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Le Voyage et la danse

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Siegfried Kracauer

La photographie

Texte intégral

C’était le temps du pays de Cocagne, j’allais, et voici ce que je vis : à un petit fil de soie, Rome et le Latran suspendus, un homme sans pieds qui dépassait un cheval au galop, une épée à la lame très acérée qui pourfendait un pont.
Grimm, Contes pour les enfants et pour la maison.

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1Voici de quoi a l’air la star de cinéma. Elle a vingt-quatre ans, elle se trouve sur la page de garde d’un journal illustré, devant l’hôtel Excelsior au Lido. Nous sommes en septembre. A la loupe, on distinguerait le quadrillage, les millions de petits points qui constituent la star, les vagues et l’hôtel. Toutefois, l’image ne veut pas dire ce réseau de petits points, mais la star vivante, au Lido. Temps : le présent. Le texte d’accompagnement la dit démoniaque ; notre star démoniaque. Cependant elle n’est pas dépourvue d’expression. La coiffure à la garçonne, la séduisante pose de la tête et les douze cils à droite et à gauche – tous ces détails soigneusement dénombrés par l’appareil photo sont bien en place dans l’espace, une apparition au grand complet. Chacun la reconnaît avec ravissement, car il a déjà vu l’original sur l’écran. Elle est si bien rendue qu’on ne peut la confondre avec personne d’autre, même si elle ne représente peut-être que la douzième partie d’une douzaine de tiller girls. La voici, rêveuse, bien en place devant l’hôtel Excelsior, se chauffant au soleil de sa gloire, un être de chair et de sang, notre star démoniaque, vingt-quatre ans, au Lido. Nous sommes en septembre.

2Voici donc de quoi avait l’air la grand-mère ? La photographie, vieille de plus de soixante ans, une photographie au sens moderne déjà, la montre en jeune fille de vingt-quatre ans. Comme les photos sont ressemblantes, celle-ci a dû l’être aussi. Elle a été créée avec soin dans l’atelier d’un photographe de la cour. Mais s’il n’y avait pas en même temps la tradition orale, on ne pourrait pas reconstruire la grand-mère à partir de ce portrait. Les petits-enfants savent que, dans les dernières années, elle habitait une chambre exiguë avec vue sur la vieille ville, que pour faire plaisir aux enfants elle faisait danser des soldats sur une plaque de verre, ils connaissent une vilaine histoire dans sa vie et deux maximes véridiques, qui se transforment un peu en passant d’une génération à l’autre. Que la photographie représente cette même grand-mère dont on n’a conservé que peu de choses, peut-être bientôt oubliées, il faut en croire les parents, qui affirment l’avoir appris de leur mère elle-même. Les déclarations de témoins sont incertaines. Finalement, sur la photographie, ce n’est pas du tout la grand-mère qui est représentée, mais son amie, qui lui ressemblait. Il n’existe plus de contemporains, alors la ressemblance ? L’original, depuis longtemps, est mort et enterré. Mais cette apparition, désormais entourée d’ombre, a si peu en commun avec les traits dont on se souvient, que les petits-enfants se soumettent, étonnés, à la nécessité de retrouver dans la photographie l’aïeule livrée en fragments. Bon, c’était donc la grand-mère, mais en réalité c’est n’importe quelle jeune fille en l’année 1864. La jeune fille sourit sans arrêt, toujours du même sourire, le sourire demeure, sans plus témoigner de l’existence dont il est tiré. La ressemblance ne sert plus de rien. Les poupées dans les boutiques des coiffeurs ont ce sourire figé et permanent. La poupée n’est pas d’aujourd’hui, elle pourrait se trouver dans un musée, avec d’autres semblables, dans une vitrine qui porterait l’indication : « Costumes 1864 ». Les poupées sont là-bas pour les costumes historiques et la grand-mère sur la photographie, elle aussi, est un mannequin archéologique, qui sert à bien faire voir le costume de l’époque. C’est donc ainsi qu’on allait en ce temps-là : avec des chignons, la taille étroitement serrée par la crinoline et la jaquette de zouave. Sous les yeux des petits-enfants, la grand-mère se dissout en détails à la mode – démodés. Les petits-enfants rient de ce costume resté maître du terrain après l’évanescence de la personne qui le portait – une décoration extérieure qui s’est autonomisée –, ils sont sans piété, et aujourd’hui les jeunes filles s’habillent autrement. Ils rient, tout en étant parcourus d’effroi. Car à travers les ornements du costume dont la grand-mère est absente, ils pensent apercevoir un instant du temps passé, du temps qui passe sans retour. Certes le temps n’est pas photographié avec, comme le sourire ou les chignons, mais la photographie elle-même, semble-t-il aux enfants, est une représentation du temps. S’il n’y avait que la photographie pour leur donner de la durée, ceux-là ne se maintiendraient pas du tout au-delà du temps pur et simple, au contraire – c’est le temps qui se créerait des images à partir d’eux.

