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L'Ile joyeuse

 | 
Christian Doumet

Figure de l’interprète

Texte intégral

Si je ne vivais chaque instant avec la frayeur dans l’âme…
Dinu Lipatti

1Il s’agira ici d’envisager la musique depuis la figure du lien qu’elle instaure entre auditeur et interprète.

2Avant toute approche, cette figure nous apparaît à la fois familière et singulière. Familière en ce qu’elle représente d’abord une forme d’intérêt pour l’objet, condition de toute conduite esthétique. Cette attention accordée à un autrui à travers le déploiement d’une pratique tout empreinte de son irréductible altérité, c’est la figure, le modèle même de notre intéressement objectal dans le rapport défini comme esthétique.

  • 1 Édouard Hanslick, Du beau dans la musique [1854], éd. J.-J. Nattiez, Christian Bourgois, Paris, 19 (...)

3Mais en même temps, elle se signale par sa singularité. Il n’est en effet aucun art dont la réception passe aussi nécessairement par un médiateur, que la musique. À peine objectera-t-on la situation, en apparence assez comparable, de l’acteur de théâtre, que cette nécessité même reviendra marquer la différence : on peut parfaitement recevoir un texte théâtral sans le truchement d’un interprète ; il n’en va pas de même pour la musique. Et même dans le cas « professionnel » d’un accès direct à l’œuvre par la seule lecture de la partition, cette lecture ne fait encore signe vers rien d’autre qu’une interprétation virtuelle, perçue comme la condition de possibilité du musical. À quoi tient cette particularité première ? La réponse est canonique – on l’a déjà rencontrée ici : « La beauté d’une œuvre musicale est spécifiquement musicale, c’est-à-dire qu’elle réside dans les combinaisons de sons, sans relation avec une sphère d’idées étrangères, extramusicales1. » Autrement dit, la musique ne connaît pas la transcendance du sens. Sa puissance d’attraction est donc tout entière située dans l’acte et l’actualité de sa réalisation.

4L’opération par laquelle elle advient est donc une opération actuelle : la musique agit – elle n’agit que – dans et sur l’actualité du temps, c’est-à-dire sur la capacité, en nous, d’épouser son passage, et autant que possible, de le modaliser. Parce que le temps n’est pas une donnée objective, parce qu’au contraire il ne se laisse appréhender que selon les catégories inépuisables de sa qualification affective, la musique y a place, prenant part elle-même à cette entreprise.

5Qualifier, ou modaliser le temps veut dire ici : agir sur lui, mais non au sens où l’entend l’esprit de l’action active. La musique agit sur la représentation du temps. On dirait presque sur sa théâtralité : non pas encore sur la capacité de figurer des moments, des périodes, comme fait par exemple le discours de l’histoire, mais sur cette propension qu’a le temps lui-même, dans la conscience que nous en prenons, à se projeter sur une sorte de scène sensible et affective.

6Le théâtre, qui présente tant de parentés avec la musique, est dans son essence une manière de rendre visible en même temps que de contenir dans des limites formelles cette théâtralité du temps ; la musique, une façon de la représenter à la jointure du corps et du champ sonore.

7Si j’emploie le mot de théâtralité, c’est moins pour souligner la dimension visuelle de l’opération, que pour tenter de rendre compte de la nécessaire charge d’affect dont s’assortit toute représentation du temps, son inévitable dramaturgie. C’est au centre de ce drame que nous conduit la moindre musique. C’est en cette capacité d’actualiser auditivement le drame aveugle du temps qu’elle puise son effectivité ; c’est là qu’elle fonde sa raison d’être. En ce sens, la musique exprime (n’exprime que) la pure nature tragique, c’est-à-dire irrévocable et sacrificielle, de la condition temporelle.

8On comprend mieux, dès lors, que l’opération centrale de la sphère musicale, celle vers laquelle converge toute son activité, soit l’acte par lequel s’incarne la théâtralité du temps. Parce qu’en effet cet acte n’est pas une manipulation abstraite mais une suite de gestes ; parce qu’il correspond à une série de décisions concertées ; parce qu’enfin il est toujours présent, du présent inépuisable de l’avènement, l’acte auquel s’identifie toute musique consiste en une appropriation personnelle du drame temporel. Cet acte définit le lieu de l’interprète.

  • 2 Je renvoie ici, une fois encore, au numéro 13 de la revue Musique en jeu (novembre 1973), en parti (...)
  • 3 La distinction est proposée par Daniel Charles, loc. cit.
  • 4 Pluralité qui peut aller jusqu’à l’éclatement, jusqu’au frayage avec d’autres sémiologies. Sylvano (...)

