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Écrire l'espace

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Marie-Claire Ropars-Wuilleumier

Un espace littéraire ?

Texte intégral

... maintenant, dans l’espace ouvert par la création, il n’y a plus de place pour la création...
M. Blanchot, L’Espace littéraire.

L’espace commence ainsi : avec seulement des mots, des signes tracés sur la page blanche.
G. Perec, Espèces d’espaces.

1Ce livre est né d’un étonnement : pourquoi la littérature se trouve-t-elle associée, dans un texte aujourd’hui fameux de Blanchot, à la notion d’espace ? L’équation qu’établit le titre de L’Espace littéraire est d’autant plus surprenante que rien, dans le volume, ne vient réfléchir frontalement un terme qui demeure énigmatique : souvent nommé, surdésigné dans des intitulés qui balisent la relation de l’écriture à la double exigence de l’œuvre et de la mort, l’espace semble aussi peu déterminé que les quelques mots vagues – lieu, région, séjour, errance – indiquant ici ou là l’assignation de la littérature à un territoire défini par l’exil. On le sait de reste, c’est de désœuvrement qu’il est question, soit de ce paradoxe selon lequel l’œuvre ne s’accomplit qu’en dévoilant ce qui l’exclut d’elle-même. À travers Kafka et son Journal, Mallarmé et l’expérience d’Igitur, les sonnets de Rilke ou ses carnets de Malte, il s’agirait essentiellement d’accompagner le geste orphique, qui fait remonter l’écriture vers son origine, où elle s’absente. Le terme d’espace ne serait alors que l’équivalent métaphorique d’une essence littéraire, dont la singularité tient toutefois à l’impossibilité où se trouve l’œuvre d’être présente à soi, c’est-à-dire d’être en son lieu.

  • 1 Définition passe-partout que j’emprunte à la première version de L’Encyclopédie Universelle. Celle- (...)

2L’usage figuré n’offrirait rien d’original : l’inflation que connaît le mot espace est à la mesure de son pouvoir de métaphore, plus précisément de sa capacité à remplacer une définition qui échappe. Qu’on débatte de musique ou de concept, de commerce ou de politique, l’espace viendra spécifier ce qui se soustrait, dans l’ordre considéré, aux aléas du temps et de l’incarnation : c’est la loi d’un genre, sa règle principielle qui se trouvent visées. Mais l’exigence d’abstraction que comporte la référence spatiale va de pair, étrangement, avec la volonté de spécifier un domaine, en délimiter les contours, établir les bornes et les frontières, interdisant toute contamination. Dans son utilisation expansive, l’espace désigne ainsi, contradictoirement, un ensemble quelconque, conçu selon une logique abstraite d’auto-régulation, et en même temps l’étendue où cet ensemble prendra corps et trouvera son identité propre. Or ce flottement des emplois, propice aux abus de langage, recouvre en fait une aporie de la notion elle-même, aisément décelable dans les différents champs disciplinaires où le terme d’espace peut prétendre à une définition précise. Pour le géographe, dont restent tributaires l’urbaniste et l’architecte, l’espace sera « le milieu à trois dimensions où l’homme vit et se déplace1 » : ici le milieu, qui implique un rapport, s’oppose au lieu, comme entité concrète, le sujet humain sert de référence au repérage d’un environnement supposé stable ; mais la mobilité imputée à l’arpenteur pourrait bien contredire la stabilité de l’univers considéré. Ce dont témoigne une approche cosmique capable de soutenir successivement la réversibilité des cycles et des saisons – où perdure l’espace – et l’irréversibilité d’un espace-temps, où l’espace ne se définirait plus que par l’impossibilité où l’on se trouverait de le définir hors du temps.

  • 2 C’est l’ouverture, on s’en souvient sans doute, du Voyage au centre de la terre de Jules Verne.

3« Où sommes-nous ? – Nous tombons2. » Comment atteindre le centre de la terre, si le milieu dépend de la chute ? Calendaire ou astro-physique, réglé par l’éternel retour ou par l’intensité du retour impossible, la conception de l’espace évolue certes à travers les âges et les temps, et l’errance frileuse du chevalier dans la forêt n’est celle ni de l’explorateur conquérant le nouveau monde, ni de l’écrivain dessaisi de la création. Mais un paradoxe constitutif traverse ces acceptions variables : l’espace n’est pas le temps, et en cela il s’oppose à lui ; mais l’espace ne va pas sans le temps, celui des hommes et des astres, qui peut aussi bien le déloger, comme l’impose la théorie de la relativité, que s’ajouter à lui, comme le supposait la géométrie euclidienne.