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3« Les débuts de l’amitié entre Goethe et Charles-Auguste ». – « Charles-Auguste et l’élection du coadjuteur en 1787 à Erfurt ». – « Visite d’un habitant de Bohème à Iéna et Weimar » (1818). – « Souvenirs d’un lycéen de Weimar » (1825-1830). – « Récit d’un contemporain sur la cérémonie Goethe à Weimar le 7 novembre 1825 ». – « Découverte d’un buste de Wieland de Ludwig Klauer ». – « Plan d’un monument national dédié à Goethe à Weimar ». – L’herbier où sont collectées ces recherches et bien d’autres encore, ce sont les Annales de la Société Goethe, dont la série, en principe, se continue indéfiniment. Ridiculiser la recherche philologique sur Goethe qui dépose ses préparations dans leurs pages serait d’autant plus vain que d’elle-même elle dit adieu à ce monde qu’elle recueille ; tandis que la pseudo-splendeur des nombreux ouvrages monumentaux concernant la figure, l’être, la personnalité etc. de Goethe a encore à peine été percée à jour. Le principe de la recherche philologique sur Goethe est celui de la pensée historiste qui s’est imposée à peu près en même temps que la technique photographique moderne. Ses tenants pensent, somme toute, pouvoir expliquer n’importe quel phénomène simplement à partir de sa genèse, ils pensent en tous cas saisir la réalité historique s’ils reconstituent sans lacunes la série des événements dans leur succession temporelle. La photographie offre une continuité spatiale, l’historisme voudrait remplir la continuité temporelle. D’après lui, le reflet complet du déroulement intra-temporel englobe également le sens des contenus qui se sont déroulés dans ce temps. Si, dans la représentation de Goethe, il manquait les maillons intermédiaires que sont l’élection du coadjuteur à Erfurt ou les souvenirs du lycéen de Weimar, elle souffrirait d’un défaut de réalité. Pour l’historisme, il s’agit de faire une photographie du temps. Sa photographie du temps correspondrait à un film gigantesque qui représenterait sous tous leurs aspects les événements qui s’y trouvent liés.

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4La mémoire n’englobe ni la totalité d’un phénomène spatial, ni la totalité du déroulement temporel d’un fait. Comparé à la photographie, ses notes sont lacunaires. Que la grand-mère ait été une fois impliquée dans une vilaine histoire, qu’on ne cesse de raconter parce qu’on n’aime pas parler d’elle, cela ne veut pas dire grand-chose du point de vue du photographe. Il connaît les premières rides sur son visage, il a noté chaque date. La mémoire, elle, ne s’occupe pas des dates, elle saute par dessus les années ou bien elle étire l’écart dans le temps. Le choix des traits qu’elle réunit paraît nécessairement arbitraire au photographe. Il faut le faire ainsi et pas autrement parce que les dispositions et les intentions exigent refoulement, falsification et mise en valeur de certaines parties de l’objet ; une mauvaise infinité de raisons détermine les restes à filtrer. Quelles que soient les scènes dont un être humain se souvient, elles veulent dire quelque chose qui se rapportent à lui sans qu’il soit obligé de savoir ce qu’elles veulent dire. C’est en raison de ce qu’elles veulent dire pour lui qu’elles sont conservées. Elles s’organisent donc selon un principe qui se distingue par essence de celui de la photographie. La photographie saisit le donné en tant que continuum spatial (ou temporel), les images de la mémoire le gardent dans la mesure où il veut dire quelque chose. Comme ce qu’il veut dire s’épuise aussi peu dans le contexte purement spatial que dans le contexte purement temporel, ces images sont biaisées par rapport à la reproduction photographique. Si du point de vue de cette dernière elles apparaissent comme fragment – mais comme fragment parce que la photographie n’englobe pas le sens avec lequel elles sont en relation : orientées vers ce dernier, elles cessent d’être fragment – la photographie, elle, apparaît de leur point de vue comme un pêle-mêle, composé en partie de déchets.