9Interpréter n’équivaut pas à lire, dans la mesure où la partition n’est pas un texte. Il serait bon qu’on s’attachât enfin à penser le statut sémiologique de cet objet particulier : une partition musicale2. Le premier trait qui frappe dans une comparaison avec le texte linguistique, c’est la diversité des fonctions sémiotiques qu’elle mobilise. On y rencontre des signes iconiques (par exemple, la hauteur des notes figurée sur la portée ; ou les notations de crescendo et de decrescendo), des signes linguistiques (ainsi les indications de nuance) ou non linguistiques (les clés), des symboles, etc. Cette diversité nous met d’emblée sur la voie d’une différence essentielle. Alors que dans un texte, les unités signifiantes s’éclairent mutuellement, déterminant l’une l’autre leur champ d’application sémantique, constituant donc une totalité organique vouée à résonner intérieurement, la partition reste, quant à elle, un objet marqué par la disparate et l’incomplétude. Non que les signes entre eux ne s’y appellent et ne s’y répondent. Mais s’ils le font, c’est toujours sur l’horizon d’une possible réalisation sonore, donc d’une virtualité. Radicalement disjointe de sa destination, la partition exhibe la disjonction comme principe sémiologique. Elle est l’espace pluriel des notations, non celui, unitaire, d’une écriture : un étoilement de chiffres plus que de signes3. C’est dire que l’unité s’y tient toujours en projet4, comme une ligne à reconstituer. En l’unité retrouvée des signes – par cette opération nommée déchiffrement – réside même tout l’enjeu qu’elle pose, tout le défi qu’elle lance à l’interprète.

10Or cet éclatement de chiffres nous renvoie encore à la scène du temps. Car avant que de devenir un organisme temporel actuellement accompli, l’œuvre musicale exécutée est passée par cette longue période de l’apprentissage qui n’est autre que la conquête progressive d’une unité effective sur la disparité des signes. De ce temps actif, les interprètes – et leurs interprétations – nous parlent en effet comme d’un chaos d’épreuves, une soumission à la puissance intraitable et capricieuse de l’œuvre, une initiation : une dramaturgie secrète où l’idéalité de l’œuvre est venue forcer la matière et le temps instrumentaux. C’est que l’interprétation ne relève nullement, comme on en rêve, et comme elle en rêve, d’une éthologie de la grâce ou du miracle. Elle s’inscrit au contraire dans un temps long, que tout apparente aux rituels d’accès et d’appropriation.

  • 5 Le concert achevé, Richter se remet au piano dans la nuit même : l’ordre temporel de l’exécution n (...)

11Ce temps est déposé dans l’exécution comme le rituel l’est aussi dans toute transe. Il n’y figure pas comme l’avant dans l’après, comme la préparation dans l’accomplissement, comme l’échauffement dans la course. Il existe, entre le temps de l’apprentissage et celui de l’exécution, une différence radicale de nature, et proprement une incommensurabilité. Le premier s’expose à l’inépuisable recommencement du travail, et à son cortège d’insatisfactions, de victoires locales, d’effondrements et de reconstructions. L’autre connaît la fulgurance de la primultimité. Il n’est pas seulement temps de la création, mais aussi création du temps : une durée exemplaire s’y ouvre et s’y referme sans appel, durée qui s’engendre elle-même, sans aucun lien de détermination avec les minutes qui la précèdent et les minutes qui la suivent5.

12Si l’exécution nous intéresse, c’est confusément pour cette réversion qu’elle opère d’un temps dans l’autre. Cet instant qui la précède, archets levés, souffle retenu, nous savons bien qu’il nous offre une expérience exceptionnellement intense de la temporalité. Pour l’avoir vécu, nous savons aussi qu’une part essentielle de notre goût pour la science des sons s’y recueille, puisqu’en son creux s’accomplit la métamorphose essentielle : dans notre adhésion (on dirait presque notre adhérence) au chaos événementiel, la levée de l’indéterminé. L’enchaînement des attentes comblées ou déçues, la circulation des désirs bouclée sur elle-même, parfois débouchant sur une réalisation, bref toute l’affectivité inquiète qui nous lie au temps sur les modes perpétuellement remotivés de la projection la plus folle, de la prévoyance et de l’imprévoyance, voici que soudain ils vont se dissoudre pour faire place au paradoxe sensible de l’imprévisible prédestiné. Rien de ce qui va advenir ne m’est représentable. Il se peut que j’aie déjà rencontré l’œuvre qu’on va jouer ; que même, s’il s’agit d’un enregistrement, j’en connaisse précisément chaque détail. L’expérience est d’une telle nature qu’aucun savoir ne l’épuise, parce qu’elle n’est justement pas représentable hors d’elle-même. Je me tiens, en cet instant liminaire, au plus près de l’essence de l’imprévisible : dans ce qui, en lui, interdit la représentation.

