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Écrire l'espace

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

L’œuvre et l’espace

Texte intégral

1Ce livre est fait d’exemples, il ne saurait donc faire preuve. Pour chaque exemple toutefois, on a tenté de souligner les questions qu’il posait à des modèles d’espace trop soucieux de fixer un concept fuyant en l’étayant de quelques prothèses garanties, comme la structure, le sujet, la socialisation ou le savoir scientifique. Si l’écriture est venue, à chaque fois, dénouer les liens, ouvrir des failles, jouer la dissimulation dans les figures ou le passage du vide au sein des systèmes, ce n’est pas par elle seule qu’elle a pu exercer ce rôle, mais par la capacité de théorie qui est la sienne pour peu qu’on accepte de la libérer. Le recours à Blanchot, mais aussi à Deleuze et autres faiseurs de texte, avait donc pour objectif de rendre une parole théorique aux œuvres, non parce qu’elles parlent d’espace, mais parce qu’elles le mettent en œuvre : laissant passer, par voies multiples et fragmentées, une figure hétérogène dont les traits contraires défient la systématisation comme la figurabilité.

2On ne reprendra pas ici les hypothèses et les conclusions qui ponctuent chaque étude, pas plus que les renversements méthodiques marquant entrées et fins de parties : comment récapituler un trajet dont l’enjeu était double – comprendre l’espace dans sa constitution paradoxale et prendre l’espace littéraire comme voie d’accès privilégiée à la pensée d’une notion qui ne se réduit ni à la pluralité de ses formes ni à une abstraction de principe ? La difficulté de ce non-concept tient au rapport duplice qu’il introduit dans les partages conceptuels. Privé d’être, en appelant à ce qui n’est pas lui pour être défini, le terme multiplie les composantes incompatibles, qu’il disjoint tout en entamant l’identité de chaque espèce ainsi mise en rapport : ni sensible ni intelligible, et cependant l’un avec l’autre, image et signe, qui divergent en s’échangeant, mouvement relatif et relativité si générale qu’elle défait les facteurs hors desquels elle ne peut être... Principe intervallaire, l’espace ne laisse intact aucun des termes qu’il associe : l’intervalle se développe continûment, mais il engendre la discontinuité en chaque point de la relation. L’écriture n’échappe pas à la loi d’expropriation qui s’empare de tout agent requis pour fonder l’espacement, mais elle a tenu, dans l’approche de l’espace, un rôle singulier, outil premier de la recherche et cependant partie prenante dans l’éloignement de son objet.

3À travers les retournements de posture qu’a entraînés l’avancée de l’essai, une ligne générale, mais oblique, est en effet à retracer. La pensée d’espace appelle ensemble l’enracinement et l’expropriation des lieux qu’elle se donne : interroger les antinomies réversibles de l’espace et du lieu a permis de construire tour à tour l’ancrage métaphorique d’une notion toujours au bord d’elle-même, sans territoire propre, et les bornes territoriales que lui impose l’extériorité propre à la définir. L’analyse n’a donc pas cessé de ruser avec l’écriture : convoquant les textes – de Perec à Platon – pour cerner la greffe scripturale d’un terme duel, incorporant l’écrire dans les figures spatiales où il joue les Orphée, expulsant les signes, dans le sillage de la peinture, pour en revenir à la discorde sensible et retorse du signe et de l’image, de la scène et de l’écoute. Si le devenir discontinu s’avère à terme constitutif de l’idée d’espace, seul le tracé des divergences peut en autoriser l’approche : l’espace advient à la mesure du geste qui l’écarte et rend sa formation impossible, ou tout au moins insaisissable – lacunaire en son principe, tentaculaire par ses détours, immémoriel parce que métamorphique à l’origine ; écrit, de ce fait, alors même qu’il recouvre l’écriture.

4L’espace littéraire aura donc bien servi de conducteur, fléchant des opérations qui lui échappent mais peuvent en éclairer la singularité : soit ce mouvement d’exil qui renverse l’œuvre sur son propre dehors et à ce titre ne concerne pas seulement les actes du langage, même s’il revient au langage seul d’en donner la mesure. Mais la confiance faite ici au travail des œuvres, à la capacité qu’elles ont de faire espace en réfléchissant leurs déplacements, va à l’encontre du pur désœuvrement : d’art ou d’écrire, texte comme film, tableau comme partition – l’œuvre agit, moins par séduction que par incitation spéculative ; espace en cela d’abord qu’elle transforme ses trajets en miroirs et ses mouvements en inversions de courbure : balisant ainsi la trajectoire d’une esthétique non spécifiquement littéraire, même si la littérature la recueille à titre générique.