5La signification des images de la mémoire est liée à leur contenu de vérité. Tant qu’elles sont prises dans la vie incontrôlée des pulsions, elle comportent une ambiguïté démoniaque ; elles sont ternes comme le verre dépoli qui laisse à peine passer un soupçon de lumière. Leur transparence s’accroît à mesure que des connaissances viennent éclaircir la végétation de l’âme et limiter la contrainte de la nature. Trouver la vérité, seule le peut la conscience affranchie, mesurant le démoniaque des pulsions. Les traits qu’elle garde en mémoire sont en relation avec ce qui est reconnu pour vrai, susceptible de se manifester en eux ou d’être exclu par eux. L’image qui contient ces traits est distinguée parmi toutes les autres images de la mémoire ; en effet, elle ne conserve pas comme les autres une foule de souvenirs non transparents, mais des contenus qui concernent ce qui est reconnu comme vrai. À cette image que l’on peut pertinemment qualifier d’ultime, doivent se réduire toutes les images de la mémoire, car elle est la seule où se perpétue l’inoubliable. L’image ultime d’un être humain est son histoire réelle. Celle-ci se dépouille de tous les signes et déterminations qui n’ont pas de rapport significatif avec la vérité désignée par la conscience affranchie. La manière dont un être humain la représente ne dépend pas purement de sa nature propre, ni non plus de la cohésion apparente de son individualité ; il y a donc seulement des parties de ces éléments qui entrent dans son histoire. Elle ressemble à un monogramme qui condense le nom en une arabesque ayant une signification en tant qu’ornement. Le monogramme d’Eckart est la fidélité. De grandes figures historiques continuent à vivre dans la légende, qui, souvent bien naïvement, voudrait sauver leur histoire réelle. Dans les vrais contes, l’imagination a intuitivement introduit des monogrammes typiques. Sous la photographie d’un être humain, son histoire se trouve enfouie comme sous un manteau de neige.

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6En décrivant un paysage de Rubens que lui montrait Goethe, Eckermann remarque à son grand étonnement que la lumière y vient de deux côtés opposés, « ce qui est tout de même contre nature ». Goethe lui répond : « C’est par là que Rubens se montre grand et révèle qu’il se tient, avec un esprit libre, au-dessus de la nature et agit avec elle conformément à la hauteur de ses propres buts. Le double éclairage est certes une violence et vous pouvez dire que c’est contre nature. Mais si c’est contre nature, je dis en même temps que c’est plus haut que la nature, je dis que c’est le geste hardi du maître, par lequel il montre de manière géniale que l’art n’est pas entièrement soumis à la nécessité naturelle, qu’il possède ses propres lois. » Un portraitiste qui se soumettrait entièrement à la « nécessité naturelle » créerait, dans le meilleur des cas, des photographies. À une certaine époque, qui a commencé avec la Renaissance et maintenant peut-être s’approche de sa fin, « l’œuvre d’art » s’en tient certes à la nature, dont les particularités se révèlent de plus en plus à cette époque ; mais à travers la nature, elle se dirige vers des « buts supérieurs ». Elle est connaissance, dans le matériau des couleurs et des contours, et plus elle est grande, plus elle s’approche de la transparence de cette ultime image de la mémoire, où se rassemblent les traits de « l’histoire ». Un homme dont Trübner faisait le portrait pria l’artiste de ne pas oublier les rides et les plis de son visage. Trübner montra la fenêtre et lui dit : « Vous avez un photographe en face, si vous voulez des rides et des plis, faites-le venir, il vous mettra tout, moi je peins de l’histoire. » Pour que l’histoire se représente, il faut détruire la simple continuité de surface qu’offre la photographie. Car dans l’œuvre d’art, la signification de l’objet devient apparence spatiale, tandis que dans la photographie, c’est l’apparence spatiale d’un objet qui constitue sa signification. Les deux apparences spatiales, la « naturelle » et celle de l’objet de la connaissance, ne se recouvrent pas. En supprimant celle-là au bénéfice de celle-ci, l’œuvre d’art nie en même temps la ressemblance recherchée par la photographie. Cette dernière se rapporte à l’aspect extérieur de l’objet qui ne livre pas forcément l’aspect qu’il a pour la connaissance : c’est seulement ce qui transparaît de l’objet qui est transmis par l’œuvre d’art. Elle est en cela pareille à un miroir magique qui ne reflète pas l’être qui l’interroge tel qu’il apparaît, mais comme il voudrait être ou bien comme il est foncièrement. L’œuvre d’art se défait aussi avec le temps ; mais de ses éléments épars se détache ce qu’elle avait à dire, tandis que la photographie accumule les éléments.

