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Écrire l'espace

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

I. Non-lieux

2. Relativité

Texte intégral

Je plaçai donc son pupitre dans cette partie de la pièce, tout contre une fenêtre latérale qui avait commandé jadis une vue de biais sur des arrière-cours et des briques noircies, mais qui, du fait de constructions subséquentes, n’offrait plus de vue du tout, bien qu’elle donnât quelque lumière...
Afin de rendre cet arrangement plus satisfaisant encore, je dressai un grand paravent vert qui mettait Bartleby entièrement à l’abri de mon regard, tout en le laissant à portée de ma voix. Ainsi nous étions à la fois unis et séparés.
H. Melville, Bartleby.

1Les prises sérielles opérées dans le livre de Perec ont mis en évidence la précarité des systèmes d’opposition sur lesquels l’ouvrage est bâti. À la confrontation réglée entre les descriptions de lieux et l’écriture de l’espace, il a fallu substituer la contradiction suivant laquelle l’espace s’écrit en évidant le lieu. Antinomie d’autant plus embarrassante qu’on ne saurait parler d’espace sans passer par les lieux ou espèces dont il s’entretient.

2Comment accepter une telle aporie ? Un contrechamp s’impose ici, non pour renier le paradoxe de la pluralité, mais pour l’enraciner plus largement. On cherchera donc du côté du visible quelques figures aptes à nous montrer comment l’espace, porté par un lieu, devient perceptible à la mesure de la non-visibilité qu’il provoque. Ce sera, du même geste, entrer dans la notion de rapport.

*

3Soit quatre fragments filmiques, à décrire brièvement.

4Sur une esplanade largement découverte, barrée au fond par des montagnes, deux hommes armés s’affrontent, entourés de spectateurs assis qui font cercle autour d’eux, tout en rythmant une mélopée. Les combattants tiennent chacun dans la main un coutelas, dans leur bouche un coin d’un même mouchoir. Attachés ainsi l’un à l’autre, ils tournent lentement, à travers attaques et esquives, sans jamais lâcher le mouchoir ni modifier la distance qui les relie. Le plan dure cinq minutes. La mise à mort n’aura lieu qu’au plan suivant.

5Cadré en plan serré contre un mur, le visage ensanglanté, un homme prend la mesure, en voix intérieure off, de l’étroite cellule qui l’enferme. Par les barreaux d’une ouverture située tout en haut du cachot, il regarde dans une cour trois hommes qui vont et viennent. Le montage alterné – le prisonnier regardant à travers les barreaux/la cour vue en plongée – se répète sur plusieurs plans, le temps d’établir à voix retenue une communication, verbale puis gestuelle, entre celui d’en haut et ceux d’en bas. La séquence s’achève avec l’ouverture de la porte – « Raus », dit un soldat.

6Dans une vaste plaine où se dressent seulement quelques pylônes à haute tension, une voiture brûle en premier plan, la fumée se déploie vers la gauche, un couple s’enfuit tout au fond, recadré de loin par la caméra qui glisse latéralement. Le plan unique dure quelques secondes. Avant, on a vu de près le couple tirer au fusil dans la voiture, après on le suivra par rivières et par monts, en montage distant ou rapproché.

7En plan moyen, en vue frontale, un escalier qui monte vers une porte fermée. En bas à droite, une porte ouverte, sans doute sur une autre pièce. Une femme, qu’on vient de voir dans le plan précédent ramasser son lait sur le perron d’un cottage, apparaît au pied de l’escalier, appelle en direction de la porte fermée, entre dans la pièce de droite où une radio récite la météo marine, ressort pour appeler de nouveau trois noms, rentre dans la pièce. Pendant ses absences, le plan reste vide. Il ne prendra fin que lorsque trois voix jeunes et trois dégringolades auront répondu off à l’appel.

  • 1 Respectivement de Glauber Rocha (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Brésil, 1969), Rober (...)

