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Le Voyage et la danse

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Siegfried Kracauer

Film sonore

Texte intégral

1La représentation de deux films parlants, qui a eu lieu hier pour la première fois à Francfort, a remis en mémoire les débuts du cinématographe. Quand, à l’époque, on nous rendait des mouvements saccadés provoquant un effet comique et des fragments non raccordés entre eux, on ne supposait pas de quelle évolution l’art cinématographique serait capable un jour. De même aujourd’hui. Personne ne peut mesurer, fût-ce approximativement, d’après les exemples présentés, ce que le film sonore à son tour va signifier pour nous dans l’avenir, une fois que l’invention aura été perfectionnée dans sa technique et pénétrée par l’art.

2À propos du procédé tri-ergon, bien des informations sont déjà parvenues dans le public. Le profane y croit voir de la grande sorcellerie. Il doit se contenter d’opiner de la tête quand on lui montre, se déroulant à côté de la bande-image, la bande-son, une sorte de spectre entièrement constitué de petits traits. Selon l’opinion des spécialistes, l’étroite bande est une photographie des ondes sonores, qui se retransforme en celles-ci. On dit que la métamorphose demande en tout onze transformations. Les initiés sauront exactement ce qu’il en est. En tous cas, l’ésotérisme de la technique bat déjà celui des mystères d’Eleusis.

3Pour juger du film sonore créé par Walter Ruttmann selon le système tri-ergon, Deutscher Rundfunk, il serait injuste de lui appliquer les critères de la création artistique. Il s’agit d’une expérience intéressante, prometteuse, et elle ne peut être guère plus que cela dans l’état actuel du procédé. Toutefois on peut à son encontre émettre les réserves suivantes : de la tâche qui consiste à reproduire le plus grand nombre de bruits possible, il s’acquitte d’une manière assez vide de sens. Ruttmann donne un aperçu des grandes stations émettrices allemandes, concrétise quelques-unes de leurs prestations, et il a voulu en même temps intégrer les traits marquants des paysages régionaux qui leur correspondent. C’est une collection, en partie composée de cartes postales sonores, rappelant les programmes radiophoniques dans la diversité de leurs intentions culturelles, et agencée en une unité artificielle, bien que les morceaux isolés dont elle se compose répugnent à l’unification. Ruttmann aurait mieux fait, beaucoup mieux fait, de laisser les éléments de nature différente juxtaposés, sans transition, au lieu de les subordonner, comme dans le film Berlin, à une idée littéraire étrangère à l’image, ne trouvant pas dans le médium optique la capacité de liaison qu’il faudrait. Et malheureusement, sur le plan acoustique aussi, la composition prend encore trop de place et elle est encore plus mauvaise : elle est due à Edmund Meisel dont la musique accompagne le film sur de longs parcours. Elle rappelle d’une certaine façon le travail à la chaîne et semble se fabriquer au kilomètre. Son intrusion est contrariante avant tout parce que, dans un film sonore justement, elle est tout simplement superflue : en effet, si, par exemple, une cascade apparaît sur l’écran, personne assurément ne veut entendre une autre musique que le murmure de l’eau qui tombe.

4Si l’on fait abstraction de ces erreurs, il reste de courts passages qui remplissent d’étonnement à l’égal d’un conte de fées. C’est qu’ils réalisent des rêves féeriques. Un port avec des bateaux, et les sirènes se mettent à hurler ; on voit et on entend en même temps. À la gare : le roulement du train qui part, une vieille femme s’écrie : « Au revoir ! » Les gens parlent quand leurs lèvres bougent, les machines grincent, les otaries éternuent et soufflent. La vie se reproduit en image et en son, ce qui a été ne cesse de revenir.

5Le deuxième film, Ein Tag Film, est un sketch avec Paul Graetz dans le rôle principal. Il comporte quelques scènes d’une gaieté modérée, qui se passent dans un atelier cinématographique. Bien que les reproductions sonores soient encore à bien des égards insuffisantes, cette pièce en un acte confirme cependant la possibilité d’appliquer le principe nouveau. Du point de vue esthétique, certes, elle est plus problématique que la mosaïque du premier film, parce que, à la différence de celui-ci, ce ne sont pas principalement des bruits involontaires qu’elle reproduit, mais des personnages capables d’agir aussi de façon muette qu’elle oblige à parler.

6Il y a là une surérogation, dont la problématique consiste à enrichir l’action filmique d’une copie, nécessairement déficiente, de pièce de théâtre. Elle voudrait faire naître l’illusion du corporel et parvient tout juste à réaliser la vie apparente d’un cabinet de figures de cire. Elle cherche à présenter un événement qui n’a sa véritable forme que dans la plénitude tridimensionnelle. Mais, comme le film de Ruttmann le prouve, les possibilités du film sonore résident bien plutôt dans la représentation et le façonnage de la réalité qu’aucun moyen antérieur n’a encore pu percevoir, celle qui n’a jusqu’à présent pas eu la parole sur scène. Délivrer le vacarme accidentel de la rue, pour le faire intervenir dans notre monde, tel est le rôle réservé à ce nouveau procédé technique, tout comme il avait été réservé depuis lors à la technique cinématographique de rendre accessible à notre conscience la vie des lumières et des ombres. Ce serait se livrer à un jeu gratuit que de répéter purement et simplement l’existence déjà maîtrisée esthétiquement ; le film sonore ne prendra tout son sens que s’il parvient à révéler l’existence inconnue avant lui, les sons et les bruits autour de nous qui n’ont encore jamais été en communication avec les impressions d’images et ont toujours échappé aux sens.

7Entre parenthèses : le film sonore est devenu entre temps le dernier maillon dans la série de ces puissantes inventions qui, sûres d’elles-mêmes et comme guidées par une volonté secrète, tendent vers l’imitation complète de la réalité humaine. Par lui, il devrait être possible en principe d’arracher la totalité de la vie à la condition transitoire, pour la transmettre à l’éternité de l’image. Mais bien sûr, il ne s’agit pas de la vie pure et simple, mais seulement de l’aspect de la vie qui peut se représenter dans l’espace. Il est subordonné au temps mesurable, chronologique, que Bergson sépare du temps qui ne se laisse ni mesurer ni concrétiser dans l’espace, celui dans lequel, pour le dire de façon banale, « tombent » nos expériences vécues. Ce sont les contenus de ce dernier, et eux seuls, que Proust veut conjurer quand il part à la recherche du temps perdu.

8La réalité humaine conservée dans le film sonore correspond si peu à celle à laquelle se réfère Proust que toutes deux s’excluent plus qu’elles ne se complètent. Aucun des événements appartenant au temps du vécu ne se laisse filmer, et nul film ne saurait intégrer un tel événement dans l’ordre du temps du vécu. Tout se passe pour ainsi dire comme si les humains perdaient leur vie intensive, impossible à rendre par des images, à mesure qu’ils sont capables de conjurer la vie extensive, spatiale. S’il en était ainsi, la technique aurait triomphé de l’humain, et l’humain tridimensionnel se serait complètement assimilé à l’humain sur l’écran. L’homme ne sera maître de la technique que s’il se préserve la vie, celle qui apparaît non pas à l’objectif de la caméra, mais seulement à la mémoire.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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