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Luis Buñuel. Le jeu et la loi

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Marie-Claude Taranger

VIII. « Marx au pays des merveilles »

Texte intégral

  • 1 15 septembre 1972. Le titre « Marx au pays des merveilles » est emprunté à La Revue du cinéma, nov (...)

Où l’on revient au Charme discret de la bourgeoisie et au Fantôme de la liberté pour essayer d’y trouver la cohérence d'une critique sociale, et où l’on trouve à la fois cette critique et sa mise en cause.
Le journaliste : « Le Charme discret de la bourgeoisie. Vous en voulez particulièrement à la bourgeoisie ? »
Luis Buñuel : « À ça je ne veux pas répondre... Ce serait faire une déclaration, et j'ai toujours refusé d'en faire. »
(Interview de Luis Buñuel dans France-Soir)1

Prologue

1Scènes du tournage du Fantôme de la liberté.

2Scène Un — « Pendant la campagne présidentielle », bien après le tournage de la séquence des deux préfets, « Buñuel est arrivé sur le plateau, tout réjoui : “Vous avez vu hier la télévision ? [...] c’était exactement la scène des deux préfets !”. Et il précisa : “Mais voyons ! Giscard et Mitterrand, au cours de leur face-à-face, ne discutaient-ils pas comme s’ils étaient tous les deux le président de la République ?” »

3Scène Deux — À propos de la scène « du “tueur-poète” qui, après avoir été dûment condamné à mort, est libéré à la fin du procès », « Buñuel en a trouvé immédiatement une illustration dans l’actualité. À Athènes, les membres d’un commando palestinien ont été mis en liberté à la suite d’une action d’autres pirates de l’air. Comme les condamnés du film, on les a vus, entourés de journalistes et de cameramen, être chaleureusement félicités par des admirateurs. »

4Moralité : « Le film est totalement relié à la réalité d’aujourd’hui ».

  • 2 17 septembre 1974.

5Rapportés au Figaro2 par Pierre Lary, qui joue dans Le Fantôme de la liberté le rôle du « tueur-poète » et a été pour le tournage du film « le collaborateur le plus direct du réalisateur espagnol », ces propos sont pour notre analyse essentiels : la mise en cause des catégories fondamentales repérée dans les films au cours des chapitres précédents, et responsable de ces aspects « déroutants » et « déconcertants » que rappelle à son tour le texte cité, s’y ramène à une vérité toute « simple ». Celle du « constat social ».

  • 3 Hebdo-TC, 28 septembre 1972 ; Freddy Buache, Luis Buñuel, Lausanne, L'Âge d’homme, 1970, p. 161.

6Cette interprétation n’est pas isolée, tant s’en faut. Pour Le Fantôme de la liberté, mais aussi bien pour Le Charme discret de la bourgeoisie ou pour La Voie lactée, le thème du « constat » (« le fameux constat buñuélien »), de la vérité sociale, ou encore de la satire, de la critique, est l’un des leitmotive des commentateurs. On titre à propos du Charme discret de la bourgeoisie « Un grand film de critique sociale », on voit dans La Voie lactée une dénonciation de l’Église, de ses pouvoirs et de ses abus3.

7Bref, on interprète les films comme des discours sur la société ; discours critiques, certes, mais discours auxquels précisément la critique qu’ils formulent prête sa cohérence, recomposant un ordre dans la présentation du désordre, redonnant un sens à ce qui n’était qu’anomalie.

  • 4 Le Figaro, 17 septembre 1974.

8La « critique sociale » joue alors le même rôle qu’à d’autres moments le « rêve » ; elle autorise et explique. Elle est ce à quoi conduisent les ruptures, ce que signifient les transgressions. Elle est aussi ce qui les annule. Point d’aboutissement, de retournement : le sens retrouvé, l’anomalie disparaît. Il y avait « un voile de mystère », « les questions » se posaient, « les exégètes n’en [finissaient] pas de discuter », et puis finalement « la vérité est beaucoup plus simple »4...

9Dans notre perspective l’interprétation « sociale » des films pose donc encore une fois la question du sens dernier. De là la nécessité d’en examiner la validité. Sur quoi s’appuie-t-elle et comment peut-elle rendre compte de ce qui était jusque-là désordre ? Jusqu’à quel point réussit-elle à rétablir dans les films l’ordre et le sens ? Telles sont les deux questions qui font l’objet de ce chapitre.

  • 5 Les conclusions de cette étude valent cependant également pour La Voie lactée.

10Pour répondre à ces deux questions, l’étude va principalement s’attacher au Charme discret de la bourgeoisie et au Fantôme de la liberté, où elles se posent en termes comparables et occupent la même place centrale5.

1. La « critique sociale »

  • 6 L'expression « critique sociale » est employée par Hebdo-TC, 28 septembre 1972. Pour l'ensemble de (...)

11Première constatation sur Le Charme discret de la bourgeoisie et Le Fantôme de la liberté : en dépit de la dispersion de la matière narrative, l’unité d’un sujet socio-historique. Le même dans les deux cas : « la bourgeoisie française d’aujourd’hui »6.

12Localisation et datation sont précises et sans ambiguïté. On peut reconnaître les lieux, ou retrouver des allusions précises à l’actualité (ainsi, dans Le Charme discret de la bourgeoisie, les références au Viet-nam, à « mai 68 et à ses suites », aux dictatures latino-américaines, aux guérillas, à la drogue). On peut aussi reconnaître une classe et, au centre de ces films, les « nantis de notre temps ». L’évidence est d’autant plus éclatante que Le Charme discret nomme « la bourgeoisie » ; mais au-delà même de ce titre, les deux films ne cessent de confirmer la définition sociale de leur objet. La caractérisation des personnages centraux est à cet égard ostensible et on peut recenser sans peine les nombreux traits qui dénotent « le meilleur monde » ou, plus encore, renvoient aux traditionnels « chiens de garde » de la bourgeoisie : Église, Armée, Police, que complètent dans Le Fantôme de la liberté le corps médical, le corps professoral et la magistrature.

13Ainsi, au cœur des deux films, un objet social susceptible de rétablir l’unité par-delà la diversité du récit : une galerie de personnages, mais ce sont« des hommes d’aujourd’hui », « une suite d’événements » mais « dans la société bourgeoise contemporaine ».

14La présentation de cet objet de surcroît ne déçoit pas. Au contraire. L’unanimité avec laquelle on note le caractère lacunaire ou hasardeux de la narration se retrouve quand il s’agit de constater, à l’opposé, l’achèvement de la « fresque ». « Rien n’échappe à Buñuel des phénomènes et des caractéristiques de notre temps », « il a tout vu, tout entendu, tout senti, tout compris » et l’on peut énumérer mille savoureuses » « notations de détail ». Un miroir donc, où les intéressés se reconnaissent, où les témoins les reconnaissent. Mais ce « miroir » bien sûr est « grimaçant », la peinture est « caricature », la description est « satire », et même « pamphlet ».

15La démarche des films, ainsi décrite, n’est pas nouvelle : l’image n’est pas seulement reflet mais « radiographie » ; elle conduit à un « diagnostic », et il est sévère. « Révélation » double, dont on peut noter également les deux aspects : les films, montrant l’image comme telle, en soulignent le caractère dérisoire et arbitraire ; ils lui opposent d’autre part une « réalité » bien différente.

La « scène »

16 Le Charme discret de la bourgeoisie. Séquence emblématique : lorsque la pièce où se sont réunis les convives se révèle être une scène de théâtre [K], les personnages apparaissent comme jouant leur propre rôle et leur vie apparaît comme représentation. Si la métaphore est ici éclatante, mille autres traits concourent aussi à évoquer dans le film une mise en scène quasi permanente.

17Ainsi les costumes. Les entrées en scène successives de Monseigneur Dufour sont par exemple édifiantes : à voir les façons opposées qu’ont les Sénéchal de le recevoir, il est bien clair que c’est ici l’habit seul qui fait l’évêque.

18Soulignement comparable du rôle des décors, qui ont eux aussi à être apprêtés pour la représentation (« il n’y a même pas de feu dans la cheminée », relève Simone quand le décor n’est pas prêt [B]) et dont les lieux (salon, salle à manger) s’opposent aux coulisses (chambres, cuisine, cave...) de façon claire et systématique.

19Décors en place, acteurs en costume, la représentation n’a plus qu’à se dérouler et chacun à jouer son rôle. La « scène » par excellence, c’est bien sûr le cérémonial du repas, et le calembour « scène »-« cène » le souligne avec insistance dans les commentaires : la répétition minutieuse du rituel met en valeur son caractère théâtral. Les indications de jeu sont constantes : voici comment il faut préparer le dry-martini [E], comment il faut faire cuire le gigot, quelle posture il faut prendre pour le découper, comment il faut assaisonner les flageolets [U], Et la quasi-totalité des actions fonctionnent de même comme des mondanités rituelles, du rendez-vous amoureux de Raphaël [H] au récit du rêve du sergent [J].

20Sans oublier le texte. Dans la scène du théâtre [K], on voit un « souffleur » et les « acteurs » s’efforçant de répéter le texte qu’il leur dit. Ailleurs, le souffleur est hors champ, mais la répétition n’en est pas moins flagrante : le caractère fabriqué » des dialogues, où les personnages ne cessent d’« enfiler » des « banalités sentencieuses » est très marqué. À cette mise en évidence des propos comme « texte » contribue la fréquence des proverbes et formules toutes faites (« un homme averti en vaut deux » [H], « un repas sans potage, est-ce vraiment un repas ? » [U]), et plus généralement des discours ostensiblement rapportés (Thévenot récite la recette du dry-martini [E], Florence l’horoscope du « poisson-ascendant sagittaire » [U]). Accentue encore le soulignement la référence fréquente des personnages à leurs sources (« j’ai lu... [L, E]). De même les erreurs et ratés, du « complexe d’Euclide » de Florence [F] à la leçon mal apprise de l’évêque sur Miranda [I].

L’ordre social en sa dérision

L’ordre social en sa dérision

Le savoir-vivre fonde la différence : l’homme du peuple ne sait pas boire le dry-martini [CD, E]

Seul l'habit fait le moine : en costume de jardinier, l'évêque est mis dehors sans façons [CD, E].

21Mise en scène et mise en film enfin ne se privent pas d'appuyer la représentation : ainsi le choix et le jeu des acteurs, très marqués, ou la construction d’un espace scénique qui ménage, sur le « quatrième côté », la place des spectateurs et de leur regard [K].

22Costumes, décors, personnages, texte, tout y est donc. Ce monde est un théâtre, cette société joue. Jeu dérisoire, bien sûr : il s’agit de « farce » et de « marionnettes ». Le paraître s’oppose à l’être, la « futilité » au sérieux, la « dérision » à l’essentiel.

23Jeu de mots souvent fait : nous sommes dans une « comédie-bouffe ». Omniprésente, toujours au premier plan, la nourriture sert la dérision. À la fois parce qu’esthétiquement déplacée (puisqu’elle est d’ordinaire dans les films un élément sans importance, à la fois dévalorisé et dévalorisant) et parce que vidée quasi systématiquement dans Le Charme discret de la bourgeoisie de tout ce qui pourrait la connoter autrement que comme inessentielle : manger est un jeu ; champagne, caviar ou dry-martini ne sont rien qu’objets de mise en scène, à l’instar du poulet en carton pâte ou du « quasi-cola » du théâtre [K]. Ainsi organisent également la dérision la mise en évidence du jeu et la définition de son objet. Dérision qui s’appuie encore sur mille autres traits : comme on joue à manger, on joue à la guerre (« manœuvres » et « armée verte » [I]) ; de même les policiers « jouent du piano » [S] et l’évêque, évêque-jardinier comme d’autres sont prêtres-ouvriers, mais précisément jardinier et non ouvrier, joue à travailler.

24Rien d’authentique, rien de sérieux, rien d’important : ce monde est charmant, mais son charme est frivole. La « classe au pouvoir », ce ne sont que « pantins », rituels, « savoir-vivre ». Constatation fréquente, qui alimente longuement dans les commentaires la description de la « critique » buñuélienne.

