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Écrire l'espace

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

I. Non-lieux

4. Inhumanité

Texte intégral

Tout s’apaisera peu à peu. Le monde prendra un aspect lisse et net, purifié. Tout juste cet air de sereine pureté que prennent toujours, dit-on, les visages des gens après leur mort.
Après la mort ?... Mais non, ce n’est rien, cela non plus... Même cet air un peu étrange, comme pétrifié, cet air un peu inanimé disparaîtra à son tour... Tout s’arrangera... Ce ne sera rien... Juste encore un pas de plus à franchir.
N. Sarraute, Portrait d’un inconnu.

  • 1 Brigitta, op. cit., p. 11.
  • 2 Agnès Varda, Sans toit ni loi, 1985. Avec, comme interprète de Mona, Sandrine Bonnaire.

1Le lieu lui-même devient labile, résistant au point de vue paysager. Encore faut-il, pour déclencher l’exode romantique, la poussée du voyageur, parti en quête de « Dieu sait quoi1 » et découvrant, au travers du voyage, l’étrangeté du domaine propre. Un pas au-delà, et le voyage bascule en deçà de la quête : lorsque l’errance abolit jusqu’à sa loi d’exil et que l’homme ignore la relation à l’autre où fonder le désir d’une demeure. Sans toi et sans toit, a fortiori sans loi, la protagoniste du film éponyme d’Agnès Varda2 appartient à un monde où l’humain n’a plus cours. Cela ne signifie nullement qu’y règne une loi bestiale qui offenserait tout sentiment d’humanité – restaurant du même geste, par la pitié ou l’horreur, l’éventualité de l’humain. L’inhumanité dont traite le film de Varda, pour peu que l’on accepte de reconnaître cette voie périlleuse, puise à une autre origine que celle de l’affect : hors sujet, ayant mis hors le sujet, l’écriture du film propose un chemin d’espace, dont la construction rigoureuse détruit, en et par l’espace, la pensée de l’intimité. Ce renversement, par où l’espace devient le seul sujet d’un parcours, contredit la visée bachelardienne d’une poétique définissant l’être au monde à travers les relations variables que l’être établit avec les éléments du monde. Le paradoxe, de Varda et peut-être de Bachelard, est que le retournement va puiser dans les données bachelardiennes les matériaux d’une conception de l’espace avec laquelle a voulu rompre précisément la poétique de Bachelard.

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  • 3 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 1957. La citation de Michaux, extraite de L’espace aux (...)
  • 4 Sur la genèse et le tournage du film, voir les commentaires d’Agnès Varda dans Varda par Agnès, Édi (...)

2Pour mettre en place les fondements d’une topo-analyse à perspective cosmique, Bachelard privilégie les valeurs intimes : c’est un espace de l’être heureux qu’il faut construire – par la maison, la cave et le grenier, le nid ou la coquille – avant d’aborder le rapport de l’intimité et de l’immensité ; affrontant alors « cet horrible en dedans-en dehors qu’est le vrai espace3 », l’approche phénoménologique choisie par Bachelard réduit le paradoxe de Michaux, où se brise l’unité d’être, en confiant à la dialectique de l’image, à son retentissement dans l’âme du sujet, le soin d’augmenter l’être à l’échelle de l’univers. Rien de tel pour la protagoniste de Varda, plongée d’emblée au sein d’une extériorité qu’il lui revient d’accroître en n’y demeurant pas. Refusant les liens, rompant toute attache, la meneuse porte un nom qui la voue à l’exclusivité du nomadisme. Par les champs et les routes, de stops en squatts, à ciel ouvert et pour une tombe de terre, Mona la routarde marche, ne s’arrêtant qu’au hasard et repartie aussi vite : elle « fait la route », littéralement, passagèrement, et l’espace levé par bribes naît de la marche elle-même, d’autant plus épuré que le « fait d’hiver » accentue les lignes des pays traversés4. De ces lieux toujours ouverts, aucune valeur intime ne sera recueillie : tout appartient au dehors, où « habite » Mona, sans pour autant l’habiter ; les rares endroits clos seront ouverts ou forcés de l’extérieur – tente ou roulotte, chassis ou château – avant d’avoir donné lieu à une appropriation personnelle ; la mobilité emporte et empêche la personne, dans la mesure où le mouvement ne lui appartient pas.

