Monde du calicot : UFA-ville à Neubabelsberg

1En plein milieu de Grunewald se trouve un secteur clos où l’on ne pénètre qu’après toutes sortes de contrôles. Un désert dans l’oasis. Les éléments habituels à l’extérieur de ce secteur – arbres en bois, lacs remplis d’eau, villas habitables – ont perdu leurs droits à l’intérieur de ses limites. Certes, le monde y fait retour, tout le macrocosme semble même s’être rassemblé dans cette nouvelle arche de Noé : mais les choses qui se donnent rendez-vous ici n’appartiennent pas à la réalité. Ce sont des copies et des grimaces que l’on a arrachées au temps, et mélangées pêle-mêle. Immobiles, elles attendent, par devant pleines de signification, par derrière pur néant. Un mauvais rêve sur les objets, qui a été contraint d’entrer dans le monde matériel.

2On se trouve dans la cité du cinéma de l’Ufa à Neubabelsberg. Elle contient, sur une surface de 350 000 mètres carrés, le monde en papier mâché. Entièrement garanti non naturel, tout exactement comme la nature.

3Pour pouvoir défiler dans le film, le monde est d’abord découpé en morceaux dans la cité du cinéma. Ses corrélations sont suspendues, ses dimensions se transforment à volonté, ses puissances mythologiques deviennent divertissement. Il ressemble à un jouet d’enfant qu’on range dans sa boîte en carton. La démolition des contenus du monde est radicale, et, même si elle ne se fait qu’en apparence, l’apparence n’est nullement négligeable. Les héros de l’Antiquité sont déjà entrés dans les livres de lecture scolaires.

4Des ruines de l’univers sont éparses dans les maisons d’accessoires, exemplaires-témoins de tous les temps, de tous les peuples et de tous les styles. Près de cerisiers japonais, qui brillent à travers de sombres coulisses, se dresse le dragon monstrueux des Nibelungen, sans les effets de terreur diluviale qu’il déploie sur l’écran. Près de la maquette d’un immeuble commercial qu’il suffit de filmer pour qu’elle domine n’importe quel building, s’empilent des cercueils, eux-mêmes morts, parce qu’ils ne renferment pas de morts. Des meubles Empire surgissent au milieu de cela, grandeur nature, on ne croit pas à leur authenticité. Le vieux et le neuf, copies et originaux sont entassés en une masse confuse, comme les ossements dans les catacombes. Seul le maître des accessoires connaît la règle.

5Dans les prairies et les collines, les éléments de l’inventaire composent des figures. Des architectures se dressent comme si elles étaient là pour être habitées. Mais elles ne représentent que l’extérieur de leurs modèles, comme le langage conserve des façades de mots, dont le sens originel a disparu. Une église de campagne frisonne, qui de loin invite à une piété toute simple, est de près une baraque sur un talus peint. De même la cathédrale, à quelques centaines de mètres, ne contient pas de choeur, son toit avec ses gargouilles n’est là, à l’écart, que pour les prises de vues. Avec les frontons d’un lieu de plaisir et d’un club de milliardaires, elle appartient au film Metropolis que tourne Fritz Lang. Entre les imitations religieuses et mondaines, une élégante troupe de figurants s’est livrée de temps à autre à la vie nocturne. La ville souterraine, avec ses cavernes et ses galeries, où le scénario fait séjourner des milliers d’ouvriers, a déjà disparu : éclatée, engloutie. L’eau n’est pas montée aussi haut qu’il apparaît sur la bande image, mais les élévateurs en feu ont explosé en vraie grandeur. De ce déchaînement des éléments témoignent encore des fissures soigneusement limées dans les cheminées. Au voisinage du foyer de la catastrophe, s’étend une muraille : un château fort avec salles, remparts et fossés. Il pose une devinette pour les archéologues, dans le film Die Chronik von Grieshuus. Lorsqu’au Moyen Âge, récemment, des cavaliers en armes l’occupèrent, le réalisateur s’était prescrit des grenouilles coassantes, des grenouilles d’étang, pour maintenir le moral des troupes. Le coeur apprécie le vrai quand il veut qu’on le trompe. Entre temps, le château s’effrite, son matériau apparaît. Il ne peut pas tomber en ruine, les ruines doivent se fabriquer spécialement. Tous les objets ici ne sont que ce qu’ils doivent représenter ; ils ne connaissent pas d’évolution dans le temps.