8Les cinéphiles ont sans doute reconnu un plan-séquence d’Antonio das Mortes, un montage d’Un condamné à mort s’est échappé, une vue mobile de Pierrot le fou, un cadrage fixe-ouvert de Distant Voices, Still Lives1. Ce sont en fait quatre figures possibles d’une construction filmique de l’espace : par le mode d’occupation d’un lieu unique, la caméra se contentant de suivre le combat, comme dans le plan-séquence de Rocha dont la durée donne libre cours à l’action des personnages ; par l’ouverture d’un lieu clos communiquant avec un lieu ouvert – ici le montage de Bresson, en régulant la suite des plans dans une séquence délimitée, produit la mise en relation oculaire de deux lieux contigus ; par la mobilité d’une caméra autonome capable de capter, sans pour autant l’accompagner, la fuite de ses héros – ce que fait le plan godardien, isolé, sans raccord direct avec l’avant et l’après ; enfin par la singularité d’un cadre fixe dans lequel l’ouverture se produit avec l’intrusion d’une dimension sonore insituable.

9Ces quatre figures confirment tout d’abord la différence entre l’identité des lieux – esplanade ou plaine, cellule ou cour, intérieur de cottage –, ici très pauvres en attributs, et la construction spatiale qui en explore les virtualités dimensionnelles : par resserrement ou expansion du cadrage, par mobilisation des actants, par déplacement du champ perceptif. Il s’agit d’occuper ou d’élargir, de rendre proche ou très lointain, de retracer, par variations de distance ou de place, l’horizontalité et la verticalité, la profondeur ou la vacuité d’un domaine vague et comme amorphe. La loi d’espace semble dépendre des actes qui s’exercent dans chaque zone. Ainsi les deux combattants, liés par le mouchoir, tracent lentement, dans la continuité étirée du plan-séquence, une figure circulaire plusieurs fois répétée qui transforme le lieu indifférent en une arène ritualisée pour le sacrifice – littéralement un spatium : le cangaceiro chamarré et son tueur à cape noire peuvent bien s’affronter pour la maîtrise du territoire, ils sont complices dans leur commune appartenance au rite circulaire qui sacralise la place et les fait tourner sur place. De la cellule dont les murs sont trop proches à la cour sans clôture visible, le regard du prisonnier, relayé par le montage, fait de l’ouverture l’enjeu obsessionnel d’une spatialité à conquérir. L’élan de la fuite amoureuse, dans le paysage désolé, creuse à tel point la profondeur du champ que les figures humaines risquent de s’y engloutir, comme absorbées par l’appropriation du plus extrême lointain que la caméra maintient dans son éloignement même. Tracé d’un cercle, ouverture d’une vue, approfondissement d’une distance – autant d’indices suivant lesquels le devenir espace du lieu dépendraient des actions qui s’y nouent. Mais le quatrième exemple, que j’ai volontairement réservé, vient ruiner la cohésion du dispositif qui conduirait à faire de l’espace la simple exploration dimensionnelle d’une donnée figurée : dans le long plan de Distant Voices, rythmé par les entrées et sorties de champ de la mère, l’escalier restera vide alors même que les jeunes gens répondront à l’appel. Trois fois de suite on entend off des pas précipités descendant des marches et ponctués par trois salutations maternelles ; mais l’escalier descendu demeure invisible, alors que l’escalier montant se fait trop visible. Portée par le son, l’ouverture de l’espace relève ici d’une extériorité non localisable, sans orientation et sans source possible, un dehors toujours hors et d’autant plus étranger à la vue qu’il fait ressortir la vacance du visible. La distance des voix restera toujours distante et le lointain ne deviendra proche qu’en se rendant encore plus lointain.

  • 2 Voir ici une rencontre possible avec l’hypothèse de l’escalier absent chez Ozu, proposée par Shigué (...)

