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Le Voyage et la danse

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Siegfried Kracauer

Avant-propos

Philippe Despoix

Texte intégral

  • 1 À l’exception de deux essais : « Les actualités cinématographiques », paru dans la Neue Rundschau (...)
  • 2 Gallimard, Le Promeneur, 1995, straβen in Berlin und anderswo, Suhrkamp, 1964 (rééd. des essais da (...)

1Ces essais sont des « mythographies » de la modernité urbaine. Extraits de l’imposante masse de feuilletons et de critiques que Siegfried Kracauer écrivit pour le Frankfurter Zeitung entre 1921 et 19331, ils témoignent du formidable procès « d’esthétisation » du quotidien pendant l’entre-deux-guerres. C’est dans l’acuité d’un double regard constituant l’attribut même de l’essayiste Kracauer qu’ils ont leur source : regard du flâneur envoûté par l’activité de la rue – celui de l’auteur de Rues de Berlin et d’ailleurs2, et regard du critique de cinéma évaluant les images que cet écran nouveau renvoie du monde moderne. Prenant pour objets les « rituels esthétiques » et la « culture de la distraction » qui feront la physionomie originale des grandes métropoles, ces textes apparaissent aujourd’hui tout à la fois comme des fictions et des analyses du « mythe » contemporain.

  • 3 De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1973 (...)
  • 4 Das Ornament der Masse, Suhrkamp, 1963, dédié à T. W. Adorno ; huit des essais de ce volume, dont (...)

2Le succès international de son Caligari (1947)3 a fait percevoir Kracauer avant tout comme un historien du cinéma. La publication en Allemagne, dans le volume L’Ornement de la masse (1963)4, des textes programmatiques qu’il écrivit pendant la période de Weimar a certes permis de cerner en lui, au côté de Walter Benjamin, un des grands essayistes lié à la formation de la « théorie critique ». Rarement cependant, ces deux aspects de l’œuvre ont été considérés dans la relation intime qui est la leur. Entre ces deux faces trop vite séparées, c’est la figure multiple à la fois d’écrivain, de sociologue et de critique que l’on voudrait présenter ici à travers le médium dans lequel s’exerce l’essentiel de son activité : le feuilleton.

  • 5 Tout au long de son activité de rédacteur, Kracauer publiera en moyenne trois articles par semaine (...)

3C’est en 1921, à la suite d’études d’architecture, de philosophie et de sociologie – qui l’ont entre autres mené chez Georg Simmel – que Kracauer est engagé au renommé Frankfurter Zeitung, le quotidien libéral le plus important de la République de Weimar. De ce poste, il va ausculter l’ensemble des phénomènes portés par les modes récentes, en particulier la culture du corps et les nouvelles techniques de reproduction. C’est là, écrivant au jour le jour pour un large public – et non pour le monde universitaire, qui en tant que juif lui reste quasiment fermé – qu’il va déployer ses compétences rares d’observateur, d’analyste et de styliste5.

  • 6 Trad. par Clara Malraux, Gallimard, 1933 (Ginster. ; Von ihm selbst geschrieben, Fischer, 1928, ré (...)
  • 7 Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, SocietätsVerlag, 1930, rééd. dans Scbriften 1, Suh (...)

4Bien que ce triple talent soit à l’origine de textes très variés, c’est sans distinction de genre qu’ils ont été publiés dans une des rubriques du FZ. Son roman autobiographique anonyme Genêt (1928), histoire grotesque d’un « Chaplin littéraire6 », comme son enquête berlinoise Les Employés (1930)7, texte pionnier de sociologie – voire d’ethnographie – urbaine, ont d’abord paru en feuilletons avant de prendre la forme d’un livre. C’est a fortiori le cas pour presque toute la production essayistique de Kracauer à cette époque, de l’écrit-programme à l’essai de rue, du compte rendu d’exposition ou de livre à la critique de film.

5Les essais rassemblés dans ce volume donnent un aperçu de ces différents genres suscités par les contraintes que connaît le feuilletoniste et critique professionnel. Proposer, à partir de leur lieu de production commun, une coupe à travers ces genres, relève d’un repérage discursif : soit le parti pris ici de ne pas classer ces textes en fonction de leur « objet », mais au contraire d’interroger en eux ce qui relève de correspondances entre approche « esthétique » et analyse « sociologique ». Également esthétique de l’approche, on verra que l’écriture théorique s’y mêle de fiction.