  • 3 Voir Sami-Ali, L’Espace imaginaire, Gallimard, 1974.

4L’espace apparaît alors comme un hybride notionnel, s’incorporant ce dont il se distingue – le temps, le sujet, le mouvement. Et lorsque Kant en fait une forme a priori de la sensibilité, il invite à reconnaître un nouveau paradoxe, qui touche cette fois à la mise en jeu de la perception. Car la forme dite espace désigne à la fois une catégorie de la pensée, qui préexiste à tout apprentissage du monde, et un schème sensible, celui de l’imagination préconceptuelle, qui dépend lui-même de la relation sensorielle à la matière. Intelligible et insaisissable d’un côté, tangible et cependant non figurable de l’autre, l’espace kantien développe un rapport perceptif paradoxal, à la fois inné et acquis, a priori fondant pour l’homme la possibilité de s’orienter tout en supposant de celui-ci le passage par une appréhension des sens. Mais cette dernière, sensible et susceptible de variations imaginaires, implique à son tour la vie psychique : à l’espace tridimensionnel de la perception diurne s’oppose, comme le montre l’approche clinique, l’espace plat du rêve, caractérisé par la bidimensionnalité du monde perçu et l’interchangeabilité en miroir du sujet et de l’écran3. Ici l’espace touche à l’image, sans pour autant se confondre avec elle ; et s’il se donne comme une représentation onirique, c’est par la négation qu’il fait d’une expérience de la profondeur, elle-même irreprésentable, sauf lorsqu’elle disparaît.

  • 4 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, coll. « idées », 1955, p. 24.

5Pourra-t-on dégager, de cette esquisse aporétique, une proposition où ancrer le paradoxe constitutif de l’espace ? Combinant dimensionnalité et infigurabilité, l’espace n’est pas le lieu, on dira plutôt un rapport au lieu, et à ses lois d’orientation ; mais ce rapport, qui est à construire, requiert tout à la fois l’inclusion d’un sujet humain, qui s’approprie cardinalement ses repères, et la mise en jeu d’une logique de l’observation, faisant de cette inclusion l’opérateur d’une expropriation du lieu lui-même. Comment saisir le milieu, quand il suppose et le point central et l’extériorisation du point de vue ? Si l’on revient alors au livre de Blanchot, le terme d’espace, dans L’Espace littéraire, reçoit une légitimité qui tient cette fois moins au contenu du livre qu’à sa construction même : faisant jouer l’approche avec l’éloignement, la désignation d’un centre et la mobilité de celui-ci, combinant détours et répétitions, interruptions et relances, le dispositif de L’Espace littéraire déroule un montage de textes divergents, et cependant récurrents, de Kafka à Kafka, entre Igitur et le Coup de dés, selon l’Orphée du mythe que réécrit celui de Rilke. Linéaires et intercalées, mêlant l’écho et le retournement, les entrées du livre forment une superposition par succession, qui emprunte à l’espace le vocabulaire de la dimensionnalité, mais relie aussitôt celle-ci à une formulation négative : le fond est sans profondeur, le point central est de dispersion, le volume se fait mouvement, la région appartient à l’errance, et la place se trouve soumise au déplacement incessant de ses coordonnées. C’est bien d’espace qu’il s’agit, mais entièrement pris au jeu d’un livre qui le façonne en le mobilisant selon des lois contraires. Cette topologie singulière répond à la double exigence de rendre la littérature à l’espace, qui figurerait l’absence de temps ou plus précisément « le temps de l’absence de temps », où s’éprouve le désœuvrement d’écrire, et de chercher, dans et par l’écriture, l’invention d’un mode paradoxal dans lequel l’espace, devenant « vertige de l’espacement »4, serait perçu selon sa contradiction essentielle. Pensée du dehors, comme l’a souligné Foucault, mais en cela que l’extériorité elle-même ne peut trouver son lieu, puisqu’elle a pour principe de loger au plus près de l’intime, qu’elle projette hors de soi. Notion blanchotienne par excellence, le dehors est une catégorie spatiale qui, détournée d’elle-même, rend problématique l’assignation des places.

  • 5 Ibid., p. 48.
  • 6 Ibid., p. 356.
  • 7 Ibid., p. 338.

