Où, poursuivant dans la perspective du chapitre précédent, on s’intéresse à La Voie lactée et à la façon dont la vérité n'y est (peut-être) pas révélée.

1 La Voie lactée a pour objet une recherche de la vérité. Elle raconte avec le pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle un voyage qui y conduit, voyage dont elle suit elle-même la logique, « la voie lactée » désignant à la fois « le chemin de Saint-Jacques » et le film. Ainsi son itinéraire se conclut-il sur un double achèvement.

2D’une part les pèlerins arrivent au terme de leur pèlerinage et voient se réaliser à ce moment les mystérieuses injonctions de l’homme à la cape rencontré au début de leur voyage (« Allez... et ayez des enfants de prostitution. Vous appellerez le premier “Tu n’es pas mon peuple » et le second “Plus de miséricorde” » [Ca]).

3D’autre part, le film s’achève dans un retour à la source de toute vérité, puisqu’il retrouve le Christ lui-même à l’ultime point de son parcours [O2], qui plus est un Christ qui rend la vue aux aveugles, en une métaphore classique et éclatante de la révélation.

4Achèvement donc d’un parcours initiatique et célébration de la vérité révélée. Cependant, le dessin précis de cet itinéraire et la perfection de cet achèvement butent immédiatement et irrémédiablement sur leur mise en cause : quand les aveugles hésitent au bord du fossé qu’ont allègrement franchi le Christ et les voyants, la révélation devient suspecte et le doute remplace la certitude.

5Or cette ultime mise en cause n’est à son tour que l’achèvement problématique d’une entreprise constante dans le film de questionnement, de suspicion, de contradiction. Une fois de plus, le propos Buñuélien adopte le double mouvement du paradoxe. La Voie lactée se construit sur la notion de vérité, dont le film s’emploie à reprendre et à représenter avec rigueur les discours et les formes. Mais cette construction rigoureuse est en même temps aberrante : dans l’agencement très précis d’un désordre définitif s’exerce sur cette notion de vérité une interrogation qui n’a peut-être son équivalent dans aucun autre film.

1. Vérité et vérités

6« Je suis la Vérité, le chemin et la vie ». La pertinence symbolique et métaphorique du pèlerinage est très forte dans La Voie lactée. Retour aux sources, qui conduit les pèlerins vers les reliques de l’apôtre en répétant la marche fondatrice des bergers guidés par l’étoile, le voyage à Compostelle est aussi un voyage initiatique qui multiplie sur la route les rencontres et les enseignements. Récit de cette « quête de vérité », le film fonctionne lui aussi à la fois comme initiation et comme retour aux sources et il trouve d’abord dans cette double logique une cohérence que lui refusait le désordre de l’anecdote.

7 » Vrai petit cours de théologie buissonnière », le film propose avec une évidence immédiate l’évocation documentée de nombreuses hérésies. Plus précisément, il propose un inventaire systématique des » grands mystères de la religion catholique » qui sont « à la source des hérésies ». Confirmant des impressions plus diffuses, la clé donnée ici par l’auteur (en l’occurrence Jean-Claude Carrière1) fait clairement apparaître la logique du film, rigoureusement construit sur l’évocation successive des « six grands mystères » du dogme catholique : l’« Eucharistie » (discussion dans la première auberge entre prêtre, gendarme et aubergiste [D]), l’« origine du Mal » (cérémonie orgiaque dans la forêt [E2]), la « double nature du Christ » (discussion dans le restaurant de luxe [F2]), le « mystère de la liberté de l’homme » (crucifixion janséniste et duel entre janséniste et jésuite [M]), la « Trinité » (épisode médiéval autour des deux évêques [N3D et enfin l’« ensemble des mystères concernant la Vierge Marie » (autour de l’auberge espagnole [N5 à N8]) 1.

8À cet inventaire des mystères s’ajoutent des discussions et réflexions sur l’athéisme et l’existence de Dieu, c’est-à-dire sur le fondement même de la religion (discussion dans la forêt et défi de Jean sous l’orage [E3], discours symétriques du maître d’hôtel [F2] et du libertin [G]). « Bien que le problème de l’athéisme (soit) un problème en dehors des hérésies » 1, le rapport et la logique sont ici encore très clairs.

9L’unité et la cohérence que gagne le film à être ainsi saisi comme discours sur l’hérésie sont très frappantes. Sur la base de l’inventaire des « six mystères » et de la question fondamentale de l’existence de Dieu se dessine en effet une construction systématique qui permet de regrouper des épisodes ou des séquences qui semblent tout à fait disparates au plan de l’anecdote. Exemple simple : les trois séquences successives de l’apparition dans la forêt [N6], du récit du miracle [N7] et de l’enseignement du prêtre espagnol [N8] concernent toutes trois la Vierge Marie, et ce thème commun assure l’unité de l’ensemble divers qu’elles constituent.

10Cette logique, horizontale, d’inventaire des origines de l’hérésie se complète par la mise en œuvre d’une autre logique : celle, verticale, d’un retour aux sources, qui s’opère vers l’histoire de l’Église grâce aux très nombreux épisodes historiques, mais aussi vers l’Histoire Sainte grâce aux épisodes évangéliques ou aux « rencontres surnaturelles » (apparition de la Vierge [N6] par exemple, ou rencontre initiale avec l’image de Dieu le père [Ca]).

11Ces scènes et figures de l’Histoire et de l’Écriture jouent diversement un même rôle de référence. Dans les deux cas en effet, il s’agit de présenter directement ce qui est présenté indirectement ailleurs, par exemple dans les discussions théologiques contemporaines. Le texte cité dans un cas laisse donc dans l’autre la place au texte dit, avec des correspondances parfois extrêmement précises. Ainsi à la petite mise en scène des écolières qui citent les formules des conciles : « Si quelqu’un dit..., qu’il soit anathème » [H], répond la réalité historique du tribunal de l’Inquisition : « Et moi je dis et je soutiens que... », « Anathème » [K].

12Cependant, la fonction de référence que remplissent les hérésies historiques pour les commentaires théologiques contemporains, les personnages liés à l’Histoire Sainte la remplissent quant à eux à la fois pour les discussions contemporaines et pour les scènes historiques. Ainsi, le texte de la Bible que la plupart des personnages prennent comme référence ou citent est-il directement dit par le Christ bien sûr, mais aussi par l’homme à la cape. La référence générale du commentaire à l’Écriture et de la glose à la parole de Dieu complète donc la référence historique et la présente comme référence à un texte premier faite dans un commentaire second.

La vérité révélée : en six épis. La Voie lactée évoque les grands mystères du dogme catholique.

1. L’eucharistie [D].

2. L’origine du mal [E2].

3. La double nature du Christ [F2].

4. Le libre-arbitre [MJ.

5. La Trinité [N3].

6. L’immaculée Conception [N8].

Unité et cohérence : les grands débats sur la religion complètent dans La Voie lactée l’Inventaire des mystères.

Dieu existe-t-il ? [G]

La violence (le tribunal de l'Inquisition [K]).

13Cependant, la cohérence que la quête de la vérité donne au propos de La Voie lactée va plus loin encore.

14En effet se rattachent aussi à ce thème les épisodes qui prennent pour sujet l’affirmation même du dogme et ses conséquences, exclusions, condamnations, violences. Ainsi des séquences évoquant l'« anathème » [H, K], ou l’exécution du pape [I].

15De surcroît, autour des thématiques bibliques et chrétiennes, le film foisonne en échos et en rappels. D’une scène à l’autre, d’une époque à l’autre, d’un niveau à l’autre, de nombreuses correspondances viennent affirmer l’identité et la permanence par-delà les diversités ou disparates immédiates. Les deux pèlerins par exemple démarquent les deux apôtres Pierre et Jean aussi bien par leurs noms, leur physique et leur allure que par certains aspects de leur comportement. Mais le cas de correspondance le plus intéressant est celui où le déroulement des faits est la métaphore d’une vérité dite aussi autrement et où donc le film fonctionne précisément comme les paraboles évangéliques. Tel est le cas, pour citer un exemple simple, dans la séquence de l’auberge espagnole [N8], lorsque l’aubergiste enferme dans une armoire une lampe allumée que Rodolphe en retire en disant les mots de l’Évangile : « On n’allume pas une bougie pour la mettre sous un boisseau ».

16Enfin « les grands mystères de la religion catholique » tels qu’ils sont présentés par le film (et commentés par ses auteurs) obéissent tous à un même principe, qui est précisément un principe d’unité. Il s’agit de réunir en une seule affirmation deux assertions apparemment contradictoires : Dieu est à la fois un et trois, le Christ est à la fois homme et Dieu, l’hostie est à la fois le pain et le corps du Christ, etc. Tous les mystères ont donc également pour fonction d’affirmer l’unité contre la pluralité. Il y a « une seule vérité », comme « il y a un seul Dieu », et le film se rassemble dans leur évocation.

La proclamation de la vérité

17De cette vérité qu’elle se donne pour objet au double sens de thème et de fin, La Voie lactée organise une présentation constante, précise et rigoureuse.

18« Fils de David, montre-moi où est la couleur blanche..., où est la noire » : à l’instar de l’aveugle s’adressant au Christ ou des questionneurs insatiables que sont les deux pèlerins, innombrables sont les personnages du film qui questionnent et veulent savoir. Cette demande générale d’information, qui porte aussi bien sur le dogme que sur tout autre aspect de la réalité, fait du dialogue de La Voie lactée un fourmillement incessant de formules interrogatives : « Pourquoi ? », « Comment ? », « Qu’est-ce que c’est ? », « Je me demande... ».

19« En vérité, je vous le dis » [O2, J2] : face à ce questionnement général s’élève presque toujours la parole de celui qui sait. Le Christ bien sûr. Mais aussi les autres personnages surnaturels. Et encore les nombreux hommes d’Églises, ou le maître d’hôtel, ou les écolières. Très rares au total sont les épisodes qui ne présentent pas un personnage dont la fonction est d’énoncer la vérité.

20Tous ces discours de vérité ont des traits communs significatifs. Ils disent l’ordre du monde, ce qui est et ce qu’il faut croire ; et aussi ce qui doit être et ce qu’il faut faire. Ils abondent donc en affirmations essentielles (« Il y a un seul Dieu en trois personnes » [N3], « Notre âme est d’essence divine » [E2]), et à un moindre degré en préceptes et commandements (« Si vous voulez être agréables à Dieu, rappelez-vous... » [N8]). Autres traits : la référence à l’autorité, Écriture Sainte ou textes de l’Église, y est constante, et ils sont régulièrement balisés par la mention de l’erreur et de l’hérésie. La formule rituelle des canons de concile est à cet égard exemplaire puisque pour dire le dogme elle dénonce l’erreur, dont elle précise la teneur et ritualise la condamnation (« Anathème »). Autre trait récurrent : le caractère didactique des propos, marqué par l’emploi de procédés consacrés (l’adresse à l’interlocuteur ou l’emploi de questions rhétoriques), par la fréquence des liaisons explicatives (car, parce que), par l’évaluation constante de disciples incessamment félicités ou blâmés (« Très bien, ma fille » [N8] ou : « Vous n’avez rien compris »[D]). L’ensemble de ces traits convergents met en valeur le caractère magistral des discours de vérité et leur valeur d’enseignement. Il est complété par des caractéristiques à la fois des situations et de leur mise en scène.