6Les maîtres de ce monde témoignent d’un manque réjouissant de sens historique, leur impiété ne recule devant aucune intervention. Ils édifient des cultures pour les détruire ensuite à la demande. Ils s’érigent en tribunal pour des villes entières et font pleuvoir sur elles la poix et le soufre quand le film l’exige. Rien ne tient devant eux, la plus fière création est érigée pour la démolition.

7Maintes pièces sont frappées d’anéantissement à peine s’étaient-elles mises à resplendir. Renversée, une tribune de course devant laquelle se sont déroulés des événements sportifs sensationnels, emportée la Forêt viennoise, qui était toute bruissante dans le Rêve de valse. D’autres se transforment bizarrement. Dans une ruelle ancienne, on a introduit des vestiges de maisons modernes, personne n’est choqué de l’anachronisme. Si importants soient-ils, les bouleversements ne poursuivent pas d’objectifs politiques. D’un poste de garde bolchevique est sortie une paisible gare de Suède, bientôt transformée en Tattersall où sont entreposés aujourd’hui des projecteurs. On ne peut pas encore prévoir la fin. Les lois des métamorphoses sont impénétrables. Quoi qu’il arrive de ces objets : ils finissent par prendre les reflets du plâtre et par être bazardés.

8Ce régime arbitraire ne se limite pas au monde qui existe. Ce dernier n’est que l’une des nombreuses possibilités, qui peuvent se déplacer en tous sens, et le jeu demeurerait imparfait si on en usait comme d’un produit fini. C’est pourquoi ses objets s’étirent et se raccourcissent, des inventions se répandent parmi les choses présentes, des apparitions merveilleuses se réalisent sans hésitation. Les actes traditionnels de la magie ont été un timide prélude au trucage. Celui-ci procède sommairement avec la nature : le cosmos est pour lui une boule de bilboquet.

9Parfois, les objets projetés sur l’écran se donnent un aspect quotidien, comme s’ils étaient dans la rue. Toutefois, leur apparition s’accompagne de circonstances monstrueuses. Des mâts lumineux, dont on a l’impression de palper l’existence de béton et de métal, sont en bois, et interrompus au milieu ; pour le cadrage de l’image, le fragment suffit. Un respectable gratteciel est loin de se dresser de manière aussi vertigineuse que quand il apparaît ensuite. Seule la partie inférieure est édifiée, la supérieure est obtenue à partir de la petite maquette par un procédé de miroir. De quoi réfuter les colosses ; si leurs pieds sont d’argile, les parties supérieures ne sont que l’apparence sans substance de l’apparence dont on les a coiffés.

10Les pouvoirs de conjuration du trucage se développent principalement dans le domaine du surnaturel. Le gigantesque film à venir, Faust, dont W. Murnau dirige les prises de vues, en fait largement usage. Dans un hall, qui servit autrefois à des corsaires pour y mener leur vie de brigands, le cercle terrestre s’élargit1 en miniature. Faust va traverser l’éther, d’une toile d’horizon à l’autre. Une piste en bois, qui descend vers l’aval en décrivant des virages, marque son parcours à travers les airs. L’appareil déboule sur ce toboggan, et sous sa conduite judicieuse fait jaillir des vues du voyage. Des nuages de vapeur, produits par une locomobile, entourent les cimes géantes des montagnes, habilement modelées, d’où émerge Faust. La terrifiante chute de l’écume des flots est alimentée en eau par une gorge latérale. Les pulsions sauvages s’assoupissent quand, sous le vent des hélices, s’élève le murmure des céréales qui, au pied des versants abrupts couverts de sapins, recouvrent les prés et les champs. Les nuages se succèdent en direction de l’est, masse de verre filé, en rangs compacts. À l’atterrissage, des huttes entourées de verdure vont probablement scintiller dans la rougeur du couchant aux mille bougies. Dans l’usine Ufa de Tempelhof, où Karl Grune met en scène Die Brüder Schellenberg, il en va aussi de manière faustienne. Les chevaliers de l’Apocalypse y fouaillent à mi-hauteur de l’atelier de verre, leurs chevaux suspendus à des fils. Au-dessous, la menace d’une gigantesque paire d’ailes noire dans laquelle Jannings, en grand diable, projette une ombre sur les villes ; la paire blanche est à l’usage de l’archange saint Michel.