13Cependant, cet imprévisible, je m’en remets à lui avec quiétude parce que je le sais conduit d’une main aussi ferme que celle de la prédestination. C’est écrit, pense-t-on de l’œuvre exécutée – et ce mot appliqué au déploiement du temps confère à l’écriture musicale un poids, un sens particuliers qu’a bien rarement l’écriture littéraire, peut-être le poids et le sens de la prophétie, plus sûrement d’une sorte d’effet performatif : chaîne de signes donnés pour un acte. Mais je me confie à lui aussi parce que cette prédestination ne fait pas que m’intéresser : elle me concerne. L’une des questions les plus irritantes que pose le plaisir musical peut être formulée ainsi : qu’est-ce qui me retient personnellement sous le pouvoir d’une interprétation ? Qu’est-ce qui, dans cet être d’une durée imprévisible, sans nom, sans visage mais ordonné comme un visage, me paraît, du fond des temps, s’adresser à moi ?

14Je propose, afin d’esquisser ensuite une réponse à ces questions, d’examiner d’abord un cas de dilection particulier : celui qui nous attache à l’art de Dinu Lipatti. Je ne me cache pas qu’il s’agit là d’une entreprise sur laquelle pèse d’emblée un grave défaut de subjectivisme : tout ce que je dirai maintenant tentera le compte rendu analytique d’une jouissance individuelle. Un mot d’explication sur ce point.

  • 6 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, Paris (...)

15Jean-Marie Schaeffer a montré, dans son analyse du jugement esthétique, qu’« un jugement de valeur exprime toujours l’intérêt que celui qui l’énonce porte à l’objet (dé) valorisé : c’est même à cela qu’il sert6 ». Et il ajoute que « le jugement de valeur a une fonction de légitimation objectale d’une attitude psychologique intéressée face à l’objet évalué ». Ainsi tout jugement esthétique est-il non seulement relatif, en ce qu’il rend compte de l’intérêt pour un objet, mais encore subjectif « puisque l’intérêt exprimé ici réside dans la qualité d’une expérience subjective ». Pas question, donc, de révoquer la part de subjectivité mise en jeu dans la position d’un jugement esthétique. Il conviendra, au contraire, de tout faire pour l’exacerber, à condition de préciser seulement que cette part relève, dans la conduite esthétique, d’un premier mouvement : celui de l’appréciation. Le fameux « j’aime, je n’aime pas » revendiqué par Barthes en une page fameuse où il opposait justement deux pianistes – Rubinstein et Gould – constitue en réalité l’objet même du jugement : ce à partir de quoi il s’édifie. Car seule cette appréciation rend possible, dans l’objet, l’élation de traits dont on s’efforcera de montrer rationnellement que partout où ils apparaissent, une telle appréciation est légitime. Tel est l’enjeu des pages qui suivent.

16Je commence par la fin : le souvenir d’un des pianistes les plus universellement admirés de ce siècle associe à son jeu l’image d’une mort prématurée et particulièrement douloureuse. Il y a là un fait, presque un trait mythique – « la mort du musicien » – que nous devons tenter de penser clairement afin de démêler, si possible, ce qui relève de l’admiration pour un objet sonore, de ce qui appartient à une certaine fascination du funèbre.

17Car cette histoire d’un corps, cette lutte à nu, presque exemplairement tragique, de la grâce et de sa destruction – jusqu’à l’acmé atteinte dans l’ultime concert, à Besançon, le 16 septembre 1950 –, c’est bien désormais à travers elles que nous entendons Lipatti. Cette mort, nous ne pouvons pas faire qu’elle ne soit mêlée à ce qui nous en revient, qu’elle ne demeure gravée pour nous au même sillon que celui de la grâce. Or plutôt que de voir dans cette conjonction la version moderne et pathétique d’un mythe venu peut-être tout droit du fond de la tradition orphique, je préférerais y reconnaître ce propre de toute interprétation, qu’elle est avant tout un corps exposé. Qu’est ce corps ? Et exposé à quoi ?

  • 7 Voir Julia Kristeva, en particulier La Révolution du langage poétique, Seuil, Paris, 1974, p. 22 s (...)

18Nous écoutons la Partita en si bémol de Bach, et aussitôt il semble que ce ne soit plus exactement Dinu Lipatti, un homme dont on connaît un peu la vie, la mort, les images, qui s’installe là près de nous, mais quelqu’un d’autre. Qui ? Proust, désignant la même sorte de mutation, répondrait : la petite phrase – et l’expression signifie qu’en effet, de la parole nous revient sous cette espèce informulable ; aussi bien pouvons-nous dire ici : la Partita ou la Sarabande parlent leur langue. Nous entendons qu’une fiction est née à notre écoute – et c’est le même pouvoir fictionnel qui intéresse constamment le romancier de la Recherche dans le paradigme de la « petite phrase ». Le corps, la voix réels de l’interprète se sont mués en un corps et une voix fictionnels. Cette valorisation du corps et de la voix, devenus le lieu même de la mutation esthétique, nous savons aujourd’hui qu’elle a probablement son fondement dans la constitution du sujet, et en particulier dans son élaboration temporelle, du côté de la relation pré-œdipienne à la mère, de ce moment de la communication préverbale où l’infans reçoit par l’enveloppe matricielle, et échange avec elle, une matière sonore chargée d’affects. Dans cette perspective, l’art en général, la poésie, la musique en particulier tenteraient de retrouver, par une forme de communion avec le monde, cette fusion émotionnelle intime7.

