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Luis Buñuel. Le jeu et la loi

 | 
Marie-Claude Taranger

IX. Les taches de la girafe

Texte intégral

Où l’on s'intéresse au rapport des trois films à l’« auteur » et à l'« œuvre », et où le jeu continue. Où on laisse enfin à Buñuel lui-même le soin de (ne pas) conclure.

1Le jeu donc.

2Et Luis Buñuel ?

3Trois films. Une démarche. Mais quelle place dans l’« œuvre » ? Quels rapports avec l’« auteur » ? Placée au cœur du propos par la question initiale sur le devenir de la révolte inaugurale, la référence à Luis Buñuel a ensuite été relayée par l’analyse des films. Au terme du parcours, il est nécessaire d’y revenir. D’autant plus que les questions possibles et les réponses attestées sur ce point sont diverses, et de conséquence.

1. Miroirs et abîmes

4Un dessin, paru dans Le Nouvel observateur à la sortie du Fantôme de la liberté, montre sous le fantôme de la statue de la Liberté la figure de Luis Buñuel. Il est exemplaire d’une démarche très générale : si les films de Buñuel échappent à toute règle et ne cessent de se dérober, un recours reste, Buñuel lui-même. Ce jeu sans règle est son jeu, ce délire a son nom, ce fantôme a son visage.

5Cette démarche a une caution dans la culture contemporaine : la notion d’« auteur », telle que l’ont acclimatée au cinéma la pensée des Cahiers et tout un courant de l’après-guerre. La référence à l'« auteur » fonctionne comme principe explicatif : elle permet de rendre compte de tout ce qui se laisse peu ou mal enfermer dans le cadre des logiques habituelles et qui retrouve une cohérence de pouvoir être attribué de façon précise à un sujet, à son histoire et à son monde.

  • 1 Cf. (sur Le Fantôme de la liberté) : Amis du film et de la TV, no 222, pp. 16-17 ; L'Aurore, 12 se (...)

6Références obligées aux origines espagnoles et au passé surréaliste, énumération indéfinie des correspondances thématiques ou des parentés structurelles avec les films précédents : mille recours s’offrent pour permettre la reconnaissance. « Il y a toujours une auberge dans les films de Buñuel ». « Dans le monde buñuélien, pas de logique ». Bref, « c’est parce que chaque image prend naissance dans le terreau buñuélien que cette mosaïque éclatée forme un tout homogène »1. Fin des questions ? À défaut de loi, un moi ? Un sens problématique, mais une clé toute trouvée : c’est « du Buñuel » ?

7Certes. Mais ce rapport-là est-il simple et innocent ? Ou bien est-ce que du « je » comme du reste le jeu se joue ?

8Plusieurs indices tendent à le suggérer.

9Qu’on pense par exemple au prologue du Fantôme de la liberté. Buñuel lui-même y apparaît. Aux côtés de son producteur il joue, on le sait, le rôle d’un moine dans un groupe de royalistes espagnols fusillés par des soldats français et qui meurent aux cris de « Vivent les chaînes ! ». S’il y a bien là « tout Buñuel » — l’Espagne, la religion, la violence–, il y a aussi et peut-être surtout, soulignés par cette marque exceptionnelle que constitue la présence physique (Buñuel acteur), le jeu et ses diverses composantes : choix provoquant d’un rôle de moine, cri paradoxal contre la liberté, mise en scène dérisoire et caricaturale de la rencontre de P« auteur » (espagnol) et du public (français), mort de l’« auteur » au début du film. L’emphase et l’ironie viennent manifestement, sinon compromettre définitivement la référence à l’auteur, au moins la mettre à distance et l’interroger avec malice.

10Or, d’une telle mise à distance, les trois films offrent des exemples innombrables.

11Directement ou indirectement, l’auteur, semble-t-il, se plaît à se figurer. Nombreux sont les personnages à qui il prête des traits soit de sa fonction (ainsi les très nombreux narrateurs intradiégétiques), soit de sa personne (hispanité par exemple — ainsi pour l’ambassadeur sud-américain du Charme discret —, ou surréalisme — dégoût marqué pour le Sacré-Cœur dans Le Fantôme de la liberté [B2]). Soulignent ces correspondances des marques diverses mais précises qui désignent de façon péremptoire les coïncidences : ainsi, le fait que la propre voix » de Luis Buñuel récite, dans La Voie lactée, les vers sur la mort et l’enfer [L] ; ainsi, dans Le Fantôme de la liberté, la surprenante dénomination du « tueur-poète » [F3] ou l’attribution à l’un des médecins d’un patronyme de cinéaste (« docteur Pasolini »[E2]).