21La proclamation de la vérité s’appuie en effet, presque toujours, sur une hiérarchie institutionnelle ou sociale. L’accentue une mise en scène du discours par les locuteurs eux-mêmes, dans le ton, l’emploi de gestes et d’attitudes de soulignement, très marquée par exemple chez le Christ ou le prêtre espagnol. L’accentue également l’attribution au « maître » d’une position spatiale privilégiée (il est par exemple debout ou plus haut), qui oppose sa singularité à la multiplicité des auditoires. L’énoncé de la vérité est enfin très souvent mis en valeur dans le temps (tout s’organise autour de lui, notamment dans la bande-son) et appuyé par les choix du découpage et de la mise en film (emploi de la contre-plongée, montage).

22Au total la convergence de ces traits souligne la situation même d’énonciation de la vérité : à des destinataires ignorants ou perplexes l’autorité, que désignent des attributs nombreux, adresse un enseignement magistral. Fait écho à ce fonctionnement le caractère souvent magistral du discours filmique lui-même. Par exemple, au début de La Voie lactée [A], le commentaire initial — la voix du film — a le même ton didactique que reprennent ensuite les » maîtres », et comme eux il appuie ses dires sur l’Histoire, la révélation et l’autorité.

23La Vérité, sa recherche, son enseignement, sa proclamation fournissent donc au propos de La Voie lactée à la fois un thème central, une matière homogène et des principes de construction forts. Elle fonde ainsi une cohérence profonde.

24Pourtant, cette vérité sans cesse énoncée et proclamée dans le film et par le film, cette vérité éclatante et magistrale est dite pour être contredite et posée pour qu’on s’y oppose. Si La Voie lactée la convoque avec tant d’insistance, c’est pour en organiser la mise en cause de façon plus insistante encore. Il s’agit maintenant d’examiner la logique de ce procès.

Le doute

25Reprenons l’exemple de l’arrivée à Saint-Jacques. Même si l’on cesse de considérer la problématique guérison des aveugles, l’apparent achèvement du pèlerinage se brise sur plusieurs obstacles.

26Le spectateur apprend en effet au moment même où le projet semble se réaliser qu’il y a eu maldonne sur sa définition. À la prostituée qui demande aux deux voyageurs s’ils vont « en pèlerinage », Jean répond : « Pensez-vous ! On y va pour se faire du fric. » [O2]. Par ces propos, qui contredisent ce qui a été dit au début (Ca : l’homme à la cape : « Vous allez en pèlerinage ? », Jean : « Oui, monsieur »), le voyage symbolique vers la vérité devient une triviale histoire de petits sous.

27De toute façon, ce pèlerinage aurait été sans objet. « Il paraît qu’on a découvert que c’est pas le corps de saint Jacques qui est enterré dans le caveau, « révèle » en effet la prostituée, ce serait un corps sans tête ». Un corps sans tête pour un pèlerinage sans but : le voyage qui donnait son ordre au film se trouve ainsi vidé de toute substance.

28Mais il y a plus grave. Car, dans cette affaire, qui nous dit la vérité ?

29Sur le but du voyage d’abord. Pierre et Jean sont les seuls à nous renseigner sur la nature de leur projet, et on vient de voir qu’ils donnent des indications contradictoires (toutes les autres mentions du voyage sont trop allusives pour être utilisables). Quand les croire ? Peu importe, bien sûr. Car le point essentiel est que cette contradiction vienne finalement mettre en cause un fait qui semblait clairement établi depuis le début du film, ouvrant une question sans proposer de réponse. Ainsi la vérité se dissout-elle en doute.

30Or, le doute ne concerne pas seulement la parole humaine des deux pèlerins, mais il atteint aussi des instances de discours dont le poids paraissait plus grand. La première mention du pèlerinage, en effet, ne vient pas des pèlerins eux-mêmes, mais de l’homme à la cape. La redéfinition finale du projet met donc en cause l’exactitude de ce qui avait tous les airs d’une divination. Mais elle ne la met en cause que partiellement : s’il y a erreur sur l’objet (le pèlerinage), les pèlerins sont cependant bien allés à Saint-Jacques. De plus, le doute est jeté sur la science de l’homme à la cape au moment même où se réalise l’ordre du monde qu’il avait dessiné et où la prostituée reprend mot pour mot ses propos, en une coïncidence exacte qui a tous les airs du miracle et ne peut que confirmer la « prescience divine ». Ainsi s’organise une contradiction des indices qui dissout la certitude, concernant non seulement la vérité des propos mais la qualification de ceux qui les tiennent.

31Plus graves encore cependant sont les révélations de la prostituée sur le tombeau de saint Jacques car, comme au début du Fantôme de la liberté, elles mettent en cause le film lui-même comme instance d’énonciation. Si en effet le commentaire du début soulève la question de l’authenticité des reliques, les termes qu’il emploie semblent clairement présenter la question comme résolue aujourd’hui (« Les restes de l’apôtre ne furent découverts... qu’à la fin du XIX^e siècle. La papauté hésita quelque temps avant de reconnaître ces restes comme authentiques »). Or, c’est dans cet aujourd’hui où l’hésitation est résolue que semblent se situer l’action de La Voie lactée et les allégations de la prostituée.

32Une contradiction définitive s’organise donc entre les trois instances d’information qui interviennent ici : le commentaire initial (la voix du film), le personnage de la prostituée, et l’ensemble des indices de datation qui tendent à situer de nos jours la prostituée et les pèlerins. La réponse, une fois encore, est douteuse. Mais, une fois encore, c’est moins la réponse qui importe que la façon dont les différentes sources d’information jouent les unes contre les autres, et la suspicion qui se trouve ainsi jetée sur toutes. De fait, après les propos de la prostituée, le spectateur n’a qu’un recours certain pour savoir ce qu’il en est du tombeau de saint Jacques : c’est de rechercher une confirmation extérieure à l’une ou l’autre des affirmations contradictoires du film.

33Or, il ne s’agit pas là d’une quelconque pirouette finale mais, comme dans la « guérison » des aveugles, de l’une des ultimes applications d’un procédé constant de mise en question de la vérité. L’apparition, face à « la vérité », d’une vérité contradictoire qui l’équilibre vient sans cesse compromettre la révélation annoncée : c’est là la règle même qui, dans La Voie lactée, gouverne — et prévient — l’émergence de la vérité.

34L’agencement général du film et la reprise des mêmes thèmes qu’il organise de façon systématique aboutit en effet à ce résultat remarquable : pour chaque « vérité » proclamée se trouve aussi présentée, à un moment ou à un autre, sous une forme ou sous une autre, la proposition contradictoire.

35Ainsi se répondent terme à terme dans l’instant les formules de l’évêque trinitaire et des étudiants antitrinitaires [N31, ou les propositions sur la grâce du jésuite et du janséniste [M], Mais en d’autres exemples très nets, c’est aussi bien d’un moment du film à l’autre que se répondent les affirmations contradictoires. « Il est impossible qu’un homme de bon sens soit intimement et sincèrement persuadé qu’il n’y a pas de Dieu », dit par exemple le maître d’hôtel [F2], et le « marquis de Sade » : « Il n’y a pas de Dieu » [G], contredit à son tour par sa prisonnière : « Oui, Dieu existe ». De même se répondent les actes : l’étudiant sacrilège tire sur le chapelet [N51 puis, après l’apparition de la Vierge, le recueille pieusement et le considère avec ferveur [N6, N7, N8].

36Oui. Non.

37Si la vérité ne cesse d’être proclamée, les vérités qui se succèdent sont donc ostensiblement contradictoires. La question se pose alors de séparer le bon grain de l’ivraie. Il faut, dans la diversité des allégations, distinguer le vrai du faux, et donc trouver des critères qui permettent ce partage.

38La question, on s’en doute, présente des aspects multiples, et La Voie lactée ne se prive pas de les entremêler. Les instances de discours sont multiples : il y a les fidèles et les pasteurs, les orthodoxes et les hérétiques, les hommes et Dieu ; mais il y a aussi le film et ses personnages, et encore le film et ses sources, la vérité historique, le texte des Évangiles. Ces instances multiples, spectateur et analyste doivent les repérer, les articuler, les hiérarchiser ; les signes qui peuvent servir à cette entreprise sont abondants mais rarement fiables, et la superposition des questions remet sans cesse en cause les réponses auxquelles on peut croire un moment atteindre. S’aventurer dans ce labyrinthe n’est évidemment pas sans risques. On va pourtant tenter l’exploration, en suivant successivement plusieurs pistes. Il s’agira d’abord de chercher à se diriger dans le dédale de la parole des hommes et du débat entre le dogme et l’hérésie. Il s’agira ensuite d’essayer de saisir la vérité divine, et pour cela de reconnaître le « vrai » Dieu : dans un enchevêtrement d’apparences et d’images plus ou moins certainement données comme telles ; par des signes souvent manifestes et toujours incertains. Il s’agira enfin d’appréhender le rapport du film à la vérité dont il prétend parler, d’abord à partir de ce que lui-même en dit, ensuite par une enquête auprès de ses sources. Le chemin est parfois difficile mais, comme le dit un commentaire du film, « l’aventure est toujours au coin du bois ».

Les apparences d’un enseignement magistral

La vérité du Christ [J3].

L'anathème des écolières [H],

Les réalités d’un débat contradictoire

Jésuite contre janséniste [M].

Antitrinitaires contre trinitaires [N3].

2. La parole des hommes

39Considérons d’abord le dogme et l’hérésie et les nombreux débats, exposés ou entretiens à sujet théologique qui constituent la matière principale du film et sont le fait des personnages divers qui relaient et commentent l’enseignement divin. D’un film qui se donne si ostensiblement et de tant de façons comme un « documentaire sur les hérésies », on pourrait attendre qu’il indique ce qui, dans ce qu’il présente, est et n’est pas hérésie. Bien sûr, il le fait constamment : la mention de l’erreur, on l’a vu, est un des traits récurrents des proclamations de vérité, et la condamnation des hérétiques un des leitmotive du film, où l’on ne cesse de jeter l’anathème, d’excommunier, de poursuivre, de livrer aux flammes vivants et morts. Si cette condamnation spectaculaire et ses conséquences sanglantes instaurent au centre du film ce cercle infernal de la violence qui « trouble » le jeune moine [K], elles ne permettent cependant d’assurer une quelconque vérité ni dans l’Histoire telle que l’évoque le film, ni dans le film lui-même. Chacun étant l’hérétique de l’autre, ce n’est pas en effet l’évidence de l’anathème qui peut suffire à distinguer l’hérésie : il faut, une fois encore, une enquête.

40Pour cette enquête, on peut partir de l’exposé doctrinal que fait sur la double nature du Christ le maître d’hôtel du restaurant de Tours [F2]. Car ce cas est peut-être le seul (il est intéressant du reste qu’il y en ait au moins un) où, si la contradiction est mentionnée et l’hérésie convoquée face au dogme (« Nestorius », « Marcion », « les Monophysites », etc.), le partage est cependant définitivement fait entre la vérité et l’erreur : l’une et l’autre sont explicitement signalées dans un discours où la mention des errements ne semble servir qu’à baliser la vérité et à la faire émerger plus clairement. À l’issue de l’exposé, le spectateur sans doute peut avoir une idée de ce qui, sur la double nature du Christ, est dogme ou hérésie.