19La particularité de la fiction qui nous occupe ici, c’est qu’elle ne concerne pas des individuations (objets, visages, etc.) mais des universaux. Elle est, comme l’indiquait le commencement de ce propos, une fiction du temps. Prétendre donc que la Partita se présente devant nous en personne, c’est dire par métaphore que s’opère actuellement, dans notre écoute, la métamorphose d’un corps infans, d’un corps retiré de la parole, en cette durée auto-engendrée de l’imprévisible déterminé. L’actualité du phénomène, c’est ce qui l’empêche à la fois d’être la simple nostalgie d’un état passé, et de devoir s’accomplir jamais complètement dans le futur. Parce qu’un corps ne saurait s’abîmer définitivement dans la dimension du temps, parce que toute fiction est inépuisable, l’interprétation reste un acte indivis, une tension entre la réalité présente du corps et l’idéalité d’une durée. Jamais l’un ne se laisse oublier au profit de l’autre.

  • 8 Mort, où est ta victoire ?, texte d’accompagnement au CD EMI Classics, Dinu Lipatti, dernier récit (...)

20Mais écoutant la Partita en si bémol, on découvre maintenant quelque chose de plus : que cette musique est aussi en elle-même l’aventure d’un corps. Bach qu’on avait cru, jusqu’à Lipatti, le plus « spirituel » des compositeurs, et il fallait entendre bien sûr derrière cet adjectif d’autres qualifications obscurément référées à l’image d’une sorte de Père castrateur : le plus austère, le plus sévère, le plus désincarné, voici que sous les doigts d’un interprète et pour des générations, il devenait le chantre de l’incarnation la plus sensuelle. « (Par Lipatti), écrit André Tubeuf, Bach chantait en nous, un Bach qu’on osa chantonner8. » Il semblait qu’une phusis eût été inscrite dans la musique même, qu’on y avait négligée jusque là (malgré, tout de même, l’indication des mouvements dansés de la Partita), dont il importait de relever et de réactiver les traces. Ce que faisait enfin Lipatti.

  • 9 J’emprunte ce mot à Grigore Bargauanu et Dragos Tanasescu décrivant la technique de Lipatti (G. Ba (...)

21La sensualité, cependant, ne passait pas ici par des pâmoisons, de la morbidesse et une complaisance au corps propre de l’interprète – cette facilité qu’un certain romantisme généralisé croit pouvoir justifier sous la dénomination équivoque de rubato. Elle n’avait d’autre foyer qu’une écoute exacte du corps de l’œuvre par l’interprète (« on n’a jamais fini d’entendre » disait Lipatti) : une qualité d’attention à sa pulsation, à sa démarche, à sa temporalité, à son objectivité propres, une clarté de conscience en somme – englobant sans doute aussi, sur ses confins, les limites temporelles du moi. Or dire que Lipatti « écoute le corps de l’œuvre », c’est nommer, dans la mutation propre au fait de l’interprète, l’écoute qu’il construit en nous : celle d’une substance proprement inouïe. Car le temps auquel ouvre une telle interprétation n’est jamais seulement concevable sur le mode linéaire. Même dans les œuvres, comme la Sonate en si mineur de Chopin, où la complexité harmonique rend difficile la perception des lignes superposées, tout le travail et toute la réussite de Lipatti tient à la polyphonisation9 du discours. Or la superposition suivie des voix ne constitue pas seulement une jouissance instantanée ; elle représente, grâce aux tensions harmoniques qu’elle ne manque pas de susciter, l’épaisseur dramatique du temps musical. Cette substance peut être plus ou moins valorisée par l’interprète. Certains, comme Glenn Gould, ont tendance à privilégier toujours une ligne de chant : ce sont les pianistes que je dirais hantés par la figure de la voix, par l’expressivité de ce que Barthes nommait le phéno-chant. Lipatti n’est pas un chanteur de son instrument. Il s’intéresse toujours, au contraire, à la part la plus inchantable de la musique : le tissage d’une substance plurivoque. Mais cette part est celle-là même qui métaphorise, dans le sonore, le drame du temps. L’exhibant, le pianiste la démêle, l’éclaire et l’élucide. L’art de Lipatti vaut d’abord, et presque métaphysiquement, pour la lucidité, pour la limpidité qu’il instaure dans ce que j’ai nommé plus haut la dramaturgie du temps.

