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Écrire l'espace

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

III. Labyrinthes

1. La règle du lieu

Texte intégral

Elle désirait des allées régulièrement disposées en éventail autour du porche. Les allées, dont aucune ne débouchait sur l’autre, ne furent pas utilisables.
M. Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein.

1Construit par un architecte et programmé pour dérober la voie centrale, le labyrinthe représente la figure par excellence d’un espace soumis au temps : le centre, s’il existe, ne peut être atteint qu’à travers le détour et l’arrivée au lieu du monstre suppose la longue épreuve des fausses pistes et le risque d’une errance circulaire. La forme du dédale dépend toutefois du type de rapport que le savoir établira entre le temps et l’espace. Soit le lieu préexiste au parcours, le temps s’ajoute alors et déplie l’espace, épousant les courbes, déjouant les impasses, jusqu’à tracer la ligne centripète dont le déroulement est confié au marcheur. Soit le temps invente l’espace, qui n’existe pas en lui-même, mais la relativité multiple des facteurs interdit l’unicité du trajet : non seulement temps et espaces sont relatifs l’un à l’autre et cessent de se définir en valeur absolue, mais aussi la délimitation spatiale et temporelle d’un point dépendra des référentiels d’espace et de temps retenus, qui varient selon la position de l’observateur. Le temps alors empêche l’espace qui s’enroule en espace-temps et se replie sur l’incertitude constitutive de tout tracé.

2Autant que deux versions – antique et moderne – du savoir sur l’espace, ces variantes mettent en jeu deux logiques perceptives contraires. Dans un cas, une perception unique – fût-elle doublée de loin – règle la mesure dimensionnelle, et la durée de l’expérience garantit la continuité spatiale du lieu, même en proie au changement. Dans l’autre, la relativité du point de vue engage celle de l’objet lui-même, dont la mobilité est fonction des mouvements relatifs de tous les observateurs potentiels. Cette fois le système est en lui-même transformationnel et la transformation excède la somme des points de perception constituables. L’espace-temps résiste à la proposition perceptive ; d’où la métaphore labyrinthique, mais pour désigner alors l’instabilité de tout ensemble, non l’inquiétude de l’arpenteur.

  • 1 Pierre Rosenstiehl, « Le dodécadédale ou l’éloge de l’heuristique », Critique, no 423-424 (Barthes) (...)

3Si donc le labyrinthe peut figurer la complexité d’un espace temporalisé, ce sera selon deux rapports différents à la possibilité figurale. Dans sa version mythique, d’inspiration narrative, le labyrinthe est une figure formable : il suffit à Thésée d’en trouver l’entrée, Ariane veillera à en faire une sortie, et la pelote déroulée donnera lieu à des représentations maîtrisables pour le regardant comme pour le savant. Ainsi les labyrinthes tracés sur les pavements des cathédrales offrent-ils aux pélerins une forme géométrique nettement discernable : celle d’un octogone à douze rangées concentriques noires et douze blanches, creusées d’une gorge unique mais barrée ; et la bonne formation du « dodécadédale » suppose qu’il puisse faire l’objet d’une formulation mathématique proposant, dans un calcul parenthétique des rebroussements de brin et des dédoublements de gorge, la loi du fil unique, par où l’entrée rejoint la sortie, et la profondeur prend la forme d’un aplat en surplomb1. Modèle formel, qui restitue à l’espace une loi de formation figurable. Mais comment figurer les mauvais labyrinthes, où les impasses prolifèrent avec les pas et les formes cèdent à l’interférence des composantes ? Le labyrinthe né de la physique moderne ne se représente pas au regard ; comme dans les gravures d’Escher, il tourne sur lui-même et se défait dans chacune des figures par lesquelles il se forme. Non seulement les lignes ne communiquent pas, tels déjà les escaliers de Piranèse, mais surtout la profondeur, purement mobile, ne permet plus de les fixer, a fortiori de les calculer selon une règle unique. Le détour ruine la ligne qui le trace.

  • 2 J. L. Borges, Le Jardin aux sentiers qui bifurquent (1941), Fictions, Gallimard 1957 pour la traduc (...)