41Mais cette situation est exceptionnelle dans La Voie lactée : le plus souvent, les questions y restent ouvertes, et quand les débats semblent se clore sur l’affirmation d’une vérité, c’est pour bientôt s’ouvrir à nouveau, parfois avec de multiples rebondissements. Ainsi du débat sur l’Eucharistie [D]. Le prêtre d’abord énonce le dogme (« L’hostie est corps du Christ ») et la citation de l’hérésie n’intervient d’abord que dans l’évocation d’un débat déjà clos (« Vous ne devez pas croire qu’elle est une simple représentation... Les Albigeois l’ont cru. Et les Calvinistes [...]. Mais c’est une erreur extrêmement grave »). Mais ce débat se rouvre à deux reprises au moins, lorsque l’aubergiste d’abord, puis le prêtre lui-même reprennent à leur compte l’affirmation des Pâteliers dont le prêtre a commencé par souligner l’irrecevabilité. Ainsi de même du débat sur la Trinité [N8].

42Quand le débat n’est pas ainsi rouvert par les personnages, il l’est par le film. Ainsi, en ce qui concerne les positions de Priscillien [E2]. Ses propos et ceux de ses compagnons évoquent les vicissitudes d’un débat antérieur qui semble clos à son avantage (destitué par le pape, il vient d’être rétabli dans ses fonctions d’évêque par l’empereur). Mais si aucune voix ne s’élève sur le champ contre lui, le débat se rouvrira plus tard. En effet, à la mortification de la chair par le plaisir que prône Priscillien, les religieuses de la chapelle opposent la mortification par la souffrance [M]. À l’invite aux plaisirs, le prologue de l’Institution Lamartine oppose un canon conciliaire sur le mariage chrétien [H] et le prêtre de l’auberge espagnole l’exigence de la chasteté [N8]. Contradiction moins visible mais présente cependant : l’un des canons de concile récités par les écolières condamne les pratiques végétariennes liées à l’enseignement de Priscillien. Enfin, on le sait, dans la « révélation » de la prostituée, Priscillien est donné comme un hérétique (« quelqu’un de pas très catholique » [O2]).

43Autres exemples de « rebondissements » : les discussions récurrentes sur un même sujet ou les évocations successives dans le film de positions contradictoires. Ainsi sur l’existence de Dieu : les « discussions » des pèlerins [E3], puis du personnel du restaurant de luxe [F2], puis du libertin et de sa prisonnière [G]. Ou sur la grâce et le libre-arbitre : des duellistes puis des pèlerins [M].

44Les vérités contraires ainsi énoncées émergent dans des situations fort diverses et le jeu qui se joue dans leur rapport est complexe. Pour tenter de le démêler, il faut s’interroger sur les différents moyens auxquels le spectateur peut tenter de recourir pour repérer le dogme et l’hérésie ; en d’autres termes, sur les marques de la vérité du discours.

L’autorité récusée

45La première des marques possibles est la qualification des locuteurs. De fait, ceux qui enseignent appartiennent souvent à l’Église, voire à sa hiérarchie (les prêtres, le jésuite, les évêques, etc.) et sont clairement considérés par leur public laïc comme des maîtres autorisés, public et film ne faisant en cela que se conformer à une logique sociale évidente.

46Et pourtant, le fait qu’une proposition soit énoncée par un homme d’Église ne suffit manifestement pas à en garantir la vérité. Car l’autorité de l’Église et la caution qu’elle apporte aux discours, si elles sont souvent reconnues, sont souvent aussi contestées. Et contestées non pas seulement par des contradicteurs extérieurs (ainsi les deux étudiants face à l’évêque [N3]), mais aussi et surtout par des ecclésiastiques, ce qui a bien sûr une bien plus grande portée, puisque la contestation et la contradiction s’installent par là au coeur de la même instance de discours. Ainsi, l’évêque du cloître récuse-t-il l’évêque hérétique dont il fait brûler le squelette [N31, contradiction d’autant plus grave qu’elle ne peut pas se résoudre par des considérations de hiérarchie. Plus visiblement encore, le film conteste l’autorité de l’Église grâce à d’autres modes de disqualification de ses représentants. Ainsi pour le curé fou de la première auberge [O] ou le prêtre au sabre de la seconde [N8].

47La portée de ces disqualifications est d’autant plus grande que le balisage de l’erreur et l’information sur l’hérésie viennent principalement de ces maîtres récusés. Aussi les anomalies et contradictions qui ont pour effet de mettre en cause la vérité de leurs propositions ont-elles également pour effet d’invalider les informations qui qualifient comme tels le dogme et l’hérésie. Ainsi, sans les précisions du « curé fou », la comparaison de l’hostie au pâté ne paraîtrait que ridicule. C’est de lui que vient la condamnation claire qui permet ensuite de récuser son propre discours, mais cette condamnation se trouve elle-même récusée par la disqualification du personnage. Le « cercle » est ici comparable à celui du double rêve du Charme discret de la bourgeoisie qui à la fois reprend et récuse la distinction du réel à l’imaginaire.

Caution récusée d’une Église divisée : évêque contre évêque (et vivant contre mort) [VL, N3].

48Cependant, si le jeu des contradictions « disqualifie » les diseurs de vérité que leur statut ecclésiastique semblait a priori pouvoir qualifier, il faut aussi rappeler qu’inversement la * vérité » est également énoncée par des personnages absolument dépourvus de toute qualification de ce type : le maître d’hôtel de Tours [F2], les récitantes de l’Institution Lamartine [H] et surtout Pierre, qui n’a rien d’un homme d’Église mais dont les réponses à Jean rencontrent pourtant plusieurs exposés de doctrine [E3, M].

49Disqualification des ecclésiastiques dont les « vérités » se contestent et se heurtent sans que la hiérarchie ait ici la moindre pertinence, interventions plus ou moins comparables de « maîtres » dépourvus de toute qualification officielle : l’appartenance à l’Église et la compétence liée aux titres ne sont ainsi ni suffisantes ni nécessaires pour consacrer la vérité d’un propos. On peut opposer ce désordre à l’ordre qu’ailleurs les marques ici défaillantes peuvent permettre d’instaurer : ainsi, dans la série de films autour de « Don Camillo », si plusieurs visions du christianisme entrent parfois en contradiction, les contradictions pourtant se résolvent sans peine du fait que, régulièrement, les prêtres ont raison contre les laïcs et les évêques contre les curés2.

Discours sans recours

50Si la qualité des locuteurs ne permet pas la moindre conclusion sur la vérité de leurs propos, restent alors les discours : à qui espérerait y trouver de quoi faire le partage entre la vérité et l’erreur, l’hérésie et le dogme, force est pourtant de constater que La Voie lactée s’emploie aussi à rendre à peu près inutilisables tous les critères qu’ils pourraient fournir.

51Le point essentiel à noter d’abord ici est l’extrême technicité qui est souvent celle des propos théologiques, que leur présentation rend plus d’une fois difficiles, voire impossibles à maîtriser pour un spectateur même « normalement » averti des choses de la foi. C’est manifestement le cas de tout ce qui est dit en latin (non sous-titré) par Priscillien et ses disciples [E3]3. Mais même en français, la langue des théologiens (qui plus est, des théologiens du passé) fonctionne comme une langue étrangère. Par exemple dans le débat entre jésuite et janséniste, truffé de « grâce suffisante », « volonté antécédente », « délectation actuellement prépondérante » et autres « erreur(s) semi-pélagienne(s) ». L’un parle de transsubstantiation [D], l’autre de consubstantialité [F2] : la technicité du dialogue de La Voie lactée, très souvent soulignée, rend une bonne partie des « vérités » proclamées par le film, sinon tout à fait incompréhensibles, du moins beaucoup trop spécialisées pour que le spectateur puisse évaluer sans aide leur degré de vérité.

52Une bonne partie, mais pas toutes cependant. Car dans la plupart des discussions contemporaines les débats théologiques sont plus accessibles : les deux prêtres [D, N7-8] aussi bien que le maître d’hôtel [F2] sont par exemple de bons pédagogues, et les discussions entre Pierre et Jean traduisent en langage courant les problèmes qu’elles évoquent.

53Double stratégie du film qui parfait l’effet de la trop grande technicité générale du dialogue pour ôter au spectateur les moyens d’évaluer la vérité des propos. Les « vérités » contradictoires sont parfois également techniques et obscures (ainsi dans le débat sur la Trinité [N3]) ou également accessibles (ainsi des positions contradictoires de Pierre et Jean sur la liberté [M]). Mais il arrive aussi que l’une des positions soit exprimée clairement tandis que l’autre est incompréhensible (ainsi les préceptes sur la chair du second prêtre d’une part [N8], de Priscillien de l’autre [E2]). Le jeu complexe de ces combinaisons empêche que la technicité des propos puisse d’une façon ou d’une autre fonctionner comme indice de vérité, soit qu’elle dénote une parole autorisée, soit au contraire que soient clairement valorisées la simplicité et la transparence.

54Reste à voir si, lorsque le propos semble accessible, la vérité peut en être évaluée par d’autres moyens.

55Ce que le spectateur peut percevoir quand il comprend, c’est que, cohérence, vraisemblance, appui sur l’écriture, tous les traits, toutes les cautions sur lesquels le discours lui-même pourrait appuyer sa vérité se trouvent à leur tour pris dans un jeu de contradictions qui aboutit à en récuser la validité. On peut ouvrir ici des rubriques qui auront à être reprises en relevant quelques faits immédiatement pertinents.

Le coeur et la raison

56Cohérence : la « vérité » s’appuie également sur des recours qui ne semblent guère compatibles. Est en cause ici le vieux débat pascalien entre le « coeur » et la « raison », que le film du reste évoque explicitement plusieurs fois.

57Toute une partie des propos théologiques s’efforce à la démonstration (argumentation du premier prêtre contre le brigadier [D] par exemple, ou du maître d’hôtel pour établir l’existence de Dieu [F21). Une autre partie cependant affirme que seule la révélation permet de connaître la vérité, que seul le mystère suscite la foi. Ainsi, au « credo quia absurdum » cité dans la première auberge [D] (« La religion sans mystère ne serait pas la religion » traduit le prêtre) répondent divers échos (« La foi ne nous est pas donnée par la raison, dit par exemple l’étudiant, c’est le coeur qui doit être touché » [N7]).

58Or, plus d’une fois ces deux recours contradictoires apparaissent dans le même propos : ainsi le prêtre de la première auberge [D] ou Pierre [M] s’appuient à la fois sur le « mystère » et sur une tentative d’argumentation, la contradiction des recours étant nettement soulignée dans l’exposé du « curé fou » par tout ce qu’a d’abrupt, de déplacé et d’emphatique sa réponse au brigadier (« C’est une chose que je ne peux concevoir », dit le policier. Et le prêtre rétorque : « Mais raison de plus !... Credo quia absurdum »).

59Dans ce cas comme dans d’autres exemples il ne s’agit du reste pas seulement d’utiliser également deux recours contradictoires, mais de les disqualifier l’un et l’autre. D’abord par la disqualification de ceux qui les emploient (le « curé fou » par exemple). Plus spécifiquement aussi par le ridicule des formulations ou l’aberration des fonctionnements. Ridicule par exemple de la « révélation » (il emploie le mot) qui conduit tout d’un coup le prêtre à se rallier aux « Pâteliers » (et accessoirement à jeter son café à la figure de son interlocuteur). Mais toute particulière aussi est la saveur des argumentations.

60Ainsi, pour convaincre son interlocuteur de l’universalité de la foi, le « curé fou » affirme que « les musulmans sont catholiques » et « les Juifs aussi. Encore plus » [D]. Ainsi encore, en un cercle logique très apparent, le maître d’hôtel appuie l’existence de Dieu sur les affirmations de la Bible. Réactions convergentes du reste de leurs destinataires à ces argumentations : tous aussi perplexes que les deux garçons du restaurant qui commentent la démonstration du maître d’hôtel par un « c’est très convaincant » aussi peu convaincu que possible.