22D’où l’idée que chez lui, chaque événement sonore advient au moment de sa nécessité la plus aiguë : cette anankè, c’est le pli, ou l’horizon du devenir (de la destinée ?) imprimé à un corps présent dans l’écriture. En cela, Bach devenait compréhensible sur un plan profane et sur un plan religieux à la fois. Sur un plan qui en vérité transcendait l’un et l’autre. Du même coup, on pouvait inverser une forme d’étiologie reçue, allant du spirituel au musical comme à l’une de ses dépendances naturelles. On pouvait penser au contraire que ce n’était plus le sentiment religieux qui avait inspiré au compositeur ses œuvres les plus ferventes ; mais que, parce que la musique est l’art de l’incarnation de la durée, l’écriture de Bach s’était par prédilection attachée au thème de la Passion. Inversion qui, au passage, balayait d’un revers la question oiseuse du bien-fondé des transcriptions de l’orgue ou du clavecin pour le piano et les détours souvent jugés profanateurs par Busoni : s’il est une part de sacralité dans la musique, elle ne réside certainement pas dans le fétichisme intrumental, plus ou moins identifié à la vérité génétique des œuvres.

23On est dès lors en mesure de préciser le sens de la fiction évoquée plus haut. Interpréter, pour Lipatti, c’est tendre à opérer cette métamorphose du corps de l’interprète en un corps de durée déposé dans les signes de la partition. C’est, par le truchement du soi, réunifier dans l’exemplarité de la fiction, le corps et le temps.

24Ce qui vaut pour la Partita, on pourrait naturellement l’appliquer aux Valses de Chopin, aux Impromptus de Schubert ou à l’Alborada del Grazioso. Partout le même renouement, la même fusion du corps dans une durée qui le recueille tout entier et à laquelle il donne forme et vie autonomes.

  • 10 Le vrai sens du rubato est là, celui que, chez Lipatti, admiraient aussi bien Toscanini que Furtwä (...)

25Mais l’audition de Lipatti nous donne un peu plus encore que cette exactitude d’une scansion, sans doute parfaite, mais après tout partagée avec d’autres pianistes. Elle place cette précision dans une urgence. Elle exauce en nous le vœu paradoxal d’une exactitude urgente. C’est peut-être l’aspect le plus difficilement analysable, mais aussi le plus singulier de l’art qui nous occupe : qu’il situe sa sérénité sous la lumière du drame. Ou, pour recourir à des catégories moins psychologiques, qu’il pense la régularité de son ordre temporel sur l’horizon d’une violence faite au temps. Il y a un risque, dans cette funambulie de secondes avancées, d’un pas assuré, contre les souffles capricieux du temps ; un risque qui n’est pas seulement celui du virtuose menacé de chute. Car cet édifice régulier d’instants, Lipatti le dérobe10 au temps désastreux des horloges, tout en sachant – et nous persuadant – qu’à celui-ci reviendra l’ultime parole.

26L’urgence n’est pas autre chose, me semble-t-il, que la vision de l’exact intégrant en elle la perspective du dérèglement : les horizons cruels. Nullement un tempo – encore que ceux de Lipatti se signalent généralement par leur rapidité –, mais la pointe mentale qui définit, en chaque événement sonore, une relation agonistique à la durée. Corps exposé, disions-nous, que celui de l’interprète : on comprend désormais à quelle brûlure du temps il s’offre. Cette violence que Claudel nommait, d’un beau mot matériel et mystique à la fois, ardeur, c’est elle qui décrit ce lancé à corps perdu (jamais l’expression eut-elle sens plus plein ?) dans les Valses de Chopin, un soir de septembre 1950 à Besançon. Là le pianiste s’affirmait un vrai lutteur de la temporalité.

27Forcément, ces horizons fixent l’échéance d’une mort. À la mort, le moindre son de Lipatti n’est pas seulement lié par une fatalité biologique. Il la contient comme toute grâce intègre l’acquiescement à son désastre, peut-être même sa fomentation. On peut en voir un signe sur cet autre visage paradoxal de l’urgence qu’est la jubilation. Tel celui que présente la Gigue ultime de la Partita, où chaque note d’une très simple ligne mélodique se prolonge en écho vers le grave, et est soutenue par un rythme ternaire amélodique destiné seulement à créer la tension dynamique : un tourbillon de danse qui oblige le pianiste à une voltige croisée des mains. Or ce moment radieux, jubilatoire même, comporte, juste avant de s’éteindre, un long épisode de déflation, une descente chromatique que Lipatti rend avec la même fougue, le même emportement, et si bien que devient manifeste pour chacun l’équivalence si j’ose dire « énergétique » entre la jubilation et la perdition : un certain point d’expérience apparaît alors où l’une et l’autre se rejoignent, comme dans le Troisième concerto de Bartók interrompu par la mort du compositeur dix-sept mesures avant la fin, et que Lipatti, dans l’enthousiasme d’une sorte d’obscure reconnaissance prophétique, maîtrisa en huit semaines. Point qui représente le paroxysme de cette qualité lipattienne par excellence, l’intensité.

28Il importe cependant que nous, auditeurs du futur, instruits par le temps ruineux, nous n’épousions pas cet acquiescement au point d’y voir je ne sais quel signe de prémonition ou de prédestination réelle. Parce que les œuvres ne sont pas des pythonisses, parce que justement elles se tiennent à jamais ouvertes à tous les aléas, Lipatti exige d’être écouté encore et toujours dans son actualité : comme quelqu’un qui accueille candidement l’évidence universelle d’une noirceur dont il ignore en même temps la face singulière. Tel est le sens de son art.