12La présence massive et insistante d’images de « Buñuel », loin de rendre plus effective et plus facile la référence à son « moi », introduit de façon systématique l’incertitude et la dérision.

13Nouvel exemple, toujours emprunté au Fantôme de la liberté, mais plus édifiant encore que le prologue : la séquence où le professeur explique à la classe des gendarmes la relativité des coutumes et des lois en évoquant la possibilité d’un monde « à l’envers », la fameuse soirée mondaine où l’on défèque en compagnie [D].

14N’oublions pas, à l’horizon de cette séquence comme du reste du film, l’image reçue de Luis Buñuel, cinéaste scandaleux, violent, iconoclaste.

15La séquence est emblématique dans son contenu, puisque le renversement qu’elle illustre est une figure centrale dans le film. Le professeur lui-même est une image manifeste de l’auteur : comme lui, il s’adresse à un public. En nous offrant à voir le monde à l’envers que le professeur raconte, Le Fantôme de la liberté renforce la correspondance du cours au film (même contenu et même forme). Le contenu du récit enfin a des aspects scandaleux (scatologie collective). Au total, il ne fait pas de doute que le cours, c’est le film ; le professeur, l’« auteur » ; la classe, le public.

16Or, quelle image des uns et des autres nous renvoie ainsi Le Fantôme ?

17Le cours a un contenu théoriquement scandaleux, mais de fait inodore et sans saveur : y assistent sans broncher du reste aussi bien les gendarmes que le colonel ; la seule question posée concerne un détail « technique » (« combien de tonnes » d’excréments par jour ?).

18D’autre part, de sa leçon bien progressiste sur la relativité des coutumes et des lois (avec références audacieuses aux études sur « les pratiques sexuelles en Mélanésie »), le maître tire une morale tout à fait conservatrice : ceux qui « appellent de leurs vœux » « un bouleversement général » ont bien tort, car « certaines de [ses] conséquences pourraient être inadmissibles et même monstrueuses ». Et l’exemple choisi dénature complètement cette révolution à laquelle renvoie discrètement mais directement, un peu plus loin dans la séquence, le journal Rouge qui traîne sur une table.

Ironie des mises en abîmes : la défécation collective du Fantôme de la liberté [D].

Ironie des mises en abîmes : la défécation collective du Fantôme de la liberté [D].

Images de l'auteur...

... des spectateurs...

19Quelles sont cependant les relations du professeur et du public ? Le public est une classe de gendarmes, à qui ce cours est imposé entre deux exercices de tir ou verbalisations d’automobilistes en infraction. La leçon ne les intéresse guère : soit ils prennent des notes de la façon la plus scolaire et la plus inintelligente (question déplacée et idiote sur le nombre de tonnes d’excréments), soit ils chahutent comme des gamins (ils accrochent au dos du professeur une petite figurine en papier). Le professeur réagit mal à leur comportement : il les punit (il « fera un rapport »), il s’emporte, il va chercher le colonel pour assurer l’ordre dans la classe. Classe qui, autre trait savoureux, fonctionne comme un cinéma permanent : tout le monde arrive ou part n’importe quand, en fonction d’autres occupations supposées plus urgentes (accidents sur la route, contraventions, exercices de tir). Dans ces conditions, le professeur souligne qu’il lui est difficile d’avoir un discours cohérent, il ne sait plus où il en est, il perd le fil, il ne peut pas recommencer sans arrêt, interruptions répétées qui sont manifestement à l’image du fonctionnement même du film. Le résultat global de toutes ces allées et venues c’est que le professeur finit par faire son cours devant une salle à peu près vide : deux gendarmes qui n’écoutent d’abord que par force, puis finissent par s’en aller tout à fait.

20Cette description sans doute se suffit à elle-même : il est clair qu’en se représentant ainsi le film se joue à la fois de lui-même — inodore, sans saveur et étroitement conservateur-—, du public — gendarmes infantiles et ennuyés entre deux activités répressives — et de l’auteur — vieux rabâcheur acariâtre qui va chercher le censeur pour imposer son discours.

21Or cet exemple n’est pas isolé. Aussi bien par les représentations — dans le film — du film, de l’auteur, du public, que par l’organisation des correspondances avec les autres films ou avec les références biographiques, les trois films ne semblent reprendre l’image de l’auteur que pour la brouiller, la tourner en dérision, empêcher qu’on la prenne au sérieux.

