Version classiqueVersion mobile

Le Voyage et la danse

 | 
Siegfried Kracauer

Sous les toits de Paris

Texte intégral

1La salle Mozart a été transformée en salle de cinéma sonore dont les murs sont abondamment tendus de tissu rouge incandescent. Le tissu lui-même est sans doute là pour des raisons acoustiques. La nouvelle scène a été inaugurée hier avec le film sonore : Sous les toits de Paris de René Clair. Par bonheur on a gardé la version française du film, fabriqué selon le procédé Tobis et – peut-être avec l’intention de l’assimiler chez nous – en le faisant simplement précéder d’une courte « *Conférence sur le film sonore », en allemand, assurée par Joachim Ringelnatz. J’aime bien Ringelnatz, mais on aurait pu se passer de sa conférence. Le film qui durant trois mois a été joué à Paris avec un incontestable succès parle pour lui-même.

2René Clair a aussi écrit le scénario. L’action vient d’une rengaine en argot et dépeint cette vie populaire de Paris qui confine au « milieu ». Les personnages principaux sont un chanteur de rues, auquel Albert Préjean prête pour ainsi dire la grâce de Chevalier, une fille, qui, interprétée par Pola Jllery, donne un joli intermédiaire entre le ruisseau et la midinette, et un souteneur chic, avec une petite moustache noire (Gaston Modot). Certes, tout cela se regroupe dans une composition close sur soi, se profilant tout juste sur l’environnement des rues, des *bals musette et des mansardes. Les humains ne sont pas les seuls à s’aimer et à se haïr, on dirait que la ville est là pour aimer et haïr avec eux. Ils sont en elle comme dans un vêtement dont ils ne se séparent jamais. Un petit écrivain, une grosse bourgeoise, des flics et un voleur – dans tous ces personnages secondaires on voit vivre Paris. Son quotidien sert plus que de simple arrière-plan ou de remplissage, il est le moteur réel de la fiction.

3Les événements naissent de lui pour déboucher ensuite en lui, c’est là une caractéristique décisive du film. René Clair fait partie de l’avant-garde française. Au printemps, on a vu de lui ici un film grotesque, Entr’acte, qui façonnait des fragments d’existence ordinaire, en suivant les strictes lois de la logique du rêve. Dans ce nouveau film, il laisse très largement la vie telle qu’elle, et procède à une organisation des faits qui relève également de la conscience normale. Aussi défait-il bien en tous lieux la surface, s’en écarte et la quadrille de motifs volontaires. Ce n’est pas l’action qui se joue à Paris, mais Paris qui joue cette action. Au lieu d’être elle-même le centre, elle est simple rayonnement à partir d’un autre centre, difficilement saisissable. Elle se produit comme par hasard sur le pavé des rues, sous les rangées d’ampoules électriques des cabarets et dans de sombres cages d’escalier.

4Des intentions révolutionnaires ont conduit l’avant-garde à la décomposition surréaliste des images visuelles habituelles. L’éclatement des formes artistiques devait refléter et préfigurer celui de la vie bourgeoise. Depuis, on a vu que la bourgeoisie est capable de tenir bon devant les forces qui aspirent à sa suppression, et la destruction esthétique est devenue une charmante arabesque. L’opposition à la société régnante se transforme en une prédilection romantique pour les apaches et les prostituées. René Clair en use, lui aussi, largement et s’évade dans leur marginalité sociale comme dans une oasis. Mais cela veut dire qu’en tant que rebelle, il renonce, et se complaît dans une douce résignation où le combat contre les formes bourgeoises n’est pas tout à fait pris au sérieux. Celle-ci est confirmée par le sentimentalisme qui règne dans le film. Sentimental est le déroulement des amourettes et un peu trop douceâtre la tristesse à tous les coins de rues. La puissance de la tradition sociale et esthétique a brisé et mignardisé la sédition de l’avant-garde.

5Même s’il y a du maniérisme romantique dans la mosaïque de ce film, ce maniérisme est traité de façon charmante et toujours animé par de nouvelles inventions. Je ne citerai que le délicieux commentaire en images sur l’effet produit par la rengaine. Le regard grimpe le long d’une façade d’immeuble de rapport, et à chaque étage les habitants fredonnent, braillent ou jouent le refrain de la rengaine. Ensuite il y a des angles de vues déjà connus : jambes en mouvement, la ruelle vue d’en haut, des morceaux d’architecture. Des incursions à moitié ironiques à travers l’étrange monde intermédiaire où choses et gens s’attirent, se touchent et se caressent. Comme l’ironie n’a pas du tout de repère solide, elle dégénère quelquefois en frivolité artisanale. Des passages insignifiants, bien trop développés, s’incrustent, comme les scènes de lit entre le chanteur des rues et la fille ; l’épaisseur épique se dissipe quelque peu dans cet effort pour relier discrètement la peinture d’une assez longue période de temps à celle de ces instants de plénitude ; il entreprend des digressions qui sont sans objet et surdéterminent le milieu. Toutes ces faiblesses viennent incontestablement du fait que le principe qui, à l’origine, a suscité la rupture des corrélations traditionnelles n’est pas clairement présent.

6Le film est un film sonore, nos metteurs en scène ont beaucoup à apprendre de son montage. Il correspond à l’exigence que j’ai souvent émise dans ces colonnes. Ici on ne joue pas du théâtre, ici on ne sacrifie pas la terre nouvelle qui a été conquise par les meilleurs films muets. Bien plus : parole et image sont mises sur le même plan. Tandis que dans les films sonores allemands la première accapare en général pour elle seule la place prépondérante, entravant ainsi la liberté de mouvement de la caméra, chez René Clair les yeux et les oreilles sont également sollicités. Son film, surtout à cause de l’importance que prend la rengaine, ne pourrait pas être muet ; mais les impressions changeantes des visages ne sont pas davantage rabaissées au rôle d’illustration des dialogues. La proportion juste est obtenue du fait que la parole ne fait irruption que par endroits, et que là où on en fait l’économie, un accompagnement musical adéquat permet de développer les images que l’on veut. Comme l’œil peut ainsi sans obstacle descendre du haut de la forêt de cheminées sur les toits jusqu’à la foule populaire en train de chanter, on interrompt d’autant plus volontiers toutes les conversations nécessaires à la marche de l’action. Un rythme savamment balancé, dont le perfectionnement systématique constituera la mission urgente pour l’avenir proche.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

Licence OpenEdition Books

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search