10Ce leurre de l’escalier, absent alors que trop présent, met en doute radicalement l’éventualité d’une corrélation entre le lieu figuré et l’espace impliqué2. La verticalité de la descente, suggérée par le bruit, est démentie par l’envolée vide des marches représentées. Si quelque chose se passe, c’est toujours à côté, et ce côté ouvert ne saurait se résorber dans la simple existence d’une pièce contiguë qui s’ouvrirait hors champ. La déliaison imposée entre localisation et spatialisation invite à remonter la chaîne des exemples précédents. Dans le cas de Pierrot le fou, on relèvera alors l’esquisse d’une dissonance entre la mobilité de la caméra qui fuit latéralement et celle des actants qui s’enfoncent en profondeur : un temps rapide, les héros ne sont plus visibles et si la caméra les recadre, déjà très loin, c’est pour s’éloigner davantage de leur fuite, dont elle détourne l’orientation. De la cellule à la cour, chez Bresson, c’est le regard du protagoniste qui assure le lien, mais par l’action arbitraire d’un montage donnant à voir la possibilité de voir tout en récusant l’ancrage visuel du regard. Pas de contre-champ des « promeneurs » de la cour sur le reclus de la cellule, la focalisation interne exclusive interdit le retour, l’un voit, les autres pas, alors même que s’établit la communication verbale et gestuelle. Surtout, s’il y a bien frayage d’une voie qui relie le dedans au dehors, c’est par un hiatus que souligne le montage en proposant de l’extérieur un point de vue distant, et inappropriable, sur les barreaux de la fenêtre qui bouchent la vue du prisonnier, dont il s’agit pourtant d’indiquer qu’il est à l’origine de la vision. Entre la clôture intérieure, où voix et gestes visibles convergent pour baliser le lieu, et l’ouverture au dehors portée par le seul regard plongeant sur la cour, une solution de continuité rappelle ainsi l’extériorité constitutive du dehors même, qui ne raccorde avec le dedans que par un tour de montage. Quant au cercle rituel, il ne s’inscrit jamais à même le sol ; pris dans la durée des actes, où le combat commande les déplacements, il dépend d’une temporalité qui ne le laisse se tracer qu’à force de le retracer : circularité toujours recommencée, parce qu’insaisissable comme telle. La ronde ici s’enlève sur elle-même, à l’écart du fond stable et même du cercle fixe des sans-terres. Si elle transforme le lieu en espace, c’est en contredisant les dimensions établies, cédant à une force dimensionnelle qui ne recourt au temps que pour en revenir au seul mouvement, libéré de ses implications narratives. Ce n’est donc pas le lieu qui se fait espace, c’est l’espacement du lieu qui provoque une mutation figurale, non visible parce que mobile en son principe : dépli et retrait simultanés, devenir espace dans le dévoiement d’un passage, dont la perceptibilité suppose l’effacement de la visibilité.

11Portée par le temps, la quatrième dimension de l’espace relève ainsi d’une mobilité, dont les modalités sont toutefois très variables : tracé sans trace, montage intersticiel, escapade imperceptible, déplacement sonore – la singularité de ces modes tient à l’incertitude de leur direction. On opposera de ce point de vue le dynamisme des agents ou des moteurs de formation spatiale, orientés par le devenir d’un acte ou d’un trajet qui façonneront le lieu, et la trajectoire incertaine, en expansion ou en involution, qui fait écart et brouille les cartes en explorant l’intervalle à l’œuvre en toute figure de lieu. Sémiotique et scripturalité divergent. D’un côté des sujets éventuels, animés d’un vouloir – vaincre, s’évader, fuir ou simplement vivre –, et de l’autre, sans sujet identifiable, des mouvements de forçage, des poussées qui font retrait, des suppléments sensoriels – à côté, ailleurs, en deçà ou en sus. L’intérêt du détour filmique est de rendre évident le non recouvrement des procès humains, qui œuvrent à même un territoire, et d’une posture à vocation spectatorielle attentive à l’autonomie des processus. Figurée, l’occupation d’un lieu ne va pas nécessairement de pair avec la perception sensible de l’espace ; et les mesures dimensionnelles, la carte des passages, viennent buter sur une dimensionnalité paradoxale où le tracé s’abstrait tout en s’incarnant hors un corps.

