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L'Ile joyeuse

 | 
Christian Doumet

Le silence des sirènes

Texte intégral

N’aie pas peur, cette île est pleine de résonances, d’accents, de suaves mélodies qui donnent du plaisir et ne font point de mal.
Shakespeare, La Tempête, III, 2

Heureux ceux pour qui la musique est une île toujours enchantée dans une temporalité enchantée !
Vladimir Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé

1Si nous pouvions habiter le cœur de la musique avec des mots, il nous serait donné de comprendre, de voir peut-être, l’arcane d’une vie au seuil de laquelle ordinairement tout langage échoue. S’éclaireraient des faces entières de l’être que là, au pli d’une retraite infiniment mouvante, nous y formons avec le temps. S’éluciderait sans doute, en même temps que les formes traversées, cette part la plus malléable de nous-même que nous leur confions justement dans l’espoir d’y sentir naufrager la parole ; et donc le sens de cet espoir. Des paysages s’ouvriraient, recevant un vrai nom : nullement celui que nous fournissent la géographie, la géologie ou la peinture. Mais le nom de ce lien consubstantiel fondé sur ce qui en nous les façonne, et en eux, nous fascine. Là, d’autres visages acquiesceraient au même mouvement d’intelligence, nommant eux aussi, reconnaissant chaque déroulement du relief, chaque accident : comme faisant chorus dans l’ordre d’une harmonie préétablie.

  • 1 Concert d’anges : deux exemples particulièrement saisissants, dans La Nativité de Piero della Fran (...)
  • 2 L’Assomption de la Vierge de Filippino Lippi, dans Santa Maria sopra Minerva à Rome ; ou l’Assompt (...)
  • 3 Thomas de Celano, Vita secunda, chap. 89, § 129, dans Saint François d’Assise, Documents écrits, e (...)

2D’un tel lieu, l’iconographie religieuse nous renvoie quelquefois l’image. De façon directe, dans cette musica cœlestis qu’illustrent les concerts d’anges accompagnateurs des Nativités1, assomptions de la Vierge2 et autres ravissements de saints ; mais plus efficacement encore, dans ces représentations indirectes de l’extase auditive dont, entre autres, un épisode de la vie de saint François fournit le prétexte : le bienheureux y entend, une nuit, la merveilleuse mélodie d’une cithare, sans que l’ange musicien se laisse apercevoir. « La douce chanson fut un tel bonheur pour le saint tendu vers Dieu qu’il se crut parvenu dans l’autre monde […]3. » Mais la peinture, mise au défi de représenter une telle extase, ne peut que mobiliser les ressources de son propre silence, comme l’a bien montré Jean-Louis Chrétien :

  • 4 Jean-Louis Chrétien, op. cit., p. 46.

Où et comment de tels tableaux peuvent-ils palpiter de silence ? Non pas dans notre vision de l’ange musicien, qui ramène au cas commun de la représentation picturale d’une scène musicale. Mais dans le visage et le corps de saint François, qui soutient le profond silence de cette heure4.

  • 5 « […] c’est à cette époque que me poursuivait une mélodie d’une indicible mélancolie, dont j’ai re (...)

3Cependant, les évocations de cette évidence intime du musical tiennent sans doute une place plus explicite dans l’imaginaire profane, qu’il soit poétique ou pictural. Car alors, étrangères à l’emprise de l’apologétique, elles nous placent au cœur de la sphère sonore, y rêvant un accès sans détour, non pas à la compréhension mystique du cosmos, mais plutôt au bonheur d’écouter notre être battre selon le rythme du monde. Furtivement, accord ou mélodie, l’harmonie se dévoile au tournant d’une œuvre, semblant trahir une secrète connivence avec l’acte créateur. Nietzsche la remarque au moment où il s’apprête à composer son Zarathoustra5. Scriabine la fixe, avec des accents apparentés, dans les poèmes de son Acte préalable. Schumann, tout exalté, tente de la noter dans ses derniers accès d’hallucination auditive. Thomas de Quincey l’entend, lui aussi, mais de manière plus concertée, lorsque ayant usé de l’opium, il se rend à l’opéra : les puissances de la musique alors décuplent et s’illuminent ;

  • 6 Thomas de Quincey, Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais, [trad. Pierre Leyris], Gallimard, (...)

