L’autre rive

1Deux textes d’abord, en écho lointain, tous deux habités par l’impossibilité de mourir. Privé de sa fin, le temps s’y replie, la répétition envahit l’espace et l’écriture, dévoilée, prend elle-même l’allure du recommencement. Ces deux récits montrent comment la torsion du lieu façonne l’intrusion de l’écrit.

2Lorsque la barque du chasseur Gracchus vient accoster au port, le visage de la ville s’éveille soudain : ceux qui étaient assis, ou couchés, ou attablés dans des poses figées disparaissent, et le mouvement conduit postures et places, sans laisser aucune figure stable ni aucun lieu en repos. Partout affleurent les signes d’une réversion spatiale, affectant l’orientation des tracés, des parois et des parcours. Des fenêtres s’ouvrent – de l’intérieur – ou demeurent fermées au dehors ; des pigeons s’envolent, des gamins s’inclinent ; les portes se multiplient, béantes ou closes, les marches sont descendues mais les escaliers gravis ; entrant dans une maison, on fait le tour d’une cour, qui s’avère située au premier étage ; et la grande pièce froide où l’on a posé la civière du chasseur communique aussi bien avec la roche nue qu’avec une pièce voisine où l’on disparaît. Ainsi le lieu émerge par toutes ses dimensions, verticales ou obliques, mais celles-ci ne cessent de s’inverser selon la logique des impulsions contraires qui les emportent. Tout l’espace se construit à l’image du « faux mouvement » qui condamne le chasseur mourant à naviguer d’une rive à l’autre, d’une marche à l’autre, « tantôt en haut, tantôt en bas, à droite ; à gauche, et sans répit »1. L’extériorité, qui affleure dans le roc, ou dans l’eau entourant la cabine, interdit l’intimité de la mort et précipite un va-et-vient désorienté, espaçant le lieu, entamant ses contours. Chaque chose est doublée d’une ombre, celle qui amorce la vue du port et prolifère sur les murs de la maison ; chaque délimitation locale – le lac, le cabaret, la barque ou la bâtisse – laisse apparaître la duplicité d’une limite – la rive, le quai, le pont, le seuil ou le côté-, qui menace la clôture au moment même où elle l’indique. L’espace s’ouvre en se refermant, les lignes se retournent, le bord fait lever l’ambivalence des partages. Nous retrouvons ici, devenue mobile, l’ordonnance duelle de l’Atlantide-khôra.

3Dans cet endroit tout imprégné de son revers, l’impossibilité de mourir empêche de mettre un terme au temps, ou une borne au mouvement. La ville se nomme Riva, mais l’intervalle propre de l’espace commande une dérive du lieu, dont le tracé suscite le retournement. Kafka, écrit Blanchot, appartient toujours à l’autre rive2. Est-ce la mémoire du Chasseur Gracchus qui gouverne la topographie esquissée dans L’Instant de ma mort ? On laissera de côté les problèmes soulevés par une fiction autobiographique3, où la division non divisée du je et du il relève en fait d’une troisième personne livrée au neutre. De même chez Kafka, l’entrée dans le port de Riva est gouvernée par une impersonnalité qui tantôt se donne positivement – « on voyait », selon la traduction Vialatte – et tantôt fait jouer la négativité – « nul ne s’inquiéta », « personne ne regarda »4. D’analogie plus insistante, le simulacre de fusillade, connu par le narrateur blanchotien, cette fausse mort qui laissera « l’instant de ma mort désormais toujours en instance5 », commande un récit réglé par le mouvement répété d’entrée et de sortie, d’éloignement et de retour – qu’il s’agisse du jeune homme prompt à vieillir ou du nazi donneur d’ordres. « Dehors, dehors », a hurlé l’officier : double extériorité, qui arrache au château, pour y inscrire la trace d’une autre demeure et d’un temps reculé6. Ce va-et-vient, qui fait du « Château » le lieu de l’expulsion par excellence, renvoie certes au titre kafkaïen. Mais le double mouvement de la mort, et de la personne, – « Je suis vivant. Non tu es mort7 » – est comme l’écho lointain du dialogue entre le vieux chasseur couvert d’un châle fleuri et le maire de Riva venu lui rendre visite : « Êtes-vous mort ? – Oui, dit le chasseur, comme vous le voyez. »/« Mais vous vivez aussi quand même ?, dit le maire – En quelque sorte oui, répondit le chasseur, en quelque sorte oui, je vis également. »8