22Ainsi l’image de l’Espagne que donnent les trois films est une image exotique (vacances et culture [FL, D2, B1]), faite de stéréotypes (danseuse de flamenco et guitariste entrevus à l’auberge du Fantôme de la liberté [C3]). Le rapport entre l’Espagne et la France, qui contribue à définir, pour des films « français » réalisés par un cinéaste « espagnol », le rapport entre « auteur » et public, est présenté comme un rapport vide de consommation touristique et culturelle, superficiel et limité : images de tableaux qu’on ne regarde pas (Goya [FL, E1]), de livres qu’on ne termine pas [FL, B1], de musiques qu’on ne supporte pas [FL, C3], de villes qu’on fuit pour leur odeur [FL, D2]. Représentation négative et ironique de la rencontre de Buñuel et du public qui « s’achève », on l’a vu, au début du Fantôme de la liberté, quand les soldats français qui sont en train de soumettre l’Espagne commencent par fusiller des civils espagnols — dont l’auteur.

23De même, à peu près systématiquement, les « actes surréalistes » sont-ils attribués à des bourgeois cossus ou à des représentants de l’autorité. C’est l’ambassadeur d’une dictature fasciste qui cite le Traité du style d’Aragon (« Je conchie l’armée française dans sa totalité » [CD, Et la « révolte surréaliste par excellence » (« tirer sur la foule au hasard » comme le voulait le premier manifeste) se résout en célébrité confortable : acclamé par la foule, le « tueur-poète » finit en distribuant des autographes [FL, F3].

24Ainsi, le « je » lui-même ne résiste pas au jeu.

2. Le jeu en ses parties

25Mais ce jeu est-il bien celui de Buñuel ?

  • 2 Pour cette objection, cf. par exemple les articles de Politique-Hebdo (26 septembre 1974) ou Amis (...)

26Il est arrivé qu’on le conteste, qu’on trouve justement ses derniers films trop ludiques, qu’on oppose leur facture, trop « légère », à celle du reste de l’œuvre et qu’on la mette au compte non pas de Buñuel mais de certains de ses collaborateurs2.

27À l’opposé, il nous paraît que le jeu mis en évidence dans les trois films étudiés constitue l’achèvement d’une démarche que Buñuel a poursuivie tout au long de son œuvre. De cette thèse cependant il n’est pas possible de proposer ici une démonstration. L’œuvre de Buñuel est trop importante et trop diverse — plus de trente films en plus de cinquante ans, plusieurs pays, plusieurs cultures. Elle est surtout trop complexe. Le dynamisme d’une stratégie où sont essentiels le renouvellement et le déplacement ne peut guère s’accommoder d’une synthèse statique. Mais la complexité des continuels déplacements rend également malaisée l’appréhension globale d’un parcours souvent imprévisible qui tour à tour s’éloigne et se rapproche des normes et des logiques.

  • 3 Cf. le texte de Buñuel, Une girafe » publié dans le no 6 du Surréalisme au service de la Révolutio (...)

28La permanence du jeu buñuélien dans l’ensemble de l’œuvre ne pourra donc être ici que suggérée. Pour ce faire, on s’appuiera sur ce texte de jeunesse où Buñuel décrit avec précision une « girafe, de grandeur naturelle », constituée d’« une simple planche de bois découpée en forme de girafe. Chaque tache de sa peau qui, à trois ou quatre mètres de distance, n’offre rien d’anormal, est en réalité constituée soit par un couvercle que chaque spectateur peut très facilement ouvrir en le faisant tourner sur un petit gond invisible placé dans un de ses côtés, soit par un objet, soit par un trou laissant apparaître le jour [...], soit par une concavité contenant les différents objets qu’on détaille dans la liste ci-dessous »3. Empruntant (faussement) sa cohérence chaotique à cet étonnant dispositif, voici, de la continuité de la stratégie buñuélienne au fil de l’œuvre, un : très bref aperçu en forme de girafe.

29 Dans les deux premières taches, il y aurait des fins.

30Le film raconte une histoire. Il la dénoue et la conclut. Déjà les spectateurs les plus perspicaces ou les plus pressés se lèvent pour quitter la salle. Et à ce moment, tout recommence. « Guéri », voici que le héros de Él reprend soudain la démarche de la folie et s’éloigne en zigzaguant soigneusement. Libérés, les personnages de L’Ange exterminateur se retrouvent à nouveau prisonniers dans la cathédrale où ils célébraient leur délivrance.

31 Dans les trois taches suivantes il y aurait des morales.

  • 4 Cf. André Bazin, « Los Olvidados », dans Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Éd. du Cerf, 1960, tome (...)

32On verrait d’abord l’article d’André Bazin expliquant comment Los Olvidados s’articule sur des films du type Le Chemin de la vie pour en perturber la leçon4.

