3. Étrangeté

Délier la langue de l’allemand
Jean Paul, Ideengewimmel.

À ma gauche s’élevaient les crêtes des montagnes bleues – je les prenais pour les Carpates – et à ma droite s’étendait un paysage déchiré, baigné de cette étrange lueur rougeâtre que sécrète si souvent le vent de la prairie ; mais les deux côtés ne se rejoignaient pas, entre eux s’insinuait l’image inaltérable des plaines.
A. Stifter, Brigitta"1.

1Un paysage est décrit, par un narrateur vagabond, dont les repères semblent toutefois précis et perspectifs : à gauche, l’élévation du bleu, à droite l’extension tourmentée du rouge, au centre une ligne de fuite, sans couleur. Verticalité, horizontalité, profondeur – c’est bien un espace euclidien que le point de vue construit en ordonnant la vision. Mais une déchirure est à l’œuvre, doublement évoquée : latéralement, par la réflexion colorée qui projette l’air dans la lumière et rend la teinte incertaine en divisant la vue ; structurellement, par l’interstice qui fait du centre le non-raccordement des deux côtés. Les repères sont brouillés au moment même où ils se constituent. À travers la disjonction des lignes, comme par le dédoublement des contours, un intervalle s’insinue dans le paysage, il le transforme en lieu de l’étrangeté, qui attire le regard en excluant le point de vue. Le paysage retourne à l’espace, qui seul l’habite.

2Né en Bohême, de langue allemande et d’obédience austro-hongroise, Adalbert Stifter appartient à la lignée romantique par les deux gestes solidaires formant la trame de ses récits : le mouvement du retour, qui part en quête d’un pays natal, d’une nature originelle où découvrir sa propre identité ; la réflexivité qui lie la découverte au trajet même de la recherche et à ce titre exclut de donner heu au natal : « Et par un coup se rompit le lien natal : la chaîne de lumière » – chante le troisième Hymne à la nuit de Novalis, où la rupture de l’attache engendre la négation du jour originel. Le retour fait donc l’objet d’un retournement, et « l’épreuve de l’étranger », pour détourner une formule d’Antoine Berman, gouverne l’apprentissage du lieu propre. L’espace ainsi formé acquiert une épaisseur inattendue, propice au surgissement, mais sans postérité. L’impossibilité paysagère est le symptôme d’une telle tension.

3Brigitta1 présente bien des traits du roman d’apprentissage, où la formation de soi engage l’exploration du monde, doublé de quelques traces parodiques du conte, qui va chercher hors temps l’accomplissement de la promesse. Résumons. Un jeune voyageur, familier du journal intime et narrateur après coup de son aventure, s’est rendu à l’invitation d’un commandant hongrois, rencontré à Naples et désormais retiré dans ses terres. Après avoir erré à travers la Puszta, il découvre la maison de son hôte, puis celle d’une voisine, Brigitta, tous deux propriétaires de fermes modèles, regroupées dans une sorte de coopérative agricole dont Brigitta (nouvelle Nouvelle-Héloïse) est l’animateur. Le voyageur participe aux activités de ses amis, apprend à connaître leur histoire, assiste à leur union, qui est une réunion, et retourne dans son pays, « plein d’usage et raison », pour s’y marier et vivre heureux. L’apprentissage culturel se fait dans la visite des exploitations, où prospèrent vignes, maïs et camélias destinés à l’exportation, l’apprentissage des cœurs passe à travers la découverte progressive d’un passé, dont Brigitta, la laide Cendrillon épousée par un prince inconstant, a su s’arracher, tandis que la Belle au Bois dormant, facteur de désordre amoureux, allait dormir dans un tombeau gardé par des lis. La conquête du paradis mythique est affaire de colonisation rationnelle, la réunion des époux suppose l’épreuve de la rupture et de l’éloignement – telle est la double leçon que le visiteur remportera chez soi. Mais ce résumé, où s’esquisse déjà la complexité d’un récit fait de déplacements et de découvertes, ne prend pas en compte le dispositif paradoxal qui donne la perte d’identité comme loi d’une initiation sans leçon et qui confie à l’oubli la substance du savoir engrangé.