4Blanchot, dans une étude ancienne consacrée au Chasseur Gracchus, reproche à ce texte une allure de parabole, où l’achèvement du récit contredit la négativité du sens, et il lui oppose Le Château, toujours inachevé, où le symbole reste « enterré vif9 ». Or, L’Instant de ma mort fait revenir deux fois, mais en masquant ses traits, un enjeu symbolique : dans « la chambre haute du Château » – serait-ce aussi celle du chasseur ? c’est en tout cas « une pièce séparée » – « on » a fouillé, pris de l’argent, trouvé des papiers et « une sorte d’épais manuscrit », dont l’identité ni la perte ne sont nettement déclarées – peut-être des « plans de guerre » ? De retour à Paris, étape ultime d’un déplacement qui place un blanc dans le texte, « il » apprend de Malraux la perte d’un manuscrit. Le commentaire entre guillemets est étrange – qu’il soit attribuable à Malraux ou que le narrateur le prenne à son compte, se citant soi-même en faux indirect libre : « Ce n’étaient que des réflexions sur l’art, faciles à reconstituer, tandis qu’un manuscrit ne saurait l’être10. » Formulation insolite, qui laisse à nouveau planer un doute sur l’objet de la perte comme sur son auteur. Le manuscrit deux fois perdu et deux fois incertain vient signer ce bref récit, qui par ailleurs propose comme une épure lointaine d’un Chasseur Gracchus, où la mort impossible imprègne un espace voué au retournement incessant de ses marques. L’écriture/la perte de l’écriture serait ainsi solidaire d’un « demeurer » de la mort à l’œuvre dans l’intervalle répétitif qui inscrit en chaque rive l’attrait de l’autre rive – de l’autre château, de l’autre lieu, de l’extériorité du lieu. Porté par l’impossibilité de mourir, l’espace témoigne pour l’impossibilité d’écrire.

5Blanchot réécrit Kafka, mais connaissait-il la réécriture qui gouverne en fait le texte du chasseur ? Il a fallu, pour la faire apparaître, une étude des manuscrits que la première version française ignorait. La traduction Vialatte, publiée en 1950 par Gallimard, laisse passer une incohérence dans la fin du récit, sans doute à l’instar des premières éditions allemandes11 : le chasseur Gracchus, qui raconte au maire sa longue errance, évoque soudain, au terme de son discours, une activité d’écriture qui tient en une phrase et s’insinue brièvement dans le fil oral du dialogue. La version procurée par Claude David pour l’édition de la Pléiade en 1980 rétablit l’existence de deux récits distincts, plus précisément de deux modalités narratives, l’une achevée, sans trace d’écriture – c’est celle que j’ai commentée jusqu’ici –, l’autre recommencée sous le seul signe de l’écriture et non terminée. « Personne ne lira jamais ce que j’écris, personne ne viendra à mon aide » – cette seule indication scripturale, interpolée dans l’édition Vialatte, se développe en fait dans la seconde version à travers plusieurs échos insistants qui précèdent l’évocation de la chute mortelle (« Je n’écris donc pas pour appeler à l’aide »/« En écrivant cela je suis couché sur un bat-flanc ») ; elle s’achève sur l’amorce d’un événement non raconté, comme suspendu : « Et c’est alors qu’est arrivé »12.

6L’écriture est bien l’enjeu du Chasseur Gracchus, mais sous la forme d’un texte réécrit, non achevé, qui recommence autrement et fait de l’écriture assumée par le je-chasseur l’origine d’un autre récit dans lequel le chasseur écrivant, cloîtré dans sa cabine où seul l’air pénètre et l’eau se laisse entendre, raconte sa mort, sa vie, et l’impossible arrivée de l’événement. D’un côté un récit sans trace d’écriture, mais entièrement construit sur le dépli de l’espace dans le décrit du lieu, et donc la mise en place, en acte, des « plus profondes régions de la mort » auxquelles est promis le chasseur. De l’autre, un texte singulier, ouvert négativement – « Personne ne lira... », où tout se recouvre, se replie, se cache, s’arrête, se bloque et reprend, comme si l’écriture, en se déclarant, avait pris la place de l’espace même et recueillait en sa répétition, dans son inachèvement, tous les indices d’un troisième genre duplice, qui inclut sa propre négativité.

7Dans le texte de Blanchot, comme dans celui de Kafka, l’arrêt de la mort, qui arrête le cours du temps sans arrêter le mouvement, contraint le narrateur à une écriture-espace, qui prend la forme démunie d’un manuscrit qu’on ne lira pas, puisqu’il est perdu ou enfoui, et qui donc est condamné à se récrire – pour se perdre à nouveau. La duplicité des manuscrits – thématisée par Blanchot, effectuée par Kafka – indique ici la nature du rapport entre l’espace et l’écriture. Arriver et revenir, sortir et rentrer, demeurer sans pouvoir demeurer, la loi d’extériorité hante ces textes que la défaillance du temps oblige à l’espacement du lieu, et elle affecte le visage d’une écriture qui se découvre en s’excluant d’elle-même. L’écriture n’est pas perdue comme telle, elle n’apparaît que disparue, et contenant en elle cette dérivation interne qui lui fait habiter l’espace et ne lui permet de se figurer – tel le chasseur voilé ou le jeune homme vieillissant – que dans la dissimulation de ses traits. Lorsqu’elle apparaît, l’écriture se donne comme réécriture, de même que le lieu s’éveille dans le renversement des pas : la rive est toujours de l’autre côté, et le manuscrit se dédouble, non tant parce qu’il est perdu que parce qu’il a perdu la possibilité d’être unique. Ainsi l’écriture appartient à l’espace dans la mesure où elle relève, tel l’espace, d’une règle de répétition inverse : aller d’un manuscrit à l’autre, qui le rend étranger, d’une version à une autre version, qui divise la première et devra elle-même être reprise13, le va et vient provoque, en chaque place ou chaque passe, l’attrait d’une réversion. Pour aborder l’écriture, il faut avoir tracé l’espace de ce retournement, où elle s’absorbe et dont elle ne revient que sous la forme du recommencement.