11La nature, dans sa réalité vivante, est mise au rancard. Ses paysages sont dépassés par ceux qui sont librement inventés, dont les attraits pittoresques ne sont pas soumis au hasard. Même ses soleils laissent à désirer ; ne fonctionnant pas de manière aussi fiable que les lampes Jupiter, ils sont exclus des tout nouveaux ateliers cinématographiques américains. Qu’ils se mettent donc en grève.

12Cependant, des restes d’éléments naturels sont emmagasinés en supplément. Une faune d’outre-mer, retombées de quelques expéditions cinématographiques, prospère à côté des représentants du monde animal indigène, dans un coin retiré aux limites du secteur. Une partie de ce butin pris au Brésil a été transmise au parc zoologique, où il a droit à sa propre finalité et enrichit la science. La partie conservée tient lieu de troupe spécialisée, voyageant avec son impresario. Chaque espèce animale a son numéro dans le programme. Les faisans dorés et argentés vont pouvoir illustrer le luxe de milliardaires américains dans un parc d’agrément, le héron à tête noire, dans sa rareté, fait passer le frisson de l’exotisme, des chats en gros plan se prélassent dans les salons. Les colombes du film Cendrillon de Berger continuent de s’envoler. Parmi les vedettes, le sanglier sauvage qu’on voit détaler dans les films de chasse et une troupe de crocodiles vivants. Ils ont un rôle important dans le film dirigé par Lothar Mendes, Die drei Kuckucksuhren. Le jeune crocodile est une attrape qu’on peut prendre dans la main ; mais l’engeance adulte elle-même n’est pas aussi dangereuse que ses émules inanimées, qui font peur aux singes. Des serres complètent la collection ; leur végétation est l’arrière-plan qui convient aux scènes de jalousie sous les tropiques.

13Les habitants du parc naturel protégé sont traités avec amour par le zoologue de l’expédition. Il les appelle par leur nom, les soigne et développe leur capacité artistique. Malgré l’imperfection propre à ces créatures naturelles, ils sont les plus gâtés de toute l’entreprise. Le fait qu’ils sautent ou qu’ils volent sans être mus par un mécanisme vous plonge dans le ravissement ; qu’ils se reproduisent sans avoir besoin d’un trucage visible paraît merveilleux. On n’aurait pas supposé cela de ces figures primitives, on dirait presque des illusions cinématographiques.

14Les éléments de l’univers sont produits sur place dans de vastes laboratoires. Le processus est rapide. On fabrique les pièces isolées et on les installe à leur place, où elles demeurent patiemment jusqu’à ce qu’on les démantèle, ce ne sont pas des organismes qui demandent à se développer de manière autonome. Menuiseries, verreries, ateliers de sculpteurs s’occupent du nécessaire. Les matériaux : bois, métal, verre, argile, sont sans fausseté. On pourrait aussi en faire des objets véritables, mais, face à l’objectif, les objets trompeurs ont exactement la même valeur. Il est objectif.