25Représentation, apparences, dérision. Les mêmes aspects se retrouvent dans Le Fantôme de la liberté, avec en partie les mêmes thèmes : mise en scène du cérémonial (réceptions bourgeoises et porto [C7, D2]), attention ridicule au costume (le brillant des chaussures du commissaire [E4, G5]), importance des « entrées en scène » et des débuts de représentation Ce professeur remonte ses chaussettes en coulisse, les gendarmes d’un coup jouent les élèves sages [D1]), constance et dérision du jeu (les tanks servent à chasser le renard [Cl], le préfet de police joue aux dominos [G2]). Cependant la scène emblématique est ici celle de la réception scatologique [D2]. Mondanité pour mondanité, ce que fait apparaître l’épisode à la fois par l’inversion des données et la leçon qu’expose en clair le professeur aux gendarmes, c’est le caractère arbitraire des lois et des coutumes. Le contenu du spectacle peut changer, la distribution des éléments entre la scène et les coulisses peut s’inverser : le spectacle reste spectacle et la représentation continue.

26Ce soulignement des conventions sociales et de leur arbitraire apparaît ostensiblement comme la « morale » du Fantôme de la liberté. Nombreux de fait sont les épisodes où on le retrouve et la figure de l’inversion est omniprésente dans le film, qu’il s’agisse des situations (condamné libéré [F3], saints détrônés [C7], basiliques obscènes [B2], etc.), des costumes et des mises en scène (ainsi le pantalon du chapelier, comme sa mise en scène, découvre ce que d’ordinaire on cache [C7]), ou encore des mots et des signes : l'« arbitraire du signe » est un des thèmes essentiels du film. Signes détournés (hosties offertes à la ronde [A2], scapulaires devenus mises de poker [C5]) et jeux sur les mots : définitions, traductions, synonymies, commentaires, inventions, inversions, l’ensemble est riche de détails qui, exhibant langages et codes, en soulignent la convention.

27Une première conclusion s’impose : Buñuel « [se moque] des convenances, foulant aux pieds les idées reçues, les conventions, démontrant leur relativité ». « Futilité des apparences mondaines et remise en question du jeu social », ce monde, « c’est celui du masque », les bourgeois « sont devenus les gardiens de musée de leur propre classe ». Bref : « le roi est nu ».

28Cette première conclusion peut se compléter d’une seconde affirmation : l’apparence n’est pas seulement charmante et frivole, elle est trompeuse, elle cache une réalité tout autre, qui n’est ni charmante ni discrète et que le cinéaste « dévoile ».

Les coulisses

29Partons, une fois encore, du Charme discret de la bourgeoisie.

  • 7 Cinéma 72, novembre 1972.

30« Tout le film », dit-on, « est contenu dans l’affiche. Des lèvres pleines de faim sensuelle sont coiffées d’un chapeau melon. Elles surmontent des mollets féminins gainés de noir. Le melon, c’est le couvercle de la [bonne] société qui recouvre, protège le monstrueux appétit des notables, des bourgeois en apparence, mais en apparence seulement, discrets »7.

  • 8 Le Nouvel Observateur, 25 septembre 1972.

31Constatations récurrentes. « Le melon de la respectabilité », dit-on encore, « couvre l’appétit et les fredaines de la classe au pouvoir » : « en termes peu discrets, donc plus « charmants », cela donne la bouffe et le cul... »8.

32Constatations pertinentes : dans le film, il y a, on l’a vu, la scène et les coulisses.

33Regards sur les coulisses.

34À l’ambassade, hors spectacle, Raphaël reçoit Simone, la femme de son ami [H]. Entre deux mondanités, un autre type de représentation : le champagne est à point. Cependant, hors représentation, les coulisses : la chambre à coucher où, robe enlevée, lumière éteinte, doit se consommer l’adultère. Sexualité et transgression.

35Ultime scène à l’ambassade, autres coulisses [V], Raphaël se réveille d’un cauchemar. Dernière image de ce cauchemar [U] : sous la table du festin interrompu par leur arrivée, les gangsters viennent de découvrir l’ambassadeur mordant à belles dents dans une tranche de gigot. Réveillé, Raphaël va à la cuisine : il ouvre le réfrigérateur, dont il sort un plat de viande froide, qu’il se met à dévorer de bon appétit. Goinfrerie, négation du savoir-vivre.

36Ces appétits, que la représentation « bourgeoise » s’efforce de dissimuler, reparaissent — avec plus ou moins d’insistance — tout au long du film. Leur dénégation cependant — on peut parler aussi de « refoulement » — prend des formes diverses.

37La « bouffe » en effet est admise dans la représentation, où elle occupe même une place centrale. Mais elle y perd sa réalité pour devenir objet de rite, les poulets de carton du théâtre ayant ici encore valeur emblématique. Cependant, mis à part l’évocation de la goinfrerie de Raphaël, à laquelle sa position presque finale donne un relief privilégié, rares sont les échappées en coulisses qui répètent le revers des manières de table.

38Plus radicale est l’exclusion de la sexualité et plus insistante son évocation en coulisses.

39L’épisode le plus spectaculaire est ici l’escapade du couple Sénéchal [F] : incompatible avec les convenances (on se souvient qu'Alice « crie trop fort »), le désir ne peut se réaliser que hors scène et contre la représentation — qu’il empêche : l’opposition des lieux est ici très marquée (la rencontre commence dans la chambre et après la fuite par la fenêtre s’accomplit dans le jardin), de même que le dérangement du costume (les époux ont des brins d’herbe dans les cheveux). Le caractère spectaculaire de l’exclusion souligne ici le caractère illégitime de toute sexualité (bien que la relation des époux Sénéchal soit théoriquement « légitime »). Cette illégitimité et ce « refoulement » se retrouvent dans divers épisodes du film. À travers les marques clandestines de la relation de Raphaël à Simone (caresse furtive [E], tutoiement vite repris [LD que prolonge, d’une façon générale, l’exclusion hors du dicible d’un désir jamais nommé (ainsi Raphaël, pour rester avec sa maîtresse, dit seulement qu’il veut lui montrer « les sourciques » [H]. La rocambolesque histoire de la mère du lieutenant [G] manifeste sous une autre forme la même exclusion : l’amant, coupable, paie son amour de sa vie, et ce n’est que dans la mort — autre coulisse — que son amante le retrouve. Du désir ainsi repoussé hors champ, l’apparence et la représentation font totalement abstraction, aussi bien dans la représentation mondaine des rapports de couple que dans l’ameublement courant des chambres conjugales à lits jumeaux [M, G].

40Mêmes pulsions, même exclusion dans Le Fantôme de la liberté, où la présence insistante d’une sexualité refoulée qui menace les apparences constitue un thème plus manifeste encore. La séquence des cartes postales qui excitent Madame Foucauld en même temps qu’elles la scandalisent [B2] est d’emblée comparable à celle de l’escapade des époux Sénéchal pour la contradiction des convenances et du désir. D’une façon générale, Le Fantôme de la liberté à la fois reprend avec ostentation une présentation des couples et des familles qui exclut toute présence du désir, et multiplie les allusions au revers de cette image aseptique. La séquence de l’auberge[C] est ici significative. Dans la nuit, derrière les portes des chambres, se déploie l’envers, à certains égards classique, de la respectabilité ; sans que cessent pour autant la condamnation et l’exclusion (portes fermées [C3], allusions censurées [C5], vérités déguisées [C7], menaces et châtiments [C7]). Et l’on retrouve plusieurs fois dans le film des pratiques de même à la fois secrètes et coupables (entreprises nocturnes du capitaine et du préfet [A, G4], commerces suspects du satyre des jardins publics [B1], etc.). Enfin, l’apologue de la réception [D2] marque plus nettement encore que dans Le Charme discret de la bourgeoisie le commun traitement de tous les appétits : la « bouffe » est reléguée « au petit coin », la satisfaction en coulisses s’opposant une fois encore à la répression sur scène.

41Ainsi, pareillement dans les deux films, derrière l’ordre bourgeois qui les repousse dans l’interdit et le hors-champ, la réaffirmation des pulsions.

  • 9 Ibid.

42Ce n’est pas tout cependant. « Sous le melon de la respectabilité », il y a encore l'« omnipotence du fric », du « fric à tout prix »9.

43 Le Charme discret. Première visite des coulisses, première scène à l’ambassade [D] : dans son bureau, entre deux représentations [C, E], Raphaël reçoit ses amis. Le secrétaire est prié de se retirer, la porte est fermée à clé. Raphaël ouvre un coffre-fort, en sort un sac, ouvre le sac : à l’intérieur, des sachets d’héroïne. Puis il ouvre un tiroir, dont il sort encore de la drogue, un échantillon. À leur tour, ses amis ouvrent la mallette qu’ils ont apportée : elle est pleine de billets de banque.

  • 10 Le Film français, 22 septembre 1972.

44Au fil de ces ouvertures répétées, la « révélation » se confirme et pour nous se complète : derrière la « façade » et le « vernis », le profit et la transgression. Trafic et illégalité dont la mention émerge toujours, d’emblée, dans les récits du film : « Trois diplomates se livrent au trafic d’héroïne »10.

45Pour ces activités illicites, même exclusion que pour les « appétits » qu’on censure. Des « affaires », hors la scène à l’ambassade et quelques allusions rapides [E], il n’est jamais question, sinon dans les moments de révélation où la représentation se brise : évocations répétées des fouilles [D, P, U], référence explicite au « commerce » (« affaire », « clients »), au moment de l’arrestation par la police. Figure typique qui marque l’exclusion de cette « réalité » de transactions et de banditisme hors du champ de la représentation : le brouillage de la bande-son qui vient — imparfaitement du reste — masquer les « révélations » que fait Raphaël sur les arrestations d’ambassadeurs trafiquants [D] ou les raisons qui imposent aux ministres de ménager la république de Miranda[T].

  • 11 Télérama, 1er octobre 1972 (Gérard Lenne).

46Cependant, le » vernis » de la « bourgeoisie » cache autre chose encore que ses « fredaines » : « la plus exquise mondanité que déploient entre eux nos six personnages sert à dissimuler... le prix que d’autres paient pour qu’ils jouissent du luxe, du calme et de la volupté, à dissimuler l’oppression, la lutte des classes »11.

47Les films montrent de façon cohérente que la société décrite se fonde sur la hiérarchie, l’exclusion et la violence. « Répression des enfants » par exemple, présentée dans Le Fantôme de la liberté de façon tantôt diffuse et tantôt spectaculaire (l’épisode de la petite fille disparue-présente [E]). Exclusion des domestiques aussi : constante dans les deux films, elle dessine à nouveau une forme spécifique de « présence-absence » que souligne a contrario le personnage de l’évêque, seul « domestique » à participer de plain-pied à la vie des maîtres ; que complètent, de manière discrète mais récurrente, la dureté des réprimandes et les licenciements. Autre exemple encore : la négation systématique de l’« ailleurs », l’étranger, voire la province, souvent évoqués mais toujours refusés. On en ignore tout, on ne veut pas en parler, on ne veut pas y aller, on en revient au plus vite : « Madrid est un lieu insupportable [FL, D2], Miranda une « contrée à demi-sauvage [CD, L] ; mystérieuses censures d’Ostende ou de l’Afrique [FL, C5, C7], mystérieuses mais insistantes agressions contre le pays de Raphaël [CD], les traits ici encore convergent pour dessiner l’image subtile et précise de l’ethnocentrisme quotidien.

48Et l’on pourrait citer encore bien des détails significatifs, de l’importance tout à fait remarquable attachée aux grades des militaires et des policiers, à la répartition précise des rôles entre les sexes et les âges : au total, c’est de façon très systématique que les deux films décrivent la façon dont, à l’image de ces opérations de police que lance le commissaire du Fantôme de la liberté [E4], le pouvoir quadrille la société.

49Partout l’inégalité, l’exclusion : l’Église remanie le calendrier et exclut saint Christophe et sainte Thérèse [FL, C] ; les médecins se jouent de leurs clients [FL, D3) ; à l’école, chez les enfants, dictée, appel et discipline [FL, E3], chez les gendarmes, rapports et recours au colonel [FL, D1] : il s’agit toujours de faire régner l’ordre.

  • 12 Ibid.

50Partout la violence : « Qu’on ouvre un saladier de porcelaine, on y trouvera un révolver »12. Exécutions en série des civils à Tolède [FL, A1], répressions sanglantes à Paris (G7 : « Chargez et frappez fort ») : la cruauté courtoise des exclusions sans histoires (« Merci, Maurice, vous pouvez vous retirer », dit-on au chauffeur cobaye du Charme discret [E]) devient vite « boucherie » dès que les exclus renâclent ou se révoltent— ou qu’on les soupçonne de le faire. Série des fusils pointés par les « bourgeois » sur leurs adversaires : Raphaël vise la jeune Mirandaise [E], l’évêque le vieux jardinier [D]. Brutalités générales : les cris du jeune « contestataire » torturé résonnent longuement dans Le Charme discret [Q, S], l’ambassadeur promet à la jeune mirandaise qu’elle ouvrira « ses jolies cuisses à tout un bataillon d’infanterie » [H]. Succession de violences que prolongent dans Le Charme discret les autres références à l’actualité (la guerre du Vietnam [I], l’arrestation des criminels nazis [U]). Et, dans les deux films, la fréquence des arrestations et de ces fusillades et explosions dont le vacarme envahit la bande-son.

