Où l'on passe de l’anecdote au statut des propos et des trois films au Charme discret de la bourgeoisie pour découvrir qu’il est plus difficile qu’on ne croit d’interpréter des rêves qui peuvent avoir des façons fort subtiles de s'évanouir.

1Au cœur des Mille et une nuits, Schéhérazade. Des récits multiples et divers et cependant un lien entre eux, avec cette tête à sauver et cet époux cruel à charmer. Un principe d’unité donc. Mais aussi un principe de redoublement et de variation : Schéhérazade qui raconte des histoires double dans le récit le narrateur invisible qui raconte son histoire à elle, et elle est doublée à son tour par des conteurs comme Sinbad le marin, qui prennent eux aussi la parole dans les récits qu’elle fait.

2Ce à quoi renvoient ces doubles et leurs jeux, c’est à des phénomènes d’énonciation. À ces phénomènes, notre étude n’a guère prêté attention jusqu’ici, considérant presque uniquement les histoires que racontent les films, et une partie seulement des agencements narratifs qu’ils mettent en place : la « fable » et le « récit », mais pas la « narration »1. On peut se souvenir pourtant du début du Fantôme de la liberté, de son carton initial mensonger et de toutes les fausses pistes où il engage le spectateur, non pas seulement à propos des événements qu'il relate, mais aussi à propos du statut de cette relation : donnée pour l’« action du film », alors qu’elle est seulement l’action d’un récit lu par un personnage du film, présentée comme « s’inspirant » simplement de Becquer, tandis qu’elle entretient avec son modèle un rapport précis, variable et complexe.

3Les jeux de ce prologue ne sont pas isolés : aussi est-ce à la narration et à l’énonciation que va s’attacher maintenant l’analyse ; il s’agit de voir comment et jusqu’où les jeux du récit se poursuivent dans la mise en place du discours, et si la situation même du discours peut ou non offrir, au-delà de l’éclatement du conte, des recours qui permettent de rétablir unité et cohérence.

4Centrale aussi bien dans Le Charme discret de la bourgeoisie que dans La Voie lactée, la question s’y pose en des termes divers : dans Le Charme discret, à partir du rôle de l’« imaginaire » et de l’intervention des rêves et des récits ; dans La Voie lactée, de façon plus générale et plus complexe, à propos de la définition de la vérité. Ce seront donc là les sujets des chapitres qui viennent.

5Le Fantôme de la liberté, quant à lui, accorde à ces jeux moins d’importance et une fonction moins spécifique — sans pour autant les ignorer. Son exemple permettra d’introduire l’étude de la « narration ». Il s’agira à la fois de décrire son fonctionnement propre et d’utiliser cette description pour mettre en place des bases qui serviront ensuite pour l’analyse des deux autres films.

1. Sur les pas du fantôme

Récits dans le récit

6Au cinéma, plus encore qu’en littérature, car la standardisation des productions y est plus marquée, la situation la plus courante, surtout pour le film de fiction, est celle où le récit est raconté par un « narrateur extradiégétique »2 : invisible « grand imagier » qui détermine, avec l’agencement des images et des sons, la conduite du récit — et que l’usage courant désigne souvent du nom de l’« auteur ».

7À l’intérieur du récit ainsi raconté par « le film » peuvent apparaître, comme dans Les Mille et une nuits, des « narrateurs intradiégétiques », qui racontent des récits dans la fiction. Le Fantôme de la liberté utilise fréquemment ce procédé : plusieurs épisodes y sont racontés non pas directement mais par un des personnages du film.

8Ainsi, en retenant seulement le cas, le plus manifeste, où ce que le film raconte et montre est donné comme le récit d’un personnage (à l’exclusion des récits en mots), on peut citer les récits du « baiser » à Tolède [A], de la nuit de Foucauld [B3], de la réception scatologique [D2] et de l’après-midi estival et musical du préfet [G31, récits respectivement lus par la bonne à sa compagne, ou faits par Foucauld à son médecin, par le professeur à sa classe, et par le préfet à la dame en noir. On retrouve donc ici, pour ce qui concerne l’origine de la narration, le principe de multiplication qu’on a déjà vu à l’œuvre à l’intérieur des récits. Et cette multiplication affecte quasiment tous les aspects de la narration.

9Les récits intradiégétiques du Fantôme de la liberté, en effet, non seulement dédoublent l’instance narrative mais en multiplient les doubles, puisque le narrateur qui relaie le film est, comme les protagonistes, à chaque fois différent. Tout comme sont différents les rapports que ces narrateurs entretiennent aux héros de leurs récits. Foucauld, le professeur et le préfet sont au centre aussi bien des histoires qu’ils racontent que des histoires dans lesquelles ils racontent. Rien de tel pour le conte tolédan : le héros du récit secondaire (le capitaine) et sa narratrice (la bonne) sont tout à fait distincts.

10Ces récits diffèrent d’autre part entre eux et par le statut qui leur est donné, en général explicitement, et par le genre auquel les rattache leur contenu. Différences de statut : la bonne lit un conte et le professeur présente un apologue, tandis que Foucauld et le préfet sont censés relater des événements vécus. Différences de genre : le conte tolédan est historique et « merveilleux », le récit de Foucauld est - merveilleux » et contemporain, les récits du professeur et du préfet se rattachent tous deux à un certain « fantastique social ». Pas de correspondances dans ces différences, genres et statuts s’associant dans des combinaisons diverses. Une fois de plus donc, suivant les perspectives qu’on adopte, les structures ne coïncident pas. Une fois de plus, le récit se construit sur le dérèglement.

Questions de vérité

11Les récits au second degré ouvrent également sur une autre perspective : ils posent autrement que le film la question de la vérité de ce qu’ils relatent.

12À l’origine de cette différence, une différence de « pacte narratif ». On sait que dans le cas de la fiction, le seul qu’on considère pour l’instant, le pacte initial conclu entre le film et le spectateur veut que ce que le film raconte constitue la vérité de son récit. Il ne lui est pas possible de mentir ; il est comme ces princesses de conte dont toutes les paroles se transforment en roses — ou en crapauds : du seul fait qu’ils viennent de lui, tous les éléments de son récit sont vrais ; s’il se contredit sans que la contradiction puisse se résoudre, la vérité qu’il pose devient contradictoire, mais elle ne cesse pas pour autant d’être la vérité.

13Aucun pacte du même genre n’institue en vérité le récit d’un personnage : soumis aux contingences de la diégèse, il peut, comme n’importe qui, se tromper ou mentir. S’il arrive très souvent que les films ne fassent rien de cette possibilité, le récit au second degré ne constituant par exemple qu’un artifice commode pour motiver des flashes-back, on trouve aussi des cas où une contradiction manifeste oppose la version des faits donnée par un personnage à la version des faits cautionnée par le film. Et entre ces deux extrêmes la gamme des possibles est infinie.

14Ni Le Fantôme de la liberté ni les deux autres films ne se privent de jouer sur ces possibles, et la vérité – ou la fantaisie – des récits y est aussi incertaine que les autres données. Mais les « récits dans le récit » ne sont pas ici seuls en cause. Car ils ne sont pas les seuls épisodes où l’histoire n’est pas racontée directement par le grand imagier : il y a aussi, par exemple, les « rêves », autres occasions de multiplier les sources d’images et de récit.

15Les « rêves »3 sont fréquents, c’est un lieu commun, chez Buñuel, et les films de notre corpus en offrent des exemples divers. Un rêve cependant n’est pas un récit. Qu’est-ce exactement ? Les théories modernes de la narration hésitent à situer le rêve qu’elles évoquent tantôt à propos des « perspectives » ou des « points de vue » (le rêve nous montre ce que le rêveur « voit »), tantôt à propos des instances narratives (le rêve est un « récit intérieur »4). Sans s’attarder ici sur cette hésitation, on se contentera de rappeler sur les rapports entre rêves et récits quelques traits essentiels à l’analyse.