Un chœur d’harmonie élaborée, par exemple, déployait devant moi ainsi que dans une tapisserie toute ma vie passée, non comme évoquée par un effort de mémoire, mais comme présente et incarnée dans la musique ; non plus douloureuse à contempler, mais ses détails accidentels abolis ou fondus dans quelque abstraction brumeuse ; et ses passions exaltées, spiritualisées et sublimées6.

4Matisse, quant à lui, dit avoir peint en dansant sur le rythme d’une farandole intérieure son Bonheur de vivre en 1905-1906, et surtout, quelque trente années plus tard, La Danse.

5Mais c’est Caliban, dans La Tempête, qui nous donne, de cette grâce auditive, l’image la plus achevée puisque là, la voix merveilleuse devient l’émanation même des lieux, et leur parole magique :

  • 7 Shakespeare, La Tempête, III, 2.

N’aie pas peur, dit-il à Stéphano, cette île est pleine de résonances, d’accents, de suaves mélodies qui donnent du plaisir et ne font point de mal ; tantôt ce sont mille instruments vibrants qui bourdonnent à mon oreille, tantôt des voix qui, si je m’éveille d’un long somme, m’endorment à nouveau : alors, dans mes rêves, je crois voir les nuages s’ouvrir et montrer des richesses prêtes à choir sur moi, si bien qu’en m’éveillant je pleure du désir de rêver encore […]7.

6Nul doute que Baudelaire reconnaîtrait dans une telle évocation, dans le bonheur qu’elle inspire et l’onirisme qu’elle peint, « les tout-puissants accords » de cette « riche musique » dont il baigne « La Vie antérieure ».

  • 8 Paul Verlaine, Les Fêtes galantes, « Cythère ».

7« Grands piliers, droits et majestueux » ou « pavillon à claire-voie8 », cette terre promise a un nom : c’est l’île joyeuse. Personne peut-être mieux que Verlaine dans « Mandoline » n’a rêvé la parfaite complétude, en ce recoin ineffable du monde, entre la musique et le langage. Ou mieux, cette invention qui le distingue, d’une parole chantante et d’un instrument qui jase : d’une communion ordonnée par la sonorité la plus grêle, entre l’être de langage et son pur prolongement sonore. Mais « Mandoline », autant qu’un tourbillon de joie, est un hymne à l’utopie mélancolique. Comme les barcarolles restent mystiques et les romances sans paroles, on n’aborde pas à de tels rivages. Un interdit pèse sur cette trop lumineuse déclaration de notre propre désir ; ou au moins, une impossibilité. Quelque chose comme la terreur – et la fascination – propres à l’île des Sirènes se profile derrière le contour de Cythère, pour la raison qu’on ne saurait se tenir en même temps dans l’enchantement et dans la connaissance.

  • 9 F. Kafka, « Le silence des Sirènes », dans « Les huit cahiers inoctavo », Préparatifs de noce à la (...)

