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Le Voyage et la danse

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Siegfried Kracauer

L’homme à la caméra

Texte intégral

1Ces derniers temps, nous avons vu quelques films russes – parmi eux, en tout premier lieu, Tempête sur l’Asie de Poudovkine – qui indiscutablement témoignent d’une certaine sclérose. Certes, pas au point que chacun de ces films ne demeure supérieur à la totalité de l’actuelle production allemande ; mais, ni par le contenu, ni par le montage, ils n’ont apporté quelque chose de foncièrement nouveau, comparés au Cuirassé Potemkine ou à La Fin de Saint-Pétersbourg. De par son engagement, Tempête sur l’Asie a été une création de festival pour les célébrations révolutionnaires, un Bayreuth à l’envers. (Peut-être est-ce la raison pour laquelle ce film a provoqué chez nous un tel ravissement esthétique.)

2Mais voici qu’arrive à Berlin un nouveau film prouvant que les Russes n’en sont pas restés au stade précédemment atteint. J’ai eu l’occasion de le voir à la délégation commerciale russe. Il s’appelle : L’Homme à la caméra et sera diffusé officiellement pour la première fois à Stuttgart lors de l’exposition « Film et Photo ». Dziga Vertov, le réalisateur, a débuté dans la carrière comme mécanicien. Aujourd’hui il est le principal représentant du groupe « Ciné-Œil » (Kinoki) et travaille la main dans la main avec madame Esther Schub, chef de file des « constructivistes ». Ces deux avant-gardes ont renoncé au film d’action, et réprouvent atelier, acteurs et décors installés. Elles se choisissent, il ne saurait en être autrement, des thèmes sociaux ; leur matériau : la réalité. Comme cette dernière ne subit pas de préfaçonnage artistique, tout le poids repose chez eux sur le montage.

3Ce que vise L’Homme à la caméra, n’est rien moins que la représentation de la vie. La vie collective d’une ville. À l’instant qui précède le crépuscule, il parcourt la ville, épiant le sommeil des humains, et l’être morcelé qui se meut en silence. La ville s’éveille, s’étire. Des dents sont brossées, des rideaux de boutiques relevés. Des tramways et des véhicules annoncent le jour. C’est du mouvement, un seul et même puissant mouvement, se saisissant de ce qui était jusqu’alors en morceaux, qui rassemble et fusionne si bien tous ces éléments – les bielles, le peuple des rues, les douleurs d’une parturiente –, qu’ils sont pris dans la cadence de l’ensemble. Les travailleurs vont se baigner et s’essaient dans toutes sortes de sports. Puis vient le soir avec ses stands de tir, ses prestidigitateurs chinois, ses brasseries et ses cinémas. Une journée s’achève. Demain cela va continuer ainsi ; et d’année en année.

4C’est la vie que filme l’opérateur, « l’homme à la caméra ». Mais il se filme aussi lui-même, car sans lui, le sujet, la vie ne serait pas pour nous objet : objet et sujet s’appartiennent l’un l’autre. On le voit dans des situations désespérées : il s’enterre avec sa boîte à manivelle pour photographier le passage d’un train vu d’en bas ; il s’accroche de manière incompréhensible à l’extérieur d’un tram ; debout dans une voiture, il manœuvre son appareil. On voit même le cinéma où cette vie, son butin de chasse, revient défiler sur l’écran.

5Il y a donc deux acteurs principaux dans ce film : le collectif des choses et des hommes d’une ville, et « l’homme à la caméra » se rendant maître du collectif. D’un côté l’objet, de l’autre le « Ciné-Œil ». Ce sont les relations entre les deux qui déterminent le contenu du film. Elles sont d’une nature tout à fait remarquable ; en tous cas, elles ne sont pas telles que l’opérateur se contente de reproduire l’objet.