16Dans les films qui nous intéressent, rêves et récits fonctionnent (comme dans la plupart des autres films) de façon largement analogue : le rêve, dont la définition paraît souvent très simple, semble un récit que le rêveur se fait à lui-même. Ce qu’il introduit dans le film, c’est rarement de façon frappante une différence de point de vue, c’est en revanche toujours, de façon radicale, un changement dans l'origine du récit. Ainsi, un rêveur dont le rêve s’achève (ou s’interrompt) est exactement comme un narrateur qui termine une histoire : ce qui est marqué dans les deux cas, c’est le décrochement dans la narration et le passage du second au premier degré (du récit ou du rêve, on revient au film) ; à cet égard, la fin du conte tolédan dans Le Fantôme de la liberté et les réveils des nombreux rêveurs du Charme discret de la bourgeoisie fonctionnent de la même façon et provoquent le même genre de surprise (dans les deux cas, ce qu’on croyait être le cinéma « de l’auteur » se révèle être le « cinéma » d’un de ses personnages). Le rapport est sur ce point d’autant plus étroit que, chez Buñuel comme chez d’autres, les rêves sont souvent récits de rêves.

17Ce qui cependant distingue radicalement le rêve du récit, c’est son rapport à la vérité. On a rappelé la distance qu’instaure le récit du second degré entre sa version des faits et la vérité du film, mais en précisant que de la contradiction totale à la coïncidence absolue, toutes les situations étaient possibles (il n’est donc pas exclu que les dires d’un narrateur intradiégétique coïncident avec la vérité diégétique). Or, l’écart par rapport à la vérité, qui est seulement l’un des possibles dans le cas du récit, devient une nécessité absolue dans le cas du rêve : quels que puissent être par ailleurs ses points de rencontre avec la « réalité » (dans le cas de rêves prémonitoires par exemple), un rêve n’est reconnu comme rêve — catégorie traditionnelle et stéréotypée — que s’il est en même temps reconnu comme faux (ce qu’il évoque ne se passe pas « vraiment » ; sinon, ce n’est plus un rêve, c’est la « réalité »). En simplifiant à outrance, on pourrait résumer ainsi : rêve et récit fonctionnent également comme narrations intradiégétiques, mais le rêve est nécessairement mensonge, alors que la question de la vérité du récit est a priori ouverte.

18La distance que mettent ou permettent rêves et récits entre discours filmique et vérité diégétique ouvre une brèche dans la certitude du propos. Le spectateur ne peut plus croire tout simplement ce que le film raconte : il y a maintenant du vrai et du faux et il faut distinguer l’un de l’autre.

19Entre la détermination de l’origine et de la nature du récit (est-ce le film qui raconte ? est-ce un récit dans le récit ? est-ce un rêve ?) et l’évaluation de sa vérité, la relation est complexe, et le rapport ne se fait pas toujours dans le même sens : par exemple, si c’est parfois seulement après qu’il a repéré le récit intradiégétique que le spectateur se trouve devant la nécessité (au moins théorique) d’en évaluer la vérité, c’est souvent inversement parce qu’une histoire lui apparaît fausse qu’il la met au compte du rêve (plus rarement du récit). Certains films entremêlent ainsi rêve et réalité sans signifier autrement que par l’opposition de la vérité au mensonge la différence de statut (ainsi Rude journée pour la reine, de René Allio5).

20Pour distinguer le vrai du faux, le spectateur peut avoir recours à deux types de critères, de vraisemblance externe et de vraisemblance interne. Vraisemblance externe : la vérité du discours (tel épisode, ou, aussi bien, les propos d’un personnage) est évaluée en fonction de sa conformité avec ce que le spectateur juge pouvoir ou devoir être vrai, soit en général, soit dans tel type d’énoncé (le cinéma de façon globale, ou un de ses genres, le récit policier par exemple). Vraisemblance interne : le cinéaste dispose d’une certaine marge de jeu, et le film peut établir sa propre vraisemblance (différente sur certains points de la « koinè » des autres films) qui deviendra alors la référence principale pour évaluer la « vérité » des discours du film.

21Se retrouve donc ici la question du rapport à la loi, plus précisément du rapport du film à une pratique du cinéma définie à la fois par la certitude qu’offre au spectateur sa cohérence et par la construction de cette cohérence sur des systèmes de signes préexistants.

Retour au Fantôme

22Le Fantôme de la liberté peut offrir un premier exemple de la façon dont Buñuel répond à cette double question.

23La question du vrai et du faux, plus exactement la question de la vérité diégétique, ne se pose guère à propos du conte initial : donné comme un « conte », « romantique » de surcroît, il annonce par là un mélange indéfini d’éléments historiques, fictifs, imaginaires, dont le caractère vague ne peut guère prêter à controverse.

24Dans les trois autres cas en revanche, les situations sont à la fois plus précisément définies et plus complexes.

25D’une part, en effet, chacun des narrateurs précise clairement sa position et le type de pacte qu’il entend conclure avec ses auditeurs. Le professeur annonce qu’il va décrire une situation imaginaire, un exemple limite des conséquences « inadmissibles » « et même monstrueuses » que pourrait avoir « le bouleversement général » que « certains appellent de leurs vœux » : il place donc clairement le monde qu’évoque son récit hors de la réalité. Foucauld et le préfet en revanche prétendent, plus banalement, raconter ce qu’ils ont vécu, donc des faits « réels ».

26Dans les trois cas cependant, l’ensemble des données du film tend à rendre pour le moins suspectes les assertions des narrateurs et à laisser la question de la vérité de leurs propos d’autant plus ouverte que la notion de vraisemblance, radicalement ébranlée par le film, cesse de pouvoir être utilisable.

27Il en va ainsi pour l’apologue du professeur : la situation imaginaire qu’il présente (la réception scatologique) est effectivement tout à fait contraire à la vraisemblance sociale ordinaire, et elle pourrait de ce fait fonctionner de façon très cohérente comme pure fantaisie pédagogique, n’était le contexte. Mais le contexte semble présenter comme tout à fait « réelles » des aberrations absolument comparables à celle qu’imagine le professeur (l’obscénité des monuments [B2], la libération du tueur [F3] et il contredit par là l’opposition explicitement posée dans le cours entre l’imaginaire et le « réel » — sans pour autant que cette contradiction puisse engendrer une autre certitude puisque les règles du monde et sa vraisemblance ne cessent de changer.

28S’il n’est pas sûr, donc, que le professeur invente, il n’est pas sûr non plus que le préfet ou Foucauld disent la vérité. Pour ce qui concerne le préfet d’abord : plusieurs informations semblent venir successivement le contredire (par exemple, l’appel téléphonique de la sœur qu’il prétend morte) et les divagations du récit du Fantôme dérobent le mot de la fin. D’autre part, le personnage de la sœur, sa présentation, son histoire, tout cela est étrange et suffirait à rendre le propos suspect si mille autres situations aussi étranges ne venaient à d’autres moments — mais pas toujours — contrevenir hors des parenthèses du récit dans le récit à la vraisemblance ordinaire (par exemple, les scènes de l’auberge).

29Jeu comparable pour le récit de Foucauld. Dans son cas, plusieurs indices, de l’ordre du cliché, tendent d’abord à situer l’événement du côté du rêve, c’est-à-dire du faux : l’aberration de la situation est en effet à la fois très manifeste et très convenue (apparitions insolites, dérèglement du temps), sa présentation est très stéréotypée (images obscures, sons inquiétants au relief étrange), et il est si banal de rêver la nuit que le diagnostic du médecin (« Si vous tenez à raconter vos rêves... ») paraît bien d’emblée le plus vraisemblable. Si le doute pourtant s’installe, c’est parce que Foucauld, preuve à l’appui, contredit ce premier diagnostic (il a la lettre du facteur) et que la bifurcation du récit nous dérobe ensuite tout contrôle sur cette preuve ; c’est aussi parce qu’ici encore, une fois la question ouverte, la faillite de l’évidence empêche qu’une quelconque hypothèse puisse jamais être considérée comme » vraisemblable » : des nuits étranges, des évocations insolites d’animaux, des apparitions étonnantes, il y en aura bien d’autres dans la « réalité » du film — sans qu’on retrouve pourtant jamais exactement le même type de rupture.

30Faillite de la certitude, dérèglement de la vraisemblance qui n’est plus la vraisemblance ordinaire sans pourtant en être une autre, Le Fantôme de la liberté répond donc — clairement ? — par le doute à la question sur la vérité ouverte par la représentation dans le film de l’énonciation.

Les vérités douteuses du Fantôme de la liberté.

L’enjeu

31La réponse a son importance. Car il ne s’agit pas seulement d’un jeu de plus : il s’agit, plus fondamentalement, de récuser un recours susceptible de désamorcer toutes les audaces.