5Il faut pourtant en venir aux raisons d’un privilège dont la modernité a chargé l’écriture dans son statut proprement littéraire. Si l’espace, le « vrai espace » de Michaux, peut être dit littéraire, c’est dans la mesure où la littérature renonce à ses fins temporelles : non qu’elle cesse de raconter ou même de représenter – Stifter, des Forêts ou Kafka en attestent – mais parce qu’elle ne remet plus à la finalité du temps le soin de tracer la ligne de ses récits et de ses contours. Les ratures et les distorsions, qui marquent la modernité littéraire, laissent germer dans la trame des textes des coupures inédites, des interruptions étendues, des divisions non divisibles. Autant de zones d’obscurité et de latence, d’autant plus perturbatrices qu’elles ne sont pas localisables, mais répondent à de nouvelles forces, grosses de dimensions nouvelles : volumes qui se vident, latéralités qui se croisent, formes qui se courbent ou se dilatent. Un espace se creuse, infigurable, mais qui suspend le fil du texte en retournant son cours. Mallarmé ou Michaux en ont fait une règle d’écriture, mais Balzac y adhère obliquement, et Borges rabat ce revers sur la logique même de la fiction. Loin de s’épuiser, l’espace littéraire ne cesse alors de multiplier les voies par où passeront, fragmentairement, échappées et enfoncements qui rusent avec le temps.

6Innombrables, des qualités inconnues surgissent – le catalogue importe peu ici. Compte au premier chef le rapport d’extériorité qu’elles précipitent dans les propriétés les plus assurées, qu’il s’agisse de l’habitable, du mémorable ou de l’identitaire. Si j’ai privilégié l’étrangeté, l’oblitération ou l’absorption, c’est parce que ces notions contraignent à observer les conduites d’espace indépendamment des affects et des pulsions dont on l’a travesti, comme pour contrer ce pouvoir de neutralisation dont il est le véhicule redoutable. L’inconnu de l’espace est à la mesure de l’inhumanité qui l’habite – sans toit ni loi et sans mémoire de ses oublis. D’où la relation problématique d’une œuvre d’espace avec l’histoire, la culture, la société au sein desquelles elle s’inscrit, mais dont elle prononce l’arrêt ou la feinte alors même qu’elle s’y réfère. Le risque de rupture n’a plus comme garde-fou que la matière concrète dont l’œuvre trame son propre espace tout en refusant de faire corps avec lui.

  • * A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société (éditions K, 1947), Gallimard, coll. « L’Imaginaire » (...)

7Paradoxalement, mais de manière non surprenante, le surgissement de l’espace littéraire entraîne, dans l’approche des œuvres visuelles ou plastiques, l’obligation du temps : un temps qui ne mène nulle part, sans doute, mais dont le mouvement retourné, rompu et amplifié, contrecarre les vues frontales. Si l’espace ne peut se réduire au lieu qu’il occupe – ville ou val, atelier ou Atlantide – si même il n’a pas lieu et ne se donne à repérer que dans les forces d’attraction – et d’extraction – qu’il exerce sur les lieux et sur les matériaux, c’est parce que la négativité dont il est porteur provient d’une temporalité en repli, privée de tout achèvement qui mettrait un terme aux processus. L’expérimentation musicale en témoigne : c’est la disjonction qui fait l’écoute, non l’avènement d’un accord. En ce sens, l’analyse esthétique de l’espace met en jeu, avec l’intensité des trajets que requiert l’approche de l’instant différé, le caractère intempestif qui interdit qu’ils prennent fin. D’où l’énergie singulière des œuvres de l’art, dont le destin serait ainsi, parce qu’elles sont d’espace, de devoir en appeler à l’écrire sans jamais rejoindre l’écriture : « [...] épouvantable pression élémentaire d’apostrophes, de stries, de virgules, de barres dont on ne peut plus croire après lui que les aspects naturels ne soient faits*. » L’écrire-Artaud se nourrit de l’éloignement des signes auquel ne cesse d’œuvrer la peinture.

8Si l’espace ne peut se penser ni s’éprouver indépendamment du temps qui le ramène à la violence accrue de son exercice, alors écrire l’espace, comme j’ai tenté de le faire, c’est souscrire à une force propre qui le fait s’enfoncer sur place mais en rejetant la possibilité d’un emplacement. Le pouvoir critique de la notion d’espace est à la mesure de l’aporie qui contraint à l’écrire sans lui laisser de lieu pour être écrit.

Notes de fin

* A. Artaud, Van Gogh le suicidé de la société (éditions K, 1947), Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2001, p. 65.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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