3C’est en effet une trajectoire coupée de sa finalité, soustraite à toute visée intentionnelle, que dessine le trajet filmique, construit sur des déplacements de caméra qui ne recoupent pas ceux du personnage. De vaste amplitude, raccordés à distance, discontinus et cependant reliés l’un à l’autre, les travellings « de la grande série », selon l’expression de Varda, disposent l’espace en contrariant les passages : autonome, et comme égarée, la caméra attend Mona mais pour ne pas l’accompagner ; elle vient d’ailleurs, croise le personnage à l’orée d’un plan, la suit un temps, l’oublie ou passe outre, la reprend plus loin et de nouveau interrompt la ligne du parcours. De cette duplicité du mouvement, par où l’appareil met en marge la marche du protagoniste, découle une désorientation du trajet : prenant appui sur une figure humaine, mais pour en ignorer le sens, la caméra trace ses propres figures en déshumanisant le mouvement ; avançant ou reculant à son gré, inversant ou prolongeant fragmentairement les pas de l’autre, elle quadrille l’espace selon sa loi propre, étrangère à l’homme.

4Que cette non-humanité relève d’un parti-pris d’écriture, d’autres indices filmiques le signalent amplement. Là où la terre semble s’être creusée pour envelopper le corps de Mona, le montage projette, plan contre plan, des fragments de murs ou de sols plats, espace lisse, pure surface sans profondeur où l’eau ruisselle comme pour laver les traces. Si d’aventure des vues subjectives interviennent, elles restent d’abord vacantes, sans ancrage explicite, attribuées parfois aux témoins, mais dans l’après coup d’un propos qui change le point de vue en vue passée et retire à l’image sa valeur de présence. Le jeu du cliché, au sens technique et discursif, neutralise la vision : pour donner à voir le visage mort de Mona, il faut que l’appareil du policier ait fait entendre son déclic ; des cartes postales parsèment le film, doublant les scènes en les renvoyant au seul regard photographique ; et les jugements portés sur Mona – par la platanologue compréhensive, le neveu dégoûté, la dame de compagnie attendrie ou le philosophe soixante-huitard recyclé en berger dogmatique – égrènent des stéréotypes dont la fonction semble bien être de soustraire les sentiments exprimés à la fraîcheur d’une première fois. Déjà vu ou déjà dit, lieu commun du tout venant, chaque énoncé filmique se trouve ainsi délié de son ancrage affectif ; et si Mona est en proie aux affects et pulsions – faim, froid, peur, violence verbale, contact furtif ou poussée sexuelle – il s’agit là de brefs instants, plus encore d’instantanés, que l’organisation discontinue du film interdit de durée.

5Partant du cadavre découvert dans un fossé et remontant la piste des témoins qui parlent en ne s’adressant à personne, construit donc en flashes-back croisés et distancés, le récit rejette la course du personnage vers la courbe d’un passé impersonnel – déjà mort comme l’est Mona ; mais les traces qu’il recueille, éphémères, disloquées, se trouvent disponibles pour une autre logique, dont le tracé relève du film seul, et dont la ligne de lisibilité projette l’être humain dans l’orbite d’un monde réglé par l’unique cours de ses matériaux.

  • 5 « Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. [...] Moi même je sais peu (...)
  • 6 Rappelons que dans le système des monades, solipsisme et miroitement vont de pair ; c’est là le par (...)