4Le voyageur se dit allemand, il l’a signalé obliquement au début en ne reconnaissant pas le paysage allemand dans le « lieu étranger » (p. 34) qu’il voit de sa chambre hongroise, où pourtant lui sont apportés les livres écrits dans sa langue. Au terme du récit, il regagne son pays – « ma terre allemande » – après avoir repris « mon habit allemand, mon bâton allemand » (p. 122). Or cette conquête de soi, finalement déclarée, inverse un parcours construit sur l’appropriation incessante d’un autre espace et d’une autre langue : chevaucher et parler, dormir et se vêtir en hongrois, vivre à la hongroise, se faire le double du major en devenant son disciple – autant de règles auxquelles s’est plié le voyageur à partir du moment où a surgi devant lui dans un pli de la plaine Brigitta, cavalière habillée en homme, qui le fait conduire à la maison cherchée. La quête – de la demeure et de l’intime – appartient donc à ce mouvement d’extériorisation spatiale, qui ne laisse aucun répit au voyageur et l’entraîne de ferme en ferme ou de lande en verger, jusqu’à lui faire prendre en charge la gestion du domaine et demeurer plus d’un an dans cet exil de l’origine propre, avec laquelle il ne renouera que dans l’impossibilité du raccord. Le paradoxe s’affiche dans la dernière page du récit : pour revenir à soi il faut garder et pourtant effacer l’acquis de l’étranger. « Je n’oublierai jamais ces cœurs, jamais ! », s’exclame le narrateur ; mais en prenant « le chemin du retour », il va franchir la « Leitha » – cette rivière-frontière au nom d’oubli, de l’autre côté de laquelle il pourra retrouver « les gracieuses montagnes bleues » de son pays (p. 122).

5La traversée du Léthé règle le retour au lieu originel ; mais cette oblitération, parce que solidaire d’un mouvement de régression originaire, atteint les contours distinctifs du propre et de l’étranger : non seulement le fleuve – référent pourtant attesté2 – marque une frontière de la mort par laquelle se ferait le retour autre à soi, mais surtout l’espace reconquis – les montagnes bleues natales – ne se distingue pas de l’espace conquis, inventé – le bleu du ciel qui double la marche vers l’est et mêle les signes propres et ceux du monde étranger.

6Une étrange manipulation temporelle gouverne ce double mouvement qui transforme l’apprentissage en exil. L’ensemble du récit étant rétrospectif, la remontée du temps détermine l’invention de l’espace ; mais ce retour vers le passé est à bifurcations : non seulement des récits venus d’ailleurs, racontés par personne, ne donnant le savoir au narrateur qu’en l’expulsant de sa narration, mais surtout la projection d’un passé autre, venant brouiller les contours au moment même où ils se forment. Le souvenir de la rencontre italienne, où le narrateur fit la connaissance de son hôte, est en réalité la matrice engendrant cet autre espace, à la découverte duquel il se rend : « j’eus du mal à ne pas me croire en Italie », écrit le narrateur en évoquant sa première approche de la « steppe hongroise » (p. 17). De fait, le « bleu délicat des montagnes » appartient à l’Italie du Sud, comme à l’est de l’Allemagne ou l’ouest de la Hongrie ; les déserts de pierre, qui affirment la singularité du territoire hongrois, semblent sortis tout droit du Vésuve, où le major jetait des pierres lorsqu’eut lieu la rencontre – « nous nous trouvions alors dans un désert sombre et terriblement chaotique » (p. 15) ; le rouge orangé des soleils couchants sur la steppe pourrait appartenir à la « lave jaune et brillante du volcan (p. 15) ; quant au marais que le major fait assécher ou le brouillard qui enveloppera l’attaque des loups, ils font écho à ces “Marais Pontins” » que le narrateur voit, « comme un mirage », se refléter dans « l’épaisseur bleue de la brume » (p. 18).