  • 3 Edward T. Hall, La Dimension cachée (1966), Seuil, « Points », 1971 pour la traduction française, p (...)
  • 4 Ibid, p. 130.

12Trois lignes de fuite ici, pour soutenir ce propos. On remarquera tout d’abord que du côté de la représentation, qui met en scène et en histoire des protagonistes incarnés, une approche anthropologique de l’espace trouve sa pertinence : « tout ce que l’homme est et fait est lié à l’expérience de l’espace », et celle-ci, qui résulte de nombreuses données sensorielles, est en dernière analyse modelée et structurée par la culture. Si les cultures diffèrent, les mondes sensoriels sont différents et les contacts échouent. Cette thèse connue d’Edward Hall, qui invite à prendre en compte dans sa complexité la dimension culturelle – et cachée – de l’espace3, s’appliquera sans difficulté aux figurations filmiques des sujets affrontés, dont la proxémie dépend du degré de communauté sensorielle qui les relie : maximal pour les adversaires complices du sertão ou la conversation secrète des résistants, limité à une gestuelle élémentaire entre le prisonnier et son geôlier. Mais la caméra ou le montage se détournent de ces rapports, en prêtant attention à des signaux visuels et sonores qui échappent nécessairement aux protagonistes : écoute ou écart, distance ou fascination règlent autrement le point d’ancrage sensible du filmique, alors que les perceptions des personnages demeurent bien évidemment soustraites à qui perçoit ceux-ci. Cette évidence est à reconnaître : l’espace des sujets appartient à l’ordre des corps, eux-mêmes façonnés par la culture, dont les niveaux enchevêtrés forment d’ailleurs, selon Hall, et les différences propices aux conflits et, paradoxalement, l’indétermination de base4. Mais la perception ouverte par l’appareil filmique relève d’un ordre différent, dont le champ spatial, sans sujet perceptible, ne recoupe pas celui des figures représentées. Sans doute prendra-t-il forme culturelle avec la relation spectatorielle. Mais un temps reste en suspens, une mesure autre de l’espace, séparant les tracés formels, où la subjectivité affleure sans prendre corps, et les corps figurés, et comme désincarnés, de sujets dont la culture reste réglée par le cliché.

  • 5 Cf. notre étude L’âge du paysage (Réflexion esthétique et représentation paysagère), Horlieu, Lyon, (...)

13À la Casa Vasari d’Arezzo, dont les parois, les plafonds et les soubassements célèbrent les figurants de l’art – Muses, techniques et artistes – on peut voir sur un mur latéral une curieuse scène à deux volets : à gauche, un paysage classique, avec ouverture ménagée sur le lointain d’une ville et d’une campagne, mais aucun spectateur pour la regarder – dans la peinture de paysage, c’est d’abord le tableau peint qui voit, et Vasari illustre en cela la définition désormais reconnue du paysage comme pur tableau5 ; mais à droite, à la fois jouxté et séparé, se trouve un voyeur vu de dos, dans une grotte, face à une paroi vide. Le voyeur ne voit pas, et le point de vue paysager reste à côté d’une mise en scène de la vision, coupée de son objet, renvoyée à sa seule réflexion. Ce paysage avec voyeur absent sera l’emblème ponctuant notre premier détour : l’espace, lorsqu’il se donne à percevoir, s’inscrit dans l’intervalle du lieu habité, perceptible, et du dispositif de la perception, au regard occulté.

  • 6 Élie Faure, Histoire de l’art. L’art moderne, (lre édition Denoël, 1921), Gallimard, « Folio », 198 (...)