6Laissons un instant de côté l’opérateur et ses manipulations et considérons simplement le monde objectai filmé. Ce qui reste alors, c’est un film uniquement constitué d’associations. Quelque chose comme ce qu’a voulu faire sans doute Ruttmann dans Berlin – La symphonie d’une grande ville. Mais tandis que les associations de ce dernier sont purement formelles – il semble que dans ses films sonores il se contente aussi de liens extérieurs, non éclaircis –, Vertov, par le montage, fait apparaître un sens dans la corrélation de ces morceaux de réalité. Ruttmann les juxtapose sans les éclairer ; Vertov les interprète en les représentant.

7Comme cet instant d’avant le crépuscule est saisi ! Des fragments se succèdent sans contrainte : un jardin vide, la poitrine d’une femme endormie, des mannequins dans une vitrine, des visages sur une affiche. Le mystère de cette heure étrange où s’inverse le rapport entre la vie et la mort n’a jamais encore été montré avec autant de justesse par le film. Il se manifeste à l’artiste surréaliste qui perçoit le dialogue entre la vie morte, décomposée et les objets éveillés. Une relation onirique, qui redevient plus tard un rêve sombre, dès que l’affiche redevient, à la clarté du jour, une affiche ordinaire.

8Il a saisi également le sens d’autres moments : après le point du jour, cette folle agitation avant la tombée de la nuit. Le jour lui-même ne semble pas importer à Vertov autant que les zones intermédiaires. Maintes scènes sont d’assez banales combinaisons sur fond d’idées littéraires et de connaissances théoriques. On aurait pu raccourcir, pas seulement les épisodes sportifs, de l’ampleur desquels est sans doute responsable un excès de zèle pédagogique. Ici, et ailleurs aussi, aux manifestations du collectif s’allie une joie primitive d’exister, en étrange contradiction avec le regard que portera plus tard le surréalisme sur les sphères d’au-delà du jour. Est et Ouest se rencontrent dans ce film.

9Ils se rapprochent encore davantage par l’intervention de l’opérateur. Sans cesse il fait irruption avec la caméra dans le collectif qui se livre sans le savoir, le dérange pour le faire sortir de sa naïveté. Il utilise le ralenti, montre les détails dans un grossissement qui les déforme à les rendre méconnaissables, et, somme toute, il en use de façon tout à fait arbitraire avec ses objets. Le déroulement normal est constamment interrompu.

10Son abolition naît-elle du désir du technicien de montrer son propre talent ? L’explication est déjà insuffisante du fait de sa simplicité. On peut plutôt supposer que ces démonstrations de la technique sont une nouvelle forme de l’ironie romantique. Pareil au romantique qui met ironiquement sa création en question, Vertov ne cesse de transpercer la réalité apparemment refermée sur elle-même du collectif. Le Ciné-Œil remplit chez lui, si l’on veut, une fonction métaphysique. Il pénètre sous la surface des choses, détrône la confiance en soi et va effleurer les confins obscurs de la journée organisée. Il atteint une étrangeté particulière dans les quelques images où le mouvement habituel de la vie s’arrête brusquement. À l’instant encore, la foule traversait en flots la place, et une seconde plus tard elle se fige sur l’écran, contre toute vraisemblance, comme si elle prenait racine. Par un simple trucage, est évoquée une vision de la mort qui est inhérente à la vie. L’ébranlement apporté ici par la caméra ne se confond pas avec celui qui était la grande visée des anciens films révolutionnaires.

11Si le film de Vertov est plus qu’un cas isolé, il doit alors être le symptôme de l’intrusion des catégories purement humaines dans la pensée politiquement fixée en Russie. Peut-être Vertov n’a-t-il voulu en réalité que rendre visible l’existence officielle du collectif russe d’aujourd’hui ; mais alors, subrepticement et à l’encontre de sa propre intention, il a réussi quelque chose de plus. Non sans une timidité surprenante et une légère honte, se risquent à nouveau dans son film les antiques questions concernant le sens de l’existence collective aussi bien que celui de l’individu. Dans les œuvres cinématographiques russes, elles ont été jusqu’à présent à peine soulevées. Que les contenus purement humains qu’elles visent soient de nouveau abordés, malgré le rétrécissement de la conscience imposé par le doctrinarisme du parti, atteste une substance indestructible.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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