L’Ange Exterminateur

51Essentiel est dans ce tableau le caractère illégitime d’un très grand nombre des pratiques évoquées.

52Si l’ordre est fait d’exclusions et d’oppressions, il suppose aussi un droit et des règles qui à la fois le manifestent et le justifient. Or, dans les deux filins, et de façon systématique, aussi bien ceux qui se réfèrent à l’ordre que ceux qui sont chargés de le faire appliquer ne le respectent pas.

53On retrouve ici les infractions spectaculaires du Charme discret : l’ambassadeur qui utilise la valise diplomatique pour le trafic de drogue, ou l’évêque assassin qui invoque l’enseignement du Christ avant de tuer le vieux jardinier. De même, autour de la police, les tortures [S], les enlèvements [H], les pressions[T]. Et aussi les transgressions du côté des mœurs : les adultères et avec eux les mensonges et les crimes (meurtres en série de l’histoire du lieutenant [G]).

54Dans Le Fantôme de la liberté, la tonalité est souvent différente, mais le résultat est comparable. Tous les garants de l’ordre enfreignent la loi : gendarmes chahuteurs [Dl], moines joueurs de poker [C5], chapelier exhibitionniste [C7] et préfet « profanateur de sépulture » [G].

55Illégitimité des comportements, infractions, violations, abus peuvent conduire à constater l'« hypocrisie » de la » classe au pouvoir ». Et souvent, c’est bien de cela qu’il s’agit : la réalité derrière l’apparence, on fait autre chose que ce qu’on dit. Pas toujours cependant : le constat est parfois celui de l’incohérence ou de l’absurdité. Le fait est très net dans Le Charme discret : hypocrisie des bourgeois qui condamnent l’usage d’une drogue sur laquelle ils font leur fortune, mais non du colonel qui fume tout à fait ouvertement de la marijuana ; c’est pareillement dans le secret des coulisses que Raphaël et l’évêque déploient les deux termes de leurs comportements contradictoires envers la jeune terroriste et le jardinier agonisant [H, O]. Et réciproquement, l’envers de l’ordre est parfois exhibé dans les apparences mêmes. Ainsi lorsque, retournant un dicton classique pour dire : « On peut être pauvre et voleur », et « riche et honnête », les Sénéchal lient par essence richesse et malhonnêteté [U]. Ou encore — sous une forme mineure mais systématique — dans les infractions que revendiquent les « bourgeois » aux lois du savoir-vivre auxquelles ils accordent d’autre part tant de place (et qui servent — on le sait — à fonder l’ordre social).

56Ainsi, à l’exhibition de la règle du jeu dont l’insistance sur les rites organise le soulignement dérisoire s’ajoute le jeu sur la règle qui dit l’incohérence des comportements.

57Cet aspect est encore plus marqué dans Le Fantôme de la liberté, où il est lié à la figure de l’inversion. Si donc ici ou là l’hypocrisie des conduites se trouve encore « épinglée » (pour les parents Foucauld ou les gendarmes par exemple [B2, D1]), si on retrouve parfois une opposition claire entre ce qui est montré et ce qui est caché (apparences respectables — « ma mère » — et réalité incestueuse de la relation de François à sa tante [C6, C7]), ce qui apparaît le plus spectaculairement c’est, bien sûr, la valse des lois. Valse où, dans la diversité des références, l’opposition de l’apparence et de la réalité se perd pour laisser la place à une constatation d’incohérence générale. Des termes contradictoires subsistent, mais leur statut devient incertain : quelle est la loi — la leur ou une loi étrangère ? — qu’enfreignent à Tolède le capitaine qui profane tabernacle et tombeau, ou les soldats qui ripaillent dans l’église [A] ? Plus nettement encore, au moment où Foucauld donne innocemment à sa fille les cartes « pornographiques » qui viennent de motiver le licenciement de la bonne [B2], ce n’est plus l’hypocrisie qui apparaît mais, dans les incohérences de la loi, sa dissolution.

Ordre et désordre, hyprocrisie et exhibition : le jeu complexe de la scène et des coulisses dans Le Charme discret

Ordre et désordre, hyprocrisie et exhibition : le jeu complexe de la scène et des coulisses dans Le Charme discret

La drogue en coulisses [D].

La drogue en scène (le colonel fume de la marijuana, [I]).

58Ainsi, du Charme discret de la bourgeoisie au Fantôme de la liberté, mais aussi dans chacun des deux films, la mise en évidence de l’« hypocrisie » se prolonge dans le constat plus général de l’inconséquence et de l’absurdité des comportements.

59Généralisation dans une direction différente, mais autre aspect important de la description sociale : la dureté et la violence de la domination de classe se prolongent à l’intérieur même de la classe au pouvoir. Ce ne sont partout que « les eaux glacées du calcul égoïste ».

60Exemple des rapports amoureux, placés sous le signe de la violence et de la petitesse. Omniprésence des soucis pratiques : Raphaël a peur de la contagion, Simone a peur de froisser sa robe[CD, H], d’autres ont peur qu’on les entende [CD, E ; FL, B2] et les passions semblent au total bien prosaïques. Affirmation de la violence : lorsque Raphaël vise de son fusil celle que Thévenot vient de signaler comme « une bien jolie fille » [CD, E], il apparaît que pouvoir et violence peuvent être aussi sexuels. Au cœur de la scène d’amour entre François et sa tante [FL, C6], on retrouve les images traditionnelles du combat et la violence répétée des gestes. Violences auxquelles font écho encore les viols, fussent-ils de sépulture, commis par le capitaine et le préfet [FL, A et G4].

61Même constat pour l’amitié ou la famille. Égoïsme ou indifférence derrière les amabilités de rigueur [CD, E], souvent aussi animosité et agression : contre Raphaël, l’étranger [CD, I, L, U], mais aussi bien contre le colonel [CD, I], ou encore entre Florence et sa sœur (CD, E). De façon comparable, dans Le Fantôme de la liberté, on aperçoit au détour du récit du préfet les réprimandes autoritaires de sa mère [G3], ou à l’arrière-plan de son entrevue avec les parents Legendre [G1], leurs récriminations conjugales. Et dans les deux films reviennent les mêmes manifestations de violence, des gifles [FL, El ; CD, K] aux meurtres.

62L’image que dessinent ces violences, c’est celle de rivalités incessantes, d’une lutte qui n’est jamais finie pour un pouvoir qui n’est jamais assuré. Pouvoir que menace non seulement, de l’extérieur, la révolte des exclus (ainsi des manifestants du Fantôme de la liberté ou des terroristes du Charme discret), mais aussi, de l’intérieur, ses « alliés » et ses « amis ».

63Marquée par exemple dans Le Charme discret par l’arrestation — brutale — des six amis [P], l’instabilité des privilèges est systématique dans Le Fantôme de la liberté où la plupart des détenteurs du pouvoir connaissent des revers de fortune. Ainsi du capitaine français, à Tolède. Ainsi de même, tour à tour menaçants ou menacés, moqueurs ou moqués, censeurs ou censurés, Foucauld, le chapelier, le professeur, les gendarmes, Legendre, jusqu’à l’exemple final et éclatant du préfet, puissant par intermittences et, entre deux passages au sommet, se heurtant comme n’importe qui aux abus et à l’arbitraire du pouvoir [G5].

64Dans le jeu de ces retournements « insensés » (le terme est du préfet), le pouvoir, loin d’être clair et stable, apparaît au contraire comme un fantôme de pouvoir : s’il existe par ses discours et ses effets, il se caractérise aussi non seulement par la diversité de ses aspects, mais aussi par ses contradictions et ses incohérences. La logique de sa violence propre débouche ainsi sur le déploiement absurde d’une violence aveugle.

65Exemple de l’armée du Charme discret de la bourgeoisie : tandis qu’on signale que l’armée américaine « bombarde ses propres troupes au moins une fois par semaine » et que pendant la guerre de Quatorze les gendarmes fusillaient les soldats par milliers, les Sénéchal s’inquiètent de savoir si « la préparation d’artillerie épargnera la maison » [I]. Exemples plus spectaculaires encore : le massacre des amis dans Le Charme discret [V] ou la séquence du tueur-poète dans Le Fantôme de la liberté [F2].

66De ce dérèglement brutal et général participent, dans Le Fantôme de la liberté, les allusions incessantes, dans le récit, le dialogue ou la bande-son, à toutes sortes de violences et de catastrophes : communications coupées [C1], exercices de tir et jeux de révolver [D1], accidents de la route [D1, D3], « kidnapping » [E], meurtres [F2], explosions [D1, G1]. À l’horizon : des images d’échec, de paralysie, de désagrégation, de pourrissement, qui prolongent le constat de la « corruption du corps social ».

Violence spécifique et violence générale

Violence spécifique et violence générale

L'ambassadeur vise la jeune opposante [CD, D].

L'évêque vise le jardinier [CD, O].

L'ambassadeur abat le colonel [CD, L].

Les bourgeois baignent dans leur sang [CD, U].

67Échec et paralysie de la bourgeoisie qu’on peut lire aussi à partir de la succession des repas manqués dans Le Charme discret (classe « condamnée » à l’errance, à la mort), à laquelle répondent, cauchemar sur cauchemar, la succession des « rêves « et la série des humiliations et des tragédies qu’ils évoquent (ambassadeur insulté [L], acteurs hués [K], police bafouée [Q], massacres variés).

68À quoi répondent encore, dans Le Fantôme de la liberté, les images physiques de la désagrégation. Références répétées aux maladies, insistance sur le pourrissement : le cancer de Legendre est « dans un état assez avancé » [E1], la sœur du préfet est morte de la « colique du miserere », cette horrible maladie au cours de laquelle « on rejette les excréments par la bouche » [G2]. Les allusions banales aux menaces qui pèsent sur le monde moderne (« la bombe et la pollution par exemple », dit Raphaël [H]) rejoignent la tonalité de ces images : si l’expression d’« explosion démographique » (CD, E) est usée, plus frappante est la façon dont Le Fantôme de la liberté présente pollution et surpopulation : à raison de dix millions de tonnes par jour (« combien de tonnes avez-vous dit ? », fait répéter le gendarme [D1]), c’est sous un déferlement d’excréments que sera bientôt submergée la planète.

69Sur le monde ainsi présenté, c’est bien l’« Ange Exterminateur » qui veille.

Critique et récit

70Premier bilan : l’image est sombre mais l’ensemble apparemment cohérent. Plus cohérent même qu’on ne l’a dit encore : à ce stade, il est important de marquer le lien entre le brouillage du récit et la « critique sociale ».

71C’est en effet le brouillage du récit qui à la fois permet cette critique et l’assure.

72De plusieurs façons.

73D’abord parce que la suppression du récit « donne » sur la mise en évidence des rapports sociaux. L’un des exemples les plus flagrants est sans doute celui des repas du Charme discret : sans cesse les récits d’aventures diverses sont écartés, et sans cesse au profit de cette unique aventure sociale : le repas mondain. L’événement exclu laisse la place à l’exhibition des rituels, la progression (narrative) cassée à la répétition ostensible de l’échec.

74Le début du Fantôme de la liberté [B1, B2] fournit un autre exemple très net. Si l’aventure du satyre aux cartes postales tourne court, apparaissent cependant deux faits notables et socialement pertinents : le comportement contradictoire des parents, à la fois moralisateurs et lascifs ; et surtout le licenciement, abusif et expéditif, de la bonne, qui reste la seule conséquence stable de l’histoire (les cartes scandaleuses peuvent se résorber dans une quotidienneté tranquille, la domestique n’en est pas moins mise à la porte).

La peinture sociale dans Le Charme discret. Détails.

La peinture sociale dans Le Charme discret. Détails.

1. Logique parfaite : il y a eu malentendu sur 1 tation, l'invitée donc reprend son bouquet [B

2. Infraction au sacro-saint savoir-vivre : « Moi de toute façon, que je mange des huîtres ou du poisson, je marche au vin rouge » [C].