7Jusque dans la deuxième moitié du siècle dernier, la photographie était souvent pratiquée par d’anciens peintres. La technique de cette période de transition n’était pas encore complètement dépersonnalisée et lui correspondait un environnement spatial où des traces de signification pouvaient encore demeurer prises. À mesure que la technique prend le relais et que les objets sont en même temps vidés de leur signification, la photographie d’art perd sa raison d’être ; elle ne s’épanouit pas en une œuvre d’art, mais en son imitation. Les portraits d’enfants sont des Zumbusch, et pour les impressions devant les paysages, Monet sert de parrain. Ces arrangements, qui ne vont pas au-delà d’un habile emprunt de manières connues, échouent justement dans la représentation du reste de nature qui serait dans une certaine mesure encore à la portée de la technique avancée. Des peintres modernes ont composé leurs tableaux à partir de fragments de photographies pour souligner la juxtaposition des apparences réifiées, qui se dissolvent dans les relations spatiales. À cette intention artistique s’oppose celle de la photographie d’art. Elle ne cherche pas à élaborer un objet subordonné à la technique photographique, mais voudrait déguiser la technique sous un style. Le photographe d’art est un artiste dilettante, qui imite une manière artistique en lui ôtant son contenu au lieu de saisir ce qui n’a pas de contenu. De même, la gymnastique rythmique veut engager l’âme, dont elle ne sait rien. Elle s’accorde avec la photographie d’art en ceci qu’elle cherche à s’accaparer la vie supérieure, pour élever un procédé qui atteint son niveau le plus élevé lorsqu’il trouve l’objet pour sa technique. Les artistes photographes agissent dans l’esprit de ces puissances sociales, qui sont intéressées par l’illusion du spirituel parce qu’elles redoutent l’esprit véritable : celui-ci pourrait en effet faire éclater les parties souterraines auxquelles l’apparence tient lieu de transfiguration. Il vaudrait la peine de dévoiler les relations étroites entre l’ordre social existant et la photographie d’art.

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8La photographie ne conserve pas les traits transparents d’un objet, mais le saisit à partir de points de vue de son choix, dans un continuum spatial. L’ultime image de la mémoire survit au temps, grâce à son caractère inoubliable. La photographie, qui ne vise ni ne saisit cette ultime image, doit essentiellement être subordonnée au temps de sa création. « L’essence du cinéma est dans une certaine mesure l’essence du temps », remarque E. A. Dupont dans son livre sur le cinéma standard, dont le thème est l’environnement normal, photographiable. (Cité d’après Rudolf Harms, Philosophie du cinéma.) Mais, si la photographie est une fonction du temps qui s’écoule, sa signification objective se transformera, selon qu’elle appartient au domaine du présent ou à une phase quelconque du passé.

9La photographie actuelle, qui reproduit une apparence familière à la conscience présente, laisse, dans des proportions limitées, un passage à la vie de l’original. Elle relève chaque fois une extériorité qui, tant que dure son règne, est un moyen d’expression aussi universellement compréhensible que le langage. Le contemporain croit apercevoir sur la photographie la star elle-même ; pas seulement sa chevelure à la garçonne et son port de tête. Il ne mesurerait sans doute pas bien cela à partir de la seule photographie. Mais, par bonheur, la star est du nombre des vivants et la page de garde du magazine a pour mission de rappeler sa réalité de chair et d’os. Cela veut dire que la photographie actuelle remplit la fonction de médiatrice, elle est un signe optique de la star qu’il s’agit de reconnaître. Que son trait distinctif soit le démoniaque, on en douterait finalement. Le démoniaque même est toutefois moins un message de la photographie que l’impression des spectateurs de cinéma qui voient l’original sur l’écran. Ils le reconnaissent en tant que représentation du démoniaque, soit. Ce n’est pas à cause de, mais malgré sa ressemblance que le portrait dénonce le démoniaque. Celui-ci appartient à l’image mnémonique encore hésitante qu’on a de la star, auquel ne se rapporte pas la ressemblance photographique. L’image mnémonique, puisée dans la contemplation de notre chère star, pénètre dans la photographie en traversant le mur de la ressemblance, lui prêtant ainsi quelque transparence.

10Quand la photographie vieillit, le rapport direct à l’original n’est plus possible. Le corps d’un mort paraît plus petit que sa forme vivante. La vieille photographie elle aussi se donne comme la réduction de l’actuelle. La vie l’a quittée, dont la présence dans l’espace recouvrait la simple configuration spatiale. Les images de la mémoire se comportent à l’opposé des photographies, s’amplifiant jusqu’au monogramme de la vie dont on se souvient. La photographie est le dépôt qui s’est détaché du monogramme et, d’année en année, sa valeur de signe diminue. Le contenu de vérité de l’original demeure en arrière, dans son histoire ; la photographie saisit le résidu que l’histoire a congédié.