  • 8 Le « Straβenbuch » devait comprendre 41 articles répartis en trois rubriques : Dans la rue – À côt (...)
  • 9 Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, Grasset, 1937, rééd. Gallimard, Le Promeneur, 199 (...)

6L’idée de tels regroupements semble ne pas avoir été étrangère à Kracauer puisqu’il fut question, en 1933, de publier chez l’éditeur Cassirer un « Livre de rues » comprenant à la fois ses « portraits de rues et de ville » et ses essais de « critique culturelle »8. La fuite, cette année-là, de l’Allemagne nazie vers Paris, réduira le projet à néant. Mais lorsque à la fin des années cinquante, depuis l’exil américain, Kracauer s’efforce de publier à nouveau en Allemagne, il plaide en premier lieu pour ses « articles du FZ », se présentant comme « philosophe de la culture, et poète en même temps » plutôt que comme spécialiste du cinéma. « Le film n’a jamais été pour moi qu’un hobby, un moyen pour produire certains énoncés sociologiques ou philosophiques » écrit-il dans le cadre de ses transactions avec List-Verlag – qui rééditera Offenbach9, sa « biographie sociale » du Second Empire tracée à travers les succès de l’opérette. La phrase cache une ironie certaine de la part de celui qui fut sans doute le grand critique de cinéma de l’époque de Weimar, elle est toutefois caractéristique de l’exigence, revendiquée comme telle, de ne pas dissocier esthétique et pensée théorique.

Programme, miniature, critique

7Les genres mis en œuvre par le feuilletoniste Kracauer renvoient moins à des classes d’objets différents qu’à une différence d’approche de phénomènes relevant, dans leur ensemble, d’une esthétique « triviale ». Tout d’abord, l’essai-programme : il tient de la tradition essayiste allemande au tournant du siècle. Exercice philosophique à la Simmel, ce genre analyse les manifestations esthétiques formant le substrat de la nouvelle culture de la distraction. Le voyage et les danses exotiques, les revues de music-hall et les parades gymniques, la photographie de presse et le culte des stars y sont prétextes à un diagnostic historique concernant la modernité. Seul leur succès auprès d’un public de masse légitime ces nouvelles formes de désœuvrement. Prises dans leur ambivalence, et non mesurées selon les canons du grand art, elles sont les indices à déchiffrer d’une profonde mutation.

8Kracauer propose une première ligne d’interprétation relevant d’une sociologie « existentielle ». La métaphore employée pour ce décryptage est issue du domaine religieux : réponse spontanée à l’effondrement des croyances et des rites traditionnels, les nouveaux « cultes » esthétiques constituent le signe d’un manque, de la perte de tout « abri transcendantal ». Phénomènes de compensation dans le champ physique d’une éternité qui se dérobe, cet enthousiasme pour l’éphémère – des rythmes « nègres » aux records de vitesse et au cliché photographique – révèle une grave crise dans la relation de l’homme moderne à la mort. Mais ces modes récentes, en tant « qu’ersatz » d’un rapport à l’au-delà ailleurs mis en forme par la religion, représentent également une tentative pour en créer des substituts fonctionnels.

  • 10 Voir T. W. Adorno, « Un étrange réaliste. Siegfried Kracauer », dans Notes sur la littérature, Fla (...)
  • 11 Voir « La Bible en allemand » (1926), dans Revue d’Esthétique (N. S.), N. 12, 1986 (orig. dans Das (...)

9Dans une appropriation hétérodoxe et aux accents kierkegaardiens de la philosophie de Kant qu’il a longuement méditée en compagnie du jeune Adorno10, Kracauer démontre l’effondrement des catégories a priori, telles que le temps et l’espace, mises en place par une Aufklärung légiférant le monde. La position est néanmoins antiromantique en ce qu’elle reconnaît une positivité virtuelle dans les effets esthétiques d’un bouleversement se voulant sécularisateur. Aussi la métamorphose du religieux est-elle moins à saisir dans la poétisation d’anciens contenus canonisés – ce sera le sens de l’âpre polémique vis-à-vis de l’entreprise de traduction biblique de Buber et Rosenzweig11 –, que dans les simulacres de sacré propres à l’esthétique triviale du quotidien. Reste-t-il une compétence à la théologie, elle se situe entièrement du côté du profane.