8Il se peut donc qu’au cœur de la musique, en son expérience la plus intime, rien ne demeure que silence, mais un silence palpitant comme sur le visage de François. Tel est précisément le secret des Sirènes, selon Kafka : elles possèdent, dit-il, « une arme plus terrible encore que leur chant, et c’est leur silence. Il est peut-être concevable, quoique cela ne soit pas arrivé, que quelqu’un ait pu échapper à leur chant, mais sûrement pas à leur silence9 ». Ulysse, en homme avisé qu’il est, a prévu le charme vocal des séductrices et, comme on sait, a pris soin de se munir de cire ; si bien qu’il n’a pas entendu le silence des Sirènes. « Bientôt tout glissa devant son regard fixé au loin, ajoute Kafka ; les Sirènes disparurent littéralement devant sa fermeté et c’est précisément lorsqu’il fut le plus près d’elles qu’il ignora leur existence. » Elles, acharnées à séduire toujours, tentant de « retenir le plus longtemps possible au vol le reflet des grands yeux d’Ulysse », elles laissent le héros simplement de glace. L’apologue ne peut manquer, a contrario, de suggérer ceci : que pour atteindre le sommet de la fascination, ou de l’extase, il eût suffi à l’homme aux-mille-ruses de ne pas se prémunir, de se laisser prendre seulement au mutisme des Sirènes, de l’écouter comme un chant et de s’abandonner. Mais cela eût impliqué, pour le meilleur et pour le pire, de poser pied sur l’île. Cela eût signifié que mètis, la maîtrise de la connaissance, le cède un moment à charis, le charme, la grâce, leurs appâts et leurs risques. Or ce suspens, le modèle d’humanité qu’incarne Ulysse ne le permettait pas. Et tout un pan de la culture grecque – de la nôtre aussi donc – repose à jamais sur cette indifférence artificieuse, cette surdité qui n’en est pas une à un chant qui n’en est pas un : pour le meilleur et pour le pire, Ulysse passe son chemin sous l’applaudissement des siècles.

  • 10 V. Goldschmidt, Les Dialogues de Platon, P.U.F., Paris, 1947, p. 69. Cité par Evanghélos Moutsopou (...)

9Odysséens dans leur teneur, tous les propos tenus sur la musique postulent que cette « île joyeuse » n’offre au langage qu’une vue à distance, qu’un accès indirect : que l’essence de la musique demeure en somme inaccessible au dire. Dans l’Hippias majeur, Socrate tentant d’élaborer une définition du beau, s’en tient au seul plan du plaisir ressenti par la vue et par l’ouïe, sans parvenir à saisir l’essence de l’idée du beau. Cette définition « différente de toutes les autres définitions […] paraît n’offrir q’un “côté gauche”. Exempte de toute ambivalence, elle ne semble pas fournir un point d’appui à l’ascension dialectique10 ». Reste donc à s’intéresser d’une part à la nature de ce plaisir ; de l’autre, aux procédés qui permettent de l’atteindre ; ou encore, pour résumer d’un trait la complexité du rapport à la musique chez Platon, aux émois et aux méthodes.

  • 11 Plotin, Ennéades, V 8, 11.
  • 12 Voir Jean-Claude Fraisse, L’Intériorité sans retrait. Lectures de Plotin, Vrin, Paris, 1985, p. 45 (...)

10Il faut pourtant, avec Erwin Panofsky, situer dans la conception plotinienne du beau un retournement dont les conséquences affectent directement et durablement la représentation de l’île musicale dans notre culture. Plotin, en effet, nous ramène d’une certaine façon devant la ruse d’Ulysse. Il y considère le privilège accordé à la mètis comme une faille. Trop de conscience, trop de connaissance, c’est-à-dire trop de distance entre la beauté contemplée et le moi interdisent notre participation au beau. « Le voir comme une chose différente de soi, ce n’est pas encore être dans le Beau ; devenir le Beau, voilà surtout ce qui est être dans le Beau11. » Cette fusion peut consister en une perte de conscience, un abandon radical. La grande erreur, ajoute Plotin, serait de nous écarter du Beau sous prétexte d’accroître notre conscience12. C’est qu’ici, à la connaissance (noèsis) s’oppose précisément la grâce (charis).

  • 13 Plotin, Ennéades, VI 7, 22.

Si l’âme en demeure à l’intelligence, elle contemple alors des objets beaux et vénérables, mais elle n’a pas encore du tout ce qu’elle cherche ; c’est comme lorsqu’on est en présence d’un visage, beau sans doute, mais incapable d’émouvoir parce que sa beauté n’est pas empreinte de grâce13.