32En effet, à supposer que le film permette de distinguer le vrai du faux et assigne donc à l’imaginaire une place déterminée, la distance que ménage l’intervention de cet imaginaire entre le discours du film et les discours présentés au second degré pourrait neutraliser tout ce qu’on a jusqu’ici repéré comme infractions et faire rentrer l’anomalie dans la norme. De deux façons.

33D’abord parce que le poids de l’imaginaire n’est pas celui de la réalité, et que la portée des transgressions se trouve réduite si elles peuvent être mises au compte d’une quelconque subjectivité. Les personnages peuvent mentir ou délirer : ils ne sont que des personnages. Plus encore, les rêves — comme les enfants — peuvent dire ou faire ce qui est d’autre part interdit : peu importe puisque dans aucun des cas ce n’est sérieux. La subjectivité peut permettre ainsi d’admettre l’infraction en la rendant inoffensive, limitée à des délires localisés, voire intégrée à l’ordre comme « l’exception qui confirme la règle ».

34Mais ce n’est pas seulement une étiquette qui les fasse rentrer dans l’ordre du récit que l’imaginaire offre à de possibles anomalies. Il offre aussi la possibilité de les intégrer complètement à la tradition romanesque à laquelle se rattachent la plupart des productions cinématographiques, et cela simplement : à titre de composante de la « peinture psychologique ». Souvent les récits et, plus encore, les voix off, les rêves et autres « images subjectives » ont ainsi pour fonction de compenser ce behaviorisme qu’on a dit longtemps une caractéristique — voire une infirmité — du cinéma, incapable de montrer jamais l’« intérieur » des personnages. Investies de cette mission exploratrice, les aberrations ne se contentent pas de devenir inoffensives : elles deviennent signifiantes.

35De la façon dont le caractère « subjectif » de tel ou tel élément du récit peut permettre de le légitimer, la critique du Fantôme de la liberté offre ici et là quelques exemples en utilisant le recours à l’imaginaire pour expliquer certaines anomalies. Mais ces tentatives d’explication cependant sont rares et restent éparses : le film perturbe trop gravement la définition et le fonctionnement des personnages pour qu’une cohérence qui nécessairement s’appuie sur eux (à la fois comme énonciateurs et comme sujets psychologiques) puisse être vraiment proposée. En revanche, elles sont extrêmement courantes pour Le Charme discret de la bourgeoisie.

36La critique du Charme en effet mentionne plus d’une fois, fût-ce en termes ambigus, le « laissez-passer » que donne à certaines audaces leur statut, supposé, de rêve : « qu’on se rassure, il ne s’agit que d’un rêve », « nous sommes, Dieu merci, là encore, dans le domaine des fantasmes ». D’autre part et surtout, par le biais du rêve, les anomalies tendent à être finalement portées au compte d’une « comédie humaine » achevée qui donne sa cohérence au tableau. Contradiction bien connue des apparences et de la réalité « profonde », fonction de « révélateur » du rêve : la psychologie permet souvent aux commentateurs de retrouver dans le film l’ordre que semblait avoir compromis sa « fantaisie débridée ». Bien qu’on prétende souvent au contraire, on fait ainsi rentrer dans le rang, fût-ce avec tous les honneurs, Buñuel, cinéaste de l’imaginaire et « maître explorateur de l’inconscient »6.

37C’est le bien-fondé de telles tentatives qu’il faut maintenant examiner en considérant les épisodes « subjectifs » du Charme discret de la bourgeoisie. Pour en appréhender de plus près le fonctionnement effectif, et aussi parce que l’ordre de succession des faits est ici plus important encore qu’à l’ordinaire, on va retracer dans cette perspective le déroulement du film : il va s’agir de regarder Le Charme discret (presque) comme si on le voyait pour la première fois.

2. La machine infernale (Le Charme discret de la bourgeoisie)

Une route et des récits

38Le Charme discret de la bourgeoisie fait intervenir cinq fois le rêve (rêves du sergent [J], de Sénéchal [K], de Thévenot [L], du commissaire [Q, S, T] et de Raphaël [U]), et trois fois le récit (récit du lieutenant [G], récit du rêve du sergent [J], récit de l’agent de police [S]). Est donc une fois de plus mis en œuvre ici le principe perturbant de multiplication. Multiplication des épisodes subjectifs. Multiplication également des types d’imaginaire retenus (rêve et récit) et surtout de leurs imbrications (le décrochement se trouve redoublé dans trois cas au moins : récit de rêve [J], rêve de rêve [K, L] et rêve de récit [S]). Multiplication enfin des sujets auxquels se rattache l’imaginaire évoqué : aucun personnage ne rêve ou ne raconte plus d’une fois.

39La première fois cependant que le film pose la question du statut des faits qu’il relate, ce n’est pas à propos de l’un des sept épisodes, mais à propos de la première série des plans de la route.

40Les quatre premières séquences du film en effet (jusqu’à l’embauche de l’évêque) semblent toutes situées au même niveau de la narration. En dépit des étrangetés, des ruptures ou des anomalies qu’elles comportent, elles s’organisent apparemment en une suite chronologique et logique, et présentent une homogénéité stylistique qui ne peut que conduire à les constituer, globalement, en « réalité » de la diégèse.

41La première apparition des personnages marchant sur la route [RI] vient rompre à plus d’un titre cette homogénéité du récit. D’abord parce qu’elle est introduite et fermée par un fondu-enchaîné, procédé de transition marqué et qui n’a jamais encore été employé dans le film. Ensuite, originalité diégétique cette fois, parce qu’aucun repère ne permet de situer l’événement dans le temps et dans l’espace (si les vêtements semblent pouvoir fournir quelque indice, l’information qu’ils donnent n’est ni complète ni cohérente). À cela s’ajoute une originalité stylistique. Absence de dialogues, mise en valeur des bruits, rapports de temps et d’espace indéterminés entre les trois plans successifs déréalisent la présentation de la marche. Son caractère interpolé — confirmé lorsque le film retrouve dans la séquence suivante [F] l’allure qu’il avait eue jusque-là — pose la question de son statut. Sans, pour l’instant, permettre d’y répondre.

42La situation est différente quand surviennent, peu après, deux nouveaux épisodes hétérogènes au reste du film : d’abord le récit que fait de son « enfance tragique » [G] le lieutenant de cavalerie venu s’asseoir à la table où les trois amies essaient en vain de prendre le thé [F] ; et ensuite le récit d’un « rêve très sympathique » que le sergent propose à la compagnie réunie chez les Sénéchal au moment du départ en manœuvres [I].

43Pour ces deux épisodes, le caractère subjectif de la narration est d’emblée indiqué clairement, notamment par des marques frontalières qui, dans le dialogue et l’image, dénotent sans la moindre ambiguïté l'entrée dans le récit second puis le retour au récit premier : propos explicites d’introduction et de conclusion des narrateurs, travellings symétriques de rapprochement initial et d’éloignement final.

44Les deux récits diffèrent également de la « réalité » qui les entoure par leur contenu diégétique et leur genre. Nouveauté diégétique : les personnages de ces récits ne sont pas connus du spectateur. Genre « merveilleux » : les mondes évoqués sont pleins de spectres et de métamorphoses. Aspect mélodramatique et stéréotypé du récit du lieutenant (l’amant tué en duel, la vengeance posthume du fils illégitime). Caractère typiquement fantasmatique enfin de la thématique. La mort, l’Œdipe, le double sont spectaculairement au centre de l’anecdote et l’évidence de ces motifs « freudiens » vient permettre de les articuler simplement sur les représentations psychologiques les plus courantes.

45À cette totale rupture de genre correspond dans ces deux récits une rupture stylistique également nette. Dans l’image : aspect “fantastique » des personnages (ainsi les longues robes blanches et les cheveux défaits des fantômes des mères), sensible différence de luminosité (les scènes racontées sont très sombres), montage plus synthétique et plus allusif où l’emploi de l’insert brise la continuité. Dans le son : dialogues insolites, relief inquiétant des bruits, dissociations marquées de l’image et du son (ainsi la mère du lieutenant parle sans que ses lèvres bougent).

46L’ensemble de ces traits spécifiques fait des deux récits du lieutenant et du sergent des ensembles clairement distincts du reste du film. Mais, loin que les anomalies qu’ils comportent viennent briser la cohérence du film, la convergence des ruptures et la spécificité de la thématique servent à les caractériser sans ambiguïté et permettent de préserver la lisibilité du propos.