  • 11 Au sens que Winnicott donnait à ce mot. Voir D. W. Winnicott, Jeu et réalité : l’espace potentiel, (...)
  • 12 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 233.
  • 13 « […] en “écoutant” un morceau de musique classique, l’auditeur est appelé à “déchiffrer” ce morce (...)
  • 14 Roland Barthes, « Le grain de la voix », op. cit. p. 239.

29Qu’est-ce que ce goût qui, au delà de notre attachement à toute musique, ou de notre prédilection pour une sonorité instrumentale, nous attire dans la manière d’un interprète ? Toute la difficulté d’une telle question tient en effet au statut esthétique particulier de l’interprétation musicale. Il s’agit, comme nous l’avons posé dès le départ, d’un objet relationnel, ou peut-être plus exactement transitionnel11. Relation à double détente, entre l’interprète et l’œuvre écrite d’une part, entre l’auditeur et l’interprète d’autre part. C’est dire que l’art de l’interprétation comporte, pour reprendre les termes de Jean-Marie Schaeffer, une large part d’adéquation téléologique12 : l’un des premiers impératifs consiste à répondre adéquatement aux injonctions transmises par le texte écrit. Juger d’une interprétation, ce sera donc d’abord évaluer l’aptitude de l’interprète à répondre à ces injonctions, par exemple, puisque c’est là le cas d’inadéquation le plus flagrant, à éviter les fausses notes. Mais il va de soi que le contrat d’interprétation ne se limite pas à cette conformité, qu’elle n’en constitue même qu’un aspect subalterne. Et la nature essentiellement disjointe, voire lacunaire, comme nous l’avons vu, du chiffre musical, fait que la seule proposition d’adéquation comporte déjà en elle-même une part essentielle d’invention. La particularité du jugement relatif à l’interprétation, c’est donc qu’il se réfère à une téléologie sans fin, ou pour le dire plus précisément, à une téléologie d’objet subjectif : je suis invité à reconnaître, dans l’instant où il m’arrive, l’objet auquel j’estime que devra se conformer son interprétation même, comme d’une langue qui me serait enseignée tout entière à travers l’unique texte qu’elle a produit13. Or ce paradoxe n’est viable que parce qu’il ne relève pas de la logique mais de la chronologie. Quel est en effet l’objet d’une interprétation ? Est-ce l’« œuvre » postulée à partir de la partition, sorte d’entité idéalement fixée dans l’empyrée du Beau, et donc inaccessible aux sens ? Ou bien cette manifestation sonore réelle qui me submerge, cet hic et nunc du percept qui me sidère et m’attache du même coup à la suavité de l’instant, voire à son extase ? Ni l’une ni l’autre seule. L’interprétation, nous l’avons vu, c’est l’acte transitionnel par lequel l’idéalité du temps devient une durée substantielle et organique. Ce devenir recouvre trois opérations distinctes : la conversion dans l’ordre du symbolique sonore, le déchiffrement d’une intentionnalité (celle du compositeur) et la mutation du corps propre en corps-temps. La première – l’accès à la valeur symbolique du son – enveloppe les deux autres, et les conditionne ; elle mobilise chez l’interprète sa fonction de phoniurgie, c’est-à-dire sa capacité non seulement à créer des sons (ce qui, pour certains instruments, constitue déjà un exploit…), mais surtout à faire en sorte que le sonore, comme totalité perceptive, devienne un champ ininterrompu de signifiance. Lorsque j’écoute Lipatti, je suis en présence non seulement d’une sonorité, mais aussi de la capacité des sons à se constituer en une complexité de relations dynamiques représentatives d’elles-mêmes. Le son de Lipatti ne dit rien ; il n’est pas transposable en une autre langue que celle des sons – infans, donc. Mais là, au cœur de cet espace immédiatement accessible (telle cette voix de basse russe qui « charrie directement le symbolique », comme dit Barthes), il représente, il met en œuvre même, toute la virtualité de ses états et de ses combinaisons. Parce qu’on entend tout ce qu’il n’est pas, l’ampleur de ce qu’il pourrait être et donc aussi la délibération interne qui l’amène à ce qu’il est, nous jouissons véritablement de son être. Déviant légèrement une phrase de Barthes consacrée à la voix, je dirais volontiers que le son, ici, travaille sa langue dans toutes ses dimensions14.

  • 15 « N’interrogez jamais une œuvre avec les yeux des morts ou du passé, dit Lipatti, elle serait bien (...)