  • 14 Ennéades, II 9, 16.
  • 15 J.-C. Fraisse, op. cit., p. 43.

11L’expérience de la beauté ne se réduit donc pas à l’intelligence de l’harmonie, de la mesure et de la composition. « Est-il un musicien, connaissant les rapports intelligibles d’harmonie, qui ne soit ému en écoutant un accord sensible dans les sons14 ? » Cette réévaluation du moi sensible renverse la relation aux apparences et à la mimésis. Elle inaugure la conception selon laquelle « la création artistique va toujours de l’intériorité à l’extériorité15 ». Elle ouvre la voie le long de laquelle germeront les notions modernes de création artistique, d’expression et d’artiste comme foyers d’une invention autonome, indépendante de la nature et du monde des apparences. Ainsi, à l’île joyeuse vient répondre une insularité symétrique : celle de l’intériorité du sujet.

  • 16 Vision incarnée, par exemple, chez Rousseau, dans l’île de Saint-Pierre (Rêveries…, « Cinquième pr (...)
  • 17 Sur l’importance du je-ne-sais-quoi dans le goût musical, voir Belinda Cannone, Philosophies de la (...)
  • 18 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Nijhoff, La Haye, 1974, p. 187.

12La notion d’intériorité nous renvoie en effet, dans ses variations psychologiques et intellectuelles, à une vision insulaire du moi16. Irréductible à une conscience claire – c’est justement son prestige –, elle appartient, elle aussi, à l’ordre de l’indicible. Elle désigne du moi la singularité retranchée, et impénétrable parce que singulière. Elle postule en chacun ce noyau d’ineffable qui fonde son être-irremplaçable. Si elle admet une expression, celle-ci ne saurait appartenir qu’à la catégorie du je-ne-sais-quoi17. Cependant, elle est aussi, selon un paradoxe qui définit le sujet classique, le lieu des intuitions profondes et des grandes aperceptions de l’intellect : « la liberté », ou « l’infini » chez Descartes, par exemple. Ainsi ce « lieu » que la logique de la métaphore oppose radicalement à l’extériorité de l’expérience et des phénomènes, découvre-t-il en lui (et ce, dès saint Augustin) la marque de la plus grande et de la plus fructueuse ouverture. Emmanuel Levinas donne à cette amplitude le sens même de l’altérité : « L’intériorité, écrit-il, n’est pas un lieu secret quelque part en moi ; elle est ce retournement où l’éminemment extérieur […] fait, infini, exception à l’essence, me concerne et me cerne18. »

  • 19 Coquéau, Entretiens sur l’état actuel de l’Opéra de Paris, 1779, p. 28. Cité par Belinda Cannone, (...)

13On comprend l’importance d’une telle notion dans les représentations de l’expérience musicale. La musique, en effet, s’adresse expressément à la part la plus intime du sujet, d’abord pour cette raison, assimilée depuis longtemps à un argument psycho-physiologique, que « l’oreille est le seul organe qui reçoive les impressions de l’art immédiatement et sans partage, le seul auquel elles soient directement destinées19 ». Mais l’important, bien sûr, c’est que de l’oreille, les « impressions » transitent aussi directement vers le cœur. Cette immédiateté, dont le XVIIIe siècle a fait l’essentiel sujet de ses réflexions sur la musique, et le principal objet de sa jouissance, elle est le gage d’une communication. La sensation, en effet, nous touche sans obstacle ; elle atteint et constitue en nous cette zone privilégiée de l’ébranlement et de l’abandon qu’est le sentiment. Et, nous le sentons bien, cet émoi nous exhausse à une réalité complexe que le mot de « jouissance » n’épuise nullement. Notre intériorité, à l’épreuve immédiate de la musique, se fait ouverture sur d’autres intériorités. Irréductible à des formules, le sentiment intime entre en communion avec d’autres sentiments intimes, tout aussi indicibles. Les mélodies, les « beaux accords » opèrent ce charme. À travers eux, une humanité affective se reconnaît. Peu importent finalement la nature et le degré d’élaboration du medium sonore ; peu importe la connaissance, ou simplement la conscience qu’on en a. Pourvu qu’on ait le sentiment…