14La nature de cet intervalle nous conduit à un second détour : on voudrait mieux cerner cette quatrième dimension de l’espace, cachée certes, mais non réductible à une dimension culturelle, sauf à en retenir l’indétermination inaugurale qui la compose. Produite dans le temps, mais tenant au mouvement ou au surgissement, ni temps toutefois ni non plus simple déplacement, l’intervalle d’espace met en jeu une figure du rapport, combinant pour l’œil la divagation et l’interruption. « L’espace règne. » C’est avec cette déclaration que s’achève la longue citation d’Élie Faure lue, en voix le plus souvent off, à l’ouverture de Pierrot le fou : « Velasquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l’air et le crépuscule... » Ce passage célèbre, clos par la déclaration d’espace, impute à la peinture – en l’occurrence de Velázquez – le pouvoir de faire passer et circuler autour et en dedans des figures, hors et entre elles, une matérialité purement spatiale, où la fluidité de la couleur et les coulées intersticielles d’obscurité débordent les contours. Errances ou échanges, interpénétrations des formes et des tons, palpitations colorées de l’ombre et transparence lumineuse des lieux – autant d’indicateurs pour penser l’espace comme l’expansion intervallaire d’un « progrès secret et continu, dont aucun heurt, aucun sursaut ne dénonce ou n’interrompt la marche6 ». Dans ce programme pictural d’espace, l’intervalle est mobile, il se développe continûment, absorbe les traits et suspend le devenir en saturant tout écart.

15Le film détourne le programme. Il y aura bien peinture, par les images de Renoir et Manet ou par leur prolongement dans certaines vues nocturnes ou trop colorées, mais elles font effraction dans le montage et coupent l’ordre du visible. En même temps qu’il se réfère au pictural, le film de Godard affiche les marques d’un rapport littéral à l’écriture, sous une forme parcellaire : passages de citations, pages de journal intime, usage éphémère et récurrent d’un surtitrage vocal. L’écriture filmique se fait double : signes d’écriture, indexés, et travail visuel des signes par un montage rompu, qui invente autrement l’espace. Monté comme flux de coupes à amplitudes variables, le film engendre une autre modalité de l’intervalle, fragmentaire cette fois : non ce qui entoure et détoure, enveloppe et porte à l’épanchement sur soi de la couleur et de l’ombre, mais ce qui change brusquement le jour en nuit, interrompt sans pour autant arrêter, empêche la relation tout en laissant filer l’exigence d’un rapport. En ce sens, la scripturalité filmique figure ici comme le procès de toute écriture : privilégier la syntaxe, mais par la déliaison introduite entre les temps et les tons ; faire passer l’espace, à tous vents et toutes voix, en suspendant la continuité du passage. Par le filmique l’intervalle s’ouvre, différemment, il ne se conçoit plus comme ouverture illimitée des contours et des lignes, mais bien comme retrait d’un terme en l’autre, mouvement de l’autre porté en l’une ou l’autre des vues. L’espace règne, et ce n’est pas entre les lignes, c’est dans l’altération, voire l’éradication de chaque ligne – lieu devenu plan, force retirant la figure, attrait en chaque place d’une autre place, qui défie l’emplacement. Le principe vaut pour les quatre figures spatiales examinées ici. Il éclaire la violence dont elles se chargent, qui pourrait tenir à l’instabilité de ce rapport à la fois constitutif et inconstituable. Les miettes d’espace que nous avons retenues, minuscules parcelles trouées d’échos et grosses d’explosions que la fiction assumera, tirent leur intensité de l’insaisissable lien qui les forme en les reliant à leur propre expulsion.

  • 7 Georges Perec, Un homme qui dort, (Denoël, 1967), « Folio », 1990, p. 130 : « en frappant du poing (...)
  • 8 Le terme d’esthétique, depuis sa fondation théorique dans l’Aesthetica de Baumgarten (1750), promeu (...)