3. Surréalisme des propos, fatalité des condi sociales.
Dialogue entre l’invitée et la bonne [U] : « Alors comment ça va avec votre fiancé ?Nous c rompu, madame.Rompu... pourquoi ça ? est parti à l'armée pour deux ans.Vous pouvez l'attendre.C'est lui qui n'a pas voulu. Il dit que, suis déjà trop vieille.Quel âge avez-vous Cinquante-deux ans, madame.Ah bon, je prends. Sénéchal : — C'est vrai. Elle servait chez mes parents quand j'étais tout petit. »

4. Retournement révélateur : Madame : « On peut être pauvre et voleur. »
Monsieur : « Et riche et honnête » [U].

75Le rappel de deux détails du Charme discret de la bourgeoisie peut aider à suggérer combien le procédé est général.

76D’abord cette conversation surprenante entre Alice et Inès où sont évoquées les aventures sentimentales de la bonne des Sénéchal [U]. Le récit y est à la fois plusieurs fois dessiné et systématiquement évacué. Mais, à défaut d’histoire, ce qu’il reste, c’est l’affirmation de vérités sociales péremptoires et dures : les vieilles femmes ne sont pas aimables, les bonnes restent bonnes toute leur vie.

77Sur un mode analogue, l’attitude curieuse de Florence qui, dans la première scène [B], reprend à Alice le bouquet de fleurs qu’elle lui avait apporté pour le jeter au début de la scène suivante [C], renvoie à la dérision d’un ordre social. Puisque Florence, en reprenant le bouquet, ne fait qu’appliquer à la lettre les lois du commerce sur lesquelles se fonde la politesse.

78Les exemples sont innombrables : sans cesse la perturbation et l’élimination du récit débouchent sur la « cuisine » sociale, les discussions sur les salaires [CD, E], les cours du deutschmark [CD, D], la vérification des marchandises [CD, D], l’affirmation de la violence et des rapports de force (kidnapping ou pas, les enfants doivent se taire et obéir [FL, E]).

79D’une façon comparable, l’élimination du « héros » et les divers procédés qui dans la composition des films ou le contenu de l’anecdote tendent à ôter sa pertinence à la notion d’individu, dessinent une autre pertinence : celle du groupe, de la classe sociale, de la fonction (les « bourgeois », le pouvoir ; et Bertheau-Piccoli comme Giscard-Mitterrand).

80Ce n’est pas tout cependant. Non seulement la « critique sociale » est ce qui émerge de la destruction du récit, mais réciproquement c’est la destruction du récit qui assure la critique sociale — en assurant la valeur critique de la représentation des infractions.

81Car cette valeur critique, la présence d’adultères, de crimes, de politiciens véreux ou de religieux paillards n’est pas en elle-même suffisante pour la donner aux discours et aux films. Sans quoi ce serait la quasi-totalité des récits filmiques, même les plus conformistes, qui pourraient faire figure de « pamphlets », puisque adultères, assassinats et autres « bavures » sont la matière première de leur narration. Plus précisément même, on ne compte plus les récits policiers où le coupable est comme l’ambassadeur du Charme discret un « citoyen au-dessus de tout soupçon », ni les récits comiques qui comme Le Fantôme de la liberté se gaussent des policiers ou des gendarmes.

82C’est ici que peut intervenir la fonction même du récit. On sait qu’un récit se construit à partir d’un déséquilibre initial : une contradiction est posée dont la résolution — qui est précisément ce que raconte le récit — permet de retrouver un équilibre et un ordre. Ainsi, le récit policier part-il d’une contradiction entre la loi et le crime, la comédie de mœurs la plus classique d’une contradiction entre l’adultère et le pacte conjugal.

83Cette définition place à la source du récit la référence à l’ordre, qui permet de définir l’infraction comme telle et crée la nécessité de la narration. Et elle replace au terme du récit cette présentation de l’ordre. Ordre initial et ordre final peuvent être identiques ou différents, l’élimination des contradictions pouvant se faire soit par suppression d’un des contradictoires (ainsi, le coupable puni ou pardonné, la faute « disparaît »), soit par suppression de la relation de contradiction (un nouvel ordre est établi). Le récit donc dit l’ordre du monde ; il dit aussi la conservation ou la transformation de cet ordre.

84La plupart des récits filmiques disent le retour à l’ordre. L’infraction s’intègre dans un récit qui en organise la sanction si bien que, quelles que puissent être l’abondance ou la gravité des infractions, la pérennité de l’ordre du monde se trouve finalement (ré)affirmée. Dans l’exemple du récit policier, le cas le plus simple est celui où le coupable — ainsi le policier criminel — est reconnu et puni. Mais de la transgression au triomphe de la loi, les médiations peuvent aussi être plus subtiles : l’infraction peut être minimisée par ses causes (cas fréquent dans le film comique) ou rachetée par une autre action.

85Ce qui frappe d’abord dans les récits buñuéliens, et les distingue immédiatement des films « ordinaires », c’est l’absence de ces médiations et par voie de conséquence du retour à l’ordre qu’elles permettent : les infractions ne fonctionnent pas comme infractions et aucun récit ne vient donc rendre finalement son crédit à la loi.

86De là l’importance, pour assurer la valeur critique de ces films, de toutes les ruptures et de tous les manques qui empêchent de résorber les anomalies par le récit de leur sanction. Que le récit s’arrête, que le film sans cesse passe à autre chose permet ainsi au meurtre du colonel [L] ou du jardinier [O] dans Le Charme discret de la bourgeoisie, ou dans Le Fantôme de la liberté à l’inceste [C6, C8], à l’exhibition masochiste [C7] ou au soufflet [E1] de rester sans conséquences. Ainsi, à l’inverse de ce qui se passe le plus souvent, la présentation des désordres n’aboutit-elle pas à la réaffirmation de l’ordre.

87Mais on sait qu’il y plus grave. Car dans le brouillage du récit la référence à l’ordre elle-même disparaît, l’ordre et le désordre cessent de se distinguer. Ce qui donne à ce fonctionnement spécifique du récit une portée critique en lui-même (en plus de l’absence de retour à l’ordre qu’il permet). On l’a vu déjà : garder, comme le font les films de Buñuel, les données courantes du récit filmique, mais supprimer sans cesse le récit lui-même revient à nier totalement le caractère contradictoire des éléments habituellement traités comme tels. Donc à nier l’ensemble des relations d’exclusion qui constituent l’ordre généralement pris comme référence. Donc à remettre fondamentalement en question la « réalité » de cet ordre.

88En reprenant donc à la plupart des genres narratifs en vigueur les contradictions qui les fondent, mais en ne faisant fonctionner aucune de ces infractions comme moteur de récit, Buñuel nie leur caractère scandaleux. Il affirme en revanche la compatibilité des contradictoires habituels : on peut être à la fois dans l’ordre et hors-la-loi, diplomate et crapule, préfet et nécrophile, évêque et assassin, moine et joueur, colonel et drogué, gendarme et chahuteur, père de famille et tortionnaire [CD, S], Ce n’est pas une affaire, puisqu’il n’y a pas là de quoi faire un film.

89Ainsi, comme si de rien n’était, les moines joueurs de poker, au sortir de leur folle nuit, vont s’offusquer des exhibitions du chapelier [C7] et les gendarmes quittent leur chahut pour verbaliser les automobilistes [B] ; de même, le préfet, après que son arrestation a paru sanctionner l’anomalie de sa conduite, retrouve sans transition sa fonction d’autorité répressive [G].

90De cette situation, le cours du professeur du Fantôme de la liberté [D2] est encore une fois emblématique. Car l’illustration qu’il donne de sa leçon sur la relativité des mœurs et des coutumes est d’abord introduite par une formule qui présente comme « monstrueuse » la scène qu’il va décrire. Or, dans ce que nous voyons ensuite du bouleversement annoncé, ce qu’il y a de plus frappant c’est qu’en dépit de la spectaculaire anomalie que constitue la défécation collective tout se déroule le plus « normalement » du monde : rituel et mondanités, on discute voyages et opéras, et les problèmes évoqués (encombrement, pollution) sont les mêmes que dans le monde à l’endroit.

91Cependant, par un effet symétrique, tandis que le fonctionnement du récit rend ainsi insignifiant ce qui devrait être scandaleux, l’insignifiant devient scandaleux. Revers et avers d’un même jeu de déplacement des repères la banalité apparente de l’anomalie révèle l’absurdité générale.

92Un exemple, anodin, typique, pourrait être la fiche de disparition que le commissaire remplit à propos de la petite fille « disparue » [FL, E3]. Entre les nom-prénom et la taille, qui figurent effectivement par exemple sur les cartes d’identité françaises, apparaît à la fois, surréaliste, « scandaleuse »et évidemment à sa place, la mention de la « race » — « blanche ». Il en va souvent chez Buñuel comme dans ce fichage familier : la platitude des pires aberrations fait apparaître comme aberrations les plus grandes platitudes. Plus rien ne va de soi et, comme on dit parfois, le « surréalisme » contamine le « réalisme ». Ainsi dans le bouleversement du récit s’achève la « critique sociale ».

93Elle s’achève mais en même temps elle se problématisé. Car l’ordre ainsi mis en cause n’est pas seulement l’ordre établi et l’évaluation récusée n’est pas seulement celle des conformistes ou des « bourgeois ». Si les films de Buñuel disent la faillite de l’ordre attendu, toujours bafoué, jamais rétabli, leur « désordre » par son caractère définitif exclut d’autre part du discours la modalité affirmative. Il s’oppose à ce qu’émerge une autre règle, qui rendrait compte de l’anomalie première : la loi récusée— celle que l’habitude pose comme droit et entend que les faits respectent — n’est pas remplacée par une autre loi (une loi de l’histoire par exemple) qui, hors du droit ou contre lui, gouvernerait encore les faits. Malgré l’exactitude et la précision de la photographie « en négatif » de la société, des taches ou des aberrations viennent ici et là en problématiser les contours. Les formes de la « critique sociale » ont beau s’offrir au regard avec une netteté qui frise la provocation, elles ne s’en dérobent pas moins dès qu’on s’efforce de les saisir.

94Cependant le bouleversement du récit et la façon dont il affecte le message socio-politique en même temps qu’il l’assure ne sont pas ici seuls en jeu. Le discours de la « critique sociale » est également mis en cause de manière spécifique. Des procédures analogues à celles déjà repérées dans La Voie lactée viennent brouiller les cohérences que l’ordre du pamphlet semblait instaurer et empêcher qu’on puisse le constituer en vérité des films.

95On va maintenant essayer de décrire la dynamique de cette mise en cause et, par-delà la véhémence de la critique, le refus persistant de la certitude.

2. Le fanatisme antifanatisme

L’évaluation impossible

96Partons, une fois encore, de deux exemples familiers.

97D’abord l’ouverture à Tolède du Fantôme de la liberté. Le « conte » de Becquer dont s’inspire ce début a un « message » d’une clarté aveuglante : les occupants français qui violent non seulement les lois humaines mais aussi les lois divines y sont châtiés sans rémission par le bras du chevalier de pierre qui punit le sacrilège du capitaine, la force de la loi de Dieu se trouvant ainsi affirmée sans ambiguïté.

98Dans la version buñuélienne, le « message » se trouve brouillé par divers éléments (qui sont ou non les mêmes que ceux qui contribuent à perturber le récit).

99Le premier de ces facteurs perturbateurs, souvent relevé, c’est une référence contradictoire aux valeurs qui peuvent habituellement permettre aux spectateurs de caractériser les adversaires. « À bas la liberté » : les « bons » (les opprimés », les « victimes » qui tombent, désarmés mais courageux, sous les balles d’ennemis sans visage) conspuent cette valeur positive entre toutes que leurs oppresseurs bafouent. Inversement, les « méchants » se réfèrent, de façon discrète mais sensible, aux chants révolutionnaires (La Carmagnole) qui célèbrent la fin de l’oppression. À noter que de ce chassé-croisé perturbateur les deux termes ont été également rajoutés par Buñuel au texte de Becquer : ni la chanson, ni le cri (pourtant « historique ») ne figurent dans le conte espagnol.

100Deuxième élément de brouillage : la relativisation du châtiment divin. Chez Becquer, le coup mortel donné par la statue de pierre affirme péremptoirement la validité de la loi divine ; chez Buñuel, la façon dont le capitaine d’une part en réchappe, d’autre part réitère et aggrave son sacrilège enlève au miracle sa force convaincante ; l’Homme n’est plus vaincu par Dieu : la morale, dès lors, pourrait être tout autre.