11Quand la grand-mère ne se retrouve plus sur la photographie, l’image prise dans l’album de famille se défait nécessairement en ses détails. De la chevelure à la garçonne de la star, le regard peut aller au démoniaque ; du néant de la grand-mère, il est renvoyé aux chignons, les détails de la mode le retiennent fermement. Le lien avec le temps dans la photographie correspond exactement à celui de la mode. N’ayant d’autre sens que celui d’enveloppe actuelle de l’être humain, la moderne transparaît et l’ancienne est abandonnée. La robe étroitement serrée à la taille sort de la photographie et entre dans notre temps, pareille à une maison de maître des jours anciens, vouée à la démolition parce que le centre a été déplacé vers un autre quartier de la ville. Dans de tels bâtiments s’installent généralement des membres des classes inférieures. Le costume très ancien n’atteint la beauté des ruines que lorsqu’il a perdu tout contact avec le présent. Le costume que l’on portait il n’y a pas bien longtemps encore a un effet comique. Les petits-enfants s’amusent de la crinoline de 1864 portée par la grand-mère. Il vous vient à l’esprit que les jambes des jeunes filles modernes seraient cachées par elle. Le passé récent qui prétend être encore vivant est plus mort que le très ancien dont la signification a changé. Le comique de la crinoline s’explique par son impuissance dans cette prétention. Sur la photographie, le costume de la grand-mère est reconnu comme un reste rejeté qui voudrait continuer de s’affirmer. Il est réduit à la somme de ses éléments, comme un cadavre, et se donne de grands airs comme s’il y avait de la vie en lui. Le paysage aussi, et tout autre objet, n’est sur la vieille photographie que costume. Car ce qui est conservé dans cette image, ce ne sont pas les traits que veut dire la conscience affranchie. La représentation saisit des relations que cette dernière a désertées, englobe donc, sans vouloir l’admettre, des éléments qui se sont rétrécis. Plus la conscience se soustrait aux liens naturels, plus la nature se réduit. Sur d’anciennes gravures possédant la fidélité de la photographie, les collines rhénanes sont des montagnes. Avec le progrès technique, elles sont rabaissées au rang de pentes insignifiantes, et la folie des grandeurs de ces antiques vues est un peu ridicule.

12Le fantôme est comique et terrible à la fois. Le rire n’est pas la seule réponse à la photographie vieillie. Elle représente ce qui est absolument passé, mais ce déchet a été un présent. La grand-mère a été un être humain, auquel ont appartenu chignons, et corset, et la haute chaise renaissance aux colonnes torsadées. Un ballast qui n’entraînait pas vers le bas, qu’on emportait avec soi sans problème. Maintenant, comme la châtelaine, le portrait hante le présent. Les revenants se promènent seulement sur les lieux où a été commise une mauvaise action. La photographie devient fantôme parce que la poupée en costume a été vivante. Par ce portrait, on a la preuve que ces attrapes étrangères ont été intégrées à l’existence en tant qu’accessoires habituels. Eux, dont on éprouve le manque de transparence sur la vieille photographie, se sont autrefois étroitement mêlés aux traits transparents. Cette méchante liaison qui persiste dans la photographie donne le frisson. Celui-ci naît de la manière brutale propre aux scènes de cinémas d’avant la guerre, présentées dans le cinéma d’avant-garde parisien, le Studio des Ursulines : elles montrent que les traits emmagasinés dans l’image de la mémoire sont imprégnés par une réalité depuis longtemps disparue. La reprise d’anciennes rengaines ou la lecture de lettres d’autrefois fait resurgir, de même que le portrait photographique, l’unité défaite. Cette réalité fantomatique est non délivrée. Elle est constituée de parties de l’espace dont la composition est si peu nécessaire qu’on peut aussi les imaginer agencées autrement. Cela a collé à nous jadis comme notre propre peau, comme colle à nous aujourd’hui encore ce que nous possédons. Nous ne sommes contenus dans rien et la photographie réunit des fragments autour d’un néant. Quand la grand-mère était devant l’objectif, elle a été présente pour une seconde dans le continuum spatial qui s’offrait à l’objectif. Mais ce qui a été éternisé, au lieu de la grand-mère, c’est cet aspect-là. On a des frissons de froid en contemplant de vieilles photographies. Car ce n’est pas la connaissance de l’original qu’elles concrétisent, mais la configuration spatiale d’un instant ; ce n’est pas l’être humain qui s’avance dans sa photographie, mais la somme de ce qu’on peut détacher de lui. Elle l’annihile en le représentant et s’il coïncidait avec elle, il ne serait pas présent. Un journal illustré avait récemment rassemblé des photographies de jeunesse et de vieillesse de personnalités connues, sous le titre : « Le visage de l’homme célèbre. Ainsi étaient-ils autrefois – ainsi sont-ils aujourd’hui ! » Marx en jeune homme et Marx comme chef politique, Hindenburg en lieutenant et notre Hindenburg. Les photographies sont juxtaposées comme dans un tableau de statistiques et on ne peut pas plus deviner l’image future à partir de l’ancienne que reconstruire celle-ci à partir de celle-là. Que ces tableaux d’inventaires optiques correspondent bien l’un à l’autre, il faut l’accepter en toute foi et fidélité. Les traits des êtres humains sont contenus uniquement dans leur « histoire ».