33On verrait ensuite deux flashes sur les héros de La Jeune fille (ou le détournement de mineure comme remède contre le racisme) et de La Fièvre monte à El Pao (ou l’idéalisme sincère comme moyen de faire carrière en écrasant les autres).

34Ensuite, comme exemples de caractérisation contradictoire des parties et d’incertitude des références, on verrait plusieurs plans du Don Lope de Tristana (thèses anarchistes et abus de pouvoir) et la célèbre « fable » de la charrette de Viridiana : Jorge, le réaliste, juste avant de remontrera Viridiana la dérision de sa charité (« En secourir quelques-uns alors qu’il y en a des milliers, cela n’arrange rien »), prend en pitié un pauvre chien et l’achète à un maître qui lui semble le maltraiter sans voir passer aussitôt après un autre chien semblablement traité.

35 Dans les sixième, septième et huitième taches il y aurait d’ironiques mises en abîme.

36Attribution déplacée de traits « buñuéliens » : on verrait Monteil débitant dans Le Journal d’une femme de chambre ses plates et sinistres tirades sur l’amour fou, puis le Christ de Dalí au mur du commissariat de police de Cela s’appelle l’aurore. Autoportraits douteux et paradoxaux : on verrait le meurtrier imaginaire d'Archibald de la Cruz ou (à nouveau) le Don Lope de Tristana, abandonnant au seuil de la mort ses principes et ses haines de toujours. Pour finir sur l’attentat initial de Cet obscur objet du désir : un homme monte en voiture, ordonne à son chauffeur : « ¡Al banco ! ». Le chauffeur met le contact, la voiture explose. L’homme est Serge Silberman, le producteur du film.

37 Dans la neuvième tache il y aurait des adaptations.

38Sur une cheminée seraient empilés tous les textes adaptés par Buñuel. On pourrait en compter au moins vingt Au-dessus de la cheminée, dans une glace très précisément déformante, apparaîtraient les scénarios buñuéliens. En haut de la pile, Nazarín et, face à face, les deux fins : plénitude et triomphe chez Galdós (le Christ vient réconforter son disciple), contradiction et perplexité chez Buñuel (Nazarin blessé refuse puis accepte le don de l’ananas avant de s’éloigner au son des tambours de Calanda).

  • 5 « Entretien avec Luis Buñuel », Positif, no 238, janvier 1981, p. 9. C'est moi qui souligne.

39 Dans la tache voisine Buñuel évoquerait la genèse d'Un Chien andalou : « Le scénario fut écrit en moins d’une semaine selon une règle très simple adoptée d’un commun accord : n’accepter aucune idée, aucune image qui pût donner lieu à une explication rationnelle, psychologique et culturelle »5.

  • 6 Cf. le scénario de L'Âge d'or publié dans L'Avant-scène cinéma, no 27-28, 15 juin-15 juillet 1963, (...)

40 Dans la tache symétrique seraient citées, à titre de perturbations concertées, ces formules empruntées au scénario initial de L’Âge d’or : le héros doit faire preuve d’une « absurde dissimulation » ; les amants doivent être » invraisemblablement enlacés » ; pour l’étreinte amoureuse : « à la réalisation, ne pas couper les gestes, c’est-à-dire faire que les actes des personnages, comme baisers, contacts, etc. se réalisent intégralement — seulement, au montage, on fera attention à ce que n’importe quel acte érotique des personnages soit toujours retranché »6.

41 Dans les douzième, treizième, quatorzième et quinzième taches, il y aurait des jeux sur l’énonciation.

42 Dans la douzième, des jeux sur le « rêve » aux formes familières pour le spectateur du Charme discret de la bourgeoisie : Ensayo de un crimen et surtout Belle de Jour. On verrait ce film commencer par établir une opposition radicale entre le « rêve » et la « réalité » pour la remettre en cause peu à peu par le déplacement incessant de détails, jusqu’à l’annuler enfin en juxtaposant deux fins diégétiquement contradictoires mais stylistiquement homogènes, sans donner aucun moyen de les hiérarchiser.

43 Dans la treizième tache seraient présentés d’autres procédés de mise en cause de la « réalité » : l’orchestration troublante de correspondances entre le délire (ou le désir) et le réel, et le recours souvent subtil au récit dans le récit. Ainsi dans Élou (encore) Ensayo de un crimen.

44 Dans la quatorzième tache, on verrait des « plans choc » où le partage entre réalité et fiction se trouve soudain perturbé par l’irruption de la matière, de la violence, de la monstruosité : montage rapide d’infirmes, de coups donnés et reçus, d’animaux massacrés, d’ânes morts, pour finir sur la boue dans laquelle se roulent les amants de L’Âge d'or, puis sur l’œuf écrasé contre l’objectif de la caméra de Los Olvidados.