10Un second volet de l’argument kracauerien prend pour axe le rapport entre esthétique de masse et sphère économique. On y décèle, autour de 1927, une lecture marxienne teintée de sociologie weberienne – voire de psychanalyse. En tant que phénomènes de « surface » non intentionnels, les spectacles attirant la foule constituent l’expression, sur le plan esthétique, de la profonde irrationalité des processus de valorisation économiques. Ces arts spontanés du désœuvrement sont au domaine de l’activité laborieuse ce que, dans l’objet produit, l’ornement est à la fonction. L’esthétisation de la vie quotidienne dans « l’ornement de masse » se manifeste comme le symptôme mythique d’une technique dont la fonctionnalité reste utopique, comme la part de nature méconnue résidant toujours dans la raison économique moderne.

  • 12 Voir T. W. Adorno, M. Horkheimer : La Dialectique de la raison, (1944), Gallimard, 1974 (Dialektik (...)

11Dans l’une et l’autre de ces variantes théoriques, Kracauer pratique une « herméneutique des surfaces » : le but reste résolument philosophique et l’attention y est spécifiquement de l’ordre des contenus. S’ils apparaissent essentiellement négatifs, c’est que les nouveaux cultes esthétiques sont de mauvais signes, qui ne parlent pas. Leur mutisme évoque une position de deuil inaccompli : au religieux s’est substituée une raison abstraite, incapable de lui succéder pleinement. Un échec de la ratio en tant que processus de sécularisation, c’est ce que déchiffre Kracauer dans la culture de masse. Est esquissé là le noyau de l’idée de « dialectique de la raison12 », de ce que la raison instrumentale, loin de désenchanter le monde, produit constamment de nouveaux mythes – le fascisme, qui saura mobiliser l’esthétique de masse pour ses propres fins, en sera l’incarnation funeste.

  • 13 Voir, outre les essais traduits ici : « Die Revuen », FZ, 11-12-1925, « Die Ringer », 10-08-1926, (...)

12Les sports de lutte, les revues de girls, le culte de l’automobile, la publicité, le voyage exotique, le portrait de Garbo... : on sera frappé par l’extrême similarité avec les objets que traite Barthes, à trente ans de distance, dans ses Mythologies ; frappé dans celles-ci par le fait que pour lui, comme pour Kracauer, « la positivité de demain est entièrement cachée par la négativité d’aujourd’hui13 ». La différence entre eux n’en est pas moins notoire : l’essayiste français écrira « au gré de son actualité » à partir d’un matériau déjà mis en valeur par les médias, avec l’ambition d’un déchiffrement sémiologique. Kracauer produit au fil des années une chronique « immédiate », objectivée par la publication quasi quotidienne des nouveaux rites de la ville moderne. C’est le paradoxe d’une « biographie anonyme » de la métropole qu’il accomplit dans son travail.

13Pris dans l’espace privilégié de la ville, la temporalité propre de ses objets de prédilection est le fugitif soumis à la mode. Leur forme phénoménale : la surface, au sens de ce qui est à la fois apparent et superficiel, manifeste mais involontaire et peu remarqué – tels l’architectonique aléatoire d’un paysage urbain, les rythmes du trafic et ses règles inconscientes, les modes toujours renouvelées de représentations. C’est cependant la rue, lieu de transit et de l’éphémère par excellence, qui atteint chez Kracauer ce caractère à la fois poétique et métaphysique qu’aura le passage chez Benjamin.

  • 14 Compte rendu paru dans Die literarische Welt, 16-5-1930, voir W. Benjamin : Gesammelte Schriften I (...)

14Dans sa recension enthousiaste des Employés, ce dernier fait remarquer que l’étude n’aurait pu être écrite dans le cadre de la sociologie universitaire14. Non seulement cela vaut pour l’ensemble des thèmes traités par le feuilletoniste, mais le déplacement de perspective opéré par rapport à cette discipline mène Kracauer à réviser sa conception originelle de l’essai. La « miniature urbaine », développée à partir de 1925-1926 parallèlement à sa prise en charge de la rubrique cinéma du FZ, sera le genre trouvé pour rendre compte de la nouveauté de ses objets. Façon d’antireportage, elle constitue la forme la plus spécifique de l’écriture kracauerienne. L’observateur et le flâneur en lui y sont au devant de la scène. Contrairement à l’essai-programme, l’intention théorique avouée est absente et le style devient délibérément littéraire.

  • 15 Voir « Der verbotene Blick », FZ, 9-04-1925, trad. dans Rues de Berlin..., op. cit., p. 105 sq.