Écriture et vraisemblable

61Autre critère de vérité possible, la référence à l’autorité — notamment le recours à l’Écriture. On a vu que cette référence est constante dans les propos magistraux. Mais elle cesse de pouvoir simplement faire office de preuve dès lors qu’elle devient elle-même matière à débat, comme c’est justement le cas dans La Voie lactée. Ainsi, de façon très explicite, celui que l’Inquisition condamne comme hérétique fait lui aussi appel à cette parole du Christ et de la Bible que d’autres prêcheurs invoquent ailleurs sans contradiction, récusant la lecture qu’en font ses adversaires et l’appui qu’ils prétendent y trouver [K]. Se trouve donc à son tour entraîné dans le débat l’un des derniers critères qui aurait pu permettre de le trancher.

62Reste alors la vraisemblance. Sur une matière comme la religion catholique, le spectateur français (ou occidental) dispose a priori d’un certain savoir qui pourrait lui permettre d’évaluer pour son compte les comportements ou les assertions des personnages. Ce savoir ne peut pourtant pas plus qu’aucun autre recours servir à démêler vérité et erreur. Mis à part le fait que la technicité du débat empêche souvent d’évaluer la vraisemblance des propos, intervient en effet cet autre élément : la plupart des discours, des personnages et des situations entretiennent à la vraisemblance chrétienne un rapport complexe ou contradictoire. La contradiction est flagrante — et appartient du reste à toute une tradition de critique ou de moquerie — dans tous les cas où à des personnages dotés d’attributs extérieurs qui signalent leur « christianisme » (qui, par exemple, et pour rappeler la formule de Pierre [El], parlent, agissent ou sont vêtus * comme des curés ») sont associés des comportements ou des propos qui contredisent l'image courante du « bon chrétien », pur, pacifique et charitable. La contradiction est par exemple spectaculaire et traditionnelle (elle a du reste été exploitée par la publicité du film) entre les apparences et les comportements d’évêque de Priscillien (le sermon, la prière) et l’orgie qu’il prêche et préside [E2]. Elle est plus générale pour ce qui concerne la violence des chrétiens, omniprésente, ou leur manque flagrant de charité (le brigadier [D], le maître d’hôtel [F2]). Au total, ceux qui prétendent dire la vérité du christianisme contrevenant tous d’une manière ou d’une autre à l’image reçue du « bon chrétien », le recours à la vraisemblance ne peut guère assurer leur discours.

63Formes plus subtiles de ce jeu sur la vraisemblance : d’abord le rapport contradictoire que peut entretenir avec elle un même propos (ainsi celui du maître d’hôtel [F2] qui affirme d’une part que le Christ est homme et Dieu — ce qui semble une version « vraisemblable » de la vérité chrétienne—, d’autre part que le loup-garou est à la fois homme et diable, ce qui paraît beaucoup plus douteux). Ensuite, dans la complexité du propos, la référence à plusieurs « vraisemblances » différentes du christianisme. Ainsi le canon conciliaire que récite l’une des petites filles sur la scène [H] et qui condamne les végétariens peut surprendre celui pour qui l’image du catholicisme est associée au jeûne et aux jours maigres, mais pas le spectateur plus informé qui sait que les théologiens ont toujours nettement opposé les tabous alimentaires à la pénitence par le jeûne. Ainsi encore, le miracle que raconte le prêtre de l’auberge espagnole [N7] et qui relate le subterfuge par lequel la Vierge Marie couvrit la faute d’une nonne fugueuse contredit-il l’image étroite du christianisme qui associe la punition au péché et la récompense à la vertu, tout en pouvant fort bien s’accorder à une autre image, construite par exemple sur les paraboles du « fils prodigue » ou de l’« ouvrier de la onzième heure ».

64Rapport contradictoire à la vraisemblance, recours à des vraisemblances contradictoires, le résultat est clair en tout cas : pas plus qu’aucun autre critère, la vraisemblance ne peut servir à reconnaître la vérité dans l’enchevêtrement contradictoire de ce que les personnages proclament. Là encore, on peut reprendre l’opposition facile du savant désordre de Buñuel à l’ordre attendu des « Don Camillo », où savoir banalement que l’Évangile prône la charité et que la colère est un péché capital suffit largement au spectateur pour pouvoir, comme Dieu, reconnaître les siens.

Le partage impossible

65Il fallait une enquête. Elle débouche clairement sur le doute. Bien que les personnages et les situations de La Voie lactée ne cessent de nommer et de désigner la « vérité » et l’« hérésie », il paraît malaisé, voire impossible de les distinguer. S’impose le constat général de la caractérisation contradictoire des propos qui prétendent à la vérité, le partage entre vérité et hérésie se brouillant dans le même type de combinatoire qui aboutit à mêler inextricablement dans Le Charme discret de la bourgeoisie le « rêve » et la « réalité ». Loin donc que les incessantes proclamations de la vérité et les innombrables enseignements qu’offre le film permettent, sur la matière qu’ils évoquent (« la religion catholique »), de connaître la vérité, ils tendent au contraire à perdre le spectateur dans le dédale de vérités multiples, souvent — mais également — obscures, toujours de quelque façon contradictoires. Le retour aux sources qui s’opère dans le recours à l’histoire ne conduit donc pas à la vérité, en tout cas pas à la vérité du dogme, mais au contraire à sa problématisation.

66Bien hasardeuses et précaires sont donc les lectures du film qui se fondent sur l’opposition de l’hérésie au dogme ; on en a fait parfois l’hypothèse ou l’essai, mais toutes ne peuvent que se heurter à cette objection majeure que le film ne permet jamais, sinon de façon approximative et provisoire, de distinguer la « vérité » et l'« hérésie ».

67Mais il n’y a pas que la parole des hommes. Comme ses personnages, La Voie lactée en appelle aussi à la parole de Dieu, et le recours à l’histoire se double, on l’a vu, de la référence à l’Évangile et de l’intervention directe du surnaturel. Aussi peut-on être tenté — on l’a été plus d’une fois — d’opposer à l’errance humaine la vérité divine : le film ne refuserait de nous dire la vérité du dogme que pour mieux nous dire la vérité de son origine même, enseignement du Christ et parole de Dieu.

68Ce dont il s’agirait alors, ce serait de mettre à distance le seul débat théologique. Le film, en insistant d’une part sur les versions contradictoires du dogme, en empêchant d’autre part de les hiérarchiser, perdrait la permanence de la vérité à laquelle il prétend dans les méandres des formulations divergentes qui en ont été données. L’unité d’une forme se dissoudrait ainsi dans la diversité d’avatars inclassables, l’identité se trouvant utilisée selon la même stratégie perverse qu’on a déjà vue à l’œuvre dans le récit moins pour rassembler que pour éparpiller, moins pour affirmer que pour problématiser.

69Serait conservée cependant, dans une confrontation par exemple entre ce qu’est devenu l’Évangile et ce qu’il était à l’origine, l’opposition de ce qui est second à ce qui est premier. Vacuité et inanité donc d’un débat théologique inextricable, mais vérité réaffirmée de la parole originelle. Ainsi, au-dessus de la mêlée humaine, Don Camillo donne le dernier mot au Christ en croix.

70Qu’en est-il dans La Voie lactée de cette parole de Dieu, et le Christ de La Voie lactée a-t-il encore le dernier mot ?

3. La parole de Dieu

71Pour parler de l’intervention directe du surnaturel dans La Voie lactée, on peut partir de l’exemple de l’apparition miraculeuse de la Vierge Marie [N6]. Le comportement initial des deux étudiants lorsqu’ils trouvent un chapelet dans la poche d’un des vêtements qu’ils ont « empruntés » et en éparpillent les grains d’un coup de fusil [N5] équivaut à une proposition — sacrilège — du type : la Vierge Marie n’a aucun titre à la dévotion des fidèles (Rodolphe a dit du reste avec un mépris marqué : « C’est un rosaire. C’est avec ça que les papistes font leur prière à la Vierge Marie. »). L’apparition de la Vierge équivaut à une affirmation contraire : elle est là, manifestant avec éclat son pouvoir et sa gloire, et signifiant sans ambiguïté, par le don qu’elle fait du rosaire, que la prière qu’on lui adresse est à la fois légitime et nécessaire. Son apparition proclame donc une vérité, opposée à celle qu’ont soutenue d’abord les deux étudiants. Mais cette vérité semble indiscutable : l’apparition elle-même et le don du rosaire emportent facilement la vague objection un instant formulée par François (« T’énerve pas... on est tellement fatigués... C’était une hallucination »).

72Tous les cas cependant ne sont pas aussi simples que le semble celui-ci.

73Un premier problème se pose à plusieurs reprises : celui de l’identification, et donc de la qualification des personnages apparemment surnaturels. Dans le cas de la Vierge, l’identité du personnage ne fait pas de doute : à cause de sa correspondance totale aux représentations habituelles aussi bien dans son apparence que dans les modalités et les circonstances de son apparition. La certitude est encore renforcée par la certitude des personnages qui nomment explicitement l’apparition dans la scène suivante (« Vous voyez ce rosaire [...], la Sainte Vierge vient de me le donner ! »). La situation est du même ordre en ce qui concerne le Christ ; la conformité de sa représentation aux habitudes est très marquée et son identification ne pose donc guère de problèmes. Mais il n’en va pas de même pour les trois autres personnages « surnaturels » que présente le film et que rencontrent les deux pèlerins : l’homme à la cape [Ca], l’enfant blessé [Cb] et le jeune homme à la tunique brodée [M],

Le père, le fils et le diable (questions d’identité)

74Chacun des trois personnages présente les caractéristiques d’une figure sacrée, qu’ainsi il désigne : l’homme à la cape dit aux pèlerins des paroles que la Bible attribue à Yahvé, et il est, comme Dieu le père, associé à la représentation de la Trinité (apparaît à ses côtés un nain qui laisse envoler un pigeon) ; les blessures de l’enfant correspondent manifestement aux stigmates du Christ ; quant au jeune homme à la tunique brodée, il change l’or en paille, comme le diable, s’emploie à éliminer les images saintes (il piétine dans la boue la médaille de saint Christophe) et répond aux malédictions (il dit à Jean : « Je suis monté quand tu as souhaité qu’il se casse la gueule »). Ces caractéristiques spécifiques sont renforcées par des caractéristiques générales : la façon dont ces personnages surviennent sur le chemin des pèlerins, l’étrangeté de leurs propos et de leur conduite, leur savoir (ainsi l’homme à la cape sait ce qu’on ne lui a pas dit) et leur pouvoir (l’enfant arrête la voiture, les deux autres témoignent d’une maîtrise apparemment magique de l’espace).

75Cependant, ces indices se heurtent à des caractéristiques ou à des suggestions contradictoires : la qualité du nain et le fait que ce soit un enfant qui porte les stigmates brouillent les références à la Trinité et à la Passion. Quant au jeune homme, il est beau comme un ange.

76De plus, le comportement et les propos de ces trois personnages sont loin d’avoir la clarté et la lisibilité qui caractérisent l’apparition de la Vierge. Leur rencontre n’est pas motivée avec la même évidence et la logique des événements auxquels ils participent est passablement énigmatique.

77Dans la rencontre avec l’enfant, la référence à la Passion, éclatante à travers les stigmates, concerne peut-être d’autres éléments (l’offre du vin), mais de façon diffuse et incertaine. Si ensuite la charité semble récompensée par un miracle (s’arrête cette Cadillac qui va justement en Espagne), puis le blasphème sanctionné par l’exclusion, rien ne confirme clairement cette logique. Ce qui est mystère dans cet épisode devient, dans les deux autres, contradiction plus ou moins flagrante.