6On ne s’y trompera donc pas : par l’espace, une ligne de partage est entamée, et l’ébranlement atteint la répartition devenue classique entre les arts visuels, spatialement perceptibles, et la littérature, où seul le temps rendrait possible le déploiement de la représentation. Relevant littéralement de l’espace, l’essence littéraire selon Blanchot précipite une rupture dans la pensée de l’esthétique. En témoigne la référence aux sculptures de Giacometti, qui vient ponctuer « l’approche de l’espace littéraire » : c’est en tournant autour d’elles, en dépliant leur volume dans l’espace selon une perspective variable, que l’on atteint le point d’où on les voit absolument – ici Blanchot rejoindrait l’étude fondatrice de Lessing sur le Laokoon s’il ne spécifiait qu’en ce point « ici coïncide avec nulle part ». La maîtrise de l’espace dont témoigne l’œuvre plastique se trouve alors récusée par l’impossibilité de donner lieu à cet espace. « Écrire, ajoute Blanchot, c’est trouver ce point5. » Ainsi l’écriture en appelle à l’expérience sensible pour mettre en jeu une esthétique paradoxale, qui mobilise le regard mais empêche la vision. En cette seconde version de l’imaginaire, l’espace retourne la vue contre elle-même en la projetant dans « cette autre région où la distance nous tient6 ». Le vocabulaire spatial inscrit alors la littérature au registre d’une réflexion critique sur l’art, dont il s’agit de restituer, par l’écriture, la capacité de mettre fin à la contemplation esthétique : tourniquet incessant de l’art et de l’écrire, dont se réclame la fin de l’Espace littéraire, lorsque « l’espace du poème », devenu « l’exil » lui-même, ne répond pas à la question posée d’une possibilité de l’œuvre et de l’art, mais en « annonce toujours le commencement »7.

7Ce rapport de la littérature à la question de l’art fut en son temps reproché à Blanchot : seule la coupure épistémologique opérée avec L’Entretien infini aurait rendu l’écriture à l’exigence absolue du désœuvrement, qui relève de la double parole et ruine la possibilité de la figuration. Pourtant, lisible après coup, la singularité de L’Espace littéraire semble tenir au pressentiment de ce retour esthétique, qui n’est nullement un retour à l’esthétique, mais bien le contrecoup d’un partage impossible entre ce qui appartiendrait à une expérience de l’art et ce qui relèverait de la solitude d’écrire. En renvoyant l’écrire à l’espace, Blanchot engage en fait deux questions imbriquées : celle du désœuvrement littéraire, que le terme d’espace viendrait simplement signer, celle d’une autre entente de l’art, que la littérature, génératrice d’espace, serait susceptible de former et de donner à comprendre. Ni proprement plastique, ni spécifiquement littéraire, cette interrogation esthétique s’appuie sur une topographie de l’écriture, plus précisément elle suivrait la capacité d’une œuvre à générer, par l’écriture, une disposition et une pensée inédites de l’espace, référables à des formes perceptives. En d’autres termes – et c’est l’hypothèse fondatrice de cet essai – la notion d’espace littéraire implique une double équation, suivant laquelle la littérature, en son désœuvrement, relève de l’espace, en même temps que l’œuvre littéraire, de par la singularité de son écriture, devient apte à engendrer ce en quoi elle s’inscrit.

  • 8 Voir la combinatoire des entropies dans le schéma de Bruno Maderna pour Hyperion Suite, Berlin, 196 (...)

8C’est évidemment la seconde version de l’alternative que retient notre titre : il ne s’agit pas d’explorer comme tels les traits de l’œuvre désœuvrée, mais bien d’examiner comment l’écriture des œuvres, multiple, hétérogène, compose des figures d’espace – non figurables, mais figurant des entrées dans le paradoxe d’une spatialité sans contours. Plus radicalement, retournant le partage des arts, on supposera ici que l’espace s’écrit : c’est dire que l’écriture – signe et page, fiction et poème, configuration toujours déroutée – constitue la voie de passage principielle pour repérer des opérations qui concernent aussi bien la logique paysagère que le souci de l’architecte, la recherche du peintre ou l’expérience filmique. Car des œuvres figuratives peuvent rendre sensible l’espace, mais en cela précisément qu’il ne se résout pas à la figure. Une vue de ville, comme en propose l’expressionnisme, dans ses circuits inhabités, passages barrés, façades basculantes ou plongées raccourcies ; un paysage pictural, fait de surfaces et de plans, de points de vue et de leurres, de chemins divergents et d’horizon déjoué ; une sculpture qui met en acte le détour, qu’elle soit aplatie ou sur-modelée comme c’est le cas chez Picasso : autant d’indicateurs visibles pour un espace dont l’appréhension dépend toutefois de l’abstraction qui en sera faite – non les contours mais le cours, les cartes prises dans les tracés, les calculs gros de lacunes... Du musical, en revanche, nous ne pourrions rien dire que par analogie : comment faire entendre autrement que par le biais des partitions à quel point l’amplitude ou la permutation sonores, dont témoignent certaines œuvres contemporaines comme celles de Maderna8, effacent la perceptibilité des sons qu’elles génèrent ? À l’écoute même, l’installation spatiale déplie les volumes en exténuant le point sonore, projetant ainsi l’auditeur dans des systèmes à tensions divergentes dont l’origine mobile est facteur exclusif de décentrement. Écouter devient douter de l’écoute – nous y reviendrons par d’autres voies. Mais si l’espace, comme catégorie critique de l’aisthésis, ne se rend qu’à l’écriture, inversement l’expérience sensorielle d’œuvres spatialisées saura laisser affleurer, dans son invisibilité même, le détournement qu’elle font de la figurabilité – pour peu, encore une fois, qu’ait été reconnu en quoi l’espace relève de l’impossibilité de le voir, alors même qu’il ferait appel à la perception visuelle.