4Ainsi schématisé, le dispositif duplice du labyrinthe oppose deux formes de l’espace-temps, l’une relevant d’une abstraction figurable, l’autre gouvernant une figure qui s’abstrait en se formant. Mais la divergence logique de ces deux systèmes n’entraîne pas nécessairement leur séparation. C’est la singularité d’une fiction de Borges que d’inviter au contraire à combiner, sans pour autant les confondre, deux modes de formation labyrinthique : à la fois livre et labyrinthe, tel le legs de l’ancêtre chinois, Le Jardin aux sentiers qui bifurquent2 laisse entendre la règle d’écriture présidant à l’invention d’un espace qui serait ensemble, et contradictoirement, une forme perceptible et un pur jeu de signes. Par là Borges incite à déchiffrer dans le double jeu de l’écrit ce qui pourrait bien être l’unique voie d’accès à la figurabilité de l’espace.

5Une trame policière conduit Le Jardin de son début obscur à une issue où l’énigme est levée : l’espion chinois à la solde de l’Allemagne s’enfuit de Londres, où son identité a été démasquée ; par étapes inexpliquées il gagne dans la proche campagne la demeure d’un savant anglais, sinologue de surcroît, qu’il tue après une longue conversation sur l’histoire d’un de ses ancêtres. La fin du récit, qui s’avère être la confession rétrospective de l’espion, dévoile la raison de l’acte : le nom du sinologue est aussi celui d’une ville abritant l’artillerie anglaise en France, et le meurtre indique aux services du Kaiser l’identité du lieu à bombarder pour retarder la contre-offensive britannique. Affaire d’espace donc, mais aussi d’histoire européenne : il s’agit de la première guerre mondiale et le parcours opaque de l’espion semble entièrement réglé par la visée du secret à livrer, c’est-à-dire de la ville à identifier. L’espace et le temps convergent par le choix d’une référence historicisable.

6Bien qu’elle comporte des zones lacunaires, cette trame narrative pourrait satisfaire le lecteur si elle ne contenait une seconde énigme, que dévoile le savant anglais à l’espion qui va le tuer : le double legs de l’ancêtre chinois à ses descendants – un jardin aux sentiers qui bifurquent et un roman aux méandres chaotiques – place la question du labyrinthe au cœur de ce second récit, enchâssé dans le premier ; en établissant l’équation du jardin et du livre, le sinologue récuse une conception spatiale du labyrinthe au profit d’une interprétation strictement temporelle : l’espace est un trompe-l’œil et le jardin un leurre ; seul le temps, jamais nommé dans le roman, donne la clé d’un dédale textuel dans lequel chaque fragment narratif n’est qu’une variante sérielle incompatible avec une autre variante. Le labyrinthe est donc le temps lui-même, fait d’avenirs qui bifurquent et de parallèles qui convergent ; il n’est à ce titre ni visible – le secrétaire ne contient qu’un testament calligraphié-, ni lisible – seule une relecture du roman en toutes ses variantes et tous ses manuscrits permet de comprendre que le postulat narratif est erroné et que la sérialisation du temps, tissé de bifurcations infinies et incompatibles, gouverne l’enchaînement des chapitres.