14Il reste que l’idée d’une telle communication entre les âmes par le truchement des œuvres sonores, pose plus de problèmes qu’elle n’en résout. D’abord, sans même entrer dans l’immense question du goût, il faudrait s’interroger (comme n’ont d’ailleurs pas manqué de le faire les « philosophes ») sur les causes et les modalités du phénomène : qu’est-ce qui le fonde en raison, et qu’est-ce qui le rend possible dans l’essence de la musique ? Mais surtout, en quoi ses effets déterminent-ils la montée d’un plaisir ? En outre, quelle que soit la complexité qu’on reconnaît à la notion d’intériorité, sa prééminence dans l’opération de communication y rend difficilement pensable la place du corps. Or toutes les descriptions de l’émotion musicale insistent sur ses manifestations physiques. Les larmes, les transports, les soupirs qui traversent par exemple la correspondance de Julie de Lespinasse lorsqu’elle parle de l’Orphée de Gluck, voilà qui fait de « l’île joyeuse », en même temps qu’une évidence du plaisir, un mystère du corps (tel sera précisément ici l’enjeu de la quatrième étude). Enfin une telle conception nous empêche de prendre en compte les articulations, tant fonctionnelles qu’historiques, du pouvoir musical. Située tout entière du côté de la réception (de « l’amateur »), elle ne considère ni le travail du compositeur, ni le rôle de l’interprète. Prononcée au nom d’une sorte d’anthropologie de la sensation et du sentiment, elle se prive de tout point de vue sur l’évolution des formes, sur leur réception et leur interprétation (question qui fera l’objet des deuxième et troisième études).

  • 20 « En musique, le signifié est immanent au signifiant, le contenu – à la forme, à tel point que rig (...)

15Ce point de vue, on sait qu’il est rétabli avec force par Édouard Hanslick dans son essai fondateur, Du beau dans la musique. C’est bien en effet de la mise en question du sentiment et de sa prévalence dans le débat sur la musique, que part Hanslick. Oui, dit-il, la musique éveille des sentiments. Mais ces sentiments ne sont pas inhérents à l’œuvre elle-même ; ils ne constituent pas le beau musical. Seules la forme, et sa contemplation par l’auditeur, contiennent le beau. Ce déplacement, qui trouve son origine dans l’esthétique kantienne, donne un nouveau visage à la représentation que j’essaie de cerner sous l’emblème de l’île joyeuse. En imposant une prééminence à la notion de forme (abordée ici dans la deuxième étude), Hanslick définit avant tout l’autonomie du musical. Des formules fameuses comme « dans la musique, le son est à lui-même son propre but » ou « la beauté d’une œuvre musicale est spécifiquement musicale, c’est-à-dire qu’elle réside dans les combinaisons de sons, sans relation avec une sphère d’idées étrangères, extra-musicales » conduisent à repenser la singularité de la musique par rapport au langage. Si on avait pu croire que les mélodies signifiaient des sentiments, qu’elles faisaient signe organiquement vers la sphère des affects, Hanslick s’efforçait de montrer qu’il n’en était rien, et que les procédures de composition, d’interprétation et d’écoute répondaient à des modèles sui generis. Ce que promeut Du beau dans la musique, c’est en somme l’idée de l’immanence du signifié. Sur cette idée et ses implications, se fonde très largement l’esthétique musicale du XXe siècle. L’Introduction à J.-S. Bach de Boris de Schloezer s’y réfère encore implicitement, en 194720. Et le formalisme d’après guerre eût trouvé dans l’œuvre de Hanslick son plus solide allié, si le livre n’avait pas été si tardivement porté à la connaissance du public français.