30La deuxième opération est le déchiffrement d’une intentionnalité. Si la partition offre bien, comme nous l’avons vu, l’aspect d’un chiffre, il importe ici de préciser le sens du mot déchiffrement. La complexité (transitionnelle) de la position de l’interprète tient à sa double composante attentionnelle et intentionnelle. L’acte est évidemment attentionnel en ceci, qu’il consiste d’abord à observer scrupuleusement les injonctions impliquées par le chiffre-partition ; la difficulté ne résidant nullement dans l’exécution d’une chaîne d’injonctions, mais dans leur simultanéité. Pour prendre un exemple simple, il est ainsi contradictoire, du point de vue physique, d’exiger une très grande rapidité d’exécution et une parfaite égalité des sons. Naturellement, cette contradiction constitue, lorsqu’elle s’incarne, un élément de saveur et de jouissance qui suggère, comme tant d’autres, le dégagement du corps-interprète vers le pur temps de l’œuvre. Mais l’acte d’interpréter, dans son attention même, ne peut être dissocié de sa portée intentionnelle. Jouer une œuvre, ce n’est pas seulement la restituer. C’est aussi, pour l’interprète, charger le chiffre écrit de sa propre intentionnalité, qui n’est autre, essentiellement, qu’un faire musique, c’est-à-dire agir sur un auditeur, réel ou intériorisé. Il me semble que chez un pianiste comme Lipatti, l’attention reste constamment soumise à la puissance de l’intention, définissant à proprement parler une attention intentionnelle15. L’efficacité la plus étonnante d’une telle attitude cognitive étant atteinte lorsque l’intention déborde l’attention, c’est-à-dire lorsque la seule intentionnalité de l’interprète découvre une vérité de l’œuvre inaccessible à l’attention. Dans l’enregistrement du 8e Nocturne de Chopin, Lipatti joue fortissimo la troisième apparition du thème, tandis que toutes les partitions indiquent diminuendo et dolce.

31Or la nuance de triple forte est bel et bien attestée par deux annotations de la main même de Chopin, comme le révèlent deux éditions des Nocturnes parues respectivement en 1980 et 1982. Il s’agit certes d’un détail, mais on comprend à l’audition qu’il constitue en réalité la clef de voûte de l’ensemble du Nocturne.

  • 16 Tout le passage développe exactement le thème de cette complicité entre l’objet sonore et le moi. (...)

32Or il me semble que l’attention intentionnelle de l’interprète commande le ressort de notre goût pour son art, en ceci qu’elle détermine aussi la projection du corps interprète dans la fiction partageable d’un corps-temps – la troisième opération annoncée. S’il s’agissait d’entendre un savant nous lire la musique, nous ne quitterions guère notre régime temporel ordinaire que sur le mode de l’évasion momentanée dans l’imaginaire. Mais l’interprétation transpose la lecture en un faire. Elle produit cette sorte d’événements détournés de tout commerce temporel (Jankélévitch remarquait que le pianiste, à la différence du conférencier, ne s’adresse pas à son public) mais appelés à entrer en résonance, dans chaque individu d’un groupe humain, avec la part toujours active des acquis (des conditionnements) culturels. Or cette part de l’individu qui l’attache puissamment à son groupe est aussi celle où se nourrit l’illusion de sa plus grande autonomie. Au concert comme à l’écoute de son disque, l’homme moderne est en même temps éminemment social et profondément solitaire. C’est que devant lui, à portée d’ouïe, s’invente l’image émouvante d’un être avec qui il partagerait exactement la qualité, la texture événementielle, la complexité polyphonique, en un mot la substance affective, donc intime, du temps. Ainsi Swann découvre-t-il, sous les doigts du pianiste et du violoniste jouant la petite phrase de la Sonate de Vinteuil, « l’air national de [son] amour16 », autrement dit l’indice de la plus grande complicité. Si j’écoute l’enregistrement de l’Alborada del Gracioso, je suis immédiatement saisi par l’alacrité d’une guitare rêvée. La sécheresse d’attaque et le timbre qu’obtient Lipatti frappent par leur pouvoir suggestif. Non que le pianiste, en pur imitateur, représente ou signifie la présence de l’autre instrument. Ce qui s’impose d’emblée à l’écoute, c’est l’illusion d’une altérité, mais donnée comme telle. Lipatti suscite en nous l’objet sonore emblématique de tout un pan de culture (l’hispanisme, ou plutôt l’espagnolade comme cliché) en portant à son paroxysme l’art du piano. À l’instar de ce qui se passe dans toute une catégorie de manipulations culturelles, comme les natures mortes de Braque ou de Juan Gris, la guitare est ici suggérée par sa déconstruction même. Il se peut que j’entende l’Alborada pour la première fois, que j’ignore tout de l’ironie ravélienne et que je ne connaisse rien au répertoire de cet instrument. Quelque chose, en moi, dans ma culture, ne s’en trouvera pas moins déplacé. La morne stabilité d’un lieu commun sera soudain renversée par un geste dont l’apparente violence n’est que le reflet d’un délicat brouillage intérieur aux signes de mon appartenance ethnique. Autrement dit, en portant à sa plus vaste amplitude le trajet métaphorique indiqué par Ravel (trajet qui porte d’ailleurs sur plusieurs plans : guitare/piano, musique populaire/musique savante, tradition française/tadition espagnole, etc.), Lipatti bouleverse en moi une forme d’intégrité acquise ; il libère une jubilation dans laquelle le moi, loin de se dissoudre, retrouve au contraire le corps vivant de son lien ethnique, peut-être de sa relation à toute altérité : un corps qui s’avance au vent de l’éventuel.