15Ce qui qualifie la miniature comme genre à part entière est sa concentration sur un seul phénomène : une rencontre, un geste, un happening éphémères. Toute l’attention est du côté de la forme : celle de la manifestation elle-même et celle d’une écriture qui lui soit adéquate. Le court essai Les chauffeurs saluent (1926), par exemple, « enregistre » un geste fugitif de communication entre taxis en service et agents réglant la circulation. À la forme parlée de salutation rendue impossible par la vitesse et le bruit de la machine, se substitue un échange muet qui, inattendu et à peine remarqué, s’affirme dans les interstices de la rationalité des lois du trafic. Une esquisse d’interprétation, concernant le caractère « symbolique » d’un tel mouvement, conclut l’essai en forme de question. Dans la miniature, la narration s’organise selon le déroulement de ce qui apparaît comme un rituel et s’achève ordinairement avec l’événement décrit. Il n’est pas rare qu’elle culmine dans une profane épiphanie : telle la vision horrifiée du « Temps dévoreur » dans l’automate du Regard interdit (1925)15, ou le ravissement provoqué par l’illumination des enseignes nocturnes dans Publicité lumineuse (1927). Au carrefour du poème en prose et de l’enregistrement ethnographique, il s’agit de la forme la plus spécifique de « captage » de l’instant dans sa dimension esthétique.

  • 16 « Querschnittfilm » : genre qui s’impose entre 1926 et 29 avec des réalisateurs comme B. Viertel, (...)

16À s’y arrêter, on verra que les conditions d’un tel genre de « descriptions » sont données par celles réglant la production du feuilleton en tant que médium à caractère éphémère et de masse. Si la perception de telles manifestations relève d’une attention spécifique à la physionomie de la rue, voire d’une sensibilité optique de type photographique, leur valorisation au rang d’objet de réflexion est liée au rythme quotidien du feuilleton, qui le met à même de s’intéresser à des événements répétés et de la durée la plus courte. Le seul autre médium qui enregistrera ces phénomènes – et en fera des sujets à part entière – sera le cinéma, en particulier dans le « portrait urbain », ou genre « transversal » qui, à la même époque, apparaît en France, en Allemagne et en Union soviétique16.

17Last but not least, troisième des genres développés par Kracauer, et dont il sera l’un des pionniers : la critique cinématographique. Parmi les nouvelles manifestations esthétiques, le cinéma est rapidement perçu comme un phénomène qualitativement différent. Alors qu’avec ses photos le journal illustré propage un « culte » de la star, Kracauer décèle un potentiel « utopique » dans un médium cinématique qui saurait gagner son autonomie par rapport à la scène. Chaplin en sera le premier antihéros. Sa silhouette de clown involontaire, qui méconnaît les règles du quotidien, est le lieu où la surface sociale se troue.

  • 17 Kracauer écrit son élogieux compte rendu dans le FZ avant que le film ne soit distribué officielle (...)

18Autre pôle esthétique, le nouveau cinéma soviétique balaye également décors désuets et idées littéraires pour éclairer sans détours la réalité sociale. C’est en Dziga Vertov, dans le portrait urbain anonyme de L’Homme à la caméra (1929) au succès allemand duquel Kracauer contribue par son engagement17, que le critique découvre son « peintre de la vie moderne ». Vertov traite en effet cinématographiquement de ces objets incertains qui font toute la fascination de l’essayiste : la vie inconsciente de la ville en tant que collectif, les lois secrètes du jour et de la nuit, l’imbrication des humains et des machines. Mais le cinéaste soviétique fait plus : il met en scène le cameraman lui-même, et donne ainsi à penser le rapport intime entre « aperception » et « construction » de l’objet. À l’instar de cette autoreprésentation de la technique cinématographique, l’activité de critique de Kracauer est avant tout une réflexion sur le nouveau medium, sur ses virtualités à la fois heuristiques et fictionnelles.

  • 18 Le Roman policier. Un traité philosophique, Payot, 1981 (« Der Detektivroman » [1922-25], dans Sch (...)

19La critique de cinéma, tâche à la fois sociologique et esthétique qui se doit d’aborder la production dans toute sa largeur, sera pour Kracauer le paradigme de la critique. Même dans le domaine littéraire, il ne se fixe pas pour but de trier ce qui serait de l’art véritable, c’est le livre comme « médium de masse » moderne qui passe au centre de l’analyse. Les genres à succès sont des objets sociologiques encore méconnus : le roman policier – auquel il avait consacré une étude de jeunesse18 –, la littérature de colportage, la biographie, les diverses formes de best-sellers ouvrent un accès privilégié aux structures mentales d’un public principalement constitué par les nouvelles couches d’employés – celles mêmes qui seront l’enjeu de la situation politique.