  • 21 Anton Ehrenzweig, L’Ordre caché de l’art, Gallimard, Paris, [trad. Francine Lacoue-Labarthe et Cla (...)

16J’aimerais, pour finir, évoquer ce qui me paraît constituer encore une des figures modernes de l’île joyeuse : la représentation de l’inconscient au travail dans l’œuvre musicale (quitte à reprendre plus précisément cette question dans la cinquième étude). Freud, qui se disait lui-même ganz unmusikalisch, c’est-à-dire « dépourvu de tout sens musical », n’a jamais abordé directement cette question. Or s’impose de ce côté-là aussi une spécificité de l’acte musical, qu’il soit créé ou perçu, spécificité dont les analyses « psychanalytiques » de tel ou tel compositeur, de telle ou telle partition, ne viennent pas à bout. Il faut reconnaître à Anton Ehrenzweig le mérite d’avoir porté à un plan de généralité rayonnante des analyses consacrées à la psychologie de l’imagination musicale. Ce qu’il nomme globalement « l’ordre caché de l’art », c’est précisément tout ce travail accompli sous la surface des « bonnes formes » par le substrat « refoulé » de la psyché. Mais si cette idée vaut pour tous les langages esthétiques, Ehrenzweig explore le sens particulier qu’elle revêt en musique. Elle s’y manifeste, dit-il, sous la forme d’un conflit créateur dont les effets peuvent se mesurer à certaines articulations du discours qu’il qualifie de disruptives. Or ces disruptions – fragmentation de la mélodie, choc de tonalités, brisures rythmiques… – n’apparaissent pas seulement dans le champ esthétique de la modernité, disons en gros après Wagner. Elles participent en réalité de toute grande œuvre, y marquant l’affleurement tangible d’une « sensibilité profonde » – d’un inconscient. Ehrenzweig en montre la présence chez le Mozart ultime, dans les fugues du Bach tardif ; « on peut dire, en un sens, ajoute-t-il, que le dernier Beethoven appartient déjà à ce climat de disruption ouverte, délibérée, qui domine l’histoire mouvementée de l’art moderne21 » (je reviendrai sur ce point dans la septième étude). Ainsi, l’immense troisième mouvement de la Sonate op. 106 dite « Hammerklavier » est-il né d’une rupture tonale extraordinairement abrupte contenue, comme en témoignent les carnets du compositeur, dans deux mesures que jamais ne remettra en question le travail ultérieur de l’œuvre. Qu’une cassure aussi franche soit le germe d’un discours aussi complexe et prolifique signifie deux choses : d’abord, que les amples cantilènes sont là pour rendre acceptable le scandale de la rupture – interprétation classiciste ; mais ensuite et surtout, le mouvement entier doit se lire comme l’amplification de cette rupture : de symptôme, elle est devenue entre temps une décision créatrice, un geste, un acte dont le reste découle. On pourrait, à la suite du critique autrichien, multiplier les exemples, et se demander si les œuvres qui traversent le temps ne sont pas justement celles où s’expose l’exploration d’un conflit inapaisé mais perceptible. À une vision sans doute trop « organisée » du discours musical (vision que revendiquerait Boris de Schloezer, par exemple), Ehrenzweig oppose un critère chaotique, la revendication d’une singularité plus radicale, et en un sens, plus inabordable. L’avantage de cette position, c’est qu’elle concilie les revendications de l’inconscient avec la possibilité, et mieux encore, la qualité unique d’une écoute. Elle tient ensemble « l’ordre caché de l’art » et la jouissance qui en émane.

