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Le Voyage et la danse

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Siegfried Kracauer

Les lampes Jupiter restent allumées : À propos du Cuirassé Potemkine

Texte intégral

1Ce film se distingue de la multitude des films américains et européens, non par un plus grand art de la mise en scène – par cela aussi bien sûr –, non par une exploitation plus rigoureuse des possibilités de la technique cinématographique et un déploiement de niasses plus imposant. C’est autre chose qui le sépare de la production mondiale, quelque chose de foncièrement différent. Il a traversé le mur que les autres films ne passent pas. Il touche à un phénomène réel, il dit la vérité qu’il importe de dire.

2Les autres films, souvent délicieux et humains ici et là dans les détails, s’arrêtent avec angoisse à un point et se replient sur un vide. L’instinct de la classe dirigeante, qui engendre les glorioles du Fridericus Rex, interdit, en Europe comme en Amérique, un éclairage par trop cru sur les faits préoccupants qui pour l’instant déterminent encore ce qu’on appelle notre vie sociale. Depuis l’écran, pourraient se propager des incitations gênantes : les lampes Jupiter dans l’éclat desquelles quelques uns des « déchus » distingués par Zille peuvent encore se réchauffer, sont éteintes au moment opportun. On reste devant le mur, au milieu des accessoires historiques, parmi les insignifiances du psychisme et de la mondanité privés, et finalement dans un grotesque formel et bien inoffensif, on refoule le seul contenu qui ait de l’importance.

3Ce film, lui, ne refoule rien. Il laisse – un miracle – les lampes Jupiter continuer d’éclairer le combat des opprimés contre les oppresseurs. Il montre un moment de la révolution. Le mur est percé de trous, un contenu véritable apparaît.

4La commission nationale de contrôle cinématographique a donné son feu vert au film ; il faut bien rétablir chez nous le bon ordre des choses. Le ministère de l’Armée a interdit aux membres de l’armée d’aller voir le film ; monsieur Gessler n’a pas tout à fait confiance dans l’ordre.

5Avec un sens inouï des signes et des effets, le moment choisi est celui où la révolution va s’intensifiant depuis son début réel jusqu’à sa fin merveilleuse. C’est l’instant d’avant la victoire de la révolution, à l’époque de l’agitation souterraine et des justes aspirations anarchistes, où la vérité peut encore jaillir comme l’éclair. Une mutinerie de marins en l’an 1905, sur le cuirassé Potemkine, au large d’Odessa. Le motif en est minime, et immense à la fois : de la viande avariée. Le peuple d’Odessa fraternise avec le peuple des matelots sur le cuirassé – c’est réellement le peuple qui est ému, se meut. En face, le pouvoir aveugle des cosaques, l’escadron de l’amirauté. La situation est tellement simple, tout enfant comprend que c’est le droit contre l’injustice, que des gens asservis se défendent contre leurs oppresseurs. Mais comment se termine un tel combat, qui ne connaît de fin heureuse que dans les contes ? Le film a la conclusion qu’il faut, celle qui fait pressentir ce que serait une bonne fin. Les marins, prêts à offrir, désespérément, une ultime résistance à l’escadron qui s’avance, hissent le signal : « Avec nous ! » La réponse est donnée, le mot « Frères » rend un effet merveilleux. Sur ce, le film s’arrête, il faut qu’il s’arrête ici. Il suffit que le rideau se soulève un peu. Le rideau haut levé ne dévoilerait pas ce que l’on cherche.

6Ce film ne captive pas l’attention comme les films occidentaux par des sensations derrière lesquelles s’étire l’ennui. C’est la cause qui captive en lui, car il est vrai.

7L’art du film est apparenté à la cause. Un événement, dont le commencement est plein de sens et la conclusion pleine de sens, prend dans le film une forme irrévocable, définitive. Une étude d’esthétique de la forme pourrait facilement parler « d’art engagé » en présence de cette œuvre. Mais les services que, par bonheur, ce film rend à la propagande, ne sont pas de nature extra-artistique, ils garantissent la vérité de la cause, sans laquelle l’élément esthétique ne serait qu’un leurre.

8Le réalisateur s’appelle Eisenstein. Monsieur Eisenstein a pour la première fois peut-être représenté une réalité avec les moyens du cinéma. Il ne quitte pas le plan qui s’offre à sa caméra ; il n’illustre pas un texte, il se contente plutôt d’aligner les impressions optiques les unes au bout des autres. Mais qui fait ici les associations ? L’imagination, pleine d’indignation, de terreur et d’espoir, qui circonscrit son but et possède des certitudes factuelles. Elle saisit les mouvements automatiques des jambes des cosaques et vole au-dessus des visages de la foule, pour rester accrochée à une voiture d’enfant. Pour elle le peuple d’Odessa et le grand escalier du port se fondent en une unité indissociable, le cortège humain sur le môle lui paraît sans fin. Cette imagination saisie par la cause fait s’agiter en tous sens les corps des matelots, projette des ombres humaines à travers des grilles de fer, étire les interminables canons d’artillerie au-dessus de la mer. Dans la hâte de la rébellion, elle va du lorgnon, cette incarnation du pouvoir suprême, à la gigantesque tour blindée, les parties des objets sont pour elle l’équivalent des mutins, car la mutinerie est aussi en eux. Il n’y a que la nature, où, peut-être, il arrive qu’on s’attarde un peu. Pendant de doux intermèdes, le plan révèle des morceaux de rivage, des voiles blanches passent.

9Le réalisateur s’appelle Eisenstein. Les acteurs du théâtre d’art de Moscou ne sont pas nommés ; on n’est pas obligé de les connaître. Ils ont des visages, ce sont des humains. Ils ne font pas que jouer, ils croient à ce qu’ils jouent. Mais, en outre, ils jouent aussi.

10Ce n’est pas que l’intérêt soit éveillé seulement par la cause et sa mise en forme dans le film. Il s’y ajoute autre chose, un phénomène inhabituel : une alliance, qui semble aller de soi, entre l’homme et la technique. Chez nous, ces deux sphères semblent séparées. Là où l’on fait dans « l’intériorité », on méprise le machinique. Là où l’on se comporte en technicien, on n’est pas spécialement concerné par les choses spirituelles. Les autos circulent à travers l’espace géographique, l’âme se cultive en chambre.

11Ce film ne connaît pas une telle séparation. Tandis que l’équipage est occupé au milieu d’un désordre de tiges de métal, la foule se recueille devant la tente du matelot mort. Aucun fossé entre les manifestations de respect et l’application d’un savoir-faire technique. Le peuple, qui a une relation juste à la cause juste, met sans hésitation les choses à la place qui leur convient. Du moins, en cet instant unique et fécond où il se présente ici en action. Un phénomène inhabituel.

12Le film passe en ce moment dans les villes allemandes, où l’on donne encore un théâtre qui ne nous concerne plus du tout ; de même dans les palais du cinéma. Va-t-on remarquer en quoi ce film se distingue des films à la Fridericus-Rex, des intérieurs sentimentaux et des jolis passe-temps ? Va-t-on reconnaître ce qui conditionne l’art ?

13Alors les lampes Jupiter pourront rester allumées en confiance.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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