101Elle ne l’est pas cependant, à cause du troisième élément de brouillage : la bifurcation du récit, qui en change le propos, l’affrontement entre le sacrilège et le divin étant laissé en suspens au profit de la « merveilleuse » apparition de doña Elvira, dont le sens reste d’autant plus indécis que ce récit-là aussi s’arrête bientôt.

102De ces trois éléments de brouillage, deux autres traits au moins complètent l’effet. D’abord, la place— variable, on l’a vu —assignée au spectateur dans l’histoire, une présentation qui ne le rend que précairement solidaire du protagoniste et qui, par la distance qu’elle peut introduire dans la narration, donne par moments au récit et par là même à sa morale une tonalité dérisoire ou burlesque.

103S’ajoute à cela la distance de la parole du film à la parole du conte, le sentiment que le spectateur peut difficilement ne pas avoir que la morale de Becquer n’est pas celle de Buñuel. Contribuent à ce sentiment, outre les facteurs de perturbation déjà notés, le statut de l’épisode (récit dans le film), et aussi ce que le spectateur sait et attend de « Buñuel », savoir qui lui interdit de voir dans les profanations du capitaine et le baiser sacrilège à la belle morte des actes simplement « mauvais ».

104C’est ainsi que l’ensemble des modifications apportées par Buñuel au conte de Becquer vient non seulement perturber le cours du récit mais troubler la clarté initiale du message. Contradictions — ou incertitude — dans les références aux valeurs qui peuvent servir à juger les parties (« À bas la liberté », rapport de « Buñuel » à l’« idéologie » de Becquer), incertitude dans l’issue — et donc dans la leçon — des faits, présence d’éléments dont la pertinence socio-politique est loin d’être évidente (la presque vie de dona Elvira), on va retrouver ces traits d’une façon générale dans Le Charme discret de la bourgeoisie et Le Fantôme de la liberté.

105Et d’abord dans un deuxième exemple : l’histoire du brigadier sanglant » [Q, S]. Cette histoire débute elle aussi comme une fable politique : « le méchant brigadier tortionnaire est puni par le peuple vengeur ». Mais la fable est ici encore triplement brouillée.

106D’abord, par la façon dont se mêle au récit de cette vengeance populaire une fantastique histoire de revenants.

107Ensuite par l’incohérence et l’incertitude des événements et donc de leur leçon. Si le brigadier en effet, puni pour ses crimes contre le peuple, vient se racheter, ses actes sont tout à fait hors de propos, puisque ceux qu’il libère sont des ennemis du peuple justement emprisonnés pour leurs malversations.

108L’incertitude des faits s’ajoute enfin à leur incohérence : tout cela n’est qu’un rêve du commissaire, et la portée des événements évoqués s’en trouve d’autant plus indécise. Qu’est-ce qui est mensonge dans ses songes ? la torture ? la vengeance ? le fantôme ? Ses peurs sont-elles fondées ? L’incertain apologue se résout finalement en questions.

109Se retrouvent donc ici deux des principes de brouillage de la leçon sociale déjà rencontrés dans l’épisode de Tolède : l’incohérence et l’incertitude de la leçon des faits, l’intervention d’éléments fantastiques qui n’ont pas la même pertinence socio-politique que le reste du récit.

110On retrouve sur l’ensemble des deux films le même jeu de perturbations.

Les questions des faits

111D’une façon générale, les faits dont il s’agirait de tirer la leçon n’échappent ni à l’incohérence ni à l’incertitude.

112Ainsi pour ce qui concerne le désir : alors que les deux films dessinent globalement l’image d’un désir refoulé, que la logique « bourgeoise » de la répression des pulsions interdit de satisfaire, tous deux présentent une exception à cette insatisfaction générale. L’escapade des Sénéchal d’une part [CD, E], la conclusion de l’inceste de l’auberge d’autre part (« Fais ce que tu voudras », dit la tante [FL, C8] constituent en effet chacune, dans une série très cohérente de termes négatifs, un terme positif dont l’interprétation fait problème. La satisfaction du désir dans la société bourgeoise est-elle donc possible ou impossible ?

113Le même type de contradiction se retrouve, de façon beaucoup plus centrale, à propos du « succès » de la bourgeoisie.

114Dans Le Charme discret, les faits essentiels sont fondamentalement contradictoires. Double leitmotiv du repas et de la route : il s’agit, pour les « bourgeois », de manger et d’avancer. Le repas ne cesse d’échouer, mais il ne cesse pas non plus de progresser et c’est sur la collation finale de Raphaël que se conclut la série thématique. Frustration ou satisfaction ? Échec ou progrès ? Lequel de ces deux termes contradictoires, le premier plus ostensible à cause de la répétition, mais le second peut-être plus décisif à cause de sa place, faut-il finalement privilégier ? Question d’autant plus indécidable que la répétition de la marche, qui n’est ni échec ni progrès, ajoute encore un troisième terme.

115Intervient d’autre part la négation par le rêve. Entre ces séries concurrentes, elle vient apporter un arbitrage éclatant mais incertain : il y a des faits illusoires, des événements qui ne comptent pas : mais lesquels ? Rejet dans l’irréalité de l’imaginaire d’une partie des échecs ? de leur totalité ? à la fois des échecs et du succès ? Les « bourgeois » mangent-ils après avoir rêvé qu’ils n’y parvenaient pas ? Échouent-ils en réalité après avoir rêvé qu’ils échouaient ? Fantasment-ils échecs et réussite ? Entre toutes ces réponses, on sait comment le film s’emploie à empêcher qu’on puisse décider.

116Cependant les autres faits ne sont pas plus clairs. Les péripéties de l’histoire des « bourgeois » sont nombreuses : ils trafiquent, ils ont peur, ils s’enfuient, ils sont arrêtés, ils meurent. Mais leurs peurs sont vaines, après leur fuite ils reviennent, après leur arrestation ils sont libérés, après leur mort ils ressuscitent. Sont-ils « vraiment » coupables ? Rien ne vient jamais sanctionner leurs crimes de façon certaine : le lieutenant en fait des histoires à raconter aux dames [F], l’évêque disparaît sans être inquiété [O] ; le meurtre commis par Raphaël n’est qu’un rêve [L], comme ne sont que rêves les tortures et le châtiment du brigadier [Q, S].

  • 13 Exemples de ces interprétations contradictoires dans les critiques de La Revue du cinéma (novembre (...)

117De ces retournements, de ces effacements, l’incertitude est une nouvelle fois la rançon : « bourgeoisie » inquiète, mais triomphante, que ne menacent que ses peurs ? ou classe « en sursis », condamnée, dont la faillite est patente ? Ce qui pose ici problème, c’est le statut de l’échec ; la fonction et la réalité qui lui sont accordées peuvent motiver deux types de jugements historiques contradictoires : la bourgeoisie va inéluctablement à sa perte ou, à l’inverse, la bourgeoisie s’en tirera toujours. De même, sur la violence et la cruauté : monde sanglant, où chacun ne cesse de régler ses comptes ? Mais il faut aussi faire la part du songe et bien moins de morts qu’il n’y paraît sont peut-être à prendre au tragique, ou même au sérieux13.

  • 14 Le Monde, 14 septembre 1972.

118Comme souvent, les informations disponibles sur la genèse du film font apparaître l’inscription de cette incertitude au cœur de la démarche buñuélienne. Buñuel avait d’abord imaginé la marche sur la route comme une progression : les « bourgeois » devaient apparaître de plus en plus fatigués. Puis : « J’ai senti qu’il fallait conserver l’image telle quelle, dans son « innocence », pour ne pas susciter une interprétation symbolique, pour qu’on ne dise pas : c’est la fin de la bourgeoisie, c’est la société qui ne sait pas où elle va »14. Ont ainsi disparu à la fois fatigue, indices de l’échec et lisibilité.

119Le même jeu de retournements se retrouve dans Le Fantôme de la liberté. L’oppression est claire et clair aussi le statut précaire du pouvoir, toujours menacé, jamais serein : le capitaine est frappé, le préfet, Legendre et le tueur sont arrêtés, les gendarmes sont punis ; les pères autoritaires sont maltraités par leurs médecins, sanctionnés par la maladie. Mais finalement ? Tous continuent leur route et retrouvent leur autorité (ainsi Legendre, le capitaine, le préfet, les gendarmes) ; toutes les condamnations s’évanouissent (de la condamnation à mort du tueur au cancer de Legendre), tous « retrouvent » leurs enfants, leur pouvoir, leur statut. Mais est-ce bien là le terme du parcours accidenté du récit ? Ses trous, ses silences, ses incohérences ne permettent pas non plus d’en être assuré. Qui gagne, du capitaine ou du chevalier ? Que deviennent hors champ le tueur, Legendre, le préfet, tous ces condamnés en sursis que le récit ballotte et abandonne ? Ou encore : quelle est l’issue de la manifestation finale, énigmatiquement conclue sur le regard vide de l’autruche ?

120Contradictions dans les faits, mise en cause du récit et du discours contribuent ainsi à leur tour à mettre à distance la « leçon » des films. On se souvient qu’il en va ainsi également pour les miracles de La Voie lactée ; « signes » certes — ils en ont bien les apparences — mais signes de quoi ? leur caractérisation contradictoire et leur statut incertain interdisent les réponses.

121Ainsi conjuguent leurs effets la difficulté d’établir les faits et la difficulté d’interpréter des ensembles ou des séries incohérentes ou contradictoires. Cette difficulté d’interprétation et d’évaluation se retrouve si on considère les « parties » en présence : leur présentation et leur caractérisation ôtent aux relations d’opposition la clarté qu’elles semblaient pouvoir avoir.

Les répartitions paradoxales

122D’abord, face aux « bourgeois » ou à la « classe au pouvoir », les pôles antagonistes sont très peu présents. Pas d’ouvriers, pas de prolétariat, mais quelques adversaires disparates et épars, qui n’existent guère, qu’on voit peu. Dans Le Charme discret de la bourgeoisie, des « terroristes » entrevus [D, H, S], des domestiques dociles [B, E, I, P, U], une « demeurée » [N, O], un « vieux jardinier moribond » [O] et des allusions vagues : aux étudiants de Miranda [L], au « peuple » qui s’est vengé du « brigadier sanglant » [Q], À l’absence de « forces d’opposition » s’ajoute, pour brouiller les pistes, une répartition des discours et des attitudes en partie contradictoire avec le dessin des antagonismes sociaux. Si la violence est un attribut caractéristique — et traditionnellement négatif — de la « classe au pouvoir », c’est aussi un attribut de ses adversaires. Dans Le Charme discret de la bourgeoisie surtout, où ces adversaires émergent davantage : les ennemis de l’ambassadeur sont des terroristes, et la jeune fille a la même arme sous sa salade que l’ambassadeur dans son saladier [H], le jeune homme du commissariat est interrogé à la suite d’un plastiquage [S], le vieux jardinier empoisonne ses patrons [E, O], le « peuple » donne au « brigadier sanglant »une allure de » bœuf écorché »[Q]. Ni la violence ni le sang ne sont donc l’apanage des « bourgeois », et ne peuvent contribuer à fonder une évaluation différente des forces antagonistes.

Chassé-croisé dans les caractérisations socio-politiques.

Chassé-croisé dans les caractérisations socio-politiques.

Dérision et violence, peluches revolver (2) pour la jeune ré tionnaire [CD, D et H], Procès dictature et de l’armée par l'a (3) et l'Église (4).

Le commandant : « On m'a dit qu'il était fréquent, chez vous, qu'on achète un juge ou un policier » [CD, L].

L'évêque : « Rappelez-vous : pendant la guerre de 1914, on obligeait les soldats français à boire trois litres de vin par jour [...] Et malgré ces trois litres de vin, il y avait encore beaucoup de fuyards. Ces malheureux étaient reçus à coups de mitrailleuses par les gendarmes français. Il y a eu des centaines de morts » [CD, I].

123Partage analogue de la dérision, caractéristique très marquée des « bourgeois » : les idées » pacifistes » du jeune homme torturé ne s’expriment que dans un bijou [S], et la jeune terroriste est placée dès son entrée en scène sous le signe du jeu G façade », « vitrine », elle fait la démonstration de petits jouets animés [D] et « joue à la guerre » [H]).

124La répartition des discours ne met pas plus de clarté dans l’opposition. Les « victimes » parlent peu. Le seul cri qui émerge, et répété, est le cri paradoxal des Espagnols et des manifestants du Fantôme de la liberté, cet « À bas la liberté ! » qui conspue la valeur même qu’on attendrait que revendiquent les opprimés.