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13Les journaux quotidiens ajoutent de plus en plus d’illustrations à leurs textes, et que serait un magazine sans le matériau des images ? La preuve flagrante de la remarquable validité de la photographie, c’est avant tout l’augmentation du nombre des journaux illustrés qui nous la fournit. En eux se rassemblent, à commencer par la star du cinéma, tous les phénomènes accessibles à la caméra et au public. Les nourrissons intéressent les mères, les jeunes messieurs sont subjugués par des groupes de jolies jambes féminines. Les jolies filles aiment contempler les grands du sport et de la scène, sur la coupée du vapeur, quand ils partent pour des pays lointains. Dans les pays lointains se livrent des luttes d’intérêt. Cependant l’intérêt n’est pas attiré sur elles, mais sur les villes, les catastrophes naturelles, les héros de l’esprit et les hommes politiques. À Genève se tient le congrès de la Société des Nations. Il sert à montrer Messieurs Stresemann et Briand en conversation devant l’entrée de l’hôtel. Il faut aussi propager les modes nouvelles, sinon, l’été, les jeunes filles ne sauront pas qui elles sont. Les beautés à la mode participent à des événements mondains avec de jeunes messieurs ; dans des pays lointains il y a des tremblements de terre, Monsieur Stresemann est assis sous les palmiers d’une terrasse, pour les mères il y a nos chers petits.

14L’intention des journaux illustrés est de restituer dans sa totalité le monde accessible à l’appareil photographique ; ils enregistrent le calque spatial des personnes, des circonstances et des événements sous tous les angles possibles. À ce procédé correspondent les actualités cinématographiques de la semaine ; elles sont une somme de photographies, alors que pour le cinéma authentique, la photographie ne sert que de moyen. Jamais encore une époque n’a été aussi bien renseignée sur elle-même, si être renseignée signifie avoir des choses une image qui leur ressemble au sens de la photographie. En tant que photographies d’actualité, la plupart des images des magazines se rapportent à des objets qui existent en original. Les copies sont donc, fondamentalement, des signes qui peuvent rappeler l’original à reconnaître. La star démoniaque. Mais en réalité, la référence aux originaux n’est pas du tout le but de cette ration photographique hebdomadaire. Si elle se proposait à la mémoire comme soutien, c’est la mémoire qui devrait déterminer le choix. Mais cette marée de photographies emporte ses digues. L’assaut des collections d’images est si violent qu’il menace de détruire la conscience des traits décisifs qui pourrait se trouver là. Les œuvres d’art, du fait de leur reproduction, subissent le même destin. Avec la multiplication de l’original, on peut vérifier le dicton : « pris ensemble, pendus ensemble » ; au lieu d’apparaître derrière les reproductions, l’œuvre a tendance à disparaître dans leur multiplicité et à continuer sa vie en tant que photographie d’art. Dans les journaux illustrés, le public voit le monde, que les journaux illustrés empêchent de percevoir réellement. Le continuum spatial depuis la perspective de la caméra recouvre le phénomène spatial de l’objet reconnu, et sa ressemblance avec lui brouille les contours de son « histoire ». Jamais encore une époque n’a été aussi peu renseignée sur elle-même. L’institution des journaux illustrés est, aux mains de la société régnante, l’un des plus puissants moyens de grève contre la connaissance. Pour mener à bien cette grève, on se sert en premier lieu du pittoresque arrangement des images. Leur juxtaposition exclut systématiquement les corrélations, qui se révèlent à la conscience. « L’idée-image » chasse l’idée, la tempête des photographies trahit l’indifférence envers ce que les choses veulent dire. Il ne devrait pas en être ainsi ; mais pour les journaux illustrés américains en tous cas, que ceux des autres pays imitent de toutes les façons, le monde s’identifie à la quintessence des photographies. Cette identification ne s’accomplit pas sans raison. Car le monde lui-même s’est constitué un « visage photographique », on peut le photographier car il tend à se fondre dans le continuum spatial qui se forme avec les instantanés. Il peut dépendre d’une fraction de seconde, celle qui suffit pour l’exposition de l’objet, qu’un sportif devienne célèbre au point que les photographes le prennent en cliché sur commande des journaux illustrés. Les figures des jolies filles et des jeunes messieurs sont aussi des sujets pour l’appareil photographique. Qu’il dévore le monde, c’est le signe de la peur de la mort. Le rappel de la mort, qui est présent en pensée dans toute image de la mémoire, les photographies voudraient le bannir par leur propre accumulation. Dans les journaux illustrés, le monde est devenu le présent photographiable, et le présent photographié est entièrement éternisé. Il semble être arraché à la mort ; en réalité il lui est livré.