  • 3 Le Jardin, op. cit., p. 121
  • 4 Ibid., p. 120
  • 5 Ibid., p. 119

7L’abyme s’entr’ouvre, et le sinologue ne se fait pas faute d’insister à titre d’exemple sur les correspondances possibles entre l’histoire actuelle et celle du passé. L’énigme labyrinthique, enchâssée dans le récit policier, met en doute la trame narrative qui semble conduire l’ensemble ; trop de ressemblances apparaissent entre deux textes au même nom, qui pourraient bien être régis par le même système de succession divergente. Certes lorsque l’espion cherche la maison du savant, et doit toujours tourner à gauche pour la trouver, c’est un labyrinthe à la Thésée qu’il se remémore en songeant à son ancêtre : il s’agit d’atteindre « la cour centrale3 », et pour cela de « s’imposer un avenir irrévocable comme le passé4 » – un temps orienté dans un espace unifiable. Mais l’infini du labyrinthe ancestral le guette déjà : n’a-il-pas dû, avant de quitter Londres, se dire « adieu dans la glace5 », comme s’il lâchait sa propre identité ? Ne cherche-til pas à dévoiler, comme le savant qu’il va rencontrer, le signe unique masqué qui donne le secret de l’ensemble ? Et son ancêtre ne fut-il pas assassiné par un étranger, comme va l’être le sinologue anglais par le Chinois qu’il est ? En s’accumulant, les échos infléchissent la lisibilité du récit enchâssant, et le projettent vers l’hypothèse d’une sérialisation infinie, dont chaque action ne serait qu’une variante parmi d’autres contraires. Ainsi la confession du meurtrier n’est pas directement écrite par lui ; elle fait partie d’un livre d’histoire militaire, cité au début du récit par une voix anonyme ; enchâssée donc, comme en témoignent les guillemets qui l’ouvrent, elle est également tronquée : le début manque, marqué par des points de suspension, et la fin ne se referme que sur le mot d’innombrables, sans guillemets qui viennent consolider l’enchâssement. En ce cas, les trous et les obscurités feraient partie d’un système de décrochement incessant, analogue à celui qui mène l’écriture labyrinthique de l’ancêtre. De fait, en vidant ses poches avant de partir en quête du meurtre à accomplir, l’espion trouve une lettre qu’il décide de détruire et ne détruit pas. Le récit reste ouvert à tous ses possibles d’avenirs et de points de vue, à l’image du roman ancestral qu’il contient et en même temps qu’il réfléchit.

8Deux versions contraires du labyrinthe coexistent ainsi dans Le Jardin aux sentiers qui bifurquent. L’une, proprement spatiale, autorise le maintien du récit : à travers les méandres d’un parcours obscur mais continu, une fin est visée et peut être atteinte ; le Minotaure – ce monstre que constitue un barbare sinologue – sera tué avant que le mercenaire Thésée ne soit arrêté et condamné pour un crime monstrueux ; devenant alors le Minotaure d’un autre Thésée, le capitaine anglais qui poursuit l’espion sino-allemand et se profile dans l’ombre du savant. De règle chez Borges, la permutation des rôles n’empêchera pas le récit de s’accomplir en touchant au centre – jardin du sinologue ou ville enjeu de la guerre. Mais dans l’autre version, le labyrinthe n’a plus d’identité perceptible : pur effet de texte, espace défait par le temps, il livre le lecteur à l’exigence infinie d’une relecture qui accumule les soupçons en découvrant l’abondance des fausses pistes qui ne seraient que des variantes avortées. Or la coexistence de ces deux systèmes entraîne une aporie logique, et la mise en abyme des deux textes-labyrinthes, l’un enchâssé, l’autre enchâssant, pourrait bien provoquer l’annulation de la possibilité labyrinthique. Soit le labyrinthe ancestral, glosé par le sinologue, n’est qu’un thème soumis au texte narratif où il se trouve inclus : en ce cas le labyrinthe se réduit à sa représentation, il rélève d’un signe unique et transparent, infirmant alors l’hypothèse du livre-labyrinthe énoncée dans le thème ; soit au contraire le texte enchâssant obéit au thème enchâssé, et le livre, devenu labyrinthe, n’est plus qu’écriture livrée à la prolifération des signes et des textes, où disparaît la perceptibilité même du labyrinthe. L’auto-inclusion précipite un double bind, qui exclut la profondeur au moment même où il la pose et à ce titre rend la figure soit trompeuse, soit insaisissable.

  • 6 Ibid., p. 128
  • 7 Ibid., p. 116, et dans tous les dictionnaires.