6Terre sèche, sable clair, murs gris, rocs sans couleur, vent qui courbe les branches ; terre blanche de neige, bleue dans le froid, liquide dans l’eau qui coule ; alignement des vignes rectilignes ou des platanes dénudés, sarments et troncs noirs, chantiers de planches où brûleront des feux ; transparence lumineuse des vitres, platitude des façades, amoncellement des gravats, glissement des tracteurs : verre et pierres, bois, fers et poutrelles... Partout affleure la matière, dure ou fluide, pâle ou vive, mobile, multiple – pour peu que l’œil accepte de suivre le réseau que tisse la caméra à travers les fils emmêlés du récit. Un soulèvement organique – discret mais récurrent – gouverne le parcours narratif, qui relie obliquement l’histoire de Mona à l’aventure des éléments : venue de la mer, comme le précise au début du film une voix off épisodique5, passant comme un coup de vent selon l’expression chagrine de l’ex-philosophe, vouée à finir dans un fossé humide, Mona Bergeron connaîtra l’épreuve du feu, dans l’incendie d’un squatt, et de l’alcool, dans le carnaval d’un vignoble, avant de revenir à la terre qui recouvre son visage déjà souillé de moût. Or ce parcours métamorphique, qui règle le cours de l’homme sur le cycle de la matière, relève d’une combustion programmée au cœur du récit, avec un étrange épisode où la biologiste spécialisée dans la mort des platanes, mais habituée à téléphoner de son bain, risque de mourir électrocutée : cramponnée aux appliques d’un lavabo, où le courant provoque une conduction dont son corps est le pivot, tandis que l’air fait carillonner les ampoules. Combinés un instant, les quatre éléments dits primordiaux entrent en catalyse ; et ce court-circuit de la matière, transmis par les circuits d’un récit en boucles décalées, indique l’enjeu du trajet assigné à Mona, dont la chercheuse du cnrs préfigure le destin en évoquant à son réveil les « images en morceaux de cette fille » : porter la conversion de l’eau en feu et du feu en braises qui alimenteront une régénération de la terre elle-même. L’inhumanité est ici la condition d’un branchement de l’homme sur des cycles universaux ; devenir non humain, tels les hommes-vignes sans visage et plongés dans les cuves en fermentation, c’est, selon l’étrange morale de ce film, être partie prenante d’une transmutation qui change les êtres en monades et les monades en miroirs6, les précipitant ainsi dans une gravitation paradoxale, où l’attraction des sphères soutiendrait une alchimie des corps.

7Leibniz revu par un Bachelard d’avant la poétique, celui qui fit du feu, de l’eau, de la terre et de l’air les quatre noyaux de complexes capables d’éclairer les métamorphoses de la psyché humaine ? Plusieurs indices suggèrent qu’il s’agit là d’un programme ancré dans la conduite du film, mais à visée physique et non psychique. Outre une référence avouée de Varda à Bachelard, dont elle suivit les cours, on relève, à titre de signature, une intertextualité soutenue qui dédie le film à Nathalie Sarraute, lui emprunte un épisode venu précisément du Planétarium, et donne à Mona le prénom de celle qui, dans Un balcon en forêt, guide le lieutenant Grange à travers les arcanes d’une forêt dont la mobilité finale – dernière secousse shakespearienne de la guerre – précipite le héros vers un retour originel à la nuit et à l’eau, à l’être-Mona, où disparaît l’identité. Génie du lieu, réflexivité des êtres et tropismes langagiers convergent dans ces reprises qui atteignent, par cercles concentriques, bien d’autres textes attachés à un retournement originaire. Les échos traversent les noms eux-mêmes, assignés aux résonances multiples de terres ou de landes, d’air et de cendres. Systématique, la réécriture musicale fait entendre le souvenir déformé de thèmes déjà connus. Le film se greffe ainsi sur des circuits de signes et de sons, comme les corps le sont sur des circulations de matière et de force. Et les courts-circuits – du récit décliné en spirales et des figures vouées à un retour non bouclé – obéissent à des lois élémentaires qui règlent la fiction sur un modèle d’inspiration cosmologique.

8Entre les platanes de Varda et le Planétarium de Sarraute, l’écho excède en effet le jeu de l’anagramme. Si les arbres sont morts, la matière vit et circule, et les astres sans éclat propre réfléchissent la lumière en décrivant l’orbite d’une attraction universelle. Le principe de gravitation anime ainsi tous les actants du film, pris dans une réfraction qui les fait se doubler, se croiser ou s’éloigner en ellipse, suivant des mécanismes étrangers à leur volonté : la platanologue Landier prescrit le sort de Mona, Mona simule une Yolande sortie tout droit des Corps étrangers de Cayrol, et les protagonistes se retrouvent et s’ignorent dans une gare ouverte à tous les passages, à tous les trafics, et traversée par les divagations d’une Mona ivre, autour de qui dérivent les figurants. À travers des épisodes entrecoupés, mais chacun récurrent, l’ensemble du dispositif filmique expose une dynamique paradoxale, où l’attraction est facteur d’éloignement, l’accueil va de pair avec l’expulsion, l’aspiration provoque le vidage – à l’image d’un sang donné qui fait circuler la vie tout en pompant les forces vitales. Propagateur du système, dure et sans durée, en perpétuel décentrement et cependant moteur d’une exclusion dont elle est aussi l’objet, la figure de Mona opère en électron libre, qui à la fois condense l’énergie et précipite la dispersion. Morte « de mort naturelle », comme le décrète un des gendarmes, la catalyse que connaît son corps promis au recyclage des atomes rend l’homme à l’espace et l’espace à une matérialité d’autant plus déterminante qu’elle se donne comme nœud de forces et d’échanges, de conduction et de mutation.