125Inversement, c’est des « oppresseurs » et des « bourgeois » que vient la quasi-totalité des accusations portées contre l’ordre bourgeois, de ses mises en cause et de ses dénonciations. Ce sont les « bourgeois » qui font le procès de la dictature fasciste de Miranda [L, U]. Ce sont Simone, l’évêque, l’ambassadeur qui tiennent des propos antimilitaristes [I]. De même, dans Le Fantôme de la liberté ; ce sont des soldats d’une armée d’occupation qui chantent les chants de la Révolution française [A2], c’est un capitaine en uniforme qui transgresse les interdits religieux [A2], c’est un préfet de police qui dénonce la façon dont la police traite ceux qu’elle arrête [G51, c’est un gendarme qui lit Rouge et brandit son poing fermé [D1].

126« Confusion des valeurs » que résume une scène du Charme discret de la bourgeoisie qu’on peut considérer à cet égard comme significative : la conversation au cours de laquelle, en une énumération hétéroclite qui englobe aussi bien : « fasciste », « communiste », « victoire », « le Christ est notre maître » que le geste féministe du « M.I.F. », Florence récuse apparemment de la même façon tous les signes de ralliement, tous les partis, toutes les causes [I].

127Une variante du même procédé se trouve dans le traitement perturbant de ce qu’on peut appeler les « indices de positivité ».

128Un premier exemple peut en être fourni par l’« escapade » des Sénéchal dans Le Charme discret de la bourgeoisie [E], Assez traditionnellement, l’« amour », le triomphe de la passion sur la bienséance, constitue un attribut positif opposé au carcan « négatif » du respect des convenances. Mais le cas des Sénéchal est ambivalent : s’il y a bien triomphe du désir, le souci des convenances, loin d’être évacué, reste omniprésent. Ce qui peut motiver, malgré l’utilisation des mêmes critères, deux évaluations contradictoires de la séquence (attestées dans les commentaires).

129Autre exemple qui ne porte qu’en apparence sur un détail : l’amour des animaux. On sait qu’il s’agit là, avec l’amour des plantes et l’amour des enfants, d’un indice socialement très fort de la « positivité » des personnages (c’est à une façon comparable de donner du lait à un petit chat que le gangster de Scarface ou Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme ont dû d’être, finalement, malgré leurs crimes ou leur immoralité, des personnages « sympathiques », et Buñuel lui-même ne s’est pas privé d’utiliser ces indices, par exemple dans Los olvidados).

130Dans Le Fantôme de la liberté, les choses semblent globalement conformes au schéma canonique : les « méchants », « bourgeois », soldats, policiers, oppresseurs sont également cruels avec les hommes et avec les bêtes et le combat est le même des manifestants réprimés et des animaux du zoo.

131Le dessin se complique pourtant avec le personnage de Foucauld [F2] : s’il a une passion pour les animaux, c’est pour des animaux inquiétants et dangereux (les araignées, qu’il préfère venimeuses, telles les mygales), d’autre part et surtout il les aime sous verre, c’est-à-dire sans vie. L’indice dès lors cesse d’être clair.

132Dessin plus complexe encore pour le « tueur-poète ». Présenté d’emblée comme un « ami des bêtes » [F1], il pourrait par là correspondre au modèle du criminel au « bon fond », inadapté, révolté mais admirable (n’est-il pas « poète » ?). Mais cet amour des animaux, qui n’est au demeurant « pas très catholique » (ce qu’on le voit caresser, c’est un gros chien menaçant) est à peine affirmé que contredit par les faits puisque le tueur vise et abat aussi bien un oiseau que des hommes [F2].

133Détails, dira-t-on, mais détails dont la fonction généralement décisive dans le partage du bon grain et de l’ivraie justifie la prise en compte. Ainsi se poursuivent l’association d’attributs contradictoires et la neutralisation des indices qui auraient pu assurer la clarté du « message » des films.

Les critères incertains

134Dans les exemples évoqués jusqu’ici, les valeurs de référence semblent ne pas faire de doute (par exemple l’inégalité, l’oppression et les institutions qui en sont l’instrument sont jugées négativement). Ce qui pose problème, c’est que les films rassemblent sur des mêmes personnes ou des mêmes groupes des attributs ou des attitudes contradictoires.

135Un autre cas de figure est un peu différent : c’est celui où il y a possibilité de se référer à des systèmes de valeur contradictoires. On retrouve ici encore une question déjà rencontrée à propos des critères de vérité dans La Voie lactée.

136Partons des contre-exemples, c’est-à-dire des cas simples, où il n’y a apparemment guère d’incertitude. S’agissant du trafic de drogue (ou même de l’adultère) dans Le Charme discret de la bourgeoisie, ou encore du masochisme du chapelier du Fantôme de la liberté, il peut sembler hors de doute que Buñuel, en montrant ces conduites, les « stigmatise » ; la référence à la morale ordinaire paraît ici pouvoir fonctionner sans faillir. La condamnation paraît tout aussi claire lorsqu’il s’agit de la torture, de l’arrestation de la jeune Mirandaise dans Le Charme discret de la bourgeoisie, ou de la façon dont sont traités, dans Le Fantôme de la liberté, les enfants, les domestiques et les manifestants ; la référence se fait ici à une pensée critique, mais elle semble s’imposer. Et avec d’autant plus de netteté que du tribunal « bourgeois » et du tribunal « critique », les verdicts ici sont les mêmes : par exemple l’adultère et la violence sont le fait des mêmes personnages, dont la condamnation est donc redondante.

137Bien différents sont les cas où le brouillage du récit organise la faillite de l’évidence, et ne se soucie guère de fournir des éléments qui permettent au spectateur de savoir à quoi se référer pour retrouver sens et valeur.

138Exemplaire est à cet égard la séquence de la libération du tueur-poète. Assassin, arrêté, reconnu coupable, condamné à mort, le tueur-poète se retrouve libéré et fêté de toutes parts. Pourquoi ? En dépit de la « clé » donnée hors film par Buñuel (avec la référence déjà évoquée aux pirates de l’air), aucune évidence de rechange ne semble ici s’imposer : l’évaluation des faits et l’établissement du sens peuvent se faire dès lors dans au moins deux directions opposées.

139Première direction : on peut se référer à l’ordre « normal » des choses, à l’horizon de la morale traditionnelle. Les condamnés exécutent leur peine et c’est dans la définition de cette peine que Buñuel innove (par exemple : « la peine capitale » serait de « vivre », ou de vivre « avec les autres »).

  • 15 Exemples de ces interprétations dans Le Monde (12 septembre 1974), Le Nouvel Observateur (9 septem (...)

140Deuxième direction : on peut placer l’événement dans la perspective d’une critique des institutions. Si le tueur est libéré, c’est parce que la justice est injuste15.

141Ce type d’hésitation est d’autant plus fondé que le film désigne lui-même plus nettement des références contradictoires.

  • 16 Exemples de ces interprétations dans Focus on Film, Londres (Spring 1975), ou Politique Hebdo (26 (...)

142Très manifeste est par exemple le rôle perturbateur de la référence au « surréalisme ». Ainsi pour la séquence des cartes postales [FL, B2], Même faillite initiale de l’évidence que pour la libération du tueur : les cartes postales ne sont pas obscènes mais le film, en les faisant fonctionner comme telles, dit leur obscénité. Pourquoi cette obscénité ? On peut ici encore mobiliser pour l’expliquer au moins deux types de références contradictoires. L’une à la définition « ordinaire » de l’obscénité, en rapport avec des tabous sexuels : une relecture des images supposées pornographiques peut alors conduire à y discerner des formes obscènes. L’autre référence est à une définition « surréaliste » de l’obscénité : appelée notamment par la présence dans la série des cartes postales de la basilique du Sacré-Cœur — « bête noire » classique du « groupe Breton » — elle pose comme origine du « scandale » le caractère « héroïco-patriotard » des monuments concernés16.

143Si l’on peut ainsi hésiter — c’est ce que fait la critique — entre des explications qui font référence à des systèmes contradictoires, c’est que le film y invite : car une fois récusée l’évidence, aucune référence ne s’impose. La lecture sexuelle des formes des monuments est loin d’avoir une nécessité flagrante, sans être pour autant impossible. Quant à la référence « surréaliste », si elle est appelée par le Sacré-Cœur, elle est cependant contredite à la fois par le caractère quelconque de certaines des autres cartes (celle du tunnel par exemple, présentée pourtant comme particulièrement « scandaleuse », n’a aucun caractère nationaliste ou religieux évident), et par la définition des personnages : bourgeois, cossus, bien-pensants, ni monsieur ni madame Foucauld ne paraissent à l’évidence devoir reprendre à leur compte les dégoûts du surréalisme.

144Dans ces exemples, de ne pas savoir à quel saint se vouer, à quelle doctrine se référer, le spectateur hésite donc sur la leçon à tirer des faits et sur le point où faire porter le renouvellement de l’évidence.

145Dans d’autres exemples — toujours dans Le Fantôme de la liberté — c’est moins sur l’explication que sur l’évaluation même des actes et des personnages qu’il y a hésitation.

146Ainsi, pour l’épisode de l’inceste entre neveu et tante [C6] et le massacre auquel se livre le « tueur-poète » [F2], Le caractère de transgression des actes, leur violence, leur thématique et leur correspondance soit avec des œuvres antérieures de Buñuel (L'Âge d'or, Viridiana), soit avec des textes surréalistes rendent possible une référence au « surréalisme » ; à l’« amour-fou » dans le premier cas, et dans le deuxième à l’« acte surréaliste le plus simple » évoqué par le Second Manifeste (la qualification du tueur comme poète constitue bien sûr une incitation supplémentaire à cette référence).

147Cette référence peut entraîner une évaluation positive de ces violences spécifiques, qu’on est alors conduit à distinguer des autres infractions à l’ordre. Elle se heurte cependant à d’autres évidences : la définition sociale des personnages ne convient guère à des « héros surréalistes » (le nom de François de Richemont est caricatural ; le tueur a, d’autre part, des « allures de PDG ») ; la présentation de leur violence ne la rend pas moins odieuse que d’autres (le tueur-poète par exemple exécute son massacre avec une froideur et une précision inhumaines ; et le montage de la séquence rend le spectateur solidaire des victimes plutôt que du meurtrier).

  • 17 Exemples de ces interprétations dans les articles du Nouvel Observateur (9 septembre 1974), d‘Écra (...)

148En fonction de l’ensemble de ces traits, l’évaluation ordinaire de ces actions reste possible, François de Richemont pouvant se retrouver alors aux côtés du chapelier, du capitaine ou du préfet dans une énumération des perversions, et le « tueur-poète » pouvant être considéré simplement comme un fou sanguinaire, instrument, comme les forces de l’ordre, de la violence de la société moderne17.

149Et la même hésitation se retrouve pour d’autres moments des films : que faut-il penser — que pense « Buñuel » ? — du capitaine sacrilège et fétichiste [A], du préfet incestueux et nécrophile [G] ? Quel statut est-on vraiment fondé à accorder — dans le contexte précis des films et le contexte global du cinéma buñuélien — à la drogue [CD] ou à la perversion [FL] ?

La liberté et son fantôme

150Pour conclure sur la contradiction des indices d’évaluation et sur la façon dont les films exploitent la diversité des références qu’ils désignent pour récuser l’évidence de leur « leçon », on peut revenir à la liberté et à son « fantôme ».

151Ce qu’en dit Le Fantôme de la liberté est à la fois spectaculaire et problématique : négation violente et ostensible de la liberté comme valeur avec les deux révoltes scandées d’« À bas la liberté ! » sur lesquelles s’ouvre et se ferme le propos ; association au premier plan — dans le titre — des deux termes de « liberté » et de « fantôme », le second venant modifier (on serait tenté de dire modaliser) le premier ; mais de quelle modification s’agit-il exactement ? Il faut à la fois expliquer le titre et le cri et articuler les deux données.

152Nul ne peut ignorer la question. Mais les réponses possibles sont fort diverses.

153Une première façon de répondre, c’est de récuser la valeur habituellement attribuée à la liberté : la liberté n’est pas un bien, c’est une fausse valeur ; elle n’existe pas, elle n’est qu’un leurre dangereux qui justifie les pires excès, fonde dictatures et totalitarismes, et n’est au fond « qu’un fantôme inventé par la méchanceté des hommes pour les armer les uns contre les autres », à l’image de Dieu pour Sade. Quoi de plus logique dès lors que de la conspuer comme le fait Buñuel ? Ou de stigmatiser son caractère de trompe-l'œil en en faisant un fantôme ?