20Complétant la perspective sociologique, il reste l’angle proprement esthétique de l’activité du critique Kracauer. Sur le plan littéraire, c’est sans doute pour Kafka – aux côtés de Julien Green et de Proust – qu’il éprouvera l’inclination la plus forte. Toute l’œuvre de Kafka témoigne de cette « opacité » du réel contemporain que l’essayiste cherche à percer. Chez l’écrivain cette opacité est explorée sous l’angle propre de la fiction, elle en représente la source. C’est en ce sens qu’il apparaît comme un mythologue de la modernité. Dans le monde de Kafka, « chacun est devenu courrier, mais comme il n’y a plus de rois, les messages sont devenus sans objet » : Kracauer, qui collectionne par ailleurs les scènes dans lesquelles locuteurs et énoncés semblent dissociés, lit dans un tel apologue la formulation la plus acérée de la crise affectant la communication humaine. Paradoxalement, l’univers kafkaesque, proche du rêve éveillé, va réaliser dans le médium littéraire ce qui, pour le critique, fait la puissance utopique du cinéma : la fragmentation du réel et son réagencement selon des lois inconnues, défiant l’habitude quotidienne.

« Socio-cinétisme »

21Réflexion sur le médium, captage d’une forme, déchiffrement des contenus, ces différents modes d’approche des phénomènes de surface ne sont pas sans relations : entre eux, on pourra repérer des tensions, mais aussi des correspondances. De telles interdépendances seront à l’origine de la place faite à la fiction dans l’essai kracauerien. Le Chemin de fer, écrit au début 1930 lorsque le feuilletoniste quitte Francfort pour Berlin, en demeure l’un des chefs d’œuvre. Il s’agit d’un collage de séquences autonomes ayant pour seul point commun le « train » en tant que moyen de communication. Entre elles, pas de continuité de personnages, si ce n’est l’observateur-narrateur qui se met en scène à la première personne. « Gares », « départ », « trains express », « au loin », « arrivée », ces épisodes renvoient en effet à des situations fondamentalement hétérogènes, aux positions possibles de l’homme vis-à-vis de la machine. Le second d’entre eux, par exemple, évoque la violence propre au départ selon les points de vues incommensurables de l’accompagnateur sur le quai et du voyageur qui monte dans le train. La séquence est emblématique du procédé d’exposition choisi par Kracauer : juxtaposer les perspectives de celui qui part et de celui qui reste. Entre elles une coupure, une interruption soudaine de la narration, correspondant à cette discontinuité absolue de l’instant où les roues commencent à tourner. « [Cet instant], écrit Kracauer, est action sans expression », ouvrant alors dans le texte un nouveau paragraphe. « Naissance et mort, c’est ce que porte en soi cet instant » – la phrase, qui pourrait être un commentaire concluant la séquence sur le quai, marque en fait le début de l’épisode suivant : celui du voyageur déjà dans le train.

22Une telle césure dans le fil narratif est inspirée par la technique de montage cinématographique. Le film peut en effet donner une forme visuelle adéquate à ce moment de la séparation qu’aucun des deux protagonistes n’est à même de se représenter dans son ensemble. Lors d’un tel moment, fait remarquer Kracauer, leurs paroles ont perdu tout sens : autre façon de dire que le traditionnel « au revoir » ne possède plus ici sa force symbolique. Or, le cinéma de cette époque met en place une « convention » exprimant la spécificité de cet instant des adieux en gare : il s’agit du classique « gros plan » sur les roues de la locomotive démarrant. Cette convention cinématographique, que Vertov, entre autres, entreprend de disséquer dans L’Homme à la caméra, est un attribut muet, un « signe » optique venant à la rescousse de l’habituel « au revoir », rituel devenu caduc.

23Mimésis filmique, pourrait-on dire, qui capte la puissance de la machine soumise à l’horaire, et la conjure en l’intégrant dans une séquence purement visuelle. Là où la communication par le langage perd son pouvoir, c’est une « image cinétique » – empreinte visible, à l’instar du geste des chauffeurs – qui prend la valeur de ce qui, traditionnellement, revenait au mot. Image en deçà de tout langage articulé, dont Kracauer ne peut évoquer que l’équivalent abstrait, « action sans expression » indique la coupure requise dans son texte pour représenter la force extérieure par lesquels les modernes maîtrisent la distance : la locomotive.