  • 7 La Poétique de l’espace, op. cit., respectivement pages 11, 7, 6.
  • 8 Ibid., p. 214.
  • 9 Ibid., p. 3.

9Importe moins ici la filiation avouée de Varda à Bachelard que le renversement opéré dans l’analyse bachelardienne de l’espace. Pour passer des images élémentaires à une poétique de l’univers, Bachelard donne à la fois le pas au sujet et l’initiative à la parole, où le sujet se love : ce sont « les espaces de langage » qu’il s’agit désormais d’étudier, afin de comprendre comment une « image poétique isolée » peut retentir à la mesure de « l’être parlant », qui fonde l’échelle de toute la création – celle de la vie et celle du langage : la poésie ne met-elle pas le langage en état d’émergence ? Cette alliance de l’être et de la parole garantit seule la cohésion d’un devenir où le retentissement unitaire de l’image va s’opposer à l’éparpillement des résonances7. Empruntée à Rilke, l’image finale de l’arbre, « milieu d’un monde », rassemble les racines de ce « temps comprimé » qu’est l’espace naissant : la formule célèbre – « le monde est rond autour de l’être rond »8 – condense ainsi l’enjeu d’une démarche qui cherche dans la genèse de l’être au monde l’engendrement du monde lui-même. Mais ce dynamisme prêté à l’image-langage procède, comme le souligne Bachelard lui-même, d’un renoncement méthodologique : il s’agit de passer d’une imagination matérielle, qui analyse les images de la matière indépendamment de toute interprétation personnelle et selon une objectivité d’obédience scientifique, à une « métaphysique de l’imagination », seule capable de prendre en compte la dynamique « transsubjective »9 de l’image. La philosophie des sciences a cédé à un désir ontologique, et l’équivoque de la notion d’image – à la fois sensorielle et langagière – favorise le glissement des complexes sensoriels différenciés à la complexité d’un logos où le sensible s’unifierait.

  • 10 Est-ce encore un écho du Balcon en forêt et de son fortin perché surnommé le Toit par le lieutenant (...)
  • 11 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu (1937), Gallimard, 1949, chapitre III (« Psychanalyse et préhi (...)

10Rompant la chaîne subjective, déliant le désir et le sujet, le film d’Agnès Varda renoue avec un dynamisme dispersé de la matière ; les images sont en morceaux et la parole trouée ; les matériaux filmiques – traces sonores et surfaces colorées, courants contraires et coupures de montage – précipitent l’atomisation sans prévoir a priori de réunification. S’il y a passage d’un élément à l’autre, c’est par une série d’accidents et d’accélérations dont la logique discontinue relève à la fois de l’aléa et de l’arcane. Assise sur une vaste dalle en forme de toit10, Mona tire les cartes d’un destin représenté par l’assemblage de cartes postales extraites du film, disposées côte à côte, mais isolées, séparées par des intervalles vides que rien ne remplira : la dissociation suspend les enchaînements, laisse vacante la place des liens en soulignant la minceur des figures. Le secret de cette mise en abyme, s’il y en a un, n’obéit pas à une métaphysique de l’être, mais à une physique des éléments que Varda reprend des premiers essais de Bachelard tout en les dédouanant de leur rapport à la psyché : prélevant, dans la poétique, le principe d’un devenir en expansion, mais le désintégrant en remontant vers les composants organiques d’une chimie toujours différentielle, soumise à ce que Bachelard lui-même nommait des « précipités ». Le complexe de Novalis, identifié dans La Psychanalyse du feu11, associe le goût du conte et une cosmogonie, placée sous le signe de la chaleur ; il témoigne d’un effort pour revivre la primitivité selon une métaphore du feu sexuellement valorisée. Mais ce que Bachelard attribue ainsi à une psychanalyse d’ancrage thématique devient, dans le film de Varda, une électrolyse ou analyse élémentaire : la matière est première, le matériau en est multiple ; si le désir s’attache à l’une ou l’autre des particules, c’est suivant un système d’attractions et de réactions qui appartiennent à une pensée de l’espace coupée de l’être-sujet. Être espace, comme le suggère la trajectoire imposée à Mona, c’est en finir avec le désir d’être dans l’espace ; et si l’espace devient sujet, c’est comme sujet d’un film où la visée subjective aurait été abolie – plus précisément dérivée sur le cercle des figurants de la mondanité, bergers ou immigrés, chercheurs ou dealers, neveux ou voleurs, qui serviront de pâture à une approche sociologique dont le film dépose les jalons pour mieux les prévenir. À peine écrits sur un miroir, les noms de David et Mona seront effacés ; celui de Bergeron, deux fois évoqué, affirme la marge dans le circuit et l’associe à l’abandon de l’identité. Il ne faut pas laisser de traces – personnelles – pour recueillir les traces d’un monde miroitant – minéral et liquide, aérien et fulgurant, mais où le feu, imprévisible, conduit les catastrophes : soit ce devenir erratique, étranger à l’homme et à ses lois psychiques.