9L’intérêt du texte de Borges est de ne pas trancher : il maintient la distinction des niveaux tout en la présentant comme suspecte ; jouant ainsi l’indécidable, qui préserve le labyrinthe à titre de pure question. Où est le labyrinthe ? – telle est l’énigme labyrinthique par excellence. Dans cette « énorme devinette6 », le texte à la fois propose la solution – ce mot unique de « temps », qui pourrait bien préserver l’éventualité du récit, même s’il ne s’agit que de variantes narratives – et à la fois voue le texte enchâssant à une errance capable de mettre en pièces la narration inaugurale : les variantes seraient alors originaires, comme l’indiquent les manques initiaux et les suppléments textuels où d’autres voix s’engouffrent, et l’identité flottante du narrateur ferait basculer l’ensemble dans l’incertitude du tracé lui-même. En témoigne le double jeu mené avec les noms référentiels : Borges, comme Perec, insinue le faux dans le sillage du vrai. Une Histoire de la première guerre mondiale a bien été écrite par un certain Liddell Hart7, et le nom de la ville à bombarder se trouve sur une carte du nord de la France ; mais la « ligne Serre-Montauban », qui ferait aller la percée allemande de l’Aisne jusqu’au nord de la Garonne, trahit le théâtre des opérations restitué par les historiens... Le livre est possible, mais la ligne impossible ; et le labyrinthe sera à la fois, et contradictoirement, une figure spatiale formable et un tracé textuel qui défie toute forme : l’espace revient avec le temps, mais au seul titre de l’écriture, qui s’en saisit tout en le désignant.

  • 8 Ibid., p. 130
  • 9 Ibid., p. 118, et sur toutes les cartes.
  • 10 Ibid., p. 122

10Un jeu de langage règle en effet la genèse des figures. L’homme à abattre se nomme Albert, tout comme la ville à bombarder, « la ville qui s’appelle Albert8 » et se trouve bien située « sur l’Ancre9 ». Un terme unique gouverne ainsi les noms, qu’ils soient de lieux, ancrés, ou de personnes, fictives : la ville n’est qu’un signe, mais le signe est à double entrée, nominale et figurale ; il détruit la ville en la nommant et du même coup la réalise en l’anéantissant. De même le mot « temps » sera tout à la fois un concept abstrait, absent du texte de l’ancêtre, et une image de l’univers incarnée par le texte. Le mot unique est multiple en lui-même, et par définition manquant : il n’est qu’un signe vide – un blanc déjà inscrit dans le signifiant « Alb(ert) » – mais cette vacuité le rend disponible pour signifier comme pour figurer. Et cette interchangeabilité du signe et de la figure, cette capacité à faire glisser l’une sous l’autre, à la détruire aussi par le pouvoir de l’autre, porte précisément sur les deux notions constitutives du labyrinthe : l’espace, en tant qu’il vise et diffère le lieu, le temps, qui figure le monde en le dérobant à la figuration. L’espace-temps que symbolise le labyrinthe est pure opération de l’écriture, mais en cela que l’écriture peut à la fois représenter – laissant les figures s’ancrer dans des récits à clés – et réfléchir, en ne laissant plus se figurer que les signes eux-mêmes, où s’abyment les distinctions figuratives. C’est ce suspens de la figure qui constitue, chez Borges, la leçon d’écriture et le modèle d’espace. La règle du lieu combine deux visages, de lettre et d’idéogramme. Ainsi le jardin du sinologue se donne à déchiffrer entre des grilles, et la musique qui s’en échappe est dite « comme syllabique », à l’instar d’une écriture aux graphes non-alphabétiques. Les « mots » s’alignent sur les « lucioles » et les « jardins »10. Mais le principe hiéroglyphique – par où le signe et la figure ne cessent de s’échanger dans l’élaboration du sens – ne constitue pas en lui-même la loi d’espace ; c’est dans l’intervalle des deux espèces, dans l’écart et le renvoi de l’un à l’autre, que se forme, ni abstrait ni figurable, la possibilité de percevoir l’espace, ce qui suppose donc de l’écrire.

11Le modèle borgésien de l’espace repose ainsi sur le chiffrage incessant, et incertain, qui fait du signe un lieu, et du lieu un signe, tournant le dos à toute formation stable, même du labyrinthe. Il invite à ne pas se fier aux figures tout en restant attentif à leur réflexivité paradoxale. Pour être sensible, l’espace sera toujours à déchiffrer, ce qui veut dire à découvrir comme chiffré. Mais le chiffre est en blanc, ouvert à l’oblitération du visible comme au retour du perceptible ; attirant la vue d’espace dans l’intervalle mouvant d’une forme devenue elle-même labyrinthique. Ce sera la seconde règle à retenir de ce modèle pour aborder la perception spatiale. Elle porte cette fois sur la dimensionnalité par laquelle l’espace joue le regard.