24On entrevoit donc les conséquences de la réflexion kracauerienne sur le médium cinématographique dans la « présentation » même de ses objets. Dans la mesure où les échanges humains sont essentiellement réalisés à travers les moyens de transports modernes et les appareils de reproduction technique, il n’est plus possible d’en « décrire » les formes selon les procédés analytiques, voire rhétoriques classiques. L’élément fictionnel – ici le montage d’épisodes discontinus – devient un enjeu délibéré dans la construction de l’objet de connaissance.

25En transposant sur le plan littéraire des techniques de traitement propres au cinéma, Kracauer prend note de ce que le langage articulé n’est plus au cœur des nouveaux modes d’interaction. La vitesse et le rythme imposés par les machines à la vie moderne métamorphosent les conditions d’énonciation de manière telle que les situations d’échange ne sont plus « sociales » dans l’acceptation traditionnelle du terme. Non plus soutenues par des croyances transmises ou des formes de consensus explicites, elles deviennent des rencontres « socio-cinétiques », au sens où la relation entre hommes inclut inévitablement le médium qui détermine la forme de leur mise en présence. L’échange, la communication est réinventée – le « salut optique » des chauffeurs, symbolique du trafic urbain, ou le « plan de convention » représentant la locomotive démarrant, en sont exemplaires – par le biais du moyen technique qui s’est interposé comme puissance du mouvement. Il y a donc, dans leur capacité à enregistrer et représenter de tels phénomènes, une heuristique propre aux nouveaux médias. C’est ce rapport mimétique aux pouvoirs désanthropomorphisants des machines mis en œuvre par le cinéma que l’essai kracauerien tente de faire sien.

Poétique de la représentation

26La chronique que le feuilletoniste tient des métamorphoses de la physionomie urbaine n’est finalement pas sans parallèles avec l’activité d’un anonyme « homme à la caméra ». On conçoit que, parmi les multiples tentatives cinématographiques dans le genre « transversal », le portrait vertovien de la ville moderne soit celui qui ait le plus recueilli son attention. L’éloge que Kracauer fait du film repose principalement sur sa capacité à représenter la vie de la métropole dans ses phénomènes muets, inarticulés, fermés à la perception quotidienne. Sur un plan stylistique, ceci est avant tout le fait des associations « intrinsèquement optiques » entreprises par Vertov, dont la proximité avec l’onirisme confère à son document un caractère lyrique. Alors que la plupart de ses contemporains – comme Ruttmann dans Berlin, Symphonie de la grande ville, dont Kracauer réprouve le montage purement formel – tendent à illustrer leur vision a priori de la vie urbaine, Vertov n’interprète que dans la mesure même où il expose ses associations poétiques. Chez lui, diégétique filmique et interprétation du matériau sont une seule et même chose. L’ambivalence qui en résulte pour la réception que le spectateur peut faire du film est précisément ce qui va lui conférer toute sa teneur.

27Le rejet de l’intrigue et du héros principal, les séquences documentaires, le montage de micro-épisodes, l’interaction avec l’observateur, ces caractéristiques du « documentarisme poétique » dont s’inspire Kracauer ne constituent pas seulement sa contribution littéraire à une « esthétique transversale ». C’est en fonction de leur valeur heuristique, entrevue à partir de Vertov, que de tels éléments fictionnels animent son écriture. Cette exigence de l’ordre de la connaissance : faire de la Darstellung, de la représentation, de l’exposition même du phénomène la seule instance interprétative, doit être postulée pour la forme la plus élaborée de l’essai miniature. La priorité est donnée en toute conséquence au témoin et narrateur visuel sur l’herméneute des surfaces.

  • 19 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 247.

28La tension entre l’écriture expérimentée au tournant des années trente et l’essai-programme antérieur apparaît alors dans toute sa dimension. De par l’accent mis sur la figuration littéraire des sujets, la miniature peut procéder à un renversement de la métaphore théologique qui caractérisait l’approche analytique. N’étant plus des succédanés religieux méconnus, les phénomènes saisis dans ces courts essais acquièrent une positivité propre dans la mesure même où ils sont rendus visibles. On aperçoit ce qui, dans cette affirmation, se situe au delà du cadre d’une « dialectique de la raison » qui va opérer, chez Adorno et Horkheimer, un rejet complet de l’industrie culturelle et du médium optique en particulier. La miniature kracauerienne ne se contente pas de dévoiler dans les signes esthétiques produits par la société moderne les effets d’une « seconde nature », c’est-à-dire d’y décrypter le langage du mythe. Au sein de l’alternative « idéologiser » le réel ou le « poétiser », qui définira encore pour Barthes le mythologue19, il semble que Kracauer ait de plus en plus tendu vers le second terme. Dans l’essai-programme L’ornement de la masse (1927), la transparence à soi de la raison relevait du conte de fée, sa vérité était une fiction ; dans les miniatures ultérieures ce sont les fictions engendrées par les débordements mythiques d’une rationalité abstraite qui vont composer leurs propres vérités.

