-276.

8 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, [trad. G. Bianquis], Gallimard, Paris, 1986, p. 17.

9 Ibid.

10 Heidegger, op. cit., p. 83.

11 Heidegger, « La parole », dans Acheminement vers la parole, [trad. Beaufret, Brokmeier, Fédier], Gallimard, Paris, 1976, p. 35.

12 Ibid., p. 27.

13 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, Seuil, Paris, 1983, p. 17-23.

14 Odile Marcel, « Les noces mystiques de la musique et de la philosophie », dans L’esprit de la musique. Essais d’esthétique et de philosophie, sous la direction de Hugues Dufourt, Joël-Marie Fauquet et François Hurard, Klincksieck, Paris, 1992, p. 383.

15 « Où est une oreille ? Qu’est-ce que le dedans et le dehors d’une oreille ? Qu’est-ce que s’ouvrir, pour une oreille ? Qu’est-ce que tendre l’oreille ? entendre ou ne pas entendre ? » Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, Galilée, Paris, 1994, p. 344.

16 Jacques Derrida, Marges – de la philosophie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1972, p. 353-356.

17 Jacques Derrida, Otobiographies. L’enseignement de Nietzsche et la politique du nom propre, Galilée, Paris, 1984, p. 108-118.

18 Jacques Derrida, Politiques de l’amitié, op. cit., p. 350.

19 Ibid., p. 373.

20 Ibid., p. 356.

21 Ibid., p. 378.

22 Ibid., p. 379.

23 Ibid., p. 376.

24 Pierre Boulez, Points de repère, Christian Bourgois éditeur/Seuil, Paris, 1981, p. 27.

25 Ibid., p. 29.

26 Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, Seuil, Paris, 1975, p. 158-159.

27 Paul Klee, Théorie de l’art moderne, chap. 7.

28 Voir ici-même « L’histoire dans la musique », p. 139.

29 « Là s’élançait un arbre. O pur surpassement !
Oh ! mais quel arbre dans l’oreille au chant d’Orphée !
Et tout s’est tu. Cependant jusqu’en ce mutisme
naît un nouveau commencement, signe et métamorphose.

Animaux du silence, oubliant gîte et nid,
ils sortaient des forêts claires et délivrées ;
et l’on comprit alors que s’ils se tenaient cois,
ce n’était ni par peur, ni non plus par malice,

mais pour entendre. Hurler, bramer, rugir apparaissait
trop petit à leur cœur […]. »
Rainer Maria Rilke, Les Sonnets à Orphée, [trad. Armel Guerne], dans Œuvres 2, Seuil, Paris, 1972.

30 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p. 260.

31 Pierre Boulez, op. cit., p. 52.

32 Stockhausen, Préface à l’édition de Klavierstück XI.

33 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, p. 112.

34 Ibid., p. 113.

35 Jean-Jacques Nattiez parlant de Glenn Gould : « Maintenant que sa vie est achevée, n’est-il pas déjà évident que sa conception atemporelle de l’interprétation est symptomatique, à côté de l’œuvre d’un Lévi-Strauss, d’un Barthes ou d’un Boulez, d’une époque qui a mobilisé ses énergies théoriques et émotives pour dénier au Temps son travail de sape ? » (Dans Le Combat de Chronos et d’Orphée, Christian Bourgois éditeur, Paris, 1993, p. 51.)

36 Hugues Dufourt, « La musique », dans L’esprit de l’Europe. 3. Goûts et manières. sous la direction d’Antoine Compagnon et Jacques Seebacher, Flammarion, Paris, 1993, p. 226.

37 Muzak : musique d’ambiance des grands magasins.

38 Jürgen Habermas, Le Discours philosophique de la modernité, [trad. Bouchindhomme et Rochlitz], Gallimard, Paris, 1988, p. 10.

39 Ibid., p. 8.

40 André Breton, La Clé des champs.

41 Jürgen Habermas, loc. cit.

42 Ibid., p. 15.

© Presses universitaires de Vincennes, 1997

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