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  • 12 N. Sarraute, Portrait d’un inconnu (1947, Gallimard), UGE, « 10/18 », 1964, p. 30.
  • 13 « Si l’on ouvrait les gens, on y trouverait des paysages », déclarait Varda au temps de La Pointe c (...)

11En poussant à l’extrême, comme je l’ai fait, la non-humanité de la proposition, on risque de céder à une mythologie de la nature, que ne cessent de frôler les films de Varda, comme Le Bonheur ou Les Créatures. Mais cette marge mythique, difficile à fixer, permet de rompre une dernière attache, sans doute la plus tenace, qui rendrait indissociables l’approche de l’espace et la médiation d’un sujet. Le procédé employé écarte d’ailleurs l’adhésion mythologique. Le paradoxe de Sans toit ni loi consiste à privilégier une figure aux traits accentués, et réfléchis par ceux qui l’ont rencontrée, pour faire écran à toute projection : si les témoins réagissent subjectivement au souvenir de Mona, affichant la haine ou l’attirance, l’angoisse ou la hantise, c’est en la ramenant à une image codée, dont les facettes s’interposent entre le monde et eux, comme le font les tableaux ou les cartes entre le spectateur et les vues du film. Déjà évoquée, la notion de cliché – étroitement ajustée à celle de prise de vue – donne la mesure de l’enjeu : plate, et déjouant l’illusion, l’image-cliché permet de tenir les choses à distance, de les traiter en étrangères. Ainsi la technique de double vue, exposée dans le Portrait d’un inconnu, consiste à contrer sa propre vue en appliquant sur le monde qui vous entoure des vues toutes faites, « des images puisées dans des réminiscences littéraires ou autres, des souvenirs de tableaux ou même de cartes postales12 ». L’efficacité du dispositif, selon le narrateur de Sarraute, tient au dédoublement des vignettes, superposées ou successives, et pouvant tour à tour provoquer le relief ou annuler la profondeur. Appliqué à l’image filmique, comme le fait Varda, le jeu du cliché déréalise la perception : déjà prise, la vue déjoue le regard ; la perspective, illusoire, s’aplatit dans le paysage, tel un tableau troué bon à jeter au feu ; et les paysages, en prenant la place de l’âme13, ne laissent plus de place à une identification spectatorielle. La latéralité accentuée dans les trajets, les variations directionnelles et les ruptures de cadrage relèvent de cette même technique qui désajuste le plan et la perspective, et fait remonter toute la profondeur vers la surface du monde, des choses et d’une image : déclarée comme telle, et devenue elle-même pure parcelle plane, mobile et colorée. Le film de Varda tire son efficace théorique de la connexion établie entre modèle d’espace et réflexion d’une spatialité cinématographique dans laquelle le montage ramène l’image à sa composition machinique et chimique.