29Dans la perspective analytique, Kracauer déchiffrait l’espace urbain d’une manière comparable à celle dont la psychanalyse interprète les images oniriques. Lorsque, dans ses miniatures, il exploite des éléments de technique cinématique, c’est un autre type d’inconscient qui est mis en jeu. Les manifestations involontaires y apparaissent comme expressions positives de forces techniques dépassant l’homme, et non comme des gestes manqués qui révéleraient des désirs non avoués. C’est donc, spécifiquement à partir du domaine de la perception visuelle, plus une ethnographie qu’une pathologie du quotidien qui s’esquisse là. « L’inconscient optique » qui s’y dessine est brut, matériel et collectif, fait d’images visuelles et sonores astructurées, c’est l’envers non intentionnel de l’activité technico-rationnelle.

  • 20 Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, 1960 (trad. allemande(...)

30L’idée de « visibilité », qui sous-tend ici l’opposition entre narrateur et interprète, deviendra la catégorie centrale – ontologique – du grand ouvrage de maturité de Kracauer, la Théorie du film (1960)20. « L’esthétique matérielle » qui s’y affirme, et qui sera une anthropologie visuelle avant la lettre, est bien élaborée au tournant des années trente. C’est là, dans la critique quotidienne consacrée à la photographie et au cinéma, que son motif principal se met en place : la capacité spécifique du nouveau médium à autoriser une confrontation avec les phénomènes masqués ou refoulés par la société. La thèse est, entre autres exemples, esquissée dans le compte rendu de Westfront 1918, film qui recrée un équivalent fictif des atrocités vécues sur le front. Pabst y donne à voir – et entendre – l’horreur que les survivants, fautes de mots, n’auront su raconter, et que la génération suivante ne connaît pas. Est explorée là l’idée d’une « sauvegarde de la réalité physique » dans son sens le plus extrême de mise à jour, de libération de la violence dissimulée. Ce sera la valeur critique du « réalisme » propre au cinéma que d’offrir un tel potentiel cathartique : tout comme l’œil du flâneur lors des épisodes nocturnes dans le dédale de la grande ville, le nouveau médium se devra de soutenir le « regard interdit ».

  • 21 Voir entre autres : « L’évolution du langage cinématographique », dans A. Bazin, Qu’est-ce que le (...)

31Il serait erroné d’y voir l’avatar d’une quelconque théorie du « reflet » ; le réalisme défendu par Kracauer procède, dans son essence, d’une poétique. Jamais il n’est question chez lui « d’objectivité », mais toujours de genres narratifs appropriés aux principes de la visibilité cinématique : l’histoire trouvée, le slight narrative de Flaherty, l’épisode – dont il découvre la porosité de structure chez Vigo – seront les principaux. Son conséquent et continuel plaidoyer en faveur de l’expression de l’ambiguïté du réel indique une affinité rare avec les conceptions d’André Bazin21.

  • 22 Theory of Film, op. cit., p. 53.

32Rien ne peut sans doute mieux marquer le déplacement de position par rapport à l’attitude critique des années vingt que l’éloge, entreprise dans la Théorie, d’un film comme Jazz Dance (R. Tilton, R. Leacock 1954). Montage documentaire sur une turbulente nuit dans un dancing new-yorkais, « Jazz Dance, écrira Kracauer, est riche en plans d’ensembles se composant de torses humains, de vêtements, de jambes isolées, etc., de formes qui sont presque anonymes. En restituant la réalité physique, le film tend à révéler des configurations de phénomènes mi abstraits. Parfois ceux-ci prennent un caractère purement ornemental22. » Culte du mouvement, anonymat et fragmentation des corps, ornement cinématique, les principaux objets de sa critique programmatique dans le FZ trouvent avec ce document une figuration filmique adéquate. De l’équivoque engouement pour les rythmes « nègres » des années vingt à la défense des « fictions documentaires » des années soixante, se sera définitivement creusée la distance de la critique idéologique à une ethno-poétique de la représentation.

Notes

1 À l’exception de deux essais : « Les actualités cinématographiques », paru dans la Neue Rundschau en 1931 et « Jean Vigo », paru dans le National-Zeitung Basel en 1940, voir les notes infra, p. 155 et 156.