47À y regarder de plus près, la cohérence de cet ensemble n’est cependant pas sans faille. Passons sur les déplacements narratifs dont ces deux récits sont l’occasion. Déplacement dans la définition des « sujets » : c’est de personnages inconnus et passagers que le film nous fait ainsi visiter l’inconscient et les informations complémentaires qu’il donne sur eux sont totalement dénuées de pertinence (leur grade et leur arme). Déplacement encore dans la façon dont surviennent ces narrations gratuites qui ne répondent à aucune vraisemblance mais que tout le monde pourtant se met à écouter, toutes urgences suspendues.

48Autrement plus grave est le désordre qu’introduisent dans le système que le film met en place certains aspects du rapport des deux récits entre eux. En effet, en dépit de leur statut commun d’épisodes « subjectifs » et de leurs nombreuses ressemblances, ils s’opposent aussi l’un à l’autre comme le réel à l’imaginaire : le lieutenant raconte son enfance, donc des événements supposés vécus, alors que le sergent raconte des événements qu’il a rêvés. À cette différence de statut correspondent des différences stylistiques : le rêve du sergent est à la fois moins cohérent logiquement et plus irréaliste dans sa construction temporelle (l’insert de la tombe brise le cours linéaire du temps). Mais si cette opposition renforce le statut de rêve de la descente aux enfers du sergent, elle problématise au contraire le statut du « parricide » du lieutenant. Ni sûrement du côté du fantasme, ni nettement du côté du « réel », il constitue un terme ambivalent qui brouille la lisibilité apparente de l’opposition entre rêve et « réalité ». La question de sa vérité se trouve posée, créant une incertitude que semblait exclure la clarté des oppositions les plus immédiatement apparentes, et qui prolonge l’incertitude persistante sur le statut des plans de la route.

49D’autant qu’à la question « Faut-il interpréter le récit comme un fantasme ? le lieutenant a-t-il rêvé ? est-il fou ? » le film, sans la poser jamais explicitement, apporte avec insistance des éléments de réponse négatifs. Le lieutenant annonce qu’il va raconter son enfance et replace son récit dans une chaîne d’événements prosaïques. Personne ne s’étonne de sa venue et on le remercie ensuite comme si son récit était tout ce qu’il y a de plus normal. Et si la perspective d’une interprétation fantasmatique n’est pas totalement absente de la scène, elle est déplacée, masquée et contradictoire avec les autres indices, si bien qu’elle reste inopérante et dérisoire (quand il est question d’Œdipe, c’est à propos de Florence qui évoque son « complexe d’Euclide »).

50Cependant, par une nouvelle variation sur le rapport des deux récits entre eux et dans une nouvelle mise à distance de la catégorie narrative du « fantasme », le même type d’accueil, plus impertinent encore, est réservé au récit du (« très sympathique ») rêve du sergent. L’évêque en effet en discute la vraisemblance (« Quand Lazare revint du royaume des morts, il n’avait pas de souvenirs ») comme si les événements rapportés n’avaient pas été présentés comme rêvés. Ce commentaire surprenant (mais dont personne ne relève l’impertinence) tend à tirer le récit de rêve du côté du récit de faits réels, et donc le rêve vers la réalité, pour l’en éloigner aussitôt après en en contestant la véracité. Pour clair que puisse paraître d’emblée le statut du rêve du sergent, son caractère de fantasme n’est donc évident ni toujours ni pour tous.

51L’étude des deux premiers épisodes subjectifs du Charme discret conduit donc à un bilan moins simple qu’il ne semblait d’abord. L’impertinence des réactions que ces récits suscitent et surtout la complexité du rapport qu’ils entretiennent l’un avec l’autre viennent obscurcir la clarté initiale de l’opposition qu’ils semblaient établir entre « réel » et non-« réel ». On aura reconnu dans ce double jeu une démarche souvent rencontrée chez Buñuel. Il ne s’agit cependant que d’un début : l’évidence apparente de la caractérisation de l’imaginaire fournit ensuite matière à la poursuite et au renouvellement du jeu.

Rêve de rêve et tours de passe-passe

52Après que le sergent a fini de raconter son rêve, le colonel invite les Sénéchal et leurs amis à venir dîner chez lui la semaine suivante. Les deux épisodes suivants [K, L] représentent deux versions différentes de la soirée chez le colonel. La première [K] se termine par le réveil de Sénéchal, la seconde [L] commence avec ce réveil et se termine par le réveil de Thévenot [M], Ce double réveil désigne les deux réceptions comme deux imaginaires imbriqués l’un dans l’autre ; néanmoins ce signe fort intervient dans une situation complexe, où le statut des épisodes devient de moins en moins lisible.

53Le premier élément à souligner est la suppression de plus en plus radicale de tout ce qui avait précédemment servi à caractériser les épisodes subjectifs. Il n’y a plus ni marque explicite d’entrée dans l’imaginaire, ni rupture diégétique : les deux réceptions se situent successivement dans la continuité précise des précédents épisodes « réels » (les personnages sont les mêmes et surtout la réception chez le colonel est la suite logique de son invitation). Quant aux autres traits de l’imaginaire, ils semblent également avoir disparu : à peine subsiste-t-il quelques traces d’une spécificité stylistique au début de la première réception (chevauchement du son et de l’image sur l’introduction, image obscure).

54L’effet premier de cette suppression massive des marques utilisées auparavant est d’engager le spectateur sur une fausse piste et de créer, à chaque fois que l’imaginaire est révélé comme tel, une surprise qui traduit une impossibilité croissante pour le spectateur de maîtriser la construction du sens.

55La façon dont le film parvient à renouveler à plusieurs reprises cet effet de surprise mérite d’être précisée. Dans cet ensemble de scènes en effet, trois coups de théâtre se succèdent. Le premier survient quand s’ouvre le rideau qui formait (à notre insu) le quatrième côté de la salle à manger et que les invités se révèlent être sur une scène. Le repas chez le colonel se trouve alors rejeté du côté de l’imaginaire (ici le théâtre opposé au « réel » comme le carton-pâte au poulet rôti) tandis qu’au contraire l’ensemble de la salle et du spectacle se trouve dénoté comme « réel ». Prennent à ce moment tout leur poids les parentés stylistiques du début de la scène et des précédents épisodes imaginaires : jusque là à proprement parler insignifiantes, elles contribuent maintenant à confirmer le caractère imaginaire du repas et à souligner par contraste la « réalité » de la situation finale. Particulièrement sensible dans le changement d’éclairage, cette insistance sur la « réalité » de l’événement accroît l’effet que produit le réveil de Sénéchal — second coup de théâtre — lorsqu’il renvoie pêle-mêle et sans doute possible théâtre et « réalité » dans le domaine du rêve.

56Le réveil, bien sûr, semble établir la « réalité » des événements qui le suivent et cette présomption de réalité se trouve à nouveau corroborée, plus fortement encore qu’après l’ouverture du rideau, par l’ensemble des éléments qui opposent franchement l’une à l’autre les deux versions de la réception chez le colonel. Plusieurs anomalies de la première partie disparaissent en effet dans la seconde. L’introduction atypique est remplacée par une présentation plus familière (certains invités sont déjà arrivés, on attend les autres). La salle est très éclairée. La situation est à la fois plus normale que pour la première réception (les maîtres de maison sont présents, les apéritifs sont « vrais ») et plus lisible que pour la scène du théâtre — dont l’extravagance apparaît rétrospectivement avec une plus grande netteté.

57Cette opposition de la réception « réelle » [L] à sa version rêvée [K], qui s’ajoute à la concordance de la scène avec les précédentes scènes « réelles » pour accréditer sa « réalité », n’est cependant pas totale. Sur certains points il existe au contraire une ressemblance troublante entre les deux versions. Ainsi les vêtements des personnages et certains éléments au moins du décor (le « chapeau de Napoléon » par exemple) sont identiques, coïncidence qui ne peut s’expliquer de façon vraisemblable que pour partie d’entre eux (la robe de la femme de Sénéchal par exemple, puisqu’il s’est endormi auprès d’elle). La même coïncidence se retrouve pour les dénouements : si la réception « réelle » commence par rassurer après le cauchemar de Sénéchal, elle finit de façon plus inquiétante encore par le meurtre du colonel, cette violence tragique la distinguant de tous les épisodes « réels » précédents.

58Différences avec la version rêvée d’une part, coïncidences et surenchères du « réel » sur le rêve d’autre part : la caractérisation de la séquence est contradictoire. Le film induit bien le spectateur à la tenir plutôt pour « réelle », mais au prix d’une nouvelle faille dans sa cohérence puisque l’opposition de la « réalité » à l’imaginaire est à la fois mise en valeur et mise en cause.