  • 11 A. Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe, Minuit, 1959, par exemple p. 189-195 et 220-221.

12Dans le labyrinthe, la profondeur peut toujours se déplier linéairement, proposant le chemin du centre et le calcul d’une distance perceptible ; mais elle relève elle-même d’un mouvement réflexif qui la conduit à s’annuler en abyme. Ici et là-bas s’opposent dans le temps, à Londres aujourd’hui ou autrefois en Chine ; une perspective devient possible, et la ville peut être ciblée – ainsi le soldat errant de Robbe-Grillet livrera-t-il sa boîte de lettres à une adresse précise où il mourra. Ici est là-bas dans le miroir, l’Anglais est sinologue et le Chinois séide de Guillaume II, la ville détruite n’est qu’une variante du jardin absent de l’ancêtre, qui revient à travers le double jeu des signes et des identités. Toute perspective alors disparaît – ainsi la chambre du soldat mourant ressemble de plus en plus à celle du narrateur-araignée qui sort de la pièce en « moi » Minotaure une fois mis à mort le guerrier Thésée11. La profondeur est par définition paradoxale – trait spatial porteur d’éloignement, de distance, de distinction des contours, et retrait propre à un espace spéculaire selon lequel la réflexivité de l’écriture contredit la figurabilité du lieu. C’est la coexistence de ces deux mouvements qui donne sa force emblématique à la fiction d’un labyrinthe qui serait et labyrinthe et livre.

  • 12 J. L. Borges, « Défense de la Cabale », Cahier de l’Herne, Éditions de l’Herne, 1981, p. 92.
  • 13 Notes en vue du « Livre ». Publiées pour la première fois par Jacques Schérer en 1957, ces notes, r (...)
  • 14 Notes..., op. cit., p. 1045 : « – Telle la double séance ayant montré l’identité de ce volume avec (...)
  • 15 Ibid., p. 972
  • 16 Ibid., p. 1033

13« Un livre imperméable à la contingence, un mécanisme de dessins infinis, de variations infaillibles, de révélations qui couvent, de superpositions de lumière12... » : ce n’est pas Mallarmé qui parle ici, mais comme dans le livre de Borges, auquel Mallarmé aurait pu souscrire, dans le projet mallarméen la profondeur comprend ce qui l’abolit, non parce qu’elle est vide, mais parce qu’elle procède d’une visée contraire par où l’écriture se réfléchirait – comme signe absolu – tout en se figurant, comme espacement temporel des signes. Le détour de Mallarmé rend alors directement perceptible cette contradiction, que Borges fait jouer comme pure fiction littéraire. Les calculs, schémas et diagrammes qui modélisent les Notes en vue du « Livre »13 soulignent visuellement le paradoxe spatial sur lequel mise le grand Oeuvre, à la fois pièce et livre, dépli théâtral des lectures scéniques programmées dans le temps et saisie idéale d’un programme unique devenant pur espace : une profondeur annulée, aux composantes multiformes, impose le dispositif de la « double séance14 », qui convoque simultanément la réflexion de chaque volume, par une scénographie réglée à travers la suite des séances, et la visée d’une forme principielle où l’ensemble apparaîtrait d’un seul coup d’œil : « Il faut que d’un coup d’œil par la succession des phrases – Avec place = feuille, etc. tout apparaisse sur ce Programme15 » – dans l’Oeuvre accompli, le temps cèdera à l’espace, qui se rendra visible ; et : « Livre, les quatre volumes en sont un, le même répété deux fois présenté deux fois en tant que ses deux moitiés, première de l’un et dernière de l’autre juxtaposées à dernière et première de l’un et de l’autre16 [...]. » Le multiple doit devenir unique, mais en multipliant les reflets qui referment le temps tout en le déroulant : dans l’Oeuvre, l’espace ne peut échapper à la temporalité qui l’engendre. Mouvement infini, où la vue d’ensemble ne se maintient que comme principe abstrait.