16Il faut prendre ici toute la mesure du pas de côté apparu diversement dans chacun de nos exemples. Qu’il relève de la caméra ou du montage, qu’il trace un cercle ou un écart, ce mouvement latéral tire son impact du renversement qu’il provoque dans la pensée de la présence, puisque l’espace ainsi formé ne prend forme qu’en passant outre : perceptible en ce qu’il est absent. Cette rupture, non achevable, donne une prégnance particulière à ce qui passe et ne peut se passer de l’autre côté. Ainsi Bartleby, le scribe à la formule envahissante, se trouve-t-il toujours à côté, derrière le paravent-écran de Melville (le green Screen), ou de l’autre côté de la cloison (mais lequel ?) selon Perec7, alors même qu’il occupe et accapare le lieu qui lui est assigné. Par le scribe qui n’écrit pas, l’écriture devient espace, négatif et niant pourtant la négation. Ce dont témoigne l’écriture filmique lorsqu’elle fait de l’espace une loi de gravitation des signes à l’écart de l’action. C’est exposer en fait un statut esthétique de l’écriture, qui se rendrait perceptible par espacement, à la marge du voir et de l’entendre : telle la posture que l’avoué (scribe qui écrit) s’est donnée dans son rapport à Bartleby. Ce petit texte sera donc l’emblème de notre second détour. En reliant symboliquement perception d’espace et acte d’écriture, il invite en outre à rejeter tout contresens sur le terme même d’esthétique : ce n’est pas de réception sensible qu’il s’agit8, mais d’une implication sensorielle générée par le texte ou le film et dont l’exercice perturbateur ne suppose pas la résolution dans un sens ou dans un sujet.

17Notre troisième détour insistera sur la notion de rapport – sans cesse en déplacement – que l’ensemble des films oblige à considérer. Tel qu’exposé par l’écriture filmique, le rapport est multiple – au corps et au lieu, au regard ou au temps, à l’écoute, à l’autre côté – et ces diverses voies d’interférence ont la singularité de s’exercer chacune en même temps que l’autre, mais dans l’indifférence à l’autre. Une chorégraphie récente expose, un court moment, une figure exemplaire de ce désintérêt. Sur un profond plateau noir, rectangulaire et recadré de rideaux, parfaite surface géométrique où inscrire les pas, la multiplicité nette des traces va de pair avec leur ignorance réciproque : pupitre d’écriture à la fois stable et mobile, doubles figés se mouvant à rythmes différents, passages simultanés, décalés, diversement interrompus, occupent l’espace du plateau, mais en laissant toujours de larges vides entre eux ; sorties et entrées de champ demeurent autonomes, et d’ailleurs arbitraires ; à l’écart ou au premier plan, deux acrobates impassibles tracent, isolément, une autre dimension, elle aussi plurielle : élévation, rotation, aplatissement, courbure, suspens. Trop de rapports ne font aucun rapport : chacun va de son côté, tenu pourtant dans un ensemble qui reste dissocié. Ainsi entretenu de pulsions séparables, dont la rigueur s’incarne dans les figures acrobatiques toujours au bord du vide, l’espace scénique finira par prendre mouvement lui-même, comme on prend feu : élargi, rétréci, multiplié, disparu.

  • 9 Bartleby, chorégraphie de François Verret créée au Théâtre de la Ville à Paris en novembre 2000. Po (...)

18Il y a rapport, mais ce rapport, mobile en son principe, multiple en ses lignes, ne forme pas système. L’instabilité calculée de chaque ligne est facteur de l’hétérogénéité des diverses lignes, dont l’interconnexion rigoureuse entretient seulement la sécession. L’ensemble expose ainsi l’indétermination dont il relève. Inspiré de Bartleby9, ce passage chorégraphique sera notre dernier emblème : il montre comment une écriture de l’espace peut mettre en jeu sur une scène l’indifférence d’un multiple à une figuration unifiable.