33Or pour que l’actualité d’une interprétation se transforme en cette sorte de présence-là, il faut autre chose que les qualités instantanéistes d’un « joli toucher » ou d’un « beau son », toutes qualités dont il va sans dire que Lipatti était aussi, selon ses témoins, admirablement pourvu. Il y faut la projection de l’interprète dans la fiction d’un temps plurivoque, dramatique et communiquant entre les individus. Cette disjonction au cœur des chiffres de la partition, cette lacune, qu’étaient-elles d’autre, d’ailleurs, que l’aire symbolique où pût s’incarner, contre toutes les sortes de mort possible, une figure ordonnée du temps. Telle est la seule forme à laquelle prétende la musique. Forme-empirie qui définit la présence des œuvres. Ainsi, aimer une musique, aimer la musique, est-ce accorder notre amour à ce médiateur dans la fiction par lequel se consolide en nous la fine certitude d’un corps de temps inaltérable au temps lui-même.

Notes

1 Édouard Hanslick, Du beau dans la musique [1854], éd. J.-J. Nattiez, Christian Bourgois, Paris, 1986, p. 57.

2 Je renvoie ici, une fois encore, au numéro 13 de la revue Musique en jeu (novembre 1973), en particulier à l’article de Daniel Charles intitulé « La musique et l’écriture » (p. 3-13).

3 La distinction est proposée par Daniel Charles, loc. cit.

4 Pluralité qui peut aller jusqu’à l’éclatement, jusqu’au frayage avec d’autres sémiologies. Sylvano Bussotti, parmi d’autres, suggère l’idée d’une véritable picturalisation du message musical. Voir ici-même p. 33-34.

5 Le concert achevé, Richter se remet au piano dans la nuit même : l’ordre temporel de l’exécution n’a en rien entamé celui du travail.

6 Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes, Gallimard, Paris, 1996, p. 214.

7 Voir Julia Kristeva, en particulier La Révolution du langage poétique, Seuil, Paris, 1974, p. 22 sqq.

8 Mort, où est ta victoire ?, texte d’accompagnement au CD EMI Classics, Dinu Lipatti, dernier récital, numéro CDH 5 65166 2.

9 J’emprunte ce mot à Grigore Bargauanu et Dragos Tanasescu décrivant la technique de Lipatti (G. Bargauanu et D. Tanasescu, Dinu Lipatti, Éditions Payot, Lausanne, 1991, p. 136).

10 Le vrai sens du rubato est là, celui que, chez Lipatti, admiraient aussi bien Toscanini que Furtwängler.

11 Au sens que Winnicott donnait à ce mot. Voir D. W. Winnicott, Jeu et réalité : l’espace potentiel, trad. française, Gallimard, Paris, 1975.

12 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 233.

13 « […] en “écoutant” un morceau de musique classique, l’auditeur est appelé à “déchiffrer” ce morceau, c’est-à-dire à en reconnaître (par sa culture, son application, sa sensibilité) la construction, tout aussi codée (prédéterminée) que celle d’un palais à telle époque […]. » (Roland Barthes, « Écoute », dans L’Obvie et l’Obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 229-230.) La distinction que pose Barthes entre l’écoute « classique » et l’écoute d’une composition de John Cage, par exemple, me paraît peu recevable. Au nom de quel décret imposé à l’auditeur pourrait-il se faire que, dans le second cas, « c’est chaque son l’un après l’autre que j’écoute, non dans son extension syntagmatique, mais dans sa signifiance brute et comme verticale » ? Et quel auditeur, autrement que par une posture volontariste (idéologique ?), pourrait choisir d’oublier ce qui a précédé dans l’audition de ce qui advient ? En réalité, Barthes projette ici sur le champ de l’écoute des catégories qui relèvent de la théorie linguistique : celles du syntagme et du paradigme. Mais ce qui est pertinent dans une analyse de la réception du discours n’a aucune raison de l’être dans la pratique d’une écoute précisément fondée sur le déploiement du temps.

14 Roland Barthes, « Le grain de la voix », op. cit. p. 239.

15 « N’interrogez jamais une œuvre avec les yeux des morts ou du passé, dit Lipatti, elle serait bien capable de vous livrer en retour le crâne de Yorick. » (Cité par Grigore Bargauanu, op. cit., p. 127.)

16 Tout le passage développe exactement le thème de cette complicité entre l’objet sonore et le moi. Voir À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1954, p. 218.

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© Presses universitaires de Vincennes, 1997

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