  • 17 « Sa largeur, quand en bloc, devient son épaisseur », ibid., p. 968.
  • 18 Voir en particulier l’édition pré-originale de 1897 (« Cosmo-polis »), Œuvres complètes, op. cit., (...)
  • 19 M. Blanchot, Le Livre à venir (dernière partie : « Où va la littérature ? »), Gallimard, 1959, p. 3 (...)

14La dimensionnalité du livre à venir relève d’un mode labyrinthique, où la largeur du texte bascule en épaisseur du volume17 et l’épaisseur s’oublie en visée synoptique. Ainsi dans le Coup de dés, qui n’est pas le « Livre » mais que la vue du « Livre » éclaire singulièrement, l’étagement variable des lignes et des signes, des graphes et de la typographie18, impose la profondeur d’un espace multidirectionnel, vertical et horizontal, où percevoir le tout empêcherait de le lire, tandis que la lecture, en choisissant le dépli d’une ligne en largeur et en temps, désavouerait l’épaisseur réfléchie sur la feuille. Comme y insiste Blanchot19, la forme du poème expose une profondeur de gouffre, parce qu’elle répond à la double exigence de l’Oeuvre de se réfléchir visuellement, offrant l’ensemble de ses rapports en une figure immobile, et de se développer linéairement, et dans la discontinuité la plus forte, pour un parcours qui se substituerait aux autres tout en ménageant leur place en blanc.

  • 20 « Quant au livre », Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 19 (...)

15Toujours en mouvement, à la fois épars et rassemblé, l’espacement du poème rejoint le livre-labyrinthe ; il indique – en le rendant sensible – le mouvement d’une forme menée selon deux sollicitations contraires, de visibilité réflexive où l’écriture se donnerait à voir en espace, et d’identification conceptuelle, où le temps ferait sens et le signe nommerait. À moins que l’inverse ne se produise : ni le temps ni l’espace n’ont ici de lieu propre, chaque mode toujours apte à glisser en place de l’autre, comme on a pu s’en rendre compte avec la variation des formules désignant le paradoxe de l’espace-temps. Dans son ambivalence, la notion de volume s’inscrit au cœur du dispositif, comme elle le fait chez Mallarmé ; elle désigne tout à la fois le livre et l’épaisseur, l’idée de l’œuvre et sa dimensionnalité insaisissable en un regard. « Impersonnifié, le volume20... » Ni parole ni vision personnelles ne règleront le jeu, dont l’auteur, se retirant, congédie aussi le lecteur.

  • 21 Lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque (...)

16Si la littérature est espace – de scène et de texte, de musique et de vers –, c’est moins comme « explication orphique de la Terre21 » que parce qu’elle réfléchit sa propre essence. L’idée du livre en interdit l’image, vouant celle-ci au simulacre. Mais en rendant le paradoxe de l’espacement perceptible sur la page, l’écriture du poème fraye une voie d’accès à des formes visuelles où l’espace serait réglé par la double équation réversible du signe devenant figure et du volume annulant la perspective. Le lieu de l’œuvre aura bien eu lieu, mais il ne peut répondre qu’à une modalité négative, où il se pose à titre posthume. Pour être vu, il faut qu’il soit lu, mais la lecture abolit la possibilité de la vision : aporie constitutive, dont la logique définit en espace l’impossible visage de l’œuvre à voir.

Sutton, qui tournait le dos à la perspective de la galerie, se cacha le visage un instant dans les mains, comme pour chasser une vision.
– Et ce visage – ô ce visage !
– Lequel ? demanda Miss Banker.
– Mais tous les deux...
H. James, Les deux visages.

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  • 22 L’espace perdu et le temps retrouvé, Communications no 41, Seuil, 1985, numéro spécial consacré aux (...)

