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Le Voyage et la danse

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Siegfried Kracauer

Jean Vigo

Texte intégral

1Jean Vigo – mort à l’automne 1934, il n’avait pas encore trente ans – n’a laissé que peu de films, et son premier dans le temps, A propos de Nice, ne peut même pas être pris en considération ici, ayant été longtemps inaccessible. Ce reportage satirique a été suivi en 1933 du film Zéro de conduite – influencé par René Clair et l’avant-garde française –, qui dépeint une révolte d’élèves dans un internat. La conclusion de cette courte série est constituée par l’Atalante (1934), ce chef-d’œuvre connu des participants au festival de Bâle de l’année passée, qui a placé Vigo au tout premier rang des metteurs en scène français. À part René Clair, le Clair des grands films sur Paris, Vigo est peut-être le seul qui ait su encore découvrir et conquérir des domaines appartenant exclusivement au cinéma. S’il n’a pas la magnifique légèreté de René Clair, il a sur lui l’avantage du sérieux de quelqu’un pour qui c’est la connaissance qui importe.

2Sa méthode de composition trahit déjà une relation originelle au film. Contrairement à l’usage, la fable chez Vigo n’est pas une construction hermétiquement close qui attirerait toute la tension sur elle-même, mais un événement à peine chargé, poreux, et pas du tout consciemment axé sur un but. Celle qui est à la base de l’Atalante ne pourrait être plus simple : Jean, le jeune patron de la péniche dont le film porte le nom, a épousé Juliette, qui aspire bientôt à sortir de la monotonie de la cabine, de l’eau et du paysage pour aller voir Paris ; elle quitte son mari jaloux de Paris et du monde entier et se perdrait dans la ville, si le Père Jules, le factotum du bateau, ne la ramenait au malheureux Jean. L’accent est mis, non pas tant sur cette histoire banale que sur les nombreux petits épisodes qui sont bien plus remplis de tension, et que l’action rend possibles bien qu’ils ne soient pas conditionnés par elle. Déjà, le premier passage, où Jean et Juliette, loin devant toute la noce, s’avancent endimanchés, muets l’un à côté de l’autre comme des étrangers, à travers la forêt et les champs, vers la rive, est un morceau de poésie pour soi. En enfilant les épisodes comme des perles au fil de l’action, Vigo tire un parti esthétique d’une réalité technique, à savoir : que la bande de celluloïd en principe n’a pas de fin et peut être interrompue à n’importe quel moment.

3Plus importantes, les conclusions qu’il tire du fait que la caméra ne fait pas de différence entre les humains et les choses, entre nature animée et nature inanimée. D’abord il en tient compte dans la mesure où il s’efforce de montrer les composantes matérielles de processus spirituels. Dans l’Atalante, on sent nettement combien les brouillards du fleuve, les allées d’arbres et les fermes isolées près du rivage agissent sur le mental ; on sent que la relation des bateliers à la ville est conditionnée par le fait que les immeubles de rapport se dressant au dessus des murs des quais sont aperçus depuis le ras de l’eau. Mais d’autres metteurs en scène ont aussi accusé la participation silencieuse des objets à notre mode de penser et de sentir. Vigo va encore plus loin. Il ne se contente pas de constater, à une occasion quelconque, la co-responsabilité des choses ; mû par le désir de montrer tout leur pouvoir et ainsi de justifier à l’extrême l’indifférence de la caméra envers l’ensemble des phénomènes, il cherche plutôt des combinaisons où l’intervention des faits matériels rencontre une moindre résistance. Étant donné que plus la conscience grandit, plus elle fait diminuer le poids de cette intervention, Vigo procède donc en toute logique quand il choisit comme personnages principaux de ses deux films des êtres faiblement conscients – de ceux qui sont profondément enfoncés dans le monde des choses.

4De jeunes garçons qui n’ont pas encore été confrontés à la réalité sont les héros de Zéro de conduite. Au début du film, deux d’entre eux voyagent de nuit dans un compartiment de 3e classe pour se rendre à leur école, et ce compartiment prend rapidement la forme d’existence adaptée à leurs rêves, celle d’un wigwam où ils sont livrés à eux-mêmes. On voit bien une paire de jambes d’homme sur un banc et, sur l’autre, la moitié supérieure d’un monsieur endormi, mais, justement, le fait que le dormeur soit coupé en deux dit que c’est un être sans vie dont la présence renforce encore cette impression d’isolement loin du monde, que donnent déjà les volutes de fumée derrière la fenêtre du wagon. La paroi du compartiment côté fenêtre est quelque peu oblique sur l’image, un angle de vue indiquant que tout cet habitacle ne peut se localiser dans l’espace et dans le temps. Leur aventure partagée incite les deux garçons à des bouffonneries. Des profondeurs insondables de leurs poches, ils tirent, tour à tour, une spirale d’où jaillit une petite boule, une flûte, des enveloppes toutes froissées de ballons d’enfants dans lesquelles le plus jeune souffle pour les gonfler, un paquet de plumes d’oie dont le plus grand se pare, et finalement des cigares d’un mètre de long. Ainsi, filmés en contre-plongée, assis là en hauteur, la fumée de la locomotive mêlée aux bouffées de leurs cigares, et au milieu de cette buée les ballons ronds passant et repassant devant les visages pâles, on dirait bien que ces deux s’en vont à travers les airs dans leur wigwam magique. Tout d’un coup, le dormeur tombe. « *Il est mort », s’écrie l’un des garçons, effrayé. Entourés des ballons, ils descendent ; sur la paroi de la voiture, à l’extérieur, on peut lire : « *Non fumeurs », et aussitôt le wigwam redevient un compartiment de 3e classe ordinaire.