  • 9 J. Roubaud, La Pluralité des mondes de Lewis, Gallimard, 1991, p. 72.

9Entre le livre, qui abstrait, et l’expérience sensible, qui incarne, le va-et-vient est nécessaire et incessant, mais dissymétrique. Car le préalable du livre offre ceci d’essentiel qu’il écarte toute approche réglée par un postulat phénoménologique : dans l’écriture de l’espace, le lieu décrit se dérobe et le voyage échappe à la visée du marcheur ; à ce titre, c’est le mouvement qui mène la démarche, non la rencontre supposée réciproque entre le monde et qui chemine. Les tracés vont par sauts, les déplacements opèrent selon des disjonctions, lorsque les mobiles sont multiples et que l’entreprise répond à la loi d’extériorité, qui rend la ligne aberrante. Si des formes nouvelles surgissent, elles seront elles-mêmes soumises aux règles qui les ont formées, et dont on entend ici repérer l’émergence, et l’instabilité, avant d’en étudier les indications figurales. « La forme, écrit Jacques Roubaud, n’est que le mouvement dont elle est la forme9 » : c’est en ce mouvement, exclusif et pluriel, qu’on tentera d’ancrer la vocation spatiale de l’écriture, en restant toujours en deçà de toute formation achevable. L’espace n’est pas la forme, mais son principe et son reste ; l’espace n’est pas l’image, mais son excès, qui l’empêche. Le mouvement de ce livre essaiera d’éclairer – à travers des écritures spatialement concernées – la tension constitutive d’une logique double qui refuse l’avènement du lieu et néanmoins lui compose une figure proprement éventuelle : insituable, et cependant adventice, formable en cela que formulable.

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  • 10 M. Serres, Le Passage du Nord-Ouest, Minuit, 1980, p. 67.
  • 11 Comme le souligne Jacques Rancière en étudiant les remaniements que Braudel fait de sa conception m (...)
  • 12 Passage du Nord-Ouest, op. cit., p. 70-71.

10« Ce que nous savons de l’espace, nous le tenons des sciences pures. Nous le tenons aussi des mythes. Ce que nous savons de l’espace, nous le tenons peut-être du langage, du plus pur et du plus raffiné au plus dense et au plus compact10 ». Les savants et les géographes ont toujours reconnu l’apport d’un savoir littéraire qui vient doubler le savoir scientifique ; Gracq s’est fait écrivain pour explorer la forme blasonnante d’une ville ou l’ardennisation de la forêt. Braudel, pour couvrir la longue durée de la Méditerranée et la refermer sur une permanence archaïque, fait retour à Ulysse, donc au livre par excellence du voyage méditerranéen, qui précède et réfléchit sa propre entreprise11. Platon déjà, après avoir exposé une cosmogonie dans le Timée, revient longuement, avec le Critias, sur le mythe de l’Atlantide, à peine esquissé dans le livre précédent et dont il réécrit la genèse. Or cette poétique de l’espace, possible savoir d’appoint pour le vrai savoir, est elle-même duplice et ne saurait se distribuer, comme le voudrait parfois Michel Serres, selon la coexistence contraire du « local », toujours euclidien, et du « global », défiant la métrique12. D’Homère à Joyce, l’écriture odysséenne, nomade par excellence, pourrait bien démentir la stabilité géographique que lui impute Braudel à la suite de Bérard ; et le mythe de l’Atlantide vient éclairer, dans le modèle construit à l’échelle de l’univers, l’étrange glissement qu’y introduit l’échelle dite humaine. Si pour le savant les espaces sont multiples, chaotiques et connexes, exposant une topologie soumise à la fractalité, l’espace littéraire, loin de recueillir les incarnations variables de ces différents espaces, apportera la mesure d’un dédoublement de la notion elle-même, irréductible à la division du particulier, où s’inscrirait le corps, et du principiel, où la fluctuation se réfléchirait. À l’aune littéraire – et Michel Serres le montre bien en d’autres cas – c’est l’espace lui-même qui est multiple dans sa singularité, et seule la topographie où s’essaie l’écriture peut rendre compte d’une pluralité qui résiste au dénombrement : tel est le pari fait ici.