154L’autre façon de répondre est à l’opposé : on peut considérer que la liberté reste une vraie valeur et élaborer diverses médiations pour résoudre les contradictions apparentes du film.

155Par exemple, en remettant en cause l’évaluation des forces antagonistes : si les opprimés conspuent la liberté, c’est qu’ils ne ni conscients ni lucides et ont perdu (ou n’ont pas acquis) le sens des vraies valeurs ; si les oppresseurs s’en réclament, c’est par une contradiction historique qui les fait instruments à la fois d’oppression et, malgré eux, de libération.

  • 18 Cf. Les Cahiers du cinéma (octobre-novembre 1974) et Le Monde, 12 septembre 1974.

156Ou encore : la valeur « liberté » reste établie mais susceptible de contrefaçon. Il faut donc distinguer entre la vraie liberté et la fausse, entre la liberté et son fantôme. Le fantôme, c’est ce que refusent les révoltés, la liberté trompeuse que prétend apporter une armée d’occupation, ou la fausse liberté d’une société « libérale », « permissive », qui ne se réclame de la liberté que pour mieux réprimer. Cette liberté-fantôme, dit par exemple l’affiche du film, c’est celle dont la statue domine le port de New York, emblème trompeur de toute une société. La « vraie » liberté est à chercher ailleurs : dans une société différente (dessinée par exemple, bien que de façon imprécise, dans l’antithèse des Cahiers du cinéma : « À bas la liberté, si c’est la liberté des codes et non des corps »), ou encore dans la création artistique ; c’est là, dit-on, la pensée de Buñuel : l’homme en société n’est pas libre, seul l’artiste peut l’être18.

  • 19 Exemples de ces interprétations dans L'Aurore (9 septembre 1974), L'Éducation (3 octobre 1974), Le (...)

157Variante de cette exaltation renouvelée de la liberté, autre médiation, autre explication du titre : évoquer, comme le fait Buñuel, le « fantôme de la liberté », c’est dire que, si on peut comme l’armée napoléonienne tenter de tuer la liberté, la liberté ne peut pas mourir, toujours son fantôme revient tirer ses assassins par les pieds. Ainsi le « fantôme de la liberté » est-il une « machine de guerre contre la répression ». Il crie « À bas la liberté ! », mais il faudrait entendre : « À bas la répression ! »19.

158Il ne s’agit pas, bien sûr, de trancher dans des réponses également pertinentes et impertinentes. Il faut au contraire constater que, pour construire la leçon politique — « idéologique » — du film, le spectateur se trouve devant la nécessité d’effectuer les mêmes opérations de remise en ordre que lorsqu’il s’agit, par exemple, d’en faire le récit : ainsi est-on conduit à rajouter des termes ou à opérer des inversions (« À bas la liberté ! » devient « À bas la fausse liberté ! » ou finalement « À bas la répression ! »).

159Si on peut d’autre part constater une fois de plus la diversité des références, il y a aussi ce fait remarquable : de la faillite de l’évidence immédiate résulte une problématisation du contenu des références invoquées.

  • 20 Pour ces formules « de » Buñuel, cf. par exemple L'Avant-scène Cinéma (octobre 1974), France-Soir (...)

160Le cas est flagrant pour le « surréalisme ». Jusqu’au Fantôme, il semble que la définition de sa doctrine socio-politique ne pose guère de problème au spectateur buñuélien : le surréalisme, c’est la révolte contre l’ordre établi (formule rituelle de Buñuel : « Tout ce qui n’attaque pas la société n’est pas surréaliste ») et « la liberté couleur d’homme ». Survient ce « fantôme » qui crie : « À bas la liberté ! ». Il conduit à redéfinir la référence au surréalisme : en remplaçant par exemple une citation de Buñuel par une autre : le surréalisme lui a appris, dit-on, que » l’homme n’est pas complètement libre »20.

Les fondements du discours

161Restent deux points encore : la mise en cause de la « classe au pouvoir » s’appuie, on l’a vu, sur la précision de sa définition sociohistorique, et sur l’émergence, au-delà de la disparate apparente du récit, d’une pertinence socio-politique. Or, ces deux fondements de la critique sociale se trouvent également ébranlés par le fonctionnement des films [T].

162Considérons par exemple le temps dans Le Fantôme de la liberté.

163Alors même que le film s’ancre avec précision dans la société française de l’époque contemporaine et tendait à se caractériser à sa sortie par l’actualité et la proximité de ses mœurs, une exception vient troubler cette cohérence historique : l’ouverture à Tolède [A], seul élément rapporté dans cet ensemble spatio-temporel homogène. Cette exception vient apparemment briser l’unité historique du discours social. Le film ne vise pas seulement le XXe siècle, mais aussi bien le début du XIXe en un panachage assez rare précisément dans les discours sociaux.

164Fait plus grave cependant, l’exception de Tolède met en cause la pertinence de la datation historique de la peinture sociale, dans la mesure où aucun trait qui lui appartiendrait en propre ne sanctionne l’originalité du XIXe siècle. Notamment dans son contenu social : la répression et la violence institutionnelle qui apparaissent dans ce premier épisode se retrouvent tout au long de l’évocation de la France contemporaine qui fait ensuite la matière du film. Y compris dans les détails : les moines à l’auberge jouent « vierges » et « sacrés-cœurs « au poker [C5] comme les soldats jouent aux cartes dans l’église ou comme le capitaine mange les hosties ; les cris lancés par les manifestants de Vincennes [G7] sont les mêmes que lancent en mourant les fusillés de Tolède. L’identité du « ¡Vivan las cadenas ! » (crié en espagnol dans les deux cas) annule du reste, avec la vraisemblance historique, ce qui aurait pu être par-delà la permanence de la violence une caractérisation différentielle des époques : la variation dans les idéologies officielles (à l’idéal « révolutionnaire » de 1789 dont se réclame l’armée napoléonienne, aurait pu logiquement s’opposer l’idéologie « bourgeoise » de la France des années 1970).

165Ainsi, si l’on peut considérer que cet épisode « donne le ton », c’est au prix de la neutralisation d’une donnée qu’une analyse sociale ne peut pas ne pas ressentir comme fondamentale : la situation historique.

166Ce ne pourrait être là qu’une exception : ce n’est pas le cas. La différence d’époque se trouve également niée, en sens inverse, par la présence, dans la description sociale précise de la France des années 1970, d’éléments déplacés qui constituent autant d’anomalies par anachronisme.

167Dans Le Fantôme de la liberté, la plupart de ces anachronismes sont regroupés dans l’histoire de l’auberge [C]. Le plus flagrant est constitué par la trilogie des moines, du chapelier et du presque bachelier (François de Richemont) et se prolonge dans l’ensemble des détails de leur présentation. Anachronismes comparables dans Le Charme discret de la bourgeoisie : avec la profession de l’évêque-jardinier qui désactualise le « prêtre-ouvrier » pour donner au film une tonalité de récit d’autrefois ; avec l’évocation systématique, à côté des très modernes bombardements de l’armée américaine au Vietnam, d’officiers de « cavalerie » ; ou encore avec le comportement de Raphaël, trafiquant de drogue au goût du jour, mais qui n’en provoque pas moins en duel le colonel qui vient de l’insulter [L]. L’ensemble de ces traits anachroniques vient contredire la précision d’une description sociale très nettement située dans son temps.

168Ainsi, en dépit d’une caractérisation souvent considérée à juste titre comme très rigoureuse et très aiguë des comportements de l’époque contemporaine, les films tendent aussi à récuser le critère historique pour la définition des comportements sociaux.

169Il ne s’agit pas de supprimer, loin de là, la détermination temporelle. Mais tout en la précisant par mille détails ou en la soulignant par des contrastes très apparents, de la mettre en question par des perturbations dans les agencements requis : autres temps, mêmes styles (Tolède et Paris) ; même temps, autres styles (les anachronismes). Ainsi une fois de plus les films ébranlent-ils les affirmations qu’ils posent. Ces affirmations ne sont pas pour autant remplacées par d’autres : les films ne sont ni atemporels, ni anhistoriques ; ils restent très nettement contemporains, et la catégorie d’histoire reste utilisée par eux en même temps que récusée. Cependant que cette récusation constitue une autre façon — dont on a déjà rencontré des exemples avec la critique de l’« imaginaire » ou de la vérité — de mettre en cause l’ordre social auquel on se réfère : en mettant en cause la validité des catégories avec lesquelles il se pense.

170Dans cette perspective est à considérer encore un autre facteur d’hétérogénéité des films : le mélange des genres.

171Dans les deux films, certains des types d’événements évoqués sont culturellement associés à des époques et à des cadres passés : ce sont les infractions à la mort, les histoires de fantômes ou de sommeils séculaires. La référence que fait à Becquer Le Fantôme de la liberté est à cet égard significative : la thématique des affrontements avec l’au-delà est plutôt celle du « poème romantique » que de la satire contemporaine. Confirme cette impertinence l’impression de rupture que produit la présence d’accessoires « modernes » dans le récit de tels événements : le coup de téléphone de la sœur du préfet par exemple, et plus encore la présence du téléphone lui-même dans le caveau de famille.

172En mêlant ces anachroniques histoires de fantômes à la description critique des comportements contemporains, sans même toujours mettre le merveilleux à distance dans un autre temps, les deux films associent à la peinture sociale un élément qui ne se résorbe pas en elle et se trouve lié à la fois à la négation merveilleuse du temps et à la rencontre éternelle de l’amour et de la mort.

173Ces thèmes cependant posent pour l’interprétation des films un problème double. Ce qu’il s’agit de savoir, c’est d’abord comment peuvent s’articuler en un seul discours une thématique qui renvoie aux grandes figures de l’imaginaire (l'Amour, la Mort) et une problématique sociale (critique de la « classe au pouvoir ») ; c’est aussi comment peut se situer une réflexion contemporaine face aux questions éternelles de la « condition humaine ».

174Sur le premier versant de la question — l'« Imaginaire » et le « Social » — l’analyse rencontre à nouveau l’irruption, dans la défense et illustration des valeurs traditionnelles de l’Espagne monarchique, de la belle figure de dona Elvira endormie, et l’irruption du fantôme du brigadier dans le procès des bavures policières. Dans les deux cas, la rupture est flagrante. Mais d’Œdipe et Orphée à l’armée, ou de Faust à la police ou, pour tout dire, de Freud à Marx, on peut imaginer bien des ponts, et c’est peut-être là l’une des tâches principales à quoi s’est employée la pensée contemporaine — et déjà le surréalisme. Ici et là, du reste, les films présentent des intersections qui peuvent vaguement faire figure de synthèse : le meurtre commis par l’évêque est à la fois crime œdipien et violence de la « classe au pouvoir » [CD, O] ; la violence des rapports « amoureux », ou familiaux, est la même que celle des rapports de classe.

Omniprésence de la mort

Omniprésence de la mort

La dame en noir du rêve de Foucauld [FL, B3].

Le père du lieutenant [CD, G].

La patron du restaurant [CD, C]

175Mais les médiations sont incertaines, et ici encore le commentaire doit suppléer leur manque et non constater leur existence. Les films quant à eux s’emploient plutôt à opposer les deux ensembles thématiques, même s’ils s’emploient aussi à brouiller le jeu de ces oppositions. Si bien qu’on doit constater que la thématique « freudienne » déborde et par là problématise le discours socio-politique. C’est exactement ce qu’explique Raphaël en réponse aux propos révolutionnaires (inaudibles) de la jeune Mirandaise : « Si Mao a dit ça, c’est qu’il n’a pas compris Freud » [CD, H]. Mais si on a compris Freud, que dit-on ? et que dit « Buñuel » ?

176Il y a plus grave — et c’est ici le second versant du problème posé par l’irruption du merveilleux et par les jeux et la réflexion sur le temps : il y a la figure éternelle de « la Mort », et la définition même de la condition humaine.

  • 21 Constats dont fournissent des exemples les textes de L'Unité (29 septembre 1972), d'Écran 72 (nove (...)