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15La série des représentations imagées, dont la photographie est la dernière étape historique, commence avec le symbole. Il remonte à la « communauté naturelle », où la conscience de l’être humain est encore entièrement enserrée par la nature. « De même que l’histoire des mots isolés commence toujours avec leur signification sensorielle naturelle et progresse seulement au cours de l’évolution vers des usages dérivés, figurés, de même que dans la religion, dans l’évolution de l’individu isolé comme dans celle de l’humanité toute entière, on remarque la même progression de la substance et de la matière vers le psychique et le spirituel ; de même, les symboles dans lesquels l’humanité était habituée à déposer ses conceptions de la nature du monde environnant ont une signification fondamentale purement physique, matérielle. La nature a porté sur ses genoux, de même que le langage, le symbolisme. » Cette phrase est tirée du traité de Bachofen sur Oknos, le tresseur de cordes, où il démontre que filage et tressage représentés sur l’image signifiaient originellement l’activité de la force créatrice de la nature. À mesure que la conscience commence à se percevoir elle-même, et qu’ainsi disparaît cette « identité de l’homme et de la nature » des débuts de l’humanité (Marx, L’Idéologie allemande), l’image prend de plus en plus une signification dérivée, immatérielle. Mais, même si cette signification progresse, selon l’expression de Bachofen, vers la définition du « psychique et du spirituel », elle est si impliquée dans l’image qu’on ne saurait l’en détacher. Sur de longues périodes de l’histoire, les représentations imagées demeurent des symboles. Tant que l’homme a besoin d’eux, il se trouve pratiquement dans une dépendance par rapport aux relations naturelles, qui conditionne le vouloir dire corporel-visible de la conscience. À mesure seulement que grandit la domination sur la nature, l’image perd sa force de symbole. La conscience, qui s’isole de la nature et s’oppose à elle, n’est plus naïvement déguisée dans l’enveloppe mythologique : elle pense en concepts, qui, certes, peuvent être utilisés dans une intention tout à fait mythologique. Il est encore des époques où l’image n’est pas sans pouvoir ; la représentation symbolique devient allégorie. « Celle-ci représente simplement un concept général ou une idée qui est différente d’elle, la première est l’idée elle-même, rendue accessible aux sens, incarnée », dit Creuzer dans sa définition de la différence entre les deux types d’images. Sur le plan du symbole, le pensé est contenu dans l’image ; sur le plan de l’allégorie, la pensée conserve et utilise l’image, comme si la conscience hésitait à rejeter l’enveloppe. Ce schématisme est grossier. Mais il suffit qu’il rende visible le changement dans les représentations, signe que la conscience est sortie de sa dépendance envers la nature. Plus achevée cette libération de la conscience au cours du processus historique, plus pur se présente à elle son fondement naturel. Car ce qu’elle veut dire ne lui apparaît plus en images, mais son vouloir dire va vers la nature et la traverse. La peinture européenne des siècles derniers a reproduit dans des proportions sans cesse grandissantes une nature dépouillée de ses significations symboliques et allégoriques. Mais, pour autant, les traits humains qu’elle saisit ne sont assurément pas dépourvus de signification. Du temps des vieux daguerréotypes, la conscience est encore si impliquée dans la nature que les visages rappellent des contenus qu’il est impossible de détacher de la vie naturelle. Comme la nature se transforme en accord étroit avec les états de conscience correspondants, le fondement naturel vide de signification fait son apparition en même temps que la photographie moderne. Tout comme les précédents modes de représentation, celle-ci est elle aussi subordonnée à un stade déterminé dans l’évolution de la vie matérielle pratique. C’est le procès de production capitaliste qui l’a engendrée. Cette même nature à découvert qui apparaît sur la photographie vit sa vie entièrement dans la réalité de la société engendrée par lui. On peut tout à fait imaginer une société en proie à la nature muette, sans aucun vouloir dire, si abstrait que soit son silence. Dans les journaux illustrés, les contours d’une telle société apparaissent. Si elle devait durer, l’émancipation de la conscience aurait pour conséquence sa propre destruction ; la matière non pénétrée par la conscience s’installerait à la table que celle-ci a quittée. Mais si cette société ne doit pas durer, alors une chance incomparable s’offre à la conscience affranchie. Moins que jamais imbriquée dans les conditions naturelles, elle peut vérifier sur elles son pouvoir. Le tournant vers la photographie, c’est le faire banco de l’histoire.