78Car si une partie des propos de l’homme à la cape a manifestement une allure biblique, ses dires ne sont pourtant, dans leur contenu, guère conformes à l’image courante de l’Écriture Sainte, dont ils semblent contrarier les préceptes les plus connus de chasteté (« Allez et prenez une prostituée ») et de charité (« Tu as de l’argent ? — Non. — Alors tu n’auras rien, rien du tout. »). Leur déroulement même est apparemment incohérent, qui fait se succéder des paroles sur le pèlerinage, l’argent et la prostituée.

79Il en va de même pour le jeune homme. On croit comprendre qu’il est venu réaliser la malédiction de Jean en causant l’accident et la mort de l’automobiliste, comportement qui serait bien dans la tradition du diable. Mais, outre qu’il n’en a guère l’allure, il se montre bien généreux pour un diable : non seulement il ne demande rien en échange de son intervention, mais il est serviable (il propose à Pierre les belles chaussures du mort) et de bon conseil (il ne faut surtout pas aller à la gendarmerie). Ses réponses à Jean semblent évoquer l’enfer (« Là-bas, les larmes ne servent à rien ; là-bas, le repentir n’est d’aucun secours... »), mais cette évocation est passablement énigmatique et la confiance finale du - diable » en Dieu tout à fait surprenante (« Je crois qu’un jour nous serons sauvés... au jour du Jugement, Dieu aura pitié de nous... »).

80Dans les trois cas enfin, la perplexité des pèlerins répond au caractère énigmatique des personnages et des situations.

81Mystère et contradiction se trouvent encore accrus par le jeu des correspondances entre ces séquences [C et L]. D’une part, le jeune homme se trouve un moment porter une cape comme l’homme à la cape du début, et cet attribut commun vient brouiller ce qui aurait semblé pouvoir fonctionner comme l’opposition de Dieu au diable, d’autant que la cape doublée de rouge est un costume traditionnel de diable de théâtre. D’autre part, les rapports sont nombreux entre les deux anecdotes d’autostop. Dans les deux cas entrent en scène de luxueuses voitures ; et dans les deux cas, la parole de Jean se trouve avoir des effets inattendus et spectaculaires : en jurant, il compromet le voyage annoncé ; en maudissant le conducteur de la DS, il semble causer l’accident mortel. Ces correspondances cependant ne s’organisent pas en un ensemble cohérent qui opposerait de façon lisible le Christ au diable.

82Ainsi diversement compromise, la lisibilité des personnages et des situations tend à l’être encore plus du fait de l’ensemble des échos que le film en offre : que le jésuite [M] et les étudiants [N] aient une cape comme l’homme du début et le jeune homme, ou que les enfants de l’Institution Lamartine [H] ressemblent à l’enfant blessé (qui ressemble lui-même au petit frère ( ?) de Jésus dans le récit de Pierre [J1]) tend à banaliser ce qui aurait pu fonctionner comme signes distinctifs et à tirer du côté d’un ordinaire un peu curieux ces situations étranges mais dont le statut n’est pas assuré.

83Le jeu des indices contradictoires et la lisibilité précaire de ces personnages et situations se traduit dans les commentaires du film par une hésitation significative entre deux attitudes : soit l’identification explicite des figures sacrées, relativement rare parce qu’on la sent partiellement inadéquate, et corrigée du coup quand elle est faite par l’insistance sur les anomalies (« les chaussures du diable », « le petit Jésus fait de l’autostop ») ; soit au contraire une description littérale qui se garde de nommer pour parler plus prudemment de 1’« homme à la cape » ou du « jeune homme ». À noter encore une dispersion également significative des identités proposées (« l’homme à la cape », bien qu’en général présenté comme « Dieu le père », est parfois aussi « prophète » ou « diable ») et un recours inhabituel aux informations extérieures dont le besoin souligne le caractère intrigant des situations et des propos.

84Imprécis dans leur identité, les personnages surnaturels que rencontrent les deux pèlerins sont donc bien incapables d’être le moins du monde garants de la vérité. Mais, à y regarder de près, cette caution ne va pas non plus sans difficulté quand il s’agit de la Vierge et du Christ. Le problème n’est plus ici d’identifier les personnes mais de définir le statut de leur représentation.

Le Christ et la Vierge (le statut des représentations)

85La référence des scènes de l’Évangile à l’esthétique saintsulpicienne est très spectaculaire. Elle introduit dans la représentation du Christ une distance souvent commentée : ce n’est pas le Christ (ou la Vierge), mais ostensiblement un Christ, celui de la fin du XIX^e siècle et du début du xx^e, contemporain du Sacré-Cœur et de l’enfance de Luis, une image « rétro » en quelque sorte.

86Autre élément de distance : la contradiction des personnages de l’Évangile avec la doxa de la religion catholique. À bien des égards, le Christ de Buñuel est surprenant, voire incongru. Ses propos sur l’argent ou la guerre par exemple contredisent l’image courante d’un Christ prônant la paix et le désintérêt des biens de ce monde : « Je ne suis pas venu sur la terre pour apporter la paix, mais le glaive », dit-il à ses apôtres [O2], cependant que la parabole qu’il raconte au banquet de noces [J3] semble faire l’éloge d’une gestion matérielle efficace mais malhonnête (« Et le maître loua cet intendant malhonnête »).

87Il est clair aussi bien que les références que La Voie lactée fait (ou semble faire) aux « frères de Jésus » contredisent l’image attendue de la Vierge Marie (dont la virginité est un thème sur lequel le film offre par ailleurs de nombreuses précisions). Clair enfin d’une façon plus générale que les images du Christ et de la Vierge sont marquées par l’irruption de multiples traits déplacés. Ainsi bien sûr la première évocation, où le Christ s’apprête à se raser avec blaireau et savon à barbe et en est dissuadé par Marie : « Tu es beaucoup mieux avec ta barbe ». Mais prolongent cette incongruité initiale tous les aspects quotidiens et humains des personnages de l’Évangile dans l’ensemble des séquences où ils apparaissent : les bavardages de Marie au banquet (« Au début, je n’ai pas osé y croire... » [J3]), les très ordinaires réactions de Jésus, qui arrive essouflé par exemple [J2], ou savoure savamment l’effet de ses histoires [J3].

88Tous ces éléments de distance contribuent à brouiller ce que La Voie lactée offre comme images du Christ et de sa mère. Cependant, à souligner certaines références (saint Sulpice) et à en brouiller d’autres (la « vraisemblance »), le film pose une nouvelle fois ouvertement la question de la vérité de ce qui est dit et montré : estce vraiment le Christ ? les paroles et les comportements qu’on lui prête sont-ils vraiment ses paroles et ses comportements ?

89L’interrogation est cruciale, mais recouvre plusieurs questions différentes qu’il va s’agir maintenant de démêler. La première est de savoir ce que le film pose comme la vérité de son propos : c’est encore une fois la question du statut des épisodes. La seconde est de savoir le rapport du propos du film à ce qui, en dehors de lui, en constitue la source : c’est la question des références et de l’authenticité de la documentation.

Les discours indociles

90Toutes les représentations du Christ ne sont pas dans La Voie lactée sur le même plan. La première par exemple (la barbe [J1]), la moins conforme à l’image traditionnelle du Christ et la plus irrespectueuse, est explicitement présentée comme le contenu d’une histoire que la mère de Pierre lui racontait quand il était petit ; lui-même à son tour raconte cette histoire à Jean pour appuyer l’hypothèse selon laquelle c’est à cause de sa barbe que l’homme à la cape lui a donné de l’argent. Ce caractère subjectif de la représentation relativise et innocente anachronismes et brouillage : bien sûr, les personnages de l’Évangile ne sont pas compromis par la façon dont se les représente Pierre.

91Mais se pose alors cette question qui nous est familière : comment distinguer le statut des épisodes ? et peut-on dire « qui dit quoi » ?

92La réponse est simple pour le récit de Pierre, encadré par une introduction et une conclusion nettes et motivé de venir appuyer l’hypothèse de la barbe : il est explicitement présenté et ne peut être perçu que comme un récit.

93Mais les choses sont beaucoup moins claires quand la question se pose à nouveau dans le film, à propos des épisodes qui s’insèrent dans la discussion au restaurant de Tours [F2], et dont deux font à nouveau intervenir la figure du Christ [J2, J31 tandis que le premier présente le libertin tortionnaire [G].

94C’est à ce moment la première fois depuis le récit de Pierre que des changements de lieu et l’apparition de nouveaux personnages ne sont pas liés au reste du récit (fût-ce de façon précaire) par le voyage des deux pèlerins. Que ni le libertin ni le Christ ne se trouvent sur le chemin des deux voyageurs constitue a priori une incitation à rattacher les épisodes qui les concernent à un quelconque discours intérieur à la diégèse.

95Cette incitation rencontre d’autres appuis.

96En effet, dans les deux cas, on peut être tenté de penser que les épisodes sont évoqués par les participants à la discussion à l’appui de leurs assertions. Le maître d’hôtel, argumentant sur l’existence de Dieu, cite la Bible : « C’est l’insensé qui dit dans son coeur : il n’y a pas de Dieu ». Le libertin qui reprend littéralement ces propos : « Il n’y a pas de Dieu » peut bien être cet « insensé », d’autant qu’il est manifestement l’un de ces débauchés, marqués au sceau de la luxure (il se rhabille) et de la cruauté (sa prisonnière est blessée), que stigmatise à nouveau monsieur Richard, en tirant, après la fin de la parenthèse ce qui pourrait être la morale de cette présentation : « Seuls les hommes de mauvaises moeurs ne croient pas en Dieu ».

97Il en va de même pour la présentation du Christ. Elle intervient au cours de la discussion sur la nature du Christ et son humanité, après que l’un des garçons s’est interrogé : « Mais il pouvait rire, non ? Il pouvait suer ?... Tousser ? [...]. Après tout, il devait marcher comme tout le monde. » Confirmant apparemment ces dires, le Christ arrive en effet en courant, et tout essoufflé ; il demande l’heure, il dit qu’il a faim. Nous revenons ensuite au même garçon, qui répète : « Si c’était un homme, c’était un homme comme les autres, il n’y a pas de doute », avant que le Christ nous soit montré dans le banquet de noces, plaisantant et riant au milieu des convives, puis racontant sa bonne histoire et s’irritant contre sa mère. Et le garçon conclut à nouveau : « C’était un homme comme les autres, il n’y a pas de doute ».

98La coïncidence dans les deux cas du contenu des propos et du contenu des épisodes, l’insistance des articulations semblent bien devoir faire fonctionner ces évocations comme des récits, qui appuieraient les dires des personnages en un passage du style indirect au style direct assez banal, et tout à fait littéral en ce qui concerne le libertin.

99Mais les choses sont plus complexes du fait que les contenus débordent et même contredisent ce que soutiennent les propos d’encadrement.

100Le libertin, en effet, ne se contente pas d’illustrer les propos du maître d’hôtel en réunissant dans sa personne profession d’athéisme et débauche. Il argumente contre l‘existence de Dieu à partir de l’existence du mal (dont sa conduite même est une preuve) et il retourne contre ceux qui affirment l’existence de Dieu l’argument que monsieur Richard oppose à ceux qui la nient : l’intérêt. Ainsi, alors que le maître d’hôtel affirme : « Seuls les hommes de mauvaises moeurs ne croient pas en Dieu. Et encore ! S’ils le nient, c’est pour satisfaire librement leurs passions. », le libertin proclame : « Tu comptes sur un dieu vengeur... détrompe-toi. C’est un fantôme inventé par la méchanceté des hommes qui n’a pour but que de les tromper ou de les armer les uns contre les autres. » Il parle de « tous les défauts dont (Dieu) a rempli ses œuvres » et conclut : « Je crois que s’il y avait un Dieu, il y aurait moins de mal sur la terre ».