177Retournons un instant dans les coulisses de la représentation bourgeoise déjà explorées au début de ce chapitre : on y trouve les pulsions refoulées, les infractions clandestines, les violences camouflées ; mais on y trouve aussi « la Mort ». Dans les arrière-salles des restaurants [CD, C], derrière les miroirs des maisons de maître [CD, G], dans les dépendances des propriétés bourgeoises [CD, O), c’est le visage de « la Mort » qui apparaît. C’est elle encore qui hante les nuits et les rêves des « bourgeois » et des puissants, des militaires aux policiers, elle qui appelle au téléphone quand on l’attend le moins, qui surgit tout d’un coup dans les pièces fermées [CD, U], elle qui « préside la fête »21. Mais mourir, ou nier la mort, n’est bien sûr le propre d’aucun temps, d’aucune classe. « Bourgeois ou pas, on va à la rencontre de sa mort du même pas » : la violence propre de l’oppression bourgeoise se fond dans la violence générale de la condition humaine et le parfum spécifique de notre temps dans l’odeur éternelle de la terre.

178Ainsi, l’énumération hétéroclite par Florence des causes récusées — « M.I.F. », « fascisme », « communisme »... —se conclut-elle sur la référence de Raphaël à la mort : « Morituri te salutant » [CD, I], Deviennent dès lors significatifs tous les indices qui au-delà de la faillite d’une classe renvoient à un naufrage général et dessinent des perspectives d’apocalypse (explosion, désagrégation, pourrissement) ; tous ceux qui dissolvent dans l’évocation cataclysmique d’une violence de tous contre tous la description précise des affrontements de classe (et le massacre à la fois ample et aveugle dont le « tueur-poète » se fait l’instrument prendrait ici une nouvelle valeur).

  • 22 Pour cette modification, cf. L'Avant-Scène Cinéma (avril 1973, p. 48, note 37).

179Significative également de ce décentrement est la modification apportée par Buñuel à son scénario initial pour l’épisode de la mort des bourgeois du Charme discret de la bourgeoisie [U]22. Aux guérilleros prévus d’abord — et qui auraient confirmé la nature socio-politique de l’affrontement meurtrier — ont été substitués de vagues gangsters ; nouvel effet de brouillage du discours par le mélange des genres : le spectre de la violence se fait plus large, la mort surgit de toutes parts.

  • 23 Comme le font Le Monde (16 septembre 1972) ou Combat (18 septembre 1972).

180Peut-on dire pour autant que les éléments de négation de la détermination socio-historique ou de mise en cause du discours socio-politique trouvent ici leur aboutissement ? que, si Buñuel parle des « bourgeois », c’est pour parler de « l’Homme » ? que, s’il parle de leur violence, c’est pour parler de la violence ? que, s’il parle de la société d’aujourd’hui, c’est pour parler de la société ? Peut-on ainsi qualifier Buñuel non plus de pamphlétaire « marxiste » ou « anarchiste », mais de « moraliste »23.

  • 24 L'Express, 18-24 septembre 1972.

181Il faudrait d’abord savoir si cette « morale » peut enfin fonctionner comme « dernier mot », et s’il est légitime de conclure, comme le fait par exemple Claude Mauriac, que ce dont parlent les films, c’est la mort et, « d’abord », « la mort de Dieu »24.

182Or, pour poser une conclusion de ce type il faut une fois de plus changer en affirmation ce que le film donne comme interrogation. Il faut combler l’espace que ménagent les déplacements, le vide que créent les contradictions, par la plénitude des certitudes philosophiques. Il faut transformer en équivalences ce qui n’est qu’un mixte de différences et d’identités, dire par exemple « l’Homme » simplement, quand les films disent à la fois « l’Homme » et « tels hommes » (les « bourgeois »), « la société », quand les films disent à la fois la société et telle société (« notre présente cinquième »). Il faut gommer les contradictions d’un discours expressément contradictoire, c’est-à-dire d’un discours cohérent et précis mais dont l’économie pourtant persiste à ménager un espace pour l’incertitude et la mise en cause. Bref, il faut donner des réponses là où les films posent des questions.

183À l’inverse, il semble que, loin de remplacer la clôture d’un « message » socio-politique par celle d’un « message » philosophique, les films, par le même mouvement par lequel ils ôtent à la critique sociale son caractère de certitude, prolongent et, paradoxalement, achèvent cette critique. En récusant les bases mêmes qui permettent aux discours de se construire, dans la société qui les produit et à laquelle ils se réfèrent.

184Ce fait est évident dans certains cas « simples » : dans les épisodes de la petite fille disparue [FL, E] ou du double préfet [FL, G], la mise en cause de catégories aussi fondamentales que la présence (qui équivaut ici à l’absence) ou l’identité (l'autre ici est aussi le même) semble pouvoir se monnayer en évidences sociales faciles à appréhender : « les grandes personnes n’écoutent jamais les enfants », peu importe l’individu, seule compte sa fonction.

185Mais la portée critique est du même ordre — ou plus grande encore — lorsqu’on ne sait pas comment traduire. Récusée la validité de notions aussi fondamentales que le temps, l’histoire, l’imaginaire, la vérité, la personne, récusés des principes aussi nécessaires que la causalité et l’identité, que peut-il bien rester debout de l’édifice de notre société et de notre culture ?

Conclusion

186Au terme d’une investigation spécifique sur le « discours social » des films, on retrouve ainsi la mise en cause fondamentale des catégories de la pensée que les chapitres précédents ont déjà longuement décrite. De cette mise en cause, la critique sociale est l’aboutissement : La Voie lactée par exemple fait apparaître avec éclat la complicité de l’Ordre et de la Vérité, de la violence des discours et de la violence des armes ; de même, dans les trois films, les perturbations renvoient au fonctionnement du monde, à ses faux-semblants, à ses faillites, à ses scandales.

187Cependant, la certitude que les films récusent en récusant les catégories de la pensée qui la fondent, en refusant de classer, de hiérarchiser, d’ordonner, en mettant par là en question la distinction de l’avant et de l’après, du même et de l’autre, de l’imaginaire et du réel, du vrai et du faux, cette certitude, ils la refusent aussi pour eux-mêmes. Mise en cause spécifique du discours social comme tel : à la fois éclatant et manifeste, subtil et nouveau, mais aussi trop évident et trop manifeste et problématisé par les mêmes jeux que le récit ou le rêve. Mise en cause générale du discours social comme discours : dans des films dont le fonctionnement sape les fondements mêmes du discours, aucun propos ne peut être tenu pour définitif et certain : qui parle ? qu’est-ce qui est vrai ? On sait que le génie des films de Buñuel est de remplacer l’affirmation par l’interrogation.

188Ainsi l’Église, mais Sade ; la « bourgeoisie », mais son « charme discret » ; la « liberté », mais son « fantôme ». « Marx au pays des merveilles », ou « le charme discret de l’anarchie ». Si la virulence de l’attaque ne fait au total guère de doute, ce que les films ici encore refusent, c’est de donner le sens ultime.

Notes

1 15 septembre 1972. Le titre « Marx au pays des merveilles » est emprunté à La Revue du cinéma, novembre 1972.

2 17 septembre 1974.

3 Hebdo-TC, 28 septembre 1972 ; Freddy Buache, Luis Buñuel, Lausanne, L'Âge d’homme, 1970, p. 161.

4 Le Figaro, 17 septembre 1974.

5 Les conclusions de cette étude valent cependant également pour La Voie lactée.

6 L'expression « critique sociale » est employée par Hebdo-TC, 28 septembre 1972. Pour l'ensemble des termes repris ici, cf. notamment les articles parus dans Les Lettres françaises (20-26 septembre 1972), Le Nouvel Observateur (25 septembre 1972), Le Monde (16 septembre 1972 et 12 septembre 1974), Télérama (1er octobre 1972), Le Point (9 septembre 1974), La Revue du cinéma (novembre 1974), etc.

7 Cinéma 72, novembre 1972.

8 Le Nouvel Observateur, 25 septembre 1972.

9 Ibid.

10 Le Film français, 22 septembre 1972.

11 Télérama, 1er octobre 1972 (Gérard Lenne).

12 Ibid.

13 Exemples de ces interprétations contradictoires dans les critiques de La Revue du cinéma (novembre 1972) et de Positif (janvier 1973) pour le succès, de L'Éducation (28 septembre 1972) et de Jeune cinéma (novembre 1972) pour la violence.

14 Le Monde, 14 septembre 1972.

15 Exemples de ces interprétations dans Le Monde (12 septembre 1974), Le Nouvel Observateur (9 septembre 1974) ou Politique Hebdo (26 septembre 1974).

16 Exemples de ces interprétations dans Focus on Film, Londres (Spring 1975), ou Politique Hebdo (26 septembre 1974).

17 Exemples de ces interprétations dans les articles du Nouvel Observateur (9 septembre 1974), d‘Écran 74 (octobre 1974), de La Dépêche du Midi (5 novembre 1981) et du Point (9 septembre 1974).

18 Cf. Les Cahiers du cinéma (octobre-novembre 1974) et Le Monde, 12 septembre 1974.

19 Exemples de ces interprétations dans L'Aurore (9 septembre 1974), L'Éducation (3 octobre 1974), Le Nouvel Observateur (9 septembre 1974), L’Humanité-Dimanche (11-17 septembre 1974).

20 Pour ces formules « de » Buñuel, cf. par exemple L'Avant-scène Cinéma (octobre 1974), France-Soir (12 septembre 1974) ou Cinéma 74 (septembre-octobre 1974).

21 Constats dont fournissent des exemples les textes de L'Unité (29 septembre 1972), d'Écran 72 (novembre 1972), de L’Express (18-24 septembre 1972).

22 Pour cette modification, cf. L'Avant-Scène Cinéma (avril 1973, p. 48, note 37).

23 Comme le font Le Monde (16 septembre 1972) ou Combat (18 septembre 1972).

24 L'Express, 18-24 septembre 1972.

Table des illustrations

Titre L’ordre social en sa dérision
Légende Le savoir-vivre fonde la différence : l’homme du peuple ne sait pas boire le dry-martini [CD, E]
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Seul l'habit fait le moine : en costume de jardinier, l'évêque est mis dehors sans façons [CD, E].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Ordre et désordre, hyprocrisie et exhibition : le jeu complexe de la scène et des coulisses dans Le Charme discret
Légende La drogue en coulisses [D].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 67k
Légende La drogue en scène (le colonel fume de la marijuana, [I]).
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Titre Violence spécifique et violence générale
Légende L'ambassadeur vise la jeune opposante [CD, D].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 18k
Légende L'évêque vise le jardinier [CD, O].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Légende L'ambassadeur abat le colonel [CD, L].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Légende Les bourgeois baignent dans leur sang [CD, U].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 22k
Titre La peinture sociale dans Le Charme discret. Détails.
Légende 1. Logique parfaite : il y a eu malentendu sur 1 tation, l'invitée donc reprend son bouquet [B
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende 2. Infraction au sacro-saint savoir-vivre : « Moi de toute façon, que je mange des huîtres ou du poisson, je marche au vin rouge » [C].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Légende 3. Surréalisme des propos, fatalité des condi sociales.Dialogue entre l’invitée et la bonne [U] : « Alors comment ça va avec votre fiancé ?Nous c rompu, madame.Rompu... pourquoi ça ? est parti à l'armée pour deux ans.Vous pouvez l'attendre.C'est lui qui n'a pas voulu. Il dit que, suis déjà trop vieille.Quel âge avez-vous Cinquante-deux ans, madame.Ah bon, je prends. Sénéchal : — C'est vrai. Elle servait chez mes parents quand j'étais tout petit. »
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Légende 4. Retournement révélateur : Madame : « On peut être pauvre et voleur. »Monsieur : « Et riche et honnête » [U].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
Titre Chassé-croisé dans les caractérisations socio-politiques.
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Légende Dérision et violence, peluches revolver (2) pour la jeune ré tionnaire [CD, D et H], Procès dictature et de l’armée par l'a (3) et l'Église (4).
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Le commandant : « On m'a dit qu'il était fréquent, chez vous, qu'on achète un juge ou un policier » [CD, L].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Légende L'évêque : « Rappelez-vous : pendant la guerre de 1914, on obligeait les soldats français à boire trois litres de vin par jour [...] Et malgré ces trois litres de vin, il y avait encore beaucoup de fuyards. Ces malheureux étaient reçus à coups de mitrailleuses par les gendarmes français. Il y a eu des centaines de morts » [CD, I].
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Titre Omniprésence de la mort
Légende La dame en noir du rêve de Foucauld [FL, B3].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-17.jpg
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Légende Le père du lieutenant [CD, G].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-18.jpg
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Légende La patron du restaurant [CD, C]
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1682/img-19.jpg
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© Presses universitaires de Vincennes, 1990

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