7Mémoriel, grevé d’une double mémoire, le paysage dit hongrois comme aussi bien l’allemand résistent à l’identification. Le voyageur peut bien être attiré par l’avenir – « Tout dans ce pays est tourné vers le futur » (p. 19) –, le passé sera d’autant plus prégnant qu’il ne relève pas du lieu natal, puisqu’il appartient tout à la fois à la découverte d’un passé hongrois, encore à venir, et au souvenir italien où l’avenir prend sa source. Le temps s’élance en deux directions contraires, qui déchirent l’espace, et seule la déclaration d’oubli peut mettre fin à la disjonction qui fonde l’apprentissage : on comprend que Nietzsche ait fait de Stifter un maître de la littérature allemande3. Divisé et duplice, l’espace ne s’offre plus alors qu’à titre d’étrangeté : marqué par le mirage et le miroitement, il est l’endroit de toutes les surprises, et le lieu où la dissimulation saute aux yeux (p. 20). Le château fuit, les châtaigniers apparaissent avec les dunes qui les cachaient, l’androgyne surgit sur son cheval et les loups, pourtant éradiqués, reviennent avec l’automne, « troupeau gris dans le gris du brouillard » (p. 111). L’accident règne en maître, et l’espace se déplie à la mesure des plis et des failles qui font du paysage un trompe-l’œil en perpétuel démenti dimensionnel : « La maison ne se trouvait pas juste derrière la forêt, mais une plaine s’allongeait entre elle et les châtaigniers. » (p. 21.) Devenu lui-même mobile, le lieu ne peut se découvrir que dans un point de vue rétroactif, et comme ouvert encore aux surprises : « À mesure que nous montions, la vallée derrière nous s’offrait au regard, entre le château et l’intérieur des montagnes [...] s’étalait toute une immense forêt de jardins » (p. 22). L’enchantement loge dans la dilatation des intervalles.

8Ces variations de lignes, de distance, de profondeur, qui affectent la perspective, atteignent l’identité des lieux et des espèces, chacun doublé de l’autre, à la manière de l’Italie-Hongrie érigée en fantôme de l’Allemagne. Deux maisons qui se ressemblent, au lieu d’une demeure unique, c’est ce que la plaine offre au voyageur, et lui-même se trouvera pris dans le réseau d’une ressemblance sans origine, découvrant Brigitta par une faille du paysage, comme plus tard, ou plus tôt, le major surprend la cavalière Gabriele, au nom italien, dans une « trouée de pâturages » (p. 91) ; se faisant comme le fils du major pour apprendre à terme que ce fils était déjà là inconnu. L’unique n’existe pas et la duplicité imprègne l’espace et le temps comme les figures. Symptôme de l’effraction, la première apparition de Brigitta est précédée d’un rouge flamboyant, indice d’un soleil couchant qui désigne à la fois la singularité de la prairie hongroise et la montée de la nuit partout à l’œuvre dans le texte : « Très vite à l’est commence à monter le bleu humide et froid de la nuit. » (p. 43.) Les couleurs ne possèdent pas plus d’identité que les lieux, le rouge qui vient du jaune annonce le noir, le bleu du jour retourne en son contraire, et chaque moment lumineux ou coloré se trouve tourné vers cet attrait nocturne, qui est comme son dehors intérieur dont Brigitta porte le signe – la « boucle noire » autour de son front (p. 80) – et dont peut surgir n’importe quelle figure, le major, le narrateur, ou les loups – tel le lion d’Antonello.