5Si les choses participent aux jeux des garçons, quand elles ne préfèrent pas leur faire peur, dans le cercle du vieux Père Jules, elles deviennent des fétiches. Le Père Jules de Michel Simon fait partie des plus merveilleuses figures qui aient jamais été créées par un acteur et par un metteur en scène pour le cinéma. Le vieux, un ancien matelot, qui s’occupe de la péniche en compagnie d’innombrables chats, de son accordéon et d’un gamin à moitié idiot, qui émet des sons inarticulés et fait constamment le va-et-vient entre le gouvernail et la cabine, vit dans une sorte d’état d’hébétude – il fait tellement corps avec l’Atalante qu’on le dirait taillé dans le bois d’une de ses planches. Ce qui se communique à lui, ce sont des actions corporelles, qu’il ne perçoit pas consciemment, mais qu’il transpose immédiatement en actions analogues. Jean soulève Juliette, avec laquelle il se trouve dos à dos : témoin de cette plaisanterie d’amoureux, le Père Jules organise un combat de boxe avec lui-même. Juliette lui essaye une jupe qu’elle est en train de coudre : la jupe l’incite à imiter une danseuse du ventre africaine, et, comme pour lui l’Afrique ne semble pas être loin de San Sebastian, il s’en sert aussitôt comme d’un chiffon rouge pour exciter un taureau imaginaire. Il ne se rappelle pas les événements, il les reproduit à des signaux déterminés. Un comportement atavique, qui à aucun moment ne s’interrompt. Au lieu de disposer des objets, il est en leur pouvoir.

6L’irrésistible pouvoir d’ensorcellement qu’ils ont sur lui se manifeste dans cette scène extraordinaire où le Père Jules présente à Juliette entrée chez lui les objets rares qu’il a rapportés de ses voyages. Vigo sait si bien peindre la collection hétéroclite entassée là : on comprend que ces choses ont littéralement grandi par dessus la tête du vieux Jules. Le cinéaste réussit à formuler cet état des choses en se servant uniquement de prises de vues rapprochées et de gros plans comme l’y oblige l’étroitesse du lieu, en présentant les objets particuliers de plusieurs côtés et à chaque niveau sans jamais clarifier la relation spatiale de ces objets entre eux. Le réveil, la boîte à musique, la photographie montrant le jeune Jules entre deux femmes en colifichets, la dent d’éléphant et tout ce bric-à-brac qui surgit peu à peu, forment un tissu impénétrable où viennent constamment se prendre des morceaux du vieux : son bras, son dos tatoué, son visage. Combien ces apparitions morcelées correspondent au culte auquel il se livre avec ses trésors, cela se voit également en ceci qu’il conserve dans l’alcool les mains d’un camarade mort. Les idoles, pour leur part, développent triomphalement les forces qui les habitent. Vigo fait précéder leur grand défilé par une poupée qui, mise en mouvement par le Père Jules, dirige une musique mécanique comme un chef d’orchestre, depuis un théâtre de marionnettes. La vie magique dont est dotée la poupée se transmet aux curiosités qui composent sa suite.

7« *[...] Un documentaire bien romantique », écrit Brasillach, dans son Histoire du cinéma, sur À propos de Nice, « *mais d’une belle cruauté, où les ridicules des dames vieilles et amoureuses, des gigolos et de la bourgeoisie décadente étaient férocement stigmatisés. » De la critique consciente de l’état de choses existant, par quoi il a commencé, Vigo, obéissant à l’appel irrésistible des données matérielles, s’est de plus en plus éloigné ; il semble même vouloir dans l’Atalante sceller une attitude pour ainsi dire hostile par rapport à la conscience. L’évolution de Vigo aurait-elle été régressive ? Mais dans Zéro de conduite, la satire perce encore et peut-être ne s’est-il livré au charme des choses que pour pouvoir un jour, plus profondément et plus savamment qu’avant, continuer le travail de démystification commencé avec le film sur Nice. Il est possible que son recul ait été celui du sauteur qui prend son élan.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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