*

19L’espace est relatif à l’éventualité d’un lieu, qui dresse les lignes d’un décor, au désir d’un sujet, qui viendrait prendre ou perdre corps. L’espace est relatif à la mobilité d’un trait, toujours en devenir, au dépli d’un retrait, écartant ce qu’il trace. La complexité du rapport tient à la relativité qui associe l’ensemble des facteurs. Il ne saurait s’agir d’aligner, ni même de confronter les diverses composantes, mais de percevoir, en chacune, l’écart de l’autre qui fonde la possibilité même du rapport. En insistant sur le mouvement, comme y invite le dispositif filmique, c’est l’extrême mutabilité des repères qu’on a pu mettre en évidence – affirmant en chaque point et l’authenticité d’une relation et la relativité du rapport qu’elle permet de former. Par relativité, on entendra donc deux propositions conjointes : l’une déclare que l’espace est relatif à différents facteurs qui font sa complexité et contribuent à l’incarner sans pour autant le rendre visible ; l’autre soutient qu’entre l’espace et ses opérateurs le rapport restera toujours soumis à l’intervalle mobile qui le définit et du même geste le fonde sur un éloignement réciproque.

Notes

1 Respectivement de Glauber Rocha (O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, Brésil, 1969), Robert Bresson (1956), Jean-Luc Godard (1965), Terence Davies (Grande-Bretagne, 1985-1987).

2 Voir ici une rencontre possible avec l’hypothèse de l’escalier absent chez Ozu, proposée par Shiguéhiko Hasumi dans son étude sur ce cinéaste (traduction française publiée aux éditions des Cahiers du Cinéma en 1998).

3 Edward T. Hall, La Dimension cachée (1966), Seuil, « Points », 1971 pour la traduction française, p. 222.

4 Ibid, p. 130.

5 Cf. notre étude L’âge du paysage (Réflexion esthétique et représentation paysagère), Horlieu, Lyon, 2000.

6 Élie Faure, Histoire de l’art. L’art moderne, (lre édition Denoël, 1921), Gallimard, « Folio », 1987, t. 1, p. 167.

7 Georges Perec, Un homme qui dort, (Denoël, 1967), « Folio », 1990, p. 130 : « en frappant du poing contre la cloison, un coup pour A, deux coups pour B... ». On sait que ce texte, écrit en « tu » est aussi une réécriture inversée de Bartleby, résumé de manière anonyme page 136.

8 Le terme d’esthétique, depuis sa fondation théorique dans l’Aesthetica de Baumgarten (1750), promeut le sensible comme voie d’accès au savoir et à la vérité ; il suppose la médiation d’une subjectivité qui s’exerce librement dans l’appréhension de la nature, du paysage, des œuvres de l’art. Cf. Joachim Ritter, Paysage. Fonction de l’esthétique dans la société moderne (traduction Gérard Raulet, 1978), éditions de l’Imprimeur, 1997 pour l’édition française (présentée par Philippe Nys), p. 69-71 ; voir aussi Michel Servière, Le Sujet de l’art, L’Harmattan, 1996, p. 13-17. Le détour filmique que nous avons opéré offre l’intérêt d’imposer une distinction radicale entre la construction sensorielle du regard ou de l’écoute et la perception sensible d’un sujet, qu’il soit personnage ou spectateur.

9 Bartleby, chorégraphie de François Verret créée au Théâtre de la Ville à Paris en novembre 2000. Pour le texte de Melville, j’ai utilisé l’édition bilingue présentée par Philippe Jaworski (Delta, 1978), établie d’après le texte de l’édition de 1856, et traduite par Pierre Leyris dans une nouvelle version qui annule, selon lui, sa première traduction (Gallimard, 1951). L’exergue que je lui emprunte se trouve pages 22-25.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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