45 Dans la quinzième tache apparaîtrait seulement le célèbre plan de Las Hurdes (« le seul “documentaire” de Buñuel ») où l’on voit une chèvre s’abîmer dans un précipice : en bas de l’image, la fumée du fusil qui a tiré sur la chèvre dénonce une mise en scène qui contredit la lettre du commentaire et l’authenticité immédiate de l’événement.

46 Dans la seizième tache, on ne verrait d’abord qu’une forme vague. Progressivement on pourrait distinguer Carole Bouquet et Ángela Molina, les deux actrices qui interprètent dans Cet obscur objet du désir le même personnage de Conchita, en une dualité à la fois manifeste et gratuite.

47 Dans la dix-septième tache il y aurait, bien avant Le Charme discret, des « détournements » d’acteurs. On pourrait ainsi distinguer Gaston Modot, habituel jeune premier et principal interprète de L’Âge d’or, Lionel Salem, interprète du libertin dans L'Âge d'oret spécialiste du rôle du Christ, Silvia Pinal, « célèbre actrice comique mexicaine », interprète de L’Ange exterminateur et de Viridiana Dans la dix-huitième tache, on présenterait la classique anecdote du tournage de Nazarín : l’opérateur de Buñuel lui réglant un « beau plan », puis Buñuel tournant la caméra exactement à l’opposé.

48 Dans la dix-neuvième tache, en vrac, quatre célèbres images blasphématoires jouant sur le déplacement : le canif-crucifix de Viridiana, la « Vierge lavable en caoutchouc » évoquée dans L’Ange exterminateur, le Christ ricanant repris de Clovis Trouille dans Nazarín et la grotesque version de La Cène que constitue dans Viridiana le banquet des mendiants. Puis la scène où le prêtre de La Mort en ce jardin raconte dans le désespoir de la jungle une burlesque histoire d’œufs mollets au séminaire.

49 Dans la vingtième tache enfin on verrait le miracle des mains dans Simon du désert : un voleur retrouve ses mains et s’en sert aussitôt pour gifler sa fille (qui lui demandait si c’étaient les mêmes qu’avant).

3. Le dernier mot

50Le labyrinthe n’a pas d’issue, il manque toujours une pièce au puzzle. Au-delà de la rupture, c’est encore la rupture qu’on trouve. Rupture incessamment renouvelée, à la fois pour rester possible et pour rester rupture. Continuité d’une stratégie : il s’agit de maintenir ce qu’il faut de communication pour garder des interlocuteurs, sans jamais pour autant se laisser enfermer dans des cadres qui imposent une clôture. Conserver le terrain de jeu : faire des films, raconter des histoires, employer des vedettes, appliquer des techniques. Mais ne jamais cesser de jouer : toujours enfreindre la loi en même temps qu’on s’y plie, toujours par quelque moyen mettre en doute ce qu’on affirme. Ne jamais rien tenir pour définitif ou pour certain ni dans ce qu’offrent déjà la culture et la pensée, ni dans ce qu’on peut soi-même élaborer. Toujours et partout réserver la place de la contradiction.

51Dans l’unité de cette stratégie convergent non seulement, comme on l’a suggéré, des œuvres apparemment diverses et réalisées dans des circonstances et des contextes différents, mais encore l’ensemble des déclarations et des propos par lesquels au fil du temps Buñuel définit ses choix.

  • 7 Cf. France-Soir, 15 septembre 1972, p. 12 et L'Humanité dimanche, 4 juillet 1972.

52D’un côté : « Ce qui m’intéresse c’est de raconter une histoire et de la raconter clairement », ou : « Je tiens beaucoup à la forme réaliste pour exprimer ce que je ressens »7.

  • 8 Cf. Ado Kyrou, Buñuel, Paris, Seghers, 1970, « Cinéma d'aujourd'hui », p. 121.
  • 9 Introduction au scénario d'Un chien andalou, La Révolution surréaliste, no 12, 15 septembre 1929, (...)
  • 10 L'Express, 9-15 septembre 1974.
  • 11 Ado Kyrou, Buñuel, op. cit., pp. 130 et 134.
  • 12 Ibid., pp. 142-143.
  • 13 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 284.
  • 14 Ibid., p. 237.
  • 15 Ibid., p. 282.