101La présence dans l’évocation du libertin de cette argumentation que le maître d’hôtel ne prévient ni ne réfute tend à infirmer l’hypothèse suivant laquelle le libertin serait évoqué et cité par monsieur Richard à l’appui de ses propres assertions : quelle logique, et quel intérêt aurait-il à citer, sans y répondre, des arguments contre l’existence de Dieu ? Du coup prend tout son poids l’exacte symétrie des deux présentations : le fait que le libertin ait les mêmes caractéristiques extérieures et la même autorité que le maître d’hôtel comme » diseur de vérité » ; le fait que ses formules s’opposent souvent en miroir à celles du maître d’hôtel, dans les procédés de disqualification des contradicteurs notamment : « Je sais bien qu’il y a toujours eu des athées, dit l’un, mais ce sont des fous », et l’autre : « Ce Dieu, que tu te forges, n’est qu’une chimère dont la sotte existence ne se trouva jamais que dans la tête des fous ». « C’est l'insensé qui dit dans son coeur : il n’y a pas de Dieu », et en face : « Est-il une seule religion qui ne porte l’emblème de l'imposture et de la stupidité ? ».

102Du fait de la symétrie de la présentation, du fait de l’argumentation que le libertin développe contre les positions du maître d’hôtel sans que celui-ci la réfute, les deux personnages, l’un soutenant, l’autre niant l’existence de Dieu, apparaissent plutôt comme les deux volets d’une même réalité, deux opinions « pour » et « contre », strictement placées sur le même plan.

103Mais ces indices sont contradictoires avec ceux qui tendent à faire du discours du libertin un exemple cité par monsieur Richard à l’appui de son propos et, en l’absence d’indications explicites ou péremptoires, le statut de l’épisode reste indécis. D’autant que la fréquence avec laquelle le film présente — on le sait — des discours et des argumentations truffés de contradictions internes enlève un certain poids aux arguments fondés sur la logique ou l’illogisme.

104Or, le même phénomène se retrouve à propos des deux épisodes évangéliques qui suivent immédiatement [J2, J3].

105Les deux fois, en effet, après avoir commencé par apparaître comme « un homme comme les autres », le Christ tend à reprendre les caractéristiques habituelles de sa présentation, que le garçon avait précisément mises en cause (« On le montre toujours très digne, très solennel... »). Il reprend ainsi pour répondre à l’homme qui vient à sa rencontre [J2] l’attitude hiératique et le style marqué des propos évangéliques : « Voici ma mère et mes frères ! Car quiconque fait la volonté de mon père, qui est aux cieux, celuilà... ». Puis, dans la seconde présentation [J3], alors qu’il semblait en train de rire, boire et manger, il redevient soudain plus conforme à sa représentation habituelle, en racontant d’abord une parabole captivante et obscure, en s’apprêtant ensuite à réaliser un miracle.

106Ainsi, comme la tirade du libertin, cet épisode semble introduit pour illustrer une argumentation qu’en même temps il déborde (la parabole n’est pas liée à la question de la double nature du Christ) et contredit (le Christ, annoncé comme « un homme comme les autres », y apparaît nettement comme un homme différent des autres). Ce qui, de la même façon, laisse perplexe sur son statut (qui parle ? le film ou le garçon ?).

Système et double jeu

107Cette perplexité ne peut que s’accroître et se prolonger par la prise en compte de la suite du film. À chacun des épisodes insérés dans la séquence du restaurant de luxe répond en effet un épisode ultérieur, à bien des égards comparable. À la présentation du libertin [G] répond celle du tribunal de l’Inquisition [K], et à la présentation du Christ à Cana [J3] l’ultime épisode évangélique ([O2] : la guérison des aveugles et « le Christ veut la guerre »). Or, chacune de ces deux séquences présente avec celle à laquelle elle répond un ensemble d’analogies et de différences qui empêche, une fois de plus, la construction d’un système sur lequel puisse se fonder la certitude.

108Les correspondances entre l’épisode du cachot et celui du procès se situent à différents niveaux. D’une part, ce sont les seules incursions dans l’Histoire (le passé) qui ne sont pas motivées par le trajet d’un personnage diégétique, pèlerin ou autre. D’autre part, ils ont des caractéristiques communes dans le décor (un souterrain voûté) et la lumière (il fait très sombre, plus sombre que dans aucun des autres épisodes du film). De plus, le rapport à ce qui précède est exactement le même : de la représentation de l’anathème dans le prologue de la fête à l’école [H] à sa présentation au premier degré dans le procès (« Si quelqu’un dit... qu’il soit anathème » ; « Et moi je dis... — Anathème »), il y a le même passage du style indirect au style direct qu’entre les propos du maître d’hôtel et ceux du libertin (« C’est l’insensé qui dit sans son coeur : Il n’y a pas de Dieu » [F2] ; « Il n’y a pas de Dieu » [G]). De même encore, la séquence du procès n’est pas seulement la présentation directe de ce qui a d’abord été présenté au second degré puisqu’elle présente dans sa deuxième partie une discussion sur les justifications de la violence de l’Église qui n’est pas abordée dans les citations du prologue et vient, en contradiction avec l’énoncé innocent de l’anathème, en stigmatiser les conséquences et en discuter le bien-fondé.

109Mais, à côté de ces correspondances, il y a d’autre part entre les deux épisodes deux différences qui semblent rendre moins problématique le statut du procès [Kl. La première différence réside dans la construction : le procès n’est pas enclavé dans la séquence de la fête, il lui succède, et n’a donc pas l’allure de parenthèse qui est l’un des caractères fréquents des épisodes « indirects » (et contribue souvent fortement à suggérer ce statut). D’autre part, on ne voit pas à quelle subjectivité, ou à quel discours le procès pourrait se rattacher : l’analogie du passage du style indirect au style direct ne s’accompagne pas, comme dans le cas de la discussion sur l’existence de Dieu, du rattachement précis au discours d’un personnage. Le prologue n’est pas un exposé et, récité par les fillettes, présenté par la monitrice, il ne désigne pas un sujet. Il n’y a donc pas dans ce cas précis de suggestion claire de discours « subjectif ». Ce qui a en retour un effet ambivalent sur la séquence du libertin [G] : ses potentialités de discours « subjectif » sont mises en relief a contrario tandis que ses caractéristiques de « discours du film « sont soulignées par l’analogie.

110Les choses sont à la fois semblables et différentes si l’on considère le rapport des séquences évangéliques insérées dans la séquence du restaurant de luxe [J2, J3], et la présentation finale du Christ [O2].

111Des unes à l’autre, il y a en effet non seulement analogie mais continuité et homogénéité diégétiques. Elles mettent en scène les mêmes personnages, le Christ et ses apôtres, dans une scène différente mais avec le même style, à la fois concret et biblique : le Christ y prononce des paroles reconnaissables et semble y accomplir le genre d’actes que la tradition lui attribue souvent, une guérison miraculeuse.

112Tout à fait semblable donc aux deux présentations centrales du Christ par son contenu, la dernière séquence s’en différencie cependant par ses modalités d’insertion. Non seulement elle ne fonctionne pas comme parenthèse (loin de là, puisqu’elle clôt le film) et ne peut apparemment se rattacher à la subjectivité d’aucun personnage, traits qui instaurent entre elle et les deux séquences précédentes le même rapport qu’entre la séquence du procès et celle du libertin, mais elle a deux autres caractéristiques qui confirment son autonomie. D’abord, elle n’est pas introduite par ce passage du style indirect au style direct ou du discours à l’illustration qui introduit les autres séquences considérées [G, K, J2, J3]. Ensuite, elle est liée à l’épisode précédent par un lien diégétique à la fois familier et surprenant : les deux aveugles, puis Jésus arrivent dans le même espace que viennent de quitter les pèlerins et leur présence se trouve ainsi introduite dans le film aussi « naturellement » que celle de Priscillien ou des Jansénistes. Cette liaison spatiale semble ici confirmer l’absence et l’exclusion d’un autre type de liaison. Par là même, l’épisode qu’elle introduit se trouve manifestement rangé parmi les épisodes au premier degré du film (comme toutes les rencontres') et exclu au contraire de la série des épisodes subjectifs dont font partie à coup sûr la première présentation du Christ (le récit de Pierre IJ1D et peut-être les deux suivantes [J2, J3].

113On voit donc à nouveau ici s’organiser de façon systématique l’incohérence : trois présentations du Christ, homogènes par certains traits (identité des personnages et de certains de leurs attributs) sont réparties entre des niveaux de discours différents. Entre la première et la dernière, des traits explicites permettent une différenciation entre le subjectif et l’objectif (le récit de Pierre est présenté comme tel ; il est, par rapport à la tradition de la représentation du Christ, truffé d’anomalies qu’on ne retrouve pas de la même façon dans l’épisode final, présenté explicitement comme objectif). Mais la présentation centrale [J2, J3] reste en suspens entre les deux niveaux, proche à la fois du récit subjectif et de la présentation directe en une combinaison ambivalente qui tend à rendre son statut indécidable. Et d’autant plus indécidable que la question se trouve redoublée — sans recevoir plus de réponse — par l’épisode du libertin [G] (tout à fait analogue dans son rapport au contexte à la deuxième présentation du Christ et également ambivalent, dans une ambivalence acccrue par ses correspondances divergentes avec l’épisode de l’Inquisition [K]).

Le fantasme en liberté

114Le caractère « indécidable » du statut des épisodes centraux se trouve à la fois confirmé et prolongé par la configuration d’un autre épisode imaginaire, celui du « pape fusillé » [I].

115Cette séquence se trouve insérée dans la fête de l’Institution Lamartine [H] ; dans le déroulement du film, elle est donc proche à la fois de la séquence du restaurant de luxe [F2] qui précède celle de la fête, et de celle de l’Inquisition [K] qui la suit : elle appartient au même volet central.

116Plusieurs éléments désignent comme « imaginaire » cette séquence du « pape fusillé ». Par là, elle tend à redessiner de façon précise les contours de l’« imaginaire » et donc à en éloigner (au moins dans un premier temps) les épisodes à statut problématique insérés dans la séquence du restaurant de Tours.

117Les indications qui la donnent comme imaginaire sont de plusieurs ordres : le caractère fragmentaire et irréalisant du montage (temps répété, inserts très courts), la composition de la bande-son (absence de dialogue, relief des bruits : bruits de pas, détonations) ; l’insertion « entre parenthèses » dans une autre séquence [H] ; le contraste total avec l’environnement diégétique (décors et personnages sont tout à fait différents : seul Jean figure dans les deux mondes, mais il est à peine reconnaissable dans la séquence du pape) ; le rattachement à une subjectivité (gros plans de Jean songeur) et la possible explication psychologique du fantasme (l’imaginaire de Jean répond à la violence de l’anathème) ; et enfin péremptoires, les propos de Jean dans le dialogue : « Je m’imaginais qu’on fusillait un pape » (et la réponse, qui souligne le caractère irréaliste du fait évoqué : « Ça... vous ne le verrez jamais »).