59Lorsque Thévenot se réveille dans son lit [M] — troisième coup de théâtre — la seconde réception se trouve à son tour rejetée dans le rêve. De ce fait, les oppositions entre les deux versions perdent la pertinence qu’elles semblaient avoir, les coïncidences s’expliquant au contraire aisément. De surcroît, le seul signe qui pouvait encore paraître sûr (« ce qui précède le réveil est imaginaire, ce qui suit est réalité ») se trouve aussi récusé. Le fait est d’autant plus sensible que, s’il n’est pas rare au cinéma que le réveil d’un personnage, dénotant ce qui le précède comme rêvé, constitue un effet de surprise, en revanche le redoublement de cet effet est exceptionnel et ne peut que prendre le spectateur complètement au dépourvu. Sa surprise est ici l’aboutissement concerté du dérèglement du système de signes d’abord ostensiblement mis en place pour signifier l’imaginaire.

60À l’issue de cette surprise au moins — et en l’absence de quatrième coup de théâtre — on pourrait penser que les faits sont finalement assurés. On pourrait même estimer que les correspondances des rêves entre eux et leur rapport aux personnages fondent rétrospectivement une certaine cohérence. Ce serait négliger deux points importants.

61Il faut d’abord revenir en arrière et considérer les possibilités d’interprétation » psychologique » des deux rêves de Sénéchal et de Thévenot. La situation est différente dans les deux cas.

62La thématique du rêve de Sénéchal n’a rien de clairement fantasmatique. Certes, on peut a posteriori interpréter ce rêve comme « un rêve d’angoisse » et y trouver la marque du rêveur (Sénéchal, qui occupe dans l’épisode une fonction de référence, est aussi le dernier personnage à rester sur la scène au milieu des huées). Néanmoins, l’épisode ne se laisse que très globalement récupérer dans le cadre d’une peinture psychologique. Si bien que, paradoxalement, au moment où l’imaginaire concerne directement l’un des personnages principaux et où cesse donc le décalage observé à propos des récits des deux militaires entre les questions du récit « réel » et les réponses des épisodes imaginaires, l’imaginaire tend à se vider de tout ce qui constitue son information spécifique. À cet égard encore, il ne ressemble donc pas plus à un rêve qu’à la « réalité ».

63Les choses sont différentes pour le second rêve. Si la dimension psychologique de l’aventure de Raphaël est sans doute assez peu perceptible tant qu’on croit que la seconde réception est « réelle », elle apparaît ensuite avec une certaine netteté. L’épisode présente notamment plusieurs traits communs avec les deux premières séquences imaginaires (récit du lieutenant [G4], rêve du sergent [JD. Assez nettement centré sur l’aventure d’un personnage (Raphaël), il reprend les thèmes de l’affront, de la vengeance et du crime et semble assez facile à appréhender en termes de peur et d’agressivité.

L’imaginaire dans Le Charme discret de la bourgeoisie. Jeu sur les limites et leurs marques.

64Cette possibilité de cohérence psychologique immédiate tend cependant à se trouver contredite par deux faits. D’abord, par la première partie du rêve et la difficulté de rendre compte du rêve dans le rêve, surtout attribué à un autre que le rêveur « principal », en des termes qui satisfassent à la vraisemblance. Ensuite, par la personnalité même du rêveur. La deuxième version de la réception, en effet, pourrait être (psycho) logiquement satisfaisante si elle était donnée comme un rêve de Raphaël. Mais c’est un rêve de Thévenot, et le film offre un nouveau type d’anomalie, avec ce rêve presque clair, mais qui se trompe de rêveur. Cette anomalie du reste est signalée avec insistance par les critiques, nombreuses à faire de l’épisode un rêve de Raphaël et à rétablir ainsi l’ordre attendu des faits en mettant en évidence la distorsion que lui inflige le film.

65Dans la caractérisation psychologique des rêves et leur rapport aux personnages se prolongent donc précisément le jeu des infractions et le dérèglement de la signification auquel il conduit.

66De ce dérèglement, la portée cependant est plus grande qu’on ne l’a dit encore. Car il ne s’agit pas seulement de perturber l’agencement des signes pour créer des effets de surprise, ni d’interroger la catégorie d’imaginaire en lui ôtant toute homogénéité et toute caractérisation claire et stable. Il s’agit aussi à partir de là d’interdire sans en avoir l’air tout repérage sûr de la « réalité ».

67En effet, quand Thévenot se réveille dans sa chambre, hormis le réveil lui-même et la contradiction évidente des deux situations évoquées, rien ne vient appuyer l’opposition du rêve à la « réalité », aucune différence stylistique, aucune contradiction diégétique. De ce fait, le réveil est la seule marque qui permette (de façon à la fois péremptoire et arbitraire) de distinguer le « réel » et l’imaginaire. Or, on peut ajouter à cela d’autres faits : les analogies entre les épisodes supposés « réels » auparavant et la seconde réception ; l’absence de version « réelle » (vraiment « réelle ») de la réception chez le colonel (il n’y a pas de troisième version) ; les paroles de Thévenot à son réveil : il dit « Je rêvais que Sénéchal rêvait que nous allions dans un théâtre... Ensuite, que nous étions invités chez le colonel... et qu’il se disputait avec Raphaël », ce qui semble mettre sur le même plan la dispute entre Raphaël et le colonel (perçue comme « rêvée » depuis le réveil) et l’invitation du colonel (formulée lors de la dernière soirée chez les Sénéchal [I] et donc perçue jusque-là comme « réelle »). Et, au bout du compte, on s’aperçoit que le spectateur ne peut pas savoir exactement où situer le début du rêve de Thévenot. Faut-il en exclure l’invitation, solution simple, mais que semblent contredire les propos de Thévenot (« Je rêvais... que nous étions invités chez le colonel »), et qui se heurte à l’homogénéité stylistique et à la continuité logique qui existent entre l’invitation [I] et la deuxième version de la réception [L] ? Faut-il au contraire inclure dans le rêve cette invitation, mais alors trancher arbitrairement dans ce qui semblait un ensemble continu et homogène (la scène des manœuvres [I] et tous les repas manqués) et, de proche en proche, rejeter dans le rêve tous les épisodes présentés depuis le début du film jusqu’à ce réveil pour, de toute façon, ce faisant, se heurter encore à l’homogénéité stylistique et à la cohérence diégétique qui lient l’épisode du réveil et les épisodes antérieurs.

68Une fois de plus donc, entre deux solutions contradictoires, il ne semble pas possible de choisir de façon entièrement satisfaisante : rien ne concorde. Et la suite du film ne va pas lever la difficulté.

Rêves sans rêveurs et trompeuses symétries

69Après le réveil de Thévenot et une nouvelle série de plans des six protagonistes marchant sur la route [R II], toujours aussi difficiles à situer dans le temps et l’espace, la « réalité » ou l’imaginaire, et qui viennent de ce fait s’ajouter aux autres questions en suspens pour aggraver l’incertitude du spectateur, le film continue, on le sait, par toute une série de scènes à la fois logiquement enchaînées et fertiles en rebondissements : l’évêque retrouve l’assassin de ses parents et l’achève [Q], les six amis sont arrêtés [P] et emmenés dans un commissariat de police [Q] où les libèrent d’abord le spectre du brigadier sanglant puis, après le réveil en sursaut du commissaire, une intervention du ministre de l’Intérieur [T].

70Finalement, ils se retrouvent à nouveau chez les Sénéchal (sans l’évêque, dont on ne parle plus). Largement entamé, ce repas [U] est interrompu par l'irruption d’hommes armés, dont les mitraillettes abattent tous les convives. Sauf Raphaël : il s’est caché sous la table et continue à mordre à pleines dents dans sa tranche de gigot, jusqu’au moment où il est à son tour découvert et criblé de balles. Mais ce n’était qu’un cauchemar : il se réveille en hurlant dans son lit et va ensuite tranquillement manger dans sa cuisine [V], Le film se termine enfin sur une dernière évocation, analogue aux précédentes et toujours aussi indéterminée, de la route déserte où marchent les six personnages [R III].

71Cette série d’épisodes poursuit, renouvelle et radicalise le jeu et le dérèglement déjà constatés dans le fonctionnement de l’imaginaire.

72Premier exemple de ce renouvellement du jeu : la scène de la vengeance de l’évêque [O].