53Et de l’autre, la litanie des refus et la malice des paradoxes. Depuis les débuts critiques où, privilégiant le cinéma américain, le Buñuel de 1927 s’en prenait à toute une tradition de culture européenne qui lui semblait « infecter » le cinéma d’un « préjugé d’art et de littérature »8. Au long des déclarations et des textes postérieurs, le refus se radicalise et se précise. Refus de l’art en tant que tel exprimé par la colère contre l’appréhension esthétique d’Un Chien andalou et « la foule imbécile qui a trouvé beau ou poétique ce qui, au fond, n’est qu’un désespéré, un passionné appel au meurtre »9. Refus des ingrédients traditionnels du cinéma. Pour le récit : « la psychologie, je n’en veux pas »10 ; « pas de romance, de scènes d’amour faciles, de feuilleton ni d’intrigue compliquée » ; « Je suis contre la morale conventionnelle, les phantasmes traditionnels »11... Pour la réalisation : « J’ai horreur des films “de cadrages”, je déteste les angles insolites » ; « mais je déteste aussi la mise en scène traditionnelle » ; « je déteste la musique dans les films »12... Jusqu’au refus des cadres où pourrait enfermer le refus lui-même : droit à la contradiction (« J’ai passé toute ma vie assez confortablement parmi de multiples contradictions sans essayer de les réduire »13), anti-antimanichéisme (« Aujourd’hui il est tout à fait bien porté de se dire antimanichéen. Cette mode est devenue si commune qu’il me prend par moments une envie sincère de me proclamer manichéen et d’agir en conséquence »14), fanatisme antifanatisme (« Je suis antifanatique (fanatiquement) »15).

54À la question posée au départ de l’enquête, la réponse est donc finalement claire - mais d’une clarté qui évoque justement celle de ces paradoxes que pratique et reprend si continûment Buñuel : il est important de redire et de souligner que dans le renouvellement de la rupture le sens indéfiniment se dérobe.

55C’est que, comme on l’a constaté tout au long de l’étude, le respect des lois — ou l’infraction — n’est pas seulement un trait qui peut permettre de caractériser l’esthétique des œuvres ou de les situer dans le champ de la culture et de la pensée, il est également ce qui conditionne leur possibilité de signifier. Pour les films — entre autres — se construire sur les cadres habituels c’est le moyen de pouvoir être appréhendés précisément dans notre culture : les récuser c’est rendre cette appréhension de plus en plus difficile à proportion de l’importance des refus, jusqu’à la désorientation complète. Aussi le spectateur de Buñuel, de ne pouvoir appréhender son cinéma avec les systèmes de relations qu’il utilise d’ordinaire, se trouve en mille et une occasions réduit à l’impuissance et à l’incertitude.

56Le jeu buñuélien pourrait ainsi se décrire par référence à la notion de redondance. On sait que le cinéma est souvent le lieu d’une très grande redondance, techniciens et auteurs utilisant notamment le recours du film à des codes multiples pour renforcer la clarté des textes. Les films de Buñuel, tout en se caractérisant généralement par leur redondance au niveau perceptif, se définissent par un refus de la redondance à tous les autres niveaux : ils jouent les messages les uns contre les autres, rendant ainsi de plus en plus difficile et de plus en plus incertaine leur appréhension totale ou partielle à l’aide des catégories dont peut disposer le spectateur.

57Buñuel interdit ainsi d’apporter à la question du sens une autre réponse que l’interrogation. Récusés les fameux symboles si tentants pour combler les manques, reste bien sûr le « mystère »— et Buñuel lui-même ne s’est pas privé d’en faire l’éloge — mais dans le refus réitéré de rien accepter sinon, au mieux, comme provisoire et partiel restent surtout, avec la persévérance du jeu, la distance et la critique qu’il implique : négations, questions, contradictions, toutes les procédures employées concourent à mettre en cause l’ordre. Et — on le sait — sans recours.

58Entreprise critique s’il en est, l’entreprise buñuélienne doit à ce trait deux caractéristiques complémentaires : d’une part sa référence constante à une tradition culturelle et à un système de pensée précisément désignés et visés, d’autre part le refus de l’ordre tel qu’il est défini par cette culture et cette pensée.

59On pourrait reformuler dans cette perspective les parentés toujours soulignées du cinéma de Buñuel avec l'« Espagne » et le « surréalisme » : c’est par la même logique du refus qu’il rejoint aussi bien le roman picaresque, la culture du carnaval décrite par Bakhtine, ou la tradition baroque que les revendications fondamentales des Manifestes surréalistes.

  • 16 Cf. par exemple : Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris, F. Masper (...)
  • 17 Da una notte d'invemo un viaggiatore, Torino, Giulio Einaudi, 1979 (traduction française : Paris, S (...)