118Ces traits à la fois prolongent et varient les caractéristiques repérées dans le récit de Pierre [J1]. Même caractère de parenthèse, même aspect déplacé dans le contexte, même explicitation par le dialogue, même rattachement par l’image à un personnage. Cependant que certaines différences banales opposent le fantasme au récit (moindre cohérence, caractère plus fragmentaire et plus allusif) et également le caractère de Pierre (plus religieux et « bon enfant ») à celui de Jean (incroyant et plus violent). Cet ensemble de traits confirme donc et complète une caractérisation spécifique des épisodes au second degré. Par ces traits, la séquence du pape fusillé [I] s’oppose nettement à l’épisode du procès de l’Inquisition [K], qui la suit de près dans le déroulement du film et dont elle tend à confirmer par contraste le statut d’épisode au premier degré.

119Mais elle présente avec la séquence du libertin [G] (et à certains égards avec la présentation centrale du Christ [J2, J3]) des analogies qui ne peuvent pas rester sans effet sur les questions de statut déjà ouvertes. La construction en « parenthèse » est analogue, et analogue aussi le thème d’une violence qui va contre la religion. Cependant le caractère explicite du fantasme et sa simplicité (ce qu’en dit Jean correspond exactement à ce que le film montre) mettent en relief par contraste la complexité de l’articulation à leur contexte des deux parenthèses du restaurant [G, J2, J3] et les anomalies logiques qu’on a décrites. De nouvelles données sont donc apportées, mais elles ne font qu’accroître les problèmes.

120De surcroît, cet épisode imaginaire, clair et explicite, est luimême mis en cause par une caractéristique tout à fait étonnante : on sait que le bruit de la détonation qu’imagine Jean est entendu par les personnes présentes autour de lui, ce qui motive questions et explications. Ce débordement du fantasme d’un individu sur la réalité environnante contredit bien sûr l’image reçue de l’imaginaire et tous les indices qui tendent d’autre part à assurer l’épisode comme imaginaire. On ne peut certes pas résoudre la contradiction par une hypothèse de réalité, dont le fonctionnement ne serait pas plus satisfaisant (que ferait-on alors des faits de l’épisode, des propos de Jean, et de ceux de son interlocuteur ?). Mais on se trouve face à un imaginaire tout à fait atypique et contradictoire, qui a certains traits du réel. Et de ce fait, la catégorie d’« imaginaire » et le statut de discours au second degré se trouvent problématisés dans le mouvement même qui semble les affirmer de la façon la plus sûre.

121Ainsi, de façon moins spectaculaire mais tout aussi définitive que Le Charme discret de la bourgeoisie, La Voie lactée s’emploie à brouiller le fonctionnement des catégories de discours subjectif et de discours objectif, d’imaginaire et de réel. Elle met ainsi en cause, comme le fait Le Charme discret, la catégorie même d’imaginaire. Mais ce fonctionnement entraîne aussi des conséquences spécifiques pour ce qui peut être considéré comme le thème propre de La Voie lactée : la recherche de la vérité.

122La première de ces conséquences concerne la figure du Christ — point de départ, on s’en souvient, de cet examen des statuts du discours — et sa fonction potentielle de référence sûre. On a relevé les diverses anomalies ou incongruités qui viennent brouiller l’image qu’en donne le film, qu’il s’agisse des détails prosaïques qui contredisent l’idée du sacré, ou des contradictions entre l’idée reçue du christianisme et la lettre des propos prononcés. Loin que le statut des épisodes puisse aider à rendre compte de ces anomalies en permettant de distinguer le « vrai Christ » et la vérité de son enseignement de l’image instable et contradictoire que peuvent en donner des croyants suspects (Pierre par exemple), ce statut luimême apparaît comme contradictoire, problématique et peu assuré. De ce fait, au lieu de permettre de répondre à la question du « vrai », la détermination du statut des épisodes demanderait elle-même à s’appuyer sur la vérité des faits. Ce cercle est le même qu’on a déjà rencontré dans Le Charme discret de la bourgeoisie à propos du « vraisemblable », requis pour désigner le rêve mais devant être luimême établi par le réel, en une spirale sans espoir. C’est le même également déjà rencontré à propos des rencontres surnaturelles des pèlerins, susceptibles de définir la vérité, mais dont le statut et l’identité doivent d’abord être établis, à partir notamment de leurs propos.

123Ainsi, le statut imprécis des représentations du Christ empêchet-il de pouvoir repérer précisément ce que le film donne comme sa parole et son enseignement.

Miracles et merveilles

124Cependant, la mise en cause de la distinction entre subjectif et objectif est à mettre en rapport avec d’autres faits, toujours liés au problème de la vérité (et plus précisément à la qualification des références surnaturelles) et qui concernent cette fois le miracle.

125Le miracle, c’est-à-dire le bouleversement du cours ordinaire du monde par une volonté divine, joue un rôle important dans la qualification des personnages surnaturels : on a vu que c’est leur pouvoir quasi magique qui donne leur statut particulier à l’homme à la cape, à l’enfant blessé et au jeune homme à la tunique brodée, de même que les miracles accompagnent » tout naturellement », puisqu’ils en sont l’un des attributs habituels, la présentation du Christ (miracle de l’eau changée en vin aux noces de Cana [J3], guérison finale des aveugles [O2]) et de la Vierge Marie (apparition miraculeuse aux deux étudiants [N6], récit d’un autre miracle fait par le prêtre de la seconde auberge [J7]). Or, les miracles, dans La Voie lactée, ne sont pas plus assurés que le reste. Pour le montrer, revenons au miracle apparemment le plus simple et le plus classique : l’apparition de la Vierge Marie.

126Cette apparition miraculeuse de la Vierge est tout à fait dans la tradition. La Vierge est plus que conforme à sa représentation saintsulpicienne la plus courante, le miracle parfaitement motivé. L’apparition d’autre part est précisément merveilleuse, contrevenant aux lois ordinaires de l’espace et du temps (Marie apparaît soudainement et semble suspendue dans les airs ; apparaissent et disparaissent avec elle une lumière et une musique « célestes »). Enfin les personnages eux-mêmes établissent ici les faits et leur valeur : ils sont bouleversés. François émet certes d’abord l’hypothèse d’une « hallucination », mais Rodolphe le convainc en lui montrant le rosaire que la Vierge leur a laissé et ils paraissent ensuite unanimes pour raconter et commenter le miracle.

127Tous les éléments semblent donc coïncider ici pour désigner au moins littéralement l’apparition comme un miracle de la Vierge.

128Tout, sauf deux fausses notes qui viennent troubler l’harmonie des choeurs célestes et en ébranler la cohérence.

129La plus facilement perceptible est la réaction du prêtre dans la séquence suivante [N7]. Certes, il ne met pas le miracle en doute et tend par là à l’accréditer. Mais, en le considérant comme un fait très banal, il tend à lui dénier tout caractère exceptionnel et à proprement parler miraculeux Un miracle, évidemment, est toujours une chose émouvante. Mais il n’y a pas de quoi vous mettre dans un état pareil. Vous savez, des apparitions de la Vierge, il y en a des milliers [...]. Et elle a fait des quantités de miracles ». On verra qu’il n’est pas le seul de son avis.

130La deuxième fausse note est plus subtile mais plus grave en ce qu’elle ne peut être attribuée et donc limitée à un personnage. Elle se trouve dans la bande-son. Avant l’apparition de la Vierge, on entend auprès des deux étudiants les bêlements de moutons qu’on peut supposer parqués non loin. À ces bruits « naturels » se superpose pendant l’apparition de la Vierge la musique céleste de rigueur : mais quand la Vierge disparaît et que la lumière s’éteint, en même temps que la musique, les bêlements s’arrêtent. Sans raison. Et cette solidarité tardive du choeur des moutons au choeur des anges vient rompre la cohérence et la lisibilité du schéma d’ensemble.

131Or, ce qui n’est ici que fausse note est bien près dans d’autres cas de couvrir tout à fait le choeur des anges et compromet beaucoup plus ostensiblement le miracle.

Les faits, leurs causes et leur sens

132Contrairement à ce qui se passe en effet pour l’apparition de la Vierge, il arrive souvent que, là où il pourrait y avoir miracle, les faits ne soient pas établis.

133Le cas le plus spectaculaire sans doute est celui du dernier « miracle » du Christ [02]. Il guérit les aveugles de façon là encore tout à fait conforme à la tradition, après avoir insisté sur le caractère peu ordinaire de l’événement (« Croyez-vous qu’il soit en mon pouvoir de faire ce que vous demandez ? ») et avec un geste très marqué (il prend une poignée de terre sur laquelle il crache avant de la leur appliquer sur les yeux). Le miracle est immédiatement attesté par les deux principaux intéressés, qui ont tout l’air de regarder autour d’eux et abondent en remarques sur le spectacle : « Je te vois... », « J’aperçois... », « Montre-moi... ». Le miracle est souligné encore quand les apôtres le rapprochent d’autres miracles, tout aussi traditionnels et tout aussi connus : la multiplication des pains et des poissons. Mais on sait que les dernières images viennent jeter le doute sur cette belle certitude : quand, suivant le Christ qui s’éloigne avec ses apôtres, les deux nouveaux voyants d’abord restent à la traîne, puis s’arrêtent au bord d’un petit fossé que les autres ont franchi allègrement pour le mesurer de leur canne, quand enfin l’un des deux le franchit tandis que l’autre reste à tâtonner en deçà, le spectateur ne sait plus que penser : sont-ils vraiment guéris ? tous les deux ? ou sont-ils encore aveugles ? Le fait que le film s’arrête sur cette image empêche l’interrogation de trouver une autre réponse et lui donne tout son poids. D’une part, le miracle dans lequel semblait se confirmer le personnage du Christ se trouve mis en doute, et par là la vérité qu’il appuie. D’autre part, on l’a dit, ce qui s’entache ici d’incertitude, c’est bien sûr métaphoriquement la possibilité, pour les aveugles comme pour les spectateurs, de voir et de savoir.

134Cette mise en doute du miracle, si elle est la dernière, n’est cependant pas la seule car, dans aucun des autres cas de miracles de la Vierge et du Christ, les faits ne sont établis avec certitude.

135Le miracle des noces de Cana [J3], en effet, en tous points conforme lui aussi à la tradition, n’est tout simplement pas montré par le film, le Christ se contentant d’annoncer : « Ils auront du vin », sans que le film confirme le propos par la suite des événements.

136Quant au second miracle de la Vierge [N7], s’il semble établi, c’est seulement dans le récit du prêtre qui le rapporte, sans que nous ayons d’autres indications sur les faits rapportés, et sans que nous les voyions, le récit étant du reste mis en valeur comme tel dans la diversité des appréciations des personnages, qui parlent tantôt du fait : « C’est un très beau miracle », tantôt du conte : « C’est une histoire vraiment merveilleuse ».

137Dans ces trois cas, ce qui n’est pas établi de façon certaine dans le film, ce sont les faits eux-mêmes (ainsi la guérison des aveugles ou le changement de l’eau en vin). Le seraient-ils que le caractère de miracle des événements ne pourrait plus guère faire de doute. Il est d’autres cas cependant où la situation s’inverse : ce ne sont pas les faits qui sont douteux, mais leur caractère miraculeux et la nécessité de faire intervenir une instance surnaturelle pour les expliquer.

138Les pèlerins eux-mêmes donnent l’exemple de cette mise en cause. Lorsqu’apparaissent aux côtés de l’homme à la cape le nain et la colombe [Ca] et que Pierre s’étonne (« Mais d’où il est sorti celuilà ? »), Jean lui propose une explication tout à fait prosaïque (« Il devait l’avoir sous sa cape ») qui, pour peu convaincante qu’elle soit, n’en évoque pas moins la possibilité d’apporter une explication naturelle à un phénomène apparemment merveilleux : réalisme terre à terre qui s’oppose au caractère « bon public » des deux étudiants, dont la réaction est au contraire tout à fait en harmonie avec le « miracle » et par là le confirme.