*

17Chemin faisant, j’ai évoqué les principales questions que tentent de poser les études qui suivent. Ces questions ressortissent au champ épistémologique de l’esthétique musicale. Elles ne le couvrent nullement, ni dans leur choix, ni chacune dans leur exploration respective. Si l’« île joyeuse » reste inabordable au langage, cela ne signifie pas qu’il n’y ait rien à dire de ce qu’engage, en nous comme hors de nous, l’expérience musicale. L’indicible n’est pas de la nature d’un interdit. Il est plutôt l’horizon sur lequel se dessine tout discours. Ou mieux : ce en quoi se gage la validité même de tout discours. Si bien qu’une parole, une parole critique qui ne le tiendrait pas pour fin se condamnerait elle-même au verbiage. L’inabordable justifie ici le geste et le sens de l’approche.

  • 22 Proust, À la Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pl (...)

18Sept approches donc ; sept études qui s’avancent d’abord à la rencontre des œuvres. Parce que les œuvres constituent elles-mêmes des aperçus jetés sur une réalité qui les transcende, sur l’horizon où s’achève le nommable, sur quelque « île joyeuse » en effet, toujours tenue à distance. Selon Plotin, la beauté des œuvres d’art n’est que le reflet d’une beauté qui les dépasse. On peut, de cette référence à une harmonie supérieure, donner une vision profane. C’est ce que fait Proust lorsqu’il identifie l’écrivain à un traducteur appliqué à « déchiffrer » les « caractères figurés, non tracés par [lui] » de ce « livre intérieur de signes inconnus […] pour la lecture desquels personne ne [peut nous] aider d’aucune règle22 ». Aussi bien les œuvres ont-elles pour vocation de fonder et de recueillir, dans cette médiation entre une essence intemporelle et leur langage propre, le lien de nécessité qui se traduit par la joie.

Seul l’impression, conclut Proust en jouant sur le mot, […] est un critérium de vérité, et à cause de cela mérite seule d’être appréhendée par l’esprit, car elle est seule capable, s’il sait en dégager cette vérité, de l’amener à une plus grande perfection et de lui donner une pure joie.

  • 23 Voir Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre ?, Actes Sud, Arles, 1986, p. 59-61.

19C’est de cette joie qu’on essaiera constamment ici de cerner le sens. Elle n’appartient pas à la sphère de la psychologie. Elle concerne avant tout une modification de notre rapport au temps, un acheminement vers l’impesanteur temporelle. Le rayonnement particulier du Temps retrouvé, chez Proust, tient à cet accomplissement d’une révolution dans la connaissance du temps, accomplissement qui passe par la conscience du temps perdu, c’est-à-dire de la mort23 ; puis à l’accès vers un présent dans lequel le vouloir,

  • 24 Michel Guérin, op. cit., p. 60.

n’a, comme dit Michel Guérin, plus rien à vouloir, car il est comblé, non pas pour avoir atteint son objectif, mais, bien plutôt de n’en avoir pas. La joie échappe à la logique du désir […] en tant qu’elle fait renvoi à un vouloir d’avance satisfait24.

  • 25 Boris de Schloezer, op. cit, p. 85.

20C’est dans l’exacte mesure où la musique travaille à ordonner notre rapport au temps qu’elle a à voir avec cette joie-là. Elle qui nous dispose à entrer dans une construction neuve de la temporalité, qui nous invite à vivre intentionnellement ses œuvres, à les accompagner donc de notre propre durée, voici ce qu’elle dispense en retour : « Une joie, avec tout ce que le terme exprime d’expansion vers l’“autre”, de communion à cet “autre”25. »

21Je ne saurais achever ce propos liminaire sans dire ce que les pages qui suivent doivent à la musique même, et précisément aux heures laborieuses consacrées (en vain, il va de soi) à surmonter devant le piano les difficultés de l’Isle joyeuse. Après tout, les livres ne sont peut-être jamais que les soldes d’un bonheur promis. J’ai cru devoir au moins rendre à Debussy l’hommage d’un titre (titre dépouillé, il est vrai, de son ironique archaïsme) : en un sens, tout y était déjà contenu.

Notes

1 Concert d’anges : deux exemples particulièrement saisissants, dans La Nativité de Piero della Francesca (1470) et dans L’Adoration des Bergers de Zurbaran (1638).