15Il est nécessaire de prendre des mesures pour réunir les choses et les gens. S’ils persistaient dans leurs dispositions coutumières, ils divergeraient comme les pièces rares d’un musée et leurs contemplateurs. C’est l’éclairage qui les fond ; la source en est la grande centrale électrique qui alimente en énergie l’entreprise tout entière. Les interprètes sont apprêtés dans le salon de coiffure. Ce n’est pas une salle de travail comme les autres, mais un atelier où s’accomplit quelque chose qui relève de l’art. Avec le matériau brut du visage humain sont façonnées ici des physionomies qui ne livreront leur secret que sous le ruissellement de la lumière des projecteurs. Parmi les tables à farder, couvertes de crayons de toutes les nuances, règnent des maîtres dans leur spécialité. Un schéma montre le degré de clarté que prennent les couleurs à la photographie ; on les oblige à se couler dans la gamme des noirs et blancs, elles disparaissent en tant que valeur chromatique. Le prélude n’en est que plus séduisant : la diversité décadente des perruques dans les vitrines. Au mur sont accrochés des masques de visages qui sont comme des portraits, des créations résistant au feu ; ils sont exécutés sur le modèle des acteurs principaux dans les films qui se trouvent en chantier, et permettent de se passer de leur apparition physique dans certaines scènes. D’autres prennent leur forme, en portant leur masque. Les personnages déguisés se tiennent raides, quand ils marchent on dirait des morts. Dans la salle de projection attenante, on peut vérifier l’effet de l’image produite par le costume.

16Films et gens sont pris dans cette autarcie, dont la réussite est favorisée par toutes sortes de raffinements. Dans un atelier d’essai, on contrôle et on améliore les procédés techniques de reproduction, par exemple des films en couleur, et on fait de grands efforts en même temps pour former une relève capable d’utiliser les différentes méthodes. De vrais pompiers sont prêts à éteindre de vrais incendies, des médecins et des infirmiers sont toujours à disposition. Heureusement, il y a rarement des accidents, si populaires soient-ils. Lors des prises de vue pour Metropolis, des centaines d’enfants devaient se sauver des eaux, une vision effroyable dans le film ; le déroulement était si anodin que les infirmières n’apparaissant pas à l’image en furent pour leurs frais. L’un des principaux points de ralliement, c’est la cantine. Parmi des employés, des ouvriers, des chauffeurs, on y trouve des messieurs costumés qui ressemblent à des reliquats d’une fête de carnaval. Ils attendent.

17Ils attendaient continuellement leur scène. Nombreuses sont les scènes, on les assemble comme les petites pierres d’une mosaïque. Le monde n’est pas laissé dans cet état de morcellement, on le réintègre dans le monde. Les choses détachées de leur contexte y sont réintroduites, leur isolement est supprimé, leur grimace aplanie. De ces tombeaux qui ne sont pas à prendre au sérieux, elles s’éveillent à l’apparence de la vie.

18La vie est fondée sur le mode pointilliste. C’est une poussière de prises de vues, qui proviennent de multiples endroits et demeurent d’abord sans lien entre elles. Leur succession ne s’aligne pas sur celle de l’événement représenté : le destin peut se résoudre avant de se nouer, la réconciliation se présenter avant la dispute qui a éclaté en raison de celle-ci. Le sens de l’action ne devient souverain que dans le film achevé ; pendant la gestation, il est insondable.

19La création demande à se faire cellule après cellule. Les pièces de l’inventaire se rapprochent ici et là, un environnement maquillé par la lumière, dans lequel se déroule un événement humain. Les mouvements éclairés à la ronde sont suivis par les boîtes à manivelle. Celles-ci campent partout où des hommes peuvent se nicher : au sol, sur des échafaudages, aucune perspective ne leur échappe. Quelquefois elles font le siège de leurs victimes. Le moindre détail n’est enfanté qu’après des douleurs terribles. Aides et acolytes y participent, la sortie se fait au milieu de grands gestes.

20Celui qui préside, c’est le réalisateur. Il lui revient aussi la tâche difficile de façonner le matériel d’images, répandu en un aussi joli désordre que dans la vie même, pour en faire cette unité dont la vie est redevable à l’art. Il s’enferme dans sa salle de projection privée avec les bandes et les fait défiler, encore et encore. Elles sont passées au crible, imbriquées les unes dans les autres, séparées et annotées. Jusqu’à ce que finalement, du grand chaos, jaillisse un petit ensemble. Un drame social, un fait historique, un destin de femme. Généralement la fin est heureuse : des nuages de verre s’amoncellent et se dissipent. On croit au quatrième mur. Le tout garanti naturel.