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16Si la grand-mère a disparu, la crinoline est restée. La totalité de la photographie doit s’entendre comme l’inventaire général de la nature qui ne se laisse pas réduire davantage, le catalogue complet de tous les phénomènes qui se présentent dans l’espace, dans la mesure où ils ne sont pas construits à partir du monogramme de l’objet, mais résultent d’une perspective naturelle que ne rend pas le monogramme. À l’inventaire spatial correspond l’inventaire temporel de l’historisme. Au lieu de conserver « l’histoire » que la conscience déchiffre dans la suite temporelle des événements, il enregistre la suite temporelle des événements dont l’enchaînement ne contient pas le transparent de l’histoire. Cet affichage par eux-mêmes des éléments spatio-temporels appartient à un ordre social réglé d’après des lois économiques naturelles.

17La conscience sous la dépendance de la nature n’est pas capable d’apercevoir son propre substrat. C’est la mission de la photographie que de montrer le fondement naturel jusque-là non encore inventorié. Pour la première fois dans l’histoire elle extériorise toute l’enveloppe naturelle, pour la première fois, par elle, est rendu présent le monde des morts, dans son indépendance par rapport aux humains. Elle montre les villes par des vues aériennes, fait descendre les volutes et les figures des cathédrales gothiques ; toutes les configurations spatiales sont, dans des recoupements inhabituels qui les mettent à l’écart de toute proximité humaine, incorporées dans les grandes archives. Quand le costume de la grand-mère aura perdu sa relation au présent, il ne sera plus comique, mais remarquable, tel un polype des eaux marines. Un jour le démoniaque de la star se dissipera et sa coiffure à la garçonne demeurera, à côté des chignons. Ainsi se désagrègent les éléments, n’étant pas tenus ensemble. Les archives photographiques rassemblent, sous forme de copies, les derniers éléments de la nature aliénée au vouloir dire.

18Par ce stockage, le débat entre la conscience et la nature progresse. Sa situation face à la mécanisation poussée à l’extrême dans la société industrialisée, c’est aussi, grâce à la technique photographique, sa situation face au reflet de la réalité qui s’est détachée d’elle. Avoir fait naître l’explication décisive en chaque domaine : tel est précisément le faire banco du procès historique. Les images de l’ensemble naturel, décomposé en ses éléments, sont confiées à la libre disposition de la conscience. Leur agencement originel a disparu, elles ne se trouvent plus dans le contexte spatial qui les reliait à un original dont l’image de la mémoire a été séparée. Mais si les restes naturels ne sont pas axés sur l’image de la mémoire, leur agencement transmis dans l’image est nécessairement provisoire. Il reviendrait donc à la conscience de démontrer le provisoire de toutes les configurations données, sinon d’éveiller le pressentiment de l’ordre juste pour l’ensemble naturel. Dans les œuvres de Franz Kafka, la conscience affranchie s’acquitte de cette obligation ; elle casse la réalité naturelle et en déplace les morceaux. Le désordre des déchets reflétés dans la photographie ne peut être plus nettement explicité que par la suppression de toute relation habituelle entre les éléments naturels. Mener celle-là à bien est une des possibilités du cinéma. Il la réalise partout où il monte fragments et plans en des configurations étrangères. Si le pêlemêle des journaux illustrés est confusion, ce jeu avec la nature morcelée rappelle le rêve, dans lequel les fragments de la vie diurne se troublent. Le jeu montre qu’on ignore encore quelle organisation valable présidera un jour à la mise en place des restes de la grand-mère et de la star enregistrés dans l’inventaire général.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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