2 L’Assomption de la Vierge de Filippino Lippi, dans Santa Maria sopra Minerva à Rome ; ou l’Assomption de la Vierge de Gaudenzio Ferrari. Voir Jean-Yves Bosseur, La Musique, passion d’artistes, Skira, Genève, 1991.

3 Thomas de Celano, Vita secunda, chap. 89, § 129, dans Saint François d’Assise, Documents écrits, et premières biographies, par T. Desbonnets et D. Vorreux, Paris, 1968, p. 452. Cité par Jean-Louis Chrétien, Corps à corps. À l’écoute de l’œuvre d’art, Les Éditions de Minuit, Paris, 1997.

4 Jean-Louis Chrétien, op. cit., p. 46.

5 « […] c’est à cette époque que me poursuivait une mélodie d’une indicible mélancolie, dont j’ai reconstitué le refrain dans ces mots : “Mort d’immortalité”. » (F. Nietzsche, Ecce Homo, dans Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, Paris, 1974, p. 311.)

6 Thomas de Quincey, Les Confessions d’un mangeur d’opium anglais, [trad. Pierre Leyris], Gallimard, Paris, 1990, p. 103.

7 Shakespeare, La Tempête, III, 2.

8 Paul Verlaine, Les Fêtes galantes, « Cythère ».

9 F. Kafka, « Le silence des Sirènes », dans « Les huit cahiers inoctavo », Préparatifs de noce à la campagne, [trad. Marthe Robert], Gallimard, Paris, 1957, p. 94.

10 V. Goldschmidt, Les Dialogues de Platon, P.U.F., Paris, 1947, p. 69. Cité par Evanghélos Moutsopoulos, La Musique dans l’œuvre de Platon, P.U.F., Paris, 1959, p. 229-230. Voir Hippias majeur, 297 e-298 a.

11 Plotin, Ennéades, V 8, 11.

12 Voir Jean-Claude Fraisse, L’Intériorité sans retrait. Lectures de Plotin, Vrin, Paris, 1985, p. 45-46.

13 Plotin, Ennéades, VI 7, 22.

14 Ennéades, II 9, 16.

15 J.-C. Fraisse, op. cit., p. 43.

16 Vision incarnée, par exemple, chez Rousseau, dans l’île de Saint-Pierre (Rêveries…, « Cinquième promenade ») : « De toutes les habitations où j’ai demeuré […], aucune ne m’a rendu si véritablement heureux et ne m’a laissé de si tendres regrets que l’île de Saint-Pierre au milieu du lac de Bienne […]. Elle est très agréable et singulièrement située pour le bonheur d’un homme qui aime à se circonscrire. » (Je souligne.)

17 Sur l’importance du je-ne-sais-quoi dans le goût musical, voir Belinda Cannone, Philosophies de la musique 1752-1789, Aux amateurs de livres, Paris, 1990, p. 115 sqq.

18 Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Nijhoff, La Haye, 1974, p. 187.

19 Coquéau, Entretiens sur l’état actuel de l’Opéra de Paris, 1779, p. 28. Cité par Belinda Cannone, op. cit.

20 « En musique, le signifié est immanent au signifiant, le contenu – à la forme, à tel point que rigoureusement parlant, la musique n’a pas un sens mais est un sens : elle signifie, veux-je dire, en tant que son. » Boris de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach, Gallimard, Paris, 1947, p. 31.

21 Anton Ehrenzweig, L’Ordre caché de l’art, Gallimard, Paris, [trad. Francine Lacoue-Labarthe et Claire Nancy], 1974, p. 101.

22 Proust, À la Recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1954, p. 879-880.

23 Voir Michel Guérin, Qu’est-ce qu’une œuvre ?, Actes Sud, Arles, 1986, p. 59-61.

24 Michel Guérin, op. cit., p. 60.

25 Boris de Schloezer, op. cit, p. 85.

© Presses universitaires de Vincennes, 1997

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