73Cette scène a plusieurs des caractéristiques les plus marquées des épisodes « imaginaires », caractéristiques thématiques, logiques, psychologiques et — partiellement — stylistiques. En dépit de l’absence de merveilleux, ses parentés sont notamment très frappantes avec le récit du lieutenant : même schéma dramatique (le fils tue l’assassin de son père), mêmes « grosses ficelles » (ici la reconnaissance par une photo), même thématique de l’affront et de la vengeance, même résonance œdipienne, mêmes apparences sanglantes des victimes ; même type de déviation enfin par rapport au récit principal que pour les premiers épisodes imaginaires [G, J] (personnages différents, décor inconnu) et même absence marquée de luminosité (la grange est très obscure).

74Mais, si ces traits convergents peuvent conduire à rapprocher cet épisode de précédents épisodes imaginaires, voire à l’interpréter comme un rêve (interprétation attestée), manque néanmoins l’élément qui permettrait de transformer cette forte présomption en certitude : l’ancrage explicite dans une subjectivité qui, sauf lorsque la cohérence est totale, est seul à pouvoir dissiper le doute, ancrage qui, jusqu’ici, n’a jamais fait défaut. On peut donc bien supposer ici que l’évêque « imagine », mais on ne sait nullement à quel moment et quelle situation rattacher cette représentation fantasmatique. En l’absence de ce signe fort, l’incertitude demeure, aggravée encore par la disparition de l’évêque après sa vengeance, qui prive le spectateur d’indices complémentaires.

75La stratégie est ici inverse de ce qu’elle était pour les deux réceptions chez le colonel. Alors qu’il s’était agi de supprimer les caractéristiques de l’imaginaire en conservant seulement une marque finale indubitable pour le signifier rétrospectivement, il s’agit maintenant de conserver la caractérisation spécifique, et par là de suggérer l’imaginaire, mais de décevoir par l’absence finale de signe explicite l’attente ainsi créée. Les épisodes suivants proposent des variations sur ce même principe.

L’« imaginaire » dans Le Charme discret : mêmes allures fantastiques pour le rêve et d’incertaines provisoires réalités.

L’imaginaire dans Le Charme discret : répétitions en séries, double jeu concerté

76Le récit de l’agent de police [S] semble pourtant d’abord rétablir la clarté dans la définition du statut des épisodes. En effet, explicitement présenté par le dialogue comme récit d’un personnage, délimité sans ambiguïté, reprenant certains traits au moins des premiers récits au second degré (la rupture diégétique), il permet au spectateur pour la première fois depuis longtemps de repérer d’emblée avec certitude un épisode « subjectif ».

77Mais cette clarté n’est que provisoire et elle révèle, quand apparaît le brigadier sanglant, la perversité de ses effets. L’épisode de l’apparition du brigadier est inséré comme « réel » dans la suite des événements, sa « réalité » se trouvant d’autre part appuyée a contrario par le caractère explicitement subjectif du récit de l’agent. Mais l’intervention du spectre a cependant, et très manifestement, des traits initialement caractéristiques des épisodes imaginaires. Au genre merveilleux et à la thématique du rachat s’ajoutent de fortes marques stylistiques : l’aspect du personnage (son visage ensanglanté), l’obscurité blafarde de la scène, la composition de la bandeson (absence de dialogue, relief particulier de sons très suggestifs). Tant qu’elle est donnée comme réelle, l’apparition du brigadier a ainsi cet effet paradoxal qu’elle fait apparaître la « réalité » comme plus fantastique que certains rêves (les réceptions chez le colonel par exemple).

78Néanmoins, si elle poursuit en cela la stratégie amorcée avec la vengeance de l’évêque, c’est pour l’abandonner aussitôt après. Surprenant retour à la cohérence que cette séquence avait jusque là contredite : le réveil du commissaire [T], dénotant sans doute possible l’apparition comme un rêve, vient en justifier a posteriori les caractères oniriques. Et cela d’autant mieux que ces caractères entrent en totale opposition avec ceux de la scène « réelle » (diégétiquement, les prisonniers sont toujours enfermés, le « brigadier sanglant » est en réalité bien vivant et bon enfant ; stylistiquement : scène diurne, dialogues, bruitages « réalistes »).

79Le jeu se poursuit alors avec d’autres cartes. Très vite en effet, comme cela s’était déjà passé dans le rêve à étages de Thévenot, la version » réelle » des faits qui suit le réveil du commissaire vient présenter avec la version rêvée de troublantes analogies. Dans les deux cas, les prisonniers sont libérés par une intervention quasi miraculeuse, le ministre de l’Intérieur venant relayer le spectre du brigadier. La deuxième intervention a, comme la première, des aspects magiques (les propos des supérieurs sont couverts par l’enflement soudain et inexpliqué des bruits ambiants) et elle est plutôt plus mystérieuse (la libération réelle n’est pas explicitement motivée). La correspondance des deux versions du même fait est même ici beaucoup plus centrale que dans le rêve de Thévenot : c’est exactement le même événement qui se reproduit, et cet événement menace pareillement l’autorité du commissaire, bafouée aussi bien par l’ouverture des grilles [Q] que par l’arbitraire du ministre [T].

80La très forte parenté des deux versions semble donc pouvoir se monnayer en cohérence psychologique (les angoisses du commissaire) et ce fait, ajouté à la même contradiction des indices que dans le double rêve de Thévenot, peut conduire sinon à interpréter l’intervention du ministre comme un rêve — interprétation attestée — du moins à attendre un second réveil.

81Ce second réveil ne survient pas. Le spectateur méfiant a l’air cette fois de s’être méfié pour rien : la libération par le ministre semble d’autant plus rester « réelle » qu’elle est bientôt confirmée par la suite des événements (les convives s’y réfèrent lors du dernier repas [U]). Ainsi le film semble encore n’avoir mis en place les correspondances avec de précédents épisodes imaginaires que pour engager le spectateur sur une fausse piste. Nouvelle déception donc, mais qui permet ensuite un nouvel effet de surprise lorsqu’une fois repris le fil du récit survient finalement un second réveil (Raphaël se réveillant dans son lit [V]).

Liaisons et limites

82En même temps que le jeu se renouvelle dans ces inversions, ces retards et ces variations, sa portée continue de s’accroître. La présence du brigadier « réel » après le réveil du commissaire n’oppose pas en effet la scène - réelle » de ce réveil [T] à la seule — très onirique — apparition du brigadier sanglant, mais à l’ensemble des événements qui se sont déroulés jusque là au commissariat [Q], En effet, depuis le début il y est question de la date fatidique du 14 juin et du triste destin du brigadier : or, toute cette histoire se retrouve en bloc rejetée dans l’imaginaire avec l’entrée en scène du « vrai » brigadier (bien vivant, dont le portrait n’est pas accroché au mur, etc.). Cette opposition diégétique tend à inclure dans le rêve des éléments logiquement liés mais stylistiquement hétérogènes (le début et la fin de l’aventure au commissariat). Elle neutralise donc au moment même où elle les confirme certaines marques du rêve. Conduisant une nouvelle fois à intégrer dans l’imaginaire des éléments hétéroclites, elle conduit surtout à accepter ce fait étonnant : une partie du déroulement de l’aventure qui commence avec l’arrestation des six amis [P] et se poursuit après le réveil du commissaire [T] n’est prise en charge que par le rêve (leur présence et leurs protestations au commissariat) et la même suite logique de faits se trouve partagée entre le réel et l’imaginaire.

83Mais si une partie d’une histoire « vraie » peut être ainsi montrée seulement en rêve, alors les liaisons logiques ne peuvent plus servir de preuve de la réalité. Du coup, même si les prisonniers sont vraiment en prison, et vraiment libérés, la scène où nous voyons le commissaire les arrêter [P] peut fort bien n’être pas « réelle » (dans ce cas, la « véritable » arrestation ne serait pas montrée dans le film). La vengeance de l’évêque [O] peut alors, par ricochet, faire aussi partie d’un rêve, ce qui expliquerait sa thématique, son éclairage, etc. Mais on voit le non-sens que constitue un tel type de raisonnement puisqu’il conduit à s’appuyer sur la remise en cause de la différence et de l’incommunicabilité entre rêve et « réalité » pour tenter de rétablir l’une et l’autre : en excluant du « réel » ce qui ressemble au « rêve » (la vengeance de l’évêque) après avoir été forcé d’admettre dans le rêve ce qui ressemblait au réel (les amis en prison). Ainsi les catégories dont on serait tenté de s’aider pour démêler l’écheveau du récit se dérobent-elles l’une après l’autre, aboutissant à une nouvelle aporie : la question des limites du rêve se pose après le réveil du commissaire de façon plus troublante encore qu’après le réveil de Thévenot et ne peut pas davantage recevoir de réponse.