  • 13 Espace littéraire, op. cit., p. 234. « Le regard d’Orphée » répond ainsi au dessaisissement de « La (...)

11Si l’écrire est espace, dans son dessaisissement originaire, l’écriture fait l’espace par les traces qu’elle dépose en se retirant : dualité indissociable, dont le paradoxe reste à déplier. C’est donc « l’espace ouvert par le mouvement d’écrire13 » que ce livre s’attache à poursuivre. Le parcours sera fragmentaire et, conformément à l’hypothèse qui le fonde, jalonné de textes, en amorce, et de figures, par définition déceptives. Rappelons-le une dernière fois : la plénitude enveloppante de l’espace – où l’on voudrait s’assurer d’être – n’existe qu’à proportion des mouvements qui l’animent et le brisent. Ce dont témoigne jusqu’à l’ancrage architectural de l’art d’espace, où la matérialité calculée de l’édifice repose sur les vides et les reflets que les corps auront à charge de déployer pour vivre. Mais comment habiter l’espace s’il n’appartient qu’au jeu des signes ?

12L’essai s’organise autour de trois parties. Dans un premier mouvement, il s’agit d’explorer la relation paradoxale que l’écriture, littéraire ou filmique, peut nouer entre les figures de lieux et l’abstraction propre à une pensée de l’espace.

13La partie centrale, retournant le mouvement, aborde de front l’équation posée par Blanchot entre espace et littérature : pour en comprendre l’enjeu orphique, sans doute faut-il avoir déjà repéré la duplicité d’une notion qui détourne les lignes de la figuration tout en sollicitant la vue et l’évaluation des rapports dimensionnels.

14Le paradoxe doit alors être mené à sa limite extrême : comment l’espace peut-il relever d’une approche sensible alors qu’il récuse l’ancrage dans le visible ou l’incorporation du sonore ? C’est la spécificité d’une expérience esthétique libre, qu’elle soit formée par les œuvres ou simulée par les textes, que de nous faire saisir le geste selon lequel l’espace ouvre, dans la vue ou dans l’écoute, l’action d’une extériorité qui ne saurait se résoudre en quelque transcendance : intervalle mobile, renversement interne, dont l’art exposerait simultanément l’attrait et l’aporie. En d’autres termes, la troisième partie essaie de comprendre en quoi l’espace peut être à la fois, et contradictoirement, l’œuvre de l’art et le désœuvrement de l’écriture.

Notes

1 Définition passe-partout que j’emprunte à la première version de L’Encyclopédie Universelle. Celle-ci ne l’évoquait d’ailleurs que pour l’écarter au profit d’une sublimation esthétique.

2 C’est l’ouverture, on s’en souvient sans doute, du Voyage au centre de la terre de Jules Verne.

3 Voir Sami-Ali, L’Espace imaginaire, Gallimard, 1974.

4 M. Blanchot, L’Espace littéraire, Gallimard, coll. « idées », 1955, p. 24.

5 Ibid., p. 48.

6 Ibid., p. 356.

7 Ibid., p. 338.

8 Voir la combinatoire des entropies dans le schéma de Bruno Maderna pour Hyperion Suite, Berlin, 1969, Festival d’Automne à Paris, 1991.

9 J. Roubaud, La Pluralité des mondes de Lewis, Gallimard, 1991, p. 72.

10 M. Serres, Le Passage du Nord-Ouest, Minuit, 1980, p. 67.

11 Comme le souligne Jacques Rancière en étudiant les remaniements que Braudel fait de sa conception méditerranéenne (cf. « L’espace du livre », dans Les Noms de l’histoire, Seuil, 1992, p. 170-176 en particulier).

12 Passage du Nord-Ouest, op. cit., p. 70-71.

13 Espace littéraire, op. cit., p. 234. « Le regard d’Orphée » répond ainsi au dessaisissement de « La solitude essentielle », qui ouvre le livre (p. 13) et notre introduction.

© Presses universitaires de Vincennes, 2002

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