*

Or les sirènes possèdent une arme plus terrible encore que leur chant, et c’est leur silence.
Kafka.

8Dans un bref fragment narratif14, Kafka propose une version particulière de la rencontre des sirènes : Ulysse, qui s’est bouché les oreilles avec de la cire, échappe aux sirènes parce qu’il n’entend pas qu’elles se sont tues – peut-être pour mieux le séduire ; il persiste à grimacer de plaisir, ignorant leur feinte, à moins que par une habileté suprême il ne feigne de les entendre afin de contrecarrer davantage le piège. Dans cette guerre des simulacres, qui méconnaît le texte homérique, aucune version ne reste intacte, chacune est habitée par la rouerie qui la fait se retourner contre ce qu’elle figure. Le silence des sirènes témoigne alors de cette absence d’identité qui caractérise la mise en acte de l’écriture par Kafka et donne aux scènes d’espace l’étrangeté d’une figuration excessive, toujours prête à inverser le sens appuyé de ses traits. Instable, inachevable, le texte ne cesse de fuir en se retournant, comme dans certains tableaux de Balthus. Mais au-delà de ce silence, où la mort elle-même est un masque, rien n’est à écouter, ni parabole fixée ni même, comme le suggère Blanchot, allégorie en devenir : seul se fait entendre un art du travesti où l’événement ne peut arriver, parce qu’il n’est rien d’autre que le lieu de sa reprise spéculaire. L’écriture, chez Kafka, tient à l’espace où elle sombre à l’instant même où elle semble en émerger.

9Telle n’est pas, on le sait, la version blanchotienne des sirènes. Dans Le Livre à venir, celles-ci chantent, et la lâcheté d’Ulysse consiste à les entendre sans prendre de risque. Mais le chant des sirènes, selon leur version imaginaire, résonne toujours à côté du lieu où elles chanteraient vraiment. Ulysse n’entendra donc pas non plus le chant des sirènes : non parce qu’elles se taisent, non parce qu’il est sourd, mais parce qu’il reste hors ce lieu, qui laisse filtrer toutefois « la présence d’un chant seulement encore à venir15 ». La rencontre des sirènes ne sera donc rien d’autre que l’approche de « cet espace où chanter commencerait vraiment ». Mais cette approche, faite de distance, est conçue comme la loi secrète d’un récit qui devient l’événement lui-même en dépliant l’espace de son exil. S’il faut toujours recommencer, c’est dans l’attrait de ce commencement toujours à venir, mais qui cesse d’indiquer le but, et pourrait faire de celui-ci le seul passage de sa visée.

10Apparaît ici la différence entre la réécriture selon Kafka, qui compose l’espace sur le mode d’un recommencement intrinsèque, littéralement parodique, et la réécriture selon Blanchot, où le recommencement oriente l’espace suivant l’attente (et l’oblitération) du commencement. Curieusement, dans Le Livre à venir, la possibilité de ce renversement final prend le nom de « métamorphose », comme si ce nom, pourtant évocateur d’une déterritorialisation signée Kafka, indiquait en Melville, Proust ou Nerval alors glosés par Blanchot, l’éventualité que le récit tracerait, dans son désœuvrement même, les contours de l’imaginaire dont pourtant il s’absente.

11On suivra ce pas de la métamorphose qui donnerait à lire, dans le revers des lieux, le retournement originaire de l’écriture, au double sens que le terme autorise : perte et prémisses d’une origine que son extériorité absolue reporte au centre de l’œuvre16, d’où elle s’enfuit. L’autre rive serait alors de ce côté-ci de la rive, mais toujours, comme l’indique Kafka, sur son bord. Malgré l’écart de Blanchot et de Kafka, c’est bien l’écriture qui se trouve mise en jeu dans l’espace, lorsque la contrainte de réécriture en déguise les traits. Tout se passe alors comme si seule une mutation pouvait dévoiler, mais en modifiant son visage, l’identité de l’écriture. Inéluctable, irréductible, le rapport de l’écriture à l’espace ne cesse de ruser avec un paradoxe, qu’il s’agit moins de résoudre que de retracer.