84L’effet de ces anomalies se trouve encore amplifié par le réveil de Raphaël [V] et les scènes qui suivent. Ce réveil peut d’abord sembler résoudre, et définitivement, toutes les questions en suspens. L’opposition diégétiquement cohérente qu’il établit (encore une fois) entre la situation « réelle » (réveil et collation) et le rêve (repas et massacre) est renforcée par l’évidence de l’opposition entre l’impossibilité de manger dans le cauchemar et le repas de Raphaël dans sa cuisine. Soulignée par la correspondance des motifs visuels (Raphaël mordant dans sa viande à pleines dents), cette opposition établit entre le cauchemar et la réalité la relation « psychologiquement » la plus satisfaisante que le film ait jamais offerte à cet égard : le rêveur et le « héros » du rêve sont un seul et même personnage (Raphaël) ; le désir contrarié dans le rêve se retrouve et se satisfait dans la réalité. Le soulagement de Raphaël est ici analogue à celui qu’éprouve par exemple dans un de ses courts-métrages Buster Keaton, tout heureux de s’apercevoir en se réveillant tout à coup qu’il ne grille pas en enfer mais s’est endormi près d’un poële7 : dans les deux cas, la transposition d’une même sensation (chaleur ou faim) permet d’articuler très simplement le rêve sur la « réalité ».

85Si le schéma, ici, est familier, cette clarté dans l’opposition de la situation rêvée à celle qui suit le réveil laisse intacts les liens logiques et stylistiques du dernier repas [U] avec l’épisode de la libération [T], lui-même lié à celui de l’arrestation [P], Le spectateur retrouve donc une perplexité très comparable à celle qu’avaient créée les réveils de Thévenot et du commissaire : où faut-il placer les limites du rêve ? L’alternative est toujours la même : faut-il trancher dans la continuité logique pour rendre compte de différences stylistiques (considérer par exemple que seul le dernier repas [U] est rêvé) et laisser en suspens la série des événements « réels » (les suites de la libération — remerciements, invitations — appartenant au seul rêve) ? Vaut-il mieux ne pas trancher, mais intégrer alors dans le rêve des éléments à la fois disparates et quelquefois homogènes au « réel » ? Une fois encore, aucune des deux solutions ne permet de résoudre les contradictions.

86On peut pourtant penser qu’il s’en faudrait de peu qu’un dessin enfin clair puisse émerger de ce désordre général. Car l’opposition du cauchemar à la réalité qui rend précisément compte de l’opposition du dernier repas [U] au réveil de Raphaël [V] pourrait paraître également apte à rendre compte du rapport de ce dernier épisode [V] à l’ensemble du film. La scène où Raphaël mange dans sa cuisine [V] constitue en effet— et ce fait est très perceptible - le seul terme positif dans une série d’épisodes (les repas manqués) marqués à la fois par le désir de consommer et l’impossibilité de satisfaire ce désir. De là l’hypothèse, souvent formulée, selon laquelle tout le film serait rêvé par Raphaël. Le fait que s’évanouissent avec son réveil aussi bien ses amis que les repas et tout ce qui avait fait la matière de l’anecdote pourrait appuyer cette hypothèse.

87Mais l’ordre qu’une telle supposition semblerait, au mépris de mainte différence, pouvoir apporter dans le film se heurte à la réapparition, après la collation dans la cuisine [V], de la route déserte où marchent toujours les six personnages [R III]. Cette séquence est comparable aux précédentes [R I, R II] et son lien avec le reste du film reste plus indéterminé que jamais. Mais son apparition aussi bien après [R III] qu’avant [R I, R II] le réveil de Raphaël, donc sa présence à la fois dans et hors ce qu’on aurait pu considérer comme rêve, vient empêcher une répartition claire de la matière narrative entre le rêve et la « réalité ». Ou alors, il faudrait situer aussi les précédentes séquences de la route hors du rêve, et ne faire commencer le rêve de Raphaël qu’après l’avant-dernière [R II], mais du coup briser à nouveau la chaîne des repas, renoncer à la simplicité de l’opposition du succès à l’échec et perdre finalement tous les avantages associés à cette solution extrême.

88Rien n’est donc résolu et le film se termine sur une dernière question sans réponse.

Conclusions

L’aporie

89L’examen des épisodes que Le Charme discret de la bourgeoisie donne explicitement comme « subjectifs », soit a priori (par exemple, le récit du rêve du sergent [J]), soit a posteriori par le réveil des rêveurs, conduit donc à plusieurs constatations.

90Dans un premier temps, le film établit entre le « réel » et l’imaginaire une opposition très forte, à la fois diégétique, thématique et stylistique. La force de cette opposition et la caution qu’elle apporte à la vraisemblance habituelle tendent à masquer les indéterminations que le discours pourtant ménage (statut des plans de la route, vérité du récit du lieutenant).

91L’incertitude cependant prend progressivement possession de l’ensemble du film parce qu’il s’emploie à brouiller les oppositions qu’il a d’abord établies. Les caractéristiques de l’imaginaire cessent de converger pour désigner clairement certains épisodes comme non « réels » mais se répartissent au contraire de façon très subtilement désordonnée. Dans une première phase du jeu, l’imaginaire se rapproche de plus en plus du « réel » jusqu’à ne plus s’en démarquer que par l’arbitraire d’un réveil. Dans un deuxième temps à l’inverse, c’est le « réel » — ou ce qui paraît provisoirement tel — qui prend diversement mais précisément les allures de l’imaginaire. Complémentairement, le jeu des rimes et des références du film à lui-même permet de renouveler à foison les déceptions. Toutes les caractéristiques du « réel » et de l’« imaginaire » perdent ainsi leur fiabilité. Y compris celles qui d’ordinaire sont les plus intangibles (ainsi la logique des enchaînements réels). Y compris celles que le film lui-même paraît un moment dessiner. Bref, tout se brouille et la certitude chavire.

92D’autant que ce brouillage se prolonge au plan « psychologique ». Aux décalages entre les rêveurs et leurs rêves déjà notés au fil du texte s’ajoute a posteriori une difficulté supplémentaire avec l’impossible rectification que rend pourtant sans cesse nécessaire l'emboîtement— indubitable, probable ou possible — des rêves les uns dans les autres. Ce qui s’explique peut-être dans un rêve de Sénéchal (qu’il reste finalement seul sur la scène, hué du public [K]) perd sa justification dans un rêve de Thévenot. Sauf à donner au rêve dans le rêve le même type de vraisemblance qu’au rêve dans la « réalité », ce qui reviendrait encore une fois à assimiler le rêve et la réalité d’un côté au moment même où l’on s’efforce de les distinguer et de les articuler de l’autre. Inversement, ce qui est malaisément explicable dans un rêve de Thévenot (la convergence des agressions sur Raphaël et sa vengeance [LD devient beaucoup plus clair si le rêve est de Raphaël. La mise en abîme de l’imaginaire vient ainsi en effacer un peu plus les contours.

93Il est important de préciser que cette incertitude est — pour qui ne se satisfait pas de choix arbitraires — définitive.

94Bien sûr, le film conserve, pour signifier le rêve, ces signes péremptoires — et stéréotypés — que sont les réveils des dormeurs (successivement Sénéchal [L], Thévenot [M], le commissaire [T], Raphaël [V]). Par eux, périodiquement et de façon plus que manifeste, il réaffirme la distinction entre le rêve et la « réalité » : on se réveille et tout s’évanouit d’un coup ; c’était - absurde » et ce n’est plus « rien ». Mais cette marque très lisible, et dont la lisibilité s’appuie sur l’opposition la plus schématique et la plus éculée du rêve à la « réalité », ne marque jamais que le terme du rêve. Chaque fois, elle laisse au spectateur le soin d’en déterminer le début. Pour ce faire, il lui faudrait pouvoir utiliser soit les critères de distinction couramment employés, soit des critères de remplacement que le film aurait élaborés. Or, le film a récusé les premiers sans les remplacer : il laisse donc sans ressources, l’extrême lisibilité des réveils n’ayant pour effet que de masquer l’incertitude.