139La possibilité d’expliquer l’extraordinaire de façon ordinaire devient beaucoup plus centrale pour les événements liés à l’enfant blessé [C6] et au jeune homme à la tunique brodée [L]. Certes, les événements n’ont pas tout à fait l’air de suivre leur cours naturel, mais qu’en penser ? Si la voiture de maître s’arrête au geste de l’enfant, si le chauffeur expulse ses passagers après le juron de Jean, faut-il mobiliser une explication surnaturelle, ou s’agit-il seulement de faits étranges ? Et si la DS de l’automobiliste peu charitable s’écrase après la malédiction de Jean, faut-il bien établir entre les deux une relation de cause à effet, comme semblent le faire Jean et le jeune homme ?

140D’autant que la coïncidence entre la malédiction et l’accident peut être mise en rapport avec un autre miracle à la fois potentiel et douteux : l’épisode où la foudre ne tombe pas sur Jean [E3]. Dans cet épisode, les faits sont plus directement en rapport avec une thématique traditionnelle du miracle : nombreux sont, dans la Bible par exemple, les cas où Dieu, sollicité par un de ses prophètes de confirmer son existence et son pouvoir, intervient par un miracle4. Mais ici, les liens à établir entre les faits sont problématiques. Jean défie Dieu : « Si tu existes, vas-y » ; il compte jusqu’à trois ; il ne se passe rien ; il retourne à l’abri ; la foudre tombe alors à l’endroit où il se trouvait auparavant. Le décalage temporel vient ici brouiller ce qui aurait pu être un miracle convaincant (et le rire des spectateurs vient en général sanctionner ce brouillage). Faut-il privilégier dans la série des événements le fait que la foudre soit tombée à l’emplacement où se tenait Jean et y voir une preuve ? Ou faut-il privilégier le fait qu’elle ne soit pas tombée au moment requis ? On voit qu’ici les événements sont bien établis (le défi est lancé, la foudre tombe) mais que leur lien pose problème.

141On voit également que, selon une procédure dont on a déjà rencontré de multiples exemples, le film organise dans ces trois séquences une série de variations thématiques contradictoires. Dans les trois cas en effet, est en jeu le pouvoir de la parole : Jean dit quelque chose et sa parole a des effets inattendus sur le cours des événements. Mais ces effets sont simplement surprenants quand les deux hommes sont exclus pour son juron [Cb] ; ils se rapprochent du merveilleux, mais sans l’atteindre, quand la foudre lui répond mais trop tard [E3] ; enfin, ils semblent y atteindre quand le jeune homme apparaît et suggère l’efficacité de la malédiction de Jean [L], Mais, par un nouvel effet paradoxal, en même temps qu’on se rapproche du miracle en franchissant un pas dans l’établissement d’une relation de cause à effet entre parole et fait, on s’en éloigne si l’on considère la teneur de l’événement : s’il est à la fois classique et orthodoxe que Dieu s’affirme par des miracles, la réalisation surnaturelle du mal appartient à une tradition plus douteuse. Contrairement à la plupart des autres exemples évoqués jusqu’ici (notamment les miracles du Christ et l’apparition de la Vierge), le contenu de la « merveille » vient ici en problématiser la définition et la portée (le diable serait-il seul à faire des « miracles » ?).

142Est en cause ici la moralité des faits évoqués et par là leur rapport à une opinion commune qui fait facilement de cette moralité l’essentiel de la religion catholique : on retrouve ici la question du rapport des faits ou propos que le film évoque à une certaine vraisemblance du christianisme, la contradiction des traits retenus aux idées reçues faisant se poser avec plus d’insistance la question de leur vérité.

143Cette contradiction, constatée donc dans l’intervention ( ?) du diable ( ?), se retrouve dans le miracle de la Vierge que raconte le prêtre espagnol [N7] On a parfois ironisé sur la « moralité » de cette intervention de Marie qui vient couvrir l’inconduite de la jeune soeur et prévenir sa punition : réaction un peu courte sans doute et qui renvoie à une idée étriquée du christianisme, mais qui témoigne bien de ce que les faits présentés ne sont pas immédiatement lisibles et que la signification du miracle peut venir ici en compromettre aux yeux du spectateur la cohérence et par là la « vérité ».

La merveille ordinaire

144Dans La Voie lactée, l’authenticité des miracles se trouve donc toujours mise en cause, par des procédés divers mais convergents, que les faits eux-mêmes soient mal établis ou que leur explication surnaturelle soit douteuse. Un autre trait encore contribue cependant à cette mise en cause : le caractère tout à fait banal des anomalies qu’on aurait pu être tenté de mettre en rapport avec le surnaturel. Le film rejoint ici non seulement l’appréciation déjà citée du prêtre de l’auberge espagnole [N7], mais aussi, en une convergence paradoxale, celle du brigadier de l’auberge française [D] pour qui « les miracles du Christ [...] sont des choses qu’on voit tous les jours ».

Série hétéroclite de miracles douteux.

L'apparition de la Vierge [Né] (photographie de plateau).

Les noces de Cana [J3]

L’enfant aux stigmates [C].

L'ange déchu [L].

145Revenons une fois encore à l’apparition miraculeuse de la Vierge Marie [N6], L’un des traits qui caractérisent ici la Vierge et la marquent comme surnaturelle est sa pérennité à travers le temps : elle apparaît aux côtés du Christ dans les épisodes évangéliques [Jl, J3], puis quelque vingt siècles plus tard, inchangée, aux yeux des étudiants. Cependant, les deux jeunes gens ou même les deux pèlerins, pourtant dénotés d’autre part comme tout à fait humains et ordinaires, ont le même pouvoir de traverser le temps, qui ne peut plus dès lors caractériser spécifiquement le « divin ».

146La Vierge d’autre part apparaît et disparaît soudainement, en une maîtrise magique de l’espace qu’elle semble partager avec des personnages moins clairement identifiables mais peut-être du même monde, comme l’homme à la cape (qui se trouve tout d’un coup flanqué du nain à la colombe) et le jeune homme de l’accident (qui se trouve soudainement dans la voiture et se déplace dans l’espace comme par enchantement). Mais, après son apparition, ce phénomène devient très courant : dans l’auberge espagnole [N8], une autre vierge apparaît dans le lit voisin de celui de Rodolphe, puis un homme dans la chambre de François, tandis que le prêtre se trouve tantôt à l’extérieur, tantôt à l’intérieur de la chambre des deux jeunes gens, en des déplacements incohérents et magiques assez comparables à ceux du jeune homme de l’accident [L]. Dans tous ces cas cependant, aucun autre trait qui renverrait au merveilleux ne vient prolonger ou expliquer ce pouvoir sur l’espace.

147Quant au pouvoir de la parole, lui aussi tend à se dissoudre et à se généraliser. S’il peut être facile à comprendre que la parole du Christ se réalise (ce qui, on l’a vu, n’est pas vraiment le cas), si l’homme à la cape peut tenir de son pouvoir de dire ce qui se fera une présomption de divinité, il est un autre personnage autour de qui le film reprend de façon intrigante le thème du pouvoir de la parole : c’est Jean, dont les malédictions se réalisent peut-être [L], dont les défis sont presque entendus [E3], dont les sacrilèges ont des effets immédiats [Cb] et dont les paroles retournent de façon inattendue les convictions du brigadier après le vol du jambon [N9], en un faisceau de situations hétérogènes par leur thématique et leur configuration et dont l’hétérogénéité brouille plus que jamais la lisibilité. Jean, qu’on ne peut d’autre part suspecter d’être le Fils, le Père ou le diable, Jean qui n’est personne, et qui a pourtant les mêmes pouvoirs incertainement magiques que les figures de la mythologie chrétienne.

148Jean, qui intervient encore à un autre titre dans cette disqualification du miracle : par ses fantasmes.

149On a vu qu’après l’apparition * miraculeuse » de la Vierge Marie [N6] l’hypothèse d’une hallucination était un instant envisagée par François pour rendre compte des anomalies de la situation. À Rodolphe, bouleversé et immédiatement convaincu (« Tu la vois », « Regarde », « Je suis sûr que c’était elle »), il réplique raisonnablement : « T’énerve pas. On est tellement fatigués. C’est une hallucination. »À l’encontre de cette hypothèse, Rodolphe exhibe le rosaire (« Et ça ? »), trace matérielle du passage de la Vierge, qui subsiste après son passage et peut être appréhendée par tous : il montre cette même preuve au prêtre un peu plus tard (« Vous voyez ce rosaire ? La sainte Vierge vient de me le donner. »). La preuve convainc François (et le prêtre), et elle fait partie, pour le spectateur, des éléments qui tendent à faire de l’apparition un fait à la fois réel et extraordinaire, bref un événement miraculeux.

150Il faut revenir ici à la séquence où Jean « imagine qu’on fusille un pape » [I]. L’événement, on l’a vu, est signalé comme imaginaire par de multiples traits. Pourtant, le bruit de la fusillade déborde l’imaginaire de Jean, pour être entendu par les autres piqueniqueurs, ce qui amène le commentaire et la désignation explicite du fantasme. Cette perception collective du bruit rêvé vient troubler la représentation habituelle de l’imaginaire. Mais elle vient du même coup brouiller l’opposition du fantasme au réel qui aurait dû fonctionner entre la séquence du pape fusillé et celle de l’apparition de la Vierge ; par là même, elle vient détruire l’argument de Rodolphe et enlever tout son poids à la « preuve » du rosaire : si un bruit rêvé peut être entendu par tous, pourquoi un rosaire rêvé ne pourrait-il être touché par tous ? Ainsi franchies et par le fait effacées les frontières du réel à l’imaginaire, merveilles et fantasmes, songes et miracles, rêves et dieux ne se distinguent plus. Les surprenantes apparitions de « la Vierge » dans le bois [Né], à l’auberge [N8], celles de l’homme à la cape [Ca] ; du jeune homme [L], de l’enfant [Cb], du prêtre [N8] seraient-elles également miraculeuses ? ou également imaginaires ? Il ne s’agit pas bien sûr de conclure au caractère imaginaire — dans l’anecdote — de tous les épisodes, mais de montrer que par un nouveau moyen encore le statut des faits se trouve renvoyé à l’incertitude, sans qu’il soit possible de les assigner à un niveau de réalité ou à un autre, sans qu’il soit possible d’en évaluer la vérité. Magies et merveilles partout présentes ne peuvent plus fonctionner comme signes.

151Ainsi se dissolvent dans les anomalies de La Voie lactée, de sa « vraisemblance » et de sa construction toutes les caractéristiques surnaturelles qui auraient pu permettre de repérer avec certitude la parole de Dieu, et donc de l’instituer en vérité.

152La description cependant n’est pas close ici et il faut faire intervenir un autre aspect de la « vérité » du propos : car si ce que le film propose comme vérité c’est, en un premier sens, ce qu’il présente directement et qui ne peut donc être dans la diégèse ni songe ni mensonge, c’est aussi en un second sens ce qui est authentique et attesté. S’agissant en effet d’évoquer des personnages, des événements et des paroles que La Voie lactée n’invente pas, la vérité ne concerne plus le seul fonctionnement interne du discours, mais son rapport au monde. Aussi l’investigation va-t-elle maintenant porter sur ce rapport au monde et l’authenticité du matériau du film.