9L’attrait du dehors définit le lieu intime. De demeure en demeure, de chambre en chambre, des fenêtres s’ouvrent sur la nuit, et qui s’y rend pour voir « comment se présentait le dehors » y trouve l’incertitude d’un espace dont la visibilité est fonction de la réversion qui s’y fait jour : « J’eus du mal à discerner si les quelques rayures que je voyais étaient des choses de ce monde ou des bancs de nuages. » (p. 34.) De même à la fin du récit, la chambre où repose l’adolescent blessé par les loups, fils inconnu du major, ouvre sur le « rouge soleil d’hiver », qui s’infiltre dans la pièce, mais que voit le major quand il se tient « visage tourné contre le verre, comme s’il regardait dehors » (p. 115) ? Sans doute le « gai soleil » (p. 119) triomphera-t-il, avec la réconciliation des époux, la consécration du père, et la réunion des héros en une seule demeure. Mais c’est précisément ce que l’oubli va effacer dans le geste du retour. Le devenir étranger du lieu devenu familier comme d’un soi redevenant autre en revenant à soi est la loi secrète d’un récit, dont la force tient à la poussée inverse qui l’entraîne : d’un côté l’apprentissage par un sujet de la culture et de l’avenir d’une civilisation, de l’autre – et c’est le même, double et indiscernable – le retournement de l’identité en signe d’étrangeté, qui fait du retour propre un nouveau mouvement d’expulsion. La faille paysagère, l’impossibilité de le fixer et de le maîtriser dans un regard présent à son objet, l’échappée incessante des lignes et des couleurs, l’irruption et la disparition du lointain, autant d’indices qui insinuent dans chaque esquisse figurative la duplicité d’un revers par où l’espace surgit au sein du paysage, qu’il brise.

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10« La science de l’âme n’a pas tout éclairé ni tout expliqué, bien des choses lui sont restées étrangères et obscures » – cette phrase qu’on pourrait imputer aux Lettres d’Antoine Berman sur le romantisme allemand ouvre le récit du narrateur-voyageur (p. 10). L’étrangeté doublée d’obscurité est à l’origine du voyage et le récit n’aura pas pour fonction de les dissiper mais au contraire de les faire lever. Mais si l’exil de soi devient l’enjeu de la découverte, c’est parce qu’il œuvre à même l’espace et vient inscrire, en chaque fragment aperçu, la trace d’une défiguration qui le retourne en son contraire sans le laisser coïncider avec soi. La réflexivité est par définition mobile, elle ne peut reposer en aucune image et se trouve donc toujours « relative », comme le souligne Berman4 ; mais cette relativité, qui tient au mouvement, procède d’une instabilité interne, qui fait de chaque image une figure de l’étrangeté naissant de soi-même. En ce sens, l’étrangeté appartient à l’intime, elle en est la ressource propre et attractive, empêchant le partage entre étranger et familier. « Novalis et Schlegel, remarque Berman, parlaient beaucoup d’étrangeté, mais l’étrangeté absolue leur était absolument étrangère. Ils ne pouvaient que jouer avec la différence apparente de l’étrange et du familier5. »

11« Aller dans la montagne », comme le Lenz de Büchner, – mais aussi bien laisser la montagne s’insinuer dans la plaine, tel ici le voyageur de Brigitta – c’est « faire un pas hors de l’humain », ou plus exactement, comme le précise Celan, viser la courbe d’excentricité de l’humain6. Cette loi du romantisme allemand, fondant l’attrait du dehors selon Blanchot, est au cœur des récits de Stifter, qui confirment la relativité de l’espace, mais font de celui-ci à la fois l’indice et l’agent d’une déterritorialisation de l’être. Elle passe ici, facteur nouveau dans notre recherche, par un usage singulier du temps. L’espace est lié au temps, mais dans la mesure où la mémoire qui le forme l’oblitère du même geste et le rend informable. La différence du paysage, visible, et de l’espace, où se déchire la cohérence du visible, tient à une divergence dans le rapport de temporalité. Le paysage appartient à la mémoire – au passé, à l’enfance, au déjà vu – mais il en fixe les traits et en contrôle l’extériorité ; pris dans le double attrait du retour et du devenir, l’espace désajuste le tracé paysager en le livrant à une mémoire d’oubli. Écrire l’espace dans un récit, comme l’entreprend la prose romantique, c’est faire entrer le temps dans l’espace et par là-même l’ouvrir à l’incessant renversement de son cours. D’où, solidaires, la discontinuité de l’espace, où l’intervalle va croissant, et la désorientation du temps, qui ne devient qu’en déclinant.