12Le matérialisme filmique, l’évidence sensorielle des matériaux qui le composent deviennent alors déterminants : non seulement parce qu’ils portent une pensée de la matière, mais aussi parce qu’ils font de cette matérialité à la fois l’opérateur et l’obstacle du principe d’espace mis en jeu. L’exemple de Varda, en détournant la lecture de Bachelard, contraint à prendre en compte dans la réflexion sur l’espace l’apport particulier du filmique, capable de combiner l’abstraction d’un système « cinécrit » et la visualité concrète d’une image-matière : instable et insistante, affleurant sans s’ouvrir, d’autant plus prégnante qu’elle semble coulée à plat sur la surface des territoires. Avec le filmique, l’image revient en force dans la pensée d’espace, non parce qu’elle donne présence aux lieux et aux choses, mais au contraire parce qu’elle désavoue, en bon cliché, la possibilité de s’approprier leur présence : pas de plénitude retentissante pour des tons et des lignes perçus sans profondeur ; l’écriture filmique offre ceci de singulier qu’elle associe à une écriture de l’espace, fondée sur la logique combinatoire d’une fiction, la filmicité de traces visuelles et sonores intervenant à la fois comme des signes, à capacité signifiante, et des signaux, dont la valeur est suspensive, parce que persistante. S’il y a un langage au cinéma, c’est dans ce double jeu du discursif et du perceptible, qui affecte aussi bien la chaîne imageante que la bande sonore. D’un côté l’image entrera dans la combinaison d’un récit à vocation cosmogonique, de l’autre elle arrêtera le processus et empêchera pour un temps le système de se nouer sur les cycles qu’il forme. Éphémère et récurrente, l’image résiste à l’ensemble, laissant filer des résidus sensibles de traits et de teintes. Paradoxalement, cette éventualité défective accroît l’impact du dispositif spatial que le film génère : la visée abstraite se trouve renforcée, alors même qu’ébranlée, par une incarnation privée d’épaisseur ; et la « chair du monde », selon l’expression de Merleau-Ponty, reçoit cet étrange attribut de prendre corps en perdant sa substance : se prêtant ainsi à une approche antiphénoménologique tout en précipitant, dans la machinerie montée par le film, les pannes et les suppléments qui en renforcent le mode aléatoire.

13Ainsi menée, l’opération invite à considérer, dans l’espace, l’aptitude à n’être pas, soit plus précisément à ne pas répondre à une pensée de l’être. Cela signifie deux choses, à retenir comme nouveaux paramètres de l’enquête. Tout d’abord on soulignera l’originalité d’une représentation de l’espace indépendante d’un désir humain qui règlerait l’approche sur la poursuite d’un rapport à vivre. Le souci initial de notre recherche tenait à l’implication de l’homme dans la définition de l’espace : omniprésent, le centrage humain entre en contradiction avec les hypothèses de la physique moderne comme avec l’aventure de la philosophie critique. L’expérimentation bachelardienne proposée par Varda conduit, paradoxalement, à dissocier l’implication de l’homme dans l’univers – engagée ici sous le signe du matérialisme cosmique – et la relation subjective que cette intégration pourrait appeler et qui se trouve écartée. L’homme fait partie de l’espace, mais l’inhumanité règle l’appartenance. Que ce rejet de la posture de sujet soit mise au compte d’un agent féminin signale le désaveu idéologique que met en jeu le contre-dispositif de Varda. Il ne s’agit nullement d’opposer un être-femme à l’être sujet qui prend, dans la poétique bachelardienne, le masque du masculin. Par le biais d’une figure définie sexuellement comme femme mais dépouillée de toutes les qualités ou spécificités attribuées au féminin, c’est la référence identitaire, masculine ou féminine, qui se trouve refusée comme ressort d’explication. La force de neutralisation joue sur tous les tableaux – dans l’image, le personnage porteur et la construction d’un modèle qui ne prétend rien expliquer, mais permet d’observer des combinaisons insolites. La pensée d’espace qui en résulte offre cette donnée nouvelle de figurer, sans les confondre, les cercles respectifs des êtres humains, hommes ou femmes, sujets ou agents, réagissant selon leur logique propre, et les circuits spatiaux dont l’homme ne serait qu’une composante, inhumaine parce qu’indifférente à la conscience d’être. Ni l’animalité, ni la sauvagerie ne sont ici de mise pour qualifier la figure véhiculée par la zonarde : c’est d’indifférence qu’il s’agit, une indifférence qui aurait atteint le cœur de l’humain. Plus de héros, fût-il en quête de l’étrangeté ; pas davantage d’altérité, où refonder le sens de soi dans la distance d’autrui. Une coupure a eu lieu, et elle ne cesse de s’accroître à travers l’expansion des cercles et l’enchevêtrement des circuits. Mais cette rupture, que le film entend reconduire, s’enlève sur un axe d’espace, dont elle devient comme le conducteur. Telle serait alors la forme inattendue que revêt le paradoxe du rapport entre l’espace et l’homme : pour penser l’espace à l’écart de l’être humain, c’est l’étrangeté de l’homme qu’il faut encore développer. L’homme reste nécessaire à l’approche de l’espace, par son inhumanité même.