17Le labyrinthe de Borges expose deux règles solidaires. D’une part on retiendra la duplicité du rapport entre l’espace et le temps, qui tient à leur réversion incessante, d’autant plus active qu’elle demeure instable : l’espace appartient au temps, qui le déforme ; l’espace fait retour dans le temps, sous forme d’une figure indécidable. Réseau inextricable, où la vue d’espace se dérobe à l’instant du regard sans pour autant cesser d’advenir. Si le temps est « retrouvé », selon la formule d’une physique relativiste, l’espace ne sera pas pour autant « perdu »22, même s’il n’est plus que courbure de traits et enroulement de traces. Car la seconde règle, qu’illustre au mieux Mallarmé, concerne la relation d’écriture par où l’espace apparaît ; ce n’est pas en simple métaphore que le livre est espace, ni seulement par le principe de dissimulation où se joue la fiction, mais bien parce que seule la disposition des signes, l’étagement et l’étalement du verbe et du volume peuvent soutenir le projet d’une œuvre qui serait ensemble pur tracé de ses signes, par où l’enjeu s’énonce, et pur reflet de sa propre figure, où le signe cesse de signifier. Paradoxe fondateur du poème, qui éclaire aussi bien la notion d’espace littéraire que le rapport secret de l’espace à l’écriture : le lieu ne devient visible que comme labyrinthe de signes ; une forme s’esquisse mais pour s’éclipser, ce qui la rend formable. La perception d’espace supposera de suivre ce détour jusque dans les œuvres qui ne relèvent pas du signe et qui pourtant font œuvre par l’oblitération de leurs propres signes.

Notes

1 Pierre Rosenstiehl, « Le dodécadédale ou l’éloge de l’heuristique », Critique, no 423-424 (Barthes), août-septembre 1982, p. 785-796. Sans entrer dans le détail d’une démonstration mathématique, j’emprunte à ce texte, qui entend résoudre l’énigme, son beau schéma du tracé de Saint-Quentin et d’Amiens.

2 J. L. Borges, Le Jardin aux sentiers qui bifurquent (1941), Fictions, Gallimard 1957 pour la traduction française, p. 116-130 (traduction P. Verdevoye). Le titre du récit est aussi celui d’une des sections du livre, regroupant huit pièces consacrées à des livres imaginaires.

3 Le Jardin, op. cit., p. 121

4 Ibid., p. 120

5 Ibid., p. 119

6 Ibid., p. 128

7 Ibid., p. 116, et dans tous les dictionnaires.

8 Ibid., p. 130

9 Ibid., p. 118, et sur toutes les cartes.

10 Ibid., p. 122

11 A. Robbe-Grillet, Dans le labyrinthe, Minuit, 1959, par exemple p. 189-195 et 220-221.

12 J. L. Borges, « Défense de la Cabale », Cahier de l’Herne, Éditions de l’Herne, 1981, p. 92.

13 Notes en vue du « Livre ». Publiées pour la première fois par Jacques Schérer en 1957, ces notes, rédigées par Mallarmé entre 1885 et 1895, sont reprises p. 945 à 1060 dans l’édition 1998 de La Pléiade, réalisée par Bertrand Marchai (Mallarmé, Œuvres complètes, t. I).

14 Notes..., op. cit., p. 1045 : « – Telle la double séance ayant montré l’identité de ce volume avec lui-même ». La formule est reprise en titre par Derrida pour la partie centrale de La Dissémination (Seuil, 1972, p. 199-318), consacrée, entre autres textes, à Mimique de Mallarmé.

15 Ibid., p. 972

16 Ibid., p. 1033

17 « Sa largeur, quand en bloc, devient son épaisseur », ibid., p. 968.

18 Voir en particulier l’édition pré-originale de 1897 (« Cosmo-polis »), Œuvres complètes, op. cit., p. 393-401.

19 M. Blanchot, Le Livre à venir (dernière partie : « Où va la littérature ? »), Gallimard, 1959, p. 342-344 en particulier. Blanchot commente l’édition des Notes... par Jacques Schérer, sans assimiler toutefois les Notes... au « Livre » lui-même et en faisant d’Un coup de dés l’annonce d’un « livre tout autre » (p. 344), où se forme « une entente nouvelle de l’espace littéraire » (p. 341).

20 « Quant au livre », Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1945 (édition Mondor), p. 372.

21 Lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, Mallarmé, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1998, T. I, op. cit., p. 788.

22 L’espace perdu et le temps retrouvé, Communications no 41, Seuil, 1985, numéro spécial consacré aux récents développements théoriques des sciences physiques et biologiques.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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