60Mais il rejoint également par là — c’est l’évidence à laquelle conduit l’analyse malgré les apparences contraires qu’installent d’abord le mythe de l’auteur et le catalogue de ses « obsessions » — tout un courant de la pensée et de l’art contemporains, qui a repris et développé sur le plan théorique la critique des valeurs et des systèmes, sur le plan artistique la pratique de l’« œuvre ouverte - et du jeu. On serait tenté par exemple de mettre en face de La Voie lactée les recherches sur la notion de vérité qui mettent en évidence son caractère historique et relatif et aboutissent à récuser le concept lui-même16. Semblablement, on serait tenté de rapprocher l’obstinée pratique du jeu chez Buñuel d’autres aventures artistiques contemporaines également sous-tendues par la mise en cause des cadres offerts à la pensée et à l’expression. On a déjà cité Borges — que Buñuel dit haïr. On pourrait citer aussi — parmi bien d’autres - Italo Calvino : Si par une nuit d’hiver un voyageur17 par exemple joue avec le récit romanesque un jeu de déception indéfiniment renouvelé dont le principe est à bien des égards comparable au jeu que joue avec le récit filmique Le Fantôme de la liberté.

61Dans ce courant de la culture contemporaine que caractérisent ainsi critique et « inacceptation », l’originalité de Buñuel est double.

62Elle est d’abord — constatation bien triviale — dans sa réussite : rares sans doute sont ceux qui ont su poursuivre aussi longtemps, aussi complètement et aussi parfaitement qu’il l’a fait, la réalisation de ce projet périlleux entre tous qui ne se satisfait ni des cadres offerts à la parole ni du silence, ni du néant ni du possible. L’équilibre est fragile à établir et à renouveler pour éviter que la communication ne s’interrompe, pour éviter qu’en fonctionnant elle ne sanctionne ce qu’on voulait refuser. Nombreux sont les joueurs qui, au terme de leurs refus, finissent par jouer tout seuls, ou presque. Nombreux aussi sont ceux — le surréalisme en a compté, et stigmatisé, plus d’un — qui d’une façon ou d’une autre reviennent à l’ordre. Ce qui fait le prix de l’entreprise buñuélienne, c’est d’avoir su éviter l’un et l’autre écueil, et poursuivre indéfiniment la subversion initialement choisie.

63L’autre originalité de Buñuel est d’avoir su développer cette pratique du jeu dans un art que son fonctionnement social défend peut-être plus que d’autres des entreprises de désordre, et de l’avoir développée à un degré à peine imaginable, puisqu’il n’est guère d’aspects du film qu’ait épargnés sa subversion. Dans le cinéma même, la constance de cette subversion, la richesse et l’intelligence de l’invention par laquelle elle s’opère sont sans doute les traits qui peuvent le mieux permettre de caractériser et de situer l’« œuvre » de Buñuel. Cette caractérisation n’est certes pas nouvelle : on a souvent présenté Buñuel en ces termes. Il n’est peut-être cependant pas inutile d’insister sur le fait que se dessine alors du « maître espagnol » et du surréaliste de toujours un autre visage que celui qu’a installé la référence constante à une thématique récurrente ; et que la prise en compte du jeu peut conduire à rapprocher sa pratique et ses films de ceux d’autres cinéastes dont l’allure semble de prime abord fort différente.

  • 18 France, 1965.
  • 19 Lionel White, Le Démon d'onze heures, Paris, Gallimard, 1963.

64On pourrait citer par exemple de Godard de Pierrot le fou18, qui opère une subversion du récit dont les points communs sont nombreux avec les pratiques buñuéliennes : il part d’un roman policier banal19 dont il reprend la plupart des données (les personnages principaux, la trame narrative, divers épisodes essentiels, des pans entiers du dialogue, de nombreux détails), mais pour en bouleverser l’économie générale par des procédés analogues aux procédés buñuéliens (manques, excès, déplacements en tous genres), si bien que le film se construit contre le récit canonique auquel il fait référence et dont il ne cesse de brouiller et d’ouvrir les significations.

  • 20 Pologne, 1977.

65Dans une autre direction — ou la même ? — on pourrait aussi citer le Wajda de L’Homme de marbre20, qui met en œuvre une critique de la vérité comparable à celle qu’opèrent notamment Le Charme discret de la bourgeoisie d’une part, La Voie lactée de l’autre. Révélation de la mise en scène et des procédures de construction et d’exclusion qui constituent la vérité comme telle, choc de vérités contradictoires qui s’affrontent en même temps ou d’un temps à l’autre, mise en cause à la fois subtile et radicale du discours du film lui-même impliqué comme les autres discours dans le procès de la vérité qu’il conduit ; c’est, à travers un fonctionnement historiquement situé, la notion même de vérité que Wajda, comme Buñuel, interroge et récuse.