14Le modèle n’est pas moral, mais théorique ; il ne propose aucun précepte et n’attend aucune adhésion ; mais il offre à étudier les mécanismes selon lesquels l’inhumanité, conçue comme règle de non rapport, peut induire un fonctionnement logique de l’espace qui couperait court à l’investissement personnel. Portée par une figure qui demeure étrangère à sa vie comme à sa mort, la loi d’extériorité affecte jusqu’à l’espace, dont cette figure est un des rouages. Principe de montage et matière d’image, combustion et décomposition, pur tracé dynamique et trace toujours en voie de reconduction, l’espace, tel Mona, ne s’appartient pas : il ne persiste dans aucun être, pas plus qu’il n’offre de lieu pour être ou pour mourir. Ce sera là notre seconde ligne de reprise. Envisager que l’espace se conçoive hors de l’être suppose que la notion résiste à la conceptualisation. Si l’espace relève de l’accident autant que du mouvement, de la discontinuité au même titre que du recyclage, en ce cas l’instabilité et la mobilité peuvent en altérer la définition. L’espace n’est pas, il advient ; jaillissant hors passé – et Varda rejoint Bachelard sur ce point – mais obéissant à un devenir accidentel dont la qualification échappe aux catégories temporelles : pas de comprimé de temps qui laisserait présumer l’orientation des forces ; l’événement se déplace alors, cessant de retentir dans une conscience subjective pour s’inscrire dans le bouleversement imprévisible des dispositions et des relations qui informent l’espace et peuvent en modifier les formes constituantes. La singularité serait alors celle-ci : ni espace en soi, ni effet de temps calculable, devenir-espace aux modalités changeantes, l’espace ne peut se définir que par négation ou, mieux encore, par privation : l’espace n’est pas le temps, bien davantage il ne respecte pas les critères selon lesquels se pense le partage du temps et de l’espace. C’est en cela qu’il serait espace – sans temps et sans lieu propre : infirmant les modes binaires de la pensée, l’espace serait-il neutre ?

Notes

1 Brigitta, op. cit., p. 11.

2 Agnès Varda, Sans toit ni loi, 1985. Avec, comme interprète de Mona, Sandrine Bonnaire.

3 G. Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 1957. La citation de Michaux, extraite de L’espace aux ombres, se trouve page 195 (5e édition, 1967).

4 Sur la genèse et le tournage du film, voir les commentaires d’Agnès Varda dans Varda par Agnès, Éditions Cahiers du Cinéma, 1994, p. 162-181. Le « fait d’hiver » vient du synopsis (p. 269), la « cinécriture » se trouve revendiquée comme principe filmique de style (p. 14) et la grande série des travellings est glosée p. 174-175.

5 « Personne ne réclamant le corps, il passa du fossé à la fosse commune. [...] Moi même je sais peu de choses d’elle mais il me semble qu’elle venait de la mer. » Cette voix off qui parle en « je » est celle d’Agnès Varda ; elle disparaîtra du film après ce simulacre inaugural de documentaire.

6 Rappelons que dans le système des monades, solipsisme et miroitement vont de pair ; c’est là le paradoxe d’une harmonie aveugle que seule peut éclairer la transcendance divine, chez Leibniz, ou le principe cosmique exploré ici.

7 La Poétique de l’espace, op. cit., respectivement pages 11, 7, 6.

8 Ibid., p. 214.

9 Ibid., p. 3.

10 Est-ce encore un écho du Balcon en forêt et de son fortin perché surnommé le Toit par le lieutenant Grange ?

11 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu (1937), Gallimard, 1949, chapitre III (« Psychanalyse et préhistoire. Le complexe de Novalis »).

12 N. Sarraute, Portrait d’un inconnu (1947, Gallimard), UGE, « 10/18 », 1964, p. 30.

13 « Si l’on ouvrait les gens, on y trouverait des paysages », déclarait Varda au temps de La Pointe courte (1956). La formule est à double pente : soit le paysage figure l’intériorité, soit il se substitue à elle. Sans toit ni loi explore seule la seconde hypothèse, alors que La Pointe courte laissait planer l’équivoque sur la fonction paysagère.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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