1 Le Mur est un
élément récurrent du système spatial filmé berlinois dans une quinzaine
de fictions des deux cinématographies allemandes. Il est en revanche
suggéré dans un nombre plus important de films, parmi lesquels on peut
citer : Durchbruch Lok 234, de Frank Visbar (Locomotive 234, 1963, RFA), Der
geteilte Himmel, de Konrad Wolf (Le Ciel
partagé, 1964, RDA), Jahrgang 45, de
Jurgen Bottcher (Génération 45, 1966, RDA), et ce
que l’on appelle les Mauerfilme (cf. infra).
2 Christian Delage,
« Berlin, guerre des images d’une mémoire partagée (1945-1989) », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 34,
avril-juin 1992, p. 85-105.
3 Georges Banu, Des murs… au Mur, Paris, Gründ, 2009,
p. 19-21.
4 Les Mauerfilme (films du Mur) sont quatre longs
métrages réalisés dans les années 1960 pour tenter de justifier la
construction du Mur : … Und deine Liebe auch,
deFrank Vogel (… et ton
amour aussi, 1962), Der Kinnhaken, deManfred Krug (L’Uppercut,
1962), Sonntagsfahrer, deGerhard Klein (Conducteurs du dimanche, 1963),
Geschichten jener Nacht,ducollectif « Babelsberg 67 » (Histoires de cette nuit-là, 1967). Sur le sujet,
voir Cyril Buffet, « “RDA – Mon amour” : de la représentation du mur de
Berlin dans le cinéma est-allemand », Allemagne
d’aujourd’hui, n° 189, juillet-septembre 2009, p. 190-204 ;
Anke Kuhrmann, Doris Liebermann et Anette Dorgerloh, Die Berliner Mauer in der Kunst : bildende Kunst, Literatur und
Film, Berlin, Ch. Links Verlag, 2011 ; Diane Barbe,
« Projecteurs sur le Mur. La représentation du Mur de Berlin dans les
longs métrages de fiction est- et ouest-allemands de 1961 à 1990 »,
Christin Niemeyer et Ulrich Pfeil (dir.), Der deutsche
film im Kalten Krieg, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang,
2014.
5 Georges Banu, Des murs… au Mur, op. cit., p. 21.
6 Andreas Wilkens,
« Du tabou aux rapports conflictuels. Willy Brandt, l’Ostpolitik et les
deux États allemands », dans Jean-Paul Cahn et Ulrich Pfeil (dir.), Allemagne 1961-1974 De la construction du Mur à
l’Ostpolitik, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du
Septentrion, 2009, p. 57-79.
7 Par exemple, Hostess, de Rolf Römer (Hôtesse, 1975, RDA), et Bildnis einer
Trinkerin, de Ulrike Ottinger (Aller jamais
retour, 1979, RFA).
8 Anke Kuhrmann, Doris
Liebermann et Anette Dorgerloh, Die Berliner Mauer in
der Kunst : bildende Kunst, Literatur und Film, op. cit., p. 395.
9 À propos de la mise
en images de la frontière dans ce film, voir Marie-Josèphe Pierron,
« La ville-frontière : de Wenders à Angelopoulos », CinémAction, n° 75, « Architecture, décor et cinéma », 1995,
p. 138-143.
10 Une scène vient en
récurrence au cours de la fiction. Elle se déroule en bordure du Mur,
côté Ouest, où Kabe, juché sur un échafaudage, observe l’Est (et surtout
son ancien appartement dans lequel vit encore sa femme) avec des
jumelles. Des échanges de regards par jumelles interposées avec les
gardes-frontières sont ainsi portés à l’écran, et notamment les sourires
sur leurs visages à la vue de ce « Berlinois de l’Est » observant la
partie orientale de la ville. Cette scène peut être lue comme une
contre-image des Allemands de l’Est tournés vers la RFA et vient pointer
du doigt le tiraillement de deux sociétés constamment mises en regard en
évoquant l’Autre, auquel on continue de se mesurer en dépit de la
frontière.
11 Le Todesstreifen, littéralement « bande de la mort », recouvre le
dispositif de la frontière situé entre les deux murs bétonnés :
barbelés, chevaux de frise, miradors… Voir Hélène Miard-Delacroix, « Le
Mur comme matérialisation de la démarcation dans l’Allemagne divisée »,
Allemagne d’aujourd’hui, n° 194,
octobre-décembre 2010, p. 79.
12 Les Ost-Diskurse se définissent comme les images et
les interprétations que les médias de l’Ouest donnèrent des Allemands de
l’Est, de leur passé et de leurs comportements actuels. L’orientation
partiale dans un certain nombre de cas de ce discours occidental,
associée au manque de contre-analyse venant de l’Est, a induit une
représentation subjective et stigmatisante de la RDA et de ses dérives
politiques, suscitant chez certains un sentiment de
dévalorisation.
13 La scène fait ici
référence à la tentative de fuite de Peter Fechter qui, le 17 août 1962,
agonisa au pied du Mur sans secours et mourut des suites de ses
blessures.
14 Anke Kuhrmann, Doris
Liebermann et Anette Dorgerloh, Die Berliner Mauer in
der Kunst : bildende Kunst, Literatur und Film, op. cit., p. 380.
15 Christian Delage et
Vincent Guigueno, « Montoire, une mémoire en représentations », dans
Christian Delage (dir.), Vertigo, n° 16,
« Le Cinéma face à l’histoire », 1997, p. 45.
16 Laurent Veray, Les Images d’archives face à l’histoire,
Poitiers, Futuroscope/SCÉRÉN - CNDP-CRDP, 2011, p. 127.
17 Ibid., p. 142.
18 Précisons que la
cinéaste utilise plusieurs fois le procédé au cours de la fiction,
allant même jusqu’à faire de ces images d’archives des images
médiatisées.