66Ce ne sont là que des exemples — parmi d’autres possibles — de rapprochements sans évidence immédiate mais que justifie le repérage, chez Godard ou chez Wajda, de cette même attitude de refus, d’« inacceptation • ou, comme je l’ai appelé, de jeu, qui me semble caractériser plus qu’aucun autre trait Buñuel dans ses films.

67Ce jeu est tout, sauf futile, il importe de le redire. Il constitue au contraire un moyen de résoudre, en la brisant, l’alternative entre la révolte et la durée, entre la création et le refus, entre la critique et l’action.

68Cette alternative est sans doute celle de l’avant-garde des années Trente, mais elle est aussi bien celle des générations qui ont suivi. L’ont traduite par exemple, dans les débats autour du cinéma, l’opposition des séductions du récit classique et des exigences de la distance. Ou encore, dans les débats sur l’engagement, l’opposition entre la nécessité de prendre parti et les dangers du dogmatisme.

69À l’alternative ainsi posée, l’intelligence de la pratique buñuélienne révèle la possibilité d’une réponse originale et efficace qui permette de ne renoncer ni au désespoir ni à l’espoir.

70Ni à l’humour.

  • 21 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, op. cit., pp. 316-317.

71On peut finir par la fin, imaginaire mais éloquente. Dernière page de son dernier texte — un livre. Buñuel parle de sa mort. « A l’approche de mon dernier soupir, j’imagine assez souvent une dernière blague. Je fais convoquer ceux de mes vieux amis qui sont des athées convaincus comme moi. Attristés, ils prennent place autour de mon lit. Arrive alors un prêtre que j’ai fait appeler. Au grand scandale de mes amis, je me confesse, je demande l’absolution de tous mes péchés et je reçois l’extrême-onction. Après quoi je me tourne sur le côté et je meurs »21.

72Programme qui, apparemment, ne fut pas suivi.

73Logique, non ?

Notes

1 Cf. (sur Le Fantôme de la liberté) : Amis du film et de la TV, no 222, pp. 16-17 ; L'Aurore, 12 septembre 1974, p. 6 ; Le Monde, 12 septembre 1974, p. 17.

2 Pour cette objection, cf. par exemple les articles de Politique-Hebdo (26 septembre 1974) ou Amis du film et de la TV (Bruxelles), no 222, p. 17.

3 Cf. le texte de Buñuel, Une girafe » publié dans le no 6 du Surréalisme au service de la Révolution, 15 mai 1933, reproduit dans Ado Kyrou, Buñuel, Paris, Seghers, 1970, pp. 146-152, commenté par Buñuel dans Mon dernier soupir.

4 Cf. André Bazin, « Los Olvidados », dans Qu'est-ce que le cinéma ?, Paris, Éd. du Cerf, 1960, tome III, Cinéma et sociologie, 1re partie : « L'enfance et ses mythes »,

5 « Entretien avec Luis Buñuel », Positif, no 238, janvier 1981, p. 9. C'est moi qui souligne.

6 Cf. le scénario de L'Âge d'or publié dans L'Avant-scène cinéma, no 27-28, 15 juin-15 juillet 1963, p. 41. C'est moi qui souligne.

7 Cf. France-Soir, 15 septembre 1972, p. 12 et L'Humanité dimanche, 4 juillet 1972.

8 Cf. Ado Kyrou, Buñuel, Paris, Seghers, 1970, « Cinéma d'aujourd'hui », p. 121.

9 Introduction au scénario d'Un chien andalou, La Révolution surréaliste, no 12, 15 septembre 1929, p. 34.

10 L'Express, 9-15 septembre 1974.

11 Ado Kyrou, Buñuel, op. cit., pp. 130 et 134.

12 Ibid., pp. 142-143.

13 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 284.

14 Ibid., p. 237.

15 Ibid., p. 282.

16 Cf. par exemple : Marcel Détienne, Les Maîtres de vérité dans la Grèce archaïque, Paris, F. Maspero, 1967 ; Thomas S. Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques, Paris, Flammarion, 1972 ; Michel Foucault, L'Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971.

17 Da una notte d'invemo un viaggiatore, Torino, Giulio Einaudi, 1979 (traduction française : Paris, Seuil, 1981).

18 France, 1965.

19 Lionel White, Le Démon d'onze heures, Paris, Gallimard, 1963.

20 Pologne, 1977.

21 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, op. cit., pp. 316-317.

Table des illustrations

Titre Ironie des mises en abîmes : la défécation collective du Fantôme de la liberté [D].
Légende Images de l'auteur...
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Légende ... des spectateurs...
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Légende ... et du film.
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© Presses universitaires de Vincennes, 1990

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