2 Gallimard, Le Promeneur, 1995, straβen in Berlin und anderswo, Suhrkamp, 1964 (rééd. des essais dans Schriften 5.1-3, Suhrkamp, 1990).

3 De Caligari à Hitler. Une histoire psychologique du cinéma allemand, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1973 (From Caligari to Hitler, Princeton University Press, 1947).

4 Das Ornament der Masse, Suhrkamp, 1963, dédié à T. W. Adorno ; huit des essais de ce volume, dont celui lui donnant son titre, ont été repris ici.

5 Tout au long de son activité de rédacteur, Kracauer publiera en moyenne trois articles par semaine, dont – à partir de 1925 – près de la moitié consacrés à la critique cinématographique.

6 Trad. par Clara Malraux, Gallimard, 1933 (Ginster. ; Von ihm selbst geschrieben, Fischer, 1928, rééd. Schriften 7, Suhrkamp, 1973) ; le mot est de J. Roth, dans « Wer ist Ginster ? », FZ, 25-11-1928, rééd. dans Marbacher Magazin, Nr. 47, 1988, p. 52.

7 Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, SocietätsVerlag, 1930, rééd. dans Scbriften 1, Suhrkamp, 1971.

8 Le « Straβenbuch » devait comprendre 41 articles répartis en trois rubriques : Dans la rue – À côté de la rue – Figures ; voir la postface de I. Mülder-Bach dans Scbriften S.3, op. cit., p. 361 et p. 382 sq.

9 Jacques Offenbach ou le secret du Second Empire, Grasset, 1937, rééd. Gallimard, Le Promeneur, 1994 (éd. allemande originale : Allert de Lange, 1937, rééd. Scbriften 8, Suhrkamp, 1976) ; pour la citation : lettre à W. Weyrauch, 4 juin 1962, voir Marbacher Magazin, loc. cit., p. 118.

10 Voir T. W. Adorno, « Un étrange réaliste. Siegfried Kracauer », dans Notes sur la littérature, Flammarion, 1984, p. 263 sq. (orig. dans Noten zur Literatur, Suhrkamp, 1981, p. 388 sq.) ; le Kierkegaard (1933) d’Adorno est par ailleurs dédié à Kracauer.

11 Voir « La Bible en allemand » (1926), dans Revue d’Esthétique (N. S.), N. 12, 1986 (orig. dans Das Ornament der Masse, op. cit., p. 50 sq.)

12 Voir T. W. Adorno, M. Horkheimer : La Dialectique de la raison, (1944), Gallimard, 1974 (Dialektik der Aufklärung, Fischer, 1969).

13 Voir, outre les essais traduits ici : « Die Revuen », FZ, 11-12-1925, « Die Ringer », 10-08-1926, « Sie sporten », 13-01-1927, « Autokult », 24-02-1931 (non réédité), « Greta Garbo », 25-02-1933 ; comparer à R. Barthes : Mythologies, Seuil, 1957, p. 246 pour la citation.

14 Compte rendu paru dans Die literarische Welt, 16-5-1930, voir W. Benjamin : Gesammelte Schriften III, Suhrkamp 1972, p. 226 ; voir également : « Ein Auβenseiter macht sich bemerkbar », idem, p. 219.

15 Voir « Der verbotene Blick », FZ, 9-04-1925, trad. dans Rues de Berlin..., op. cit., p. 105 sq.

16 « Querschnittfilm » : genre qui s’impose entre 1926 et 29 avec des réalisateurs comme B. Viertel, A. Cavalcanti, M. Kaufman, W. Ruttmann, D. Vertov et J. Vigo.

17 Kracauer écrit son élogieux compte rendu dans le FZ avant que le film ne soit distribué officiellement ; c’est par l’intermédiaire d’Asja Lacis, l’amie de W. Benjamin « responsable cinéma » de la mission soviétique, qu’il en prit connaissance, voir K. Witte, postface à S. Kracauer : Kino, Essays, Studien, Glossen zum Film, Suhrkamp, 1974, p. 275.

18 Le Roman policier. Un traité philosophique, Payot, 1981 (« Der Detektivroman » [1922-25], dans Schriften 1, op. cit.).

19 R. Barthes, Mythologies, op. cit., p. 247.

20 Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, Oxford University Press, 1960 (trad. allemande Schriften 3, Suhrkamp, 1973).

21 Voir entre autres : « L’évolution du langage cinématographique », dans A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Le Cerf, 1985, p. 63 sq.

22 Theory of Film, op. cit., p. 53.

© Presses universitaires de Vincennes, 1996

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