95De masque en masque se poursuit un constant jeu de cachecache avec le spectateur : Le Charme discret ne cesse d’offrir des traits qui ont l’air d’indices — mais de quoi ? — et qu’il subtilise ou contredit en même temps qu’il les offre. Ainsi emprunte-t-il à quatre séquences différentes les vêtements que portent les six amis pour la marche sur la route, opérant par là une savante dispersion des références qu’il propose8. Ainsi se plaît-il souvent à faire disparaître des personnages du récit sans même un soupçon d’explication (comme s’ils appartenaient à des rêves ?) : l’évêque après sa vengeance [O] ou, après leur mort (mais leur mort en rêvé), le colonel [L] puis les cinq amis [U]. De la même façon, certains faits entrent puis sortent soudainement du récit sans laisser la moindre trace. Par exemple la mystérieuse maladie de Simone [H] ; ou la liaison de Simone et Raphaël, plusieurs fois suggérée [E, L], un moment centrale (dans la (fausse) scène de vaudeville [H]), mais dont il n’est plus jamais question ensuite.

L’aberration concertée. Les costumes de la marche sur la route du Charme discret [R] renvoient à des séquences différentes pour chaque personnage (ou couple).

96Sur ces points, comme sur bien d’autres, l’interrogation du rêve entraîne une faillite discrète mais totale de l’évidence : successions et enchaînements peuvent sembler clairs jusqu’à ce qu’une rupture plus ou moins marquée rende nécessaire de tout passer au crible. Plus rien alors qui soit assuré et ne puisse donner prise au doute. Prennent à ce moment tout leur poids les analogies de la narration buñuélienne et de l’élaboration fantasmatique : si de toute façon le monde ressemble au rêve, comment distinguer le rêve du monde ?

97Le fantôme que devient dès lors un récit qui dérobe sa forme propre semble pouvoir prendre toutes les formes. On peut donc supposer par exemple, comme on l’a fait, que la totalité de l’histoire est rêvée de la route : après un « incident mécanique », les personnages y marcheraient pour rejoindre le plus proche village, et un repas qui les y attendrait, « tout le film n’étant plus alors que l’émanation des réflexions de ces piétons forcés chez qui dominerait naturellement la frustration culinaire »9.

98Mais on peut dire n’importe quoi d’autre aussi bien.

La liberté

99Dans la mise en cause buñuélienne de l’ordre, le jeu sur l’« imaginaire » dont Le Charme discret de la bourgeoisie offre l’exemple le plus achevé, a un rôle essentiel.

100Si, comme on l’a vu, la confusion du « rêve » et de la « réalité » exploite le désordre narratif (les inconséquences de la narration, ses silences, l’inconsistance des personnages empêchent qu’une quelconque vraisemblance vienne jamais assurer la « réalité »), elle le prolonge et le parfait en prévenant la double tentative de neutralisation — évoquée au début de cette analyse — de l’infraction comme « imaginaire » (l’anomalie rentrant alors dans la norme comme marque de la différence) et du matériau du film comme matériau psychologique.

101Car l’« imaginaire », en cessant d’être repérable, cesse aussi nécessairement de pouvoir servir de « laissez-passer » aux transgressions : comment s’appuyer sur l’indiscernable ? comment affirmer, fût-ce ironiquement, que l’audace du propos dans la vengeance de l’évêque [O] ou l’intervention du ministre [T] est atténuée par le caractère imaginaire de l’événement, quand pour aucun de ces deux épisodes le statut de rêve n’est assuré ? Le film ainsi ne donne guère de gages à l’ordre. Il n’a garde non plus de les refuser explicitement : il semble se jouer de ce contrôle comme du reste.

102D’autre part, l’incertitude du récit, en empêchant d’identifier de façon sûre les représentations mentales, empêche également de les attribuer à un quelconque sujet et de redonner par là une cohérence au film. Et cela est vrai si l’on considère les individus, mais l’est aussi si l’on considère le groupe auquel ils appartiennent. Les individus : on a vu comment les impertinences s’accumulent dans le choix des « sujets » avec ces narrateurs et rêveurs multiples, souvent inconnus, que ne définissent une fois sur deux que leur grade et leur appartenance à une quelconque force de l’ordre (lieutenant, sergent, commissaire) ; et on a vu aussi tous les décalages, glissements et changements d’attribution qui perturbent la logique attendue dans le rapport d’un rêveur à son rêve. Mais la situation n’est guère plus satisfaisante si, comme on l’a fait souvent, c’est le groupe social qu’on retient comme » sujet ».

103Bien sûr, les traits communs à l’ensemble des rêveurs et des narrateurs sont très apparents : ils appartiennent tous à la « classe dominante » (armée, police, bourgeoisie), cette même appartenance pouvant compenser leur variété individuelle et conduire à substituer à une pertinence psychologique au sens étroit une pertinence sociale (« à quoi rêvent les bourgeois ? »). Bien sûr encore, dans cette perspective, les décalages entre les personnalités des rêveurs et celles des héros des rêves cessent d’être gênants : interchangeables dans la « réalité » du récit comme représentants d’une même classe, les personnages pourraient l’être aussi dans leurs rêves. Ainsi Buñuel remplacerait-il l’habituelle « peinture » de l’individu par une « peinture » du groupe, qui renouvelle — c’est-à-dire à la fois critique et reformule — la définition habituelle du sujet psychologique10.

104Mais cette interprétation sociale du rêve, si elle résout une part des anomalies et donne au film une cohérence certaine, n’en bute pas moins, elle aussi, sur la question des limites et donc du contenu du rêve. « Angoisse », « culpabilité », « frustration », « cauchemars », on peut bien faire des rêves l’expression des peurs de ces « nantis », la révélation des manques, l’« envers » de l’ordre et de la réussite apparente. Reste cependant à distinguer l’« envers » de l’« endroit », c’est-à-dire à démêler l’inextricable écheveau des correspondances et des contradictions stylistiques, thématiques et logiques qui à la fois dessinent et dérobent la possibilité d’une répartition des éléments du film entre « réel » et imaginaire. Le problème, de ce fait, reste entier.

105La texture à la fois précise et incohérente du Charme discret de la bourgeoisie prévient ainsi toute tentative de reconstruction du film en termes psychologiques, même renouvelés par l’adoption d’une perspective plus sociale qu’individuelle. Échouant donc à intégrer les apparents dérèglements du récit dans une quelconque cohérence du fantasme, l'intervention de l’imaginaire ne vient pas absorber mais au contraire assurer le bouleversement narratif.

Les vases communicants

106En mêlant comme il le fait l’« imaginaire » et le « réel », Le Charme discret de la bourgeoisie remet en cause une certaine représentation des rapports entre le « rêve » et la « réalité », et par là à nouveau un des grands principes qui servent traditionnellement à ordonner le monde. Cette représentation, qu’illustre de façon éclatante le rêve du sergent [J], est celle que critiquait déjà André Breton dans le premier Manifeste du surréalisme. Ce que récusent à la fois le texte de Breton et le film de Buñuel, c’est l’opposition du « rêve » à la « réalité « comme du discontinu au continu, de l’illogique au logique, de l’absurde au motivé. Breton disait : « Selon toute apparence, le rêve est continu et porte trace d’organisation »11 ; Buñuel présente des rêves » aussi cohérents que la » réalité » (et une réalité aussi incohérente que le » rêve »). Est mise en cause également l’idée que le rapport de cause à conséquence ne peut s’exercer que du « réel » à l’« imaginaire », jamais de l’« imaginaire » au « réel ». Breton disait en parlant de l’état de veille : « Je suis obligé de le tenir pour un phénomène d’interférence »12 ; Buñuel établit entre des épisodes peut-être oniriques et des épisodes peut-être réels la possibilité de liens de cause à conséquence.

107La conception ainsi récusée, que Breton mettait au compte de « l’attitude réaliste, inspirée du positivisme », de la mode du « rationalisme absolu », et à laquelle il opposait les découvertes de Freud, est celle qui permet d’ordinaire dans les films d’aujourd’hui d’identifier l’« imaginaire » : loin d’être abandonnée, même si elle se teinte volontiers d’un certain » freudisme », elle constitue l’une des oppositions sur lesquelles s’appuie le plus fréquemment l’ordre des récits. Le Charme discret de la bourgeoisie, en affirmant qu’on peut être à la fois « rêvé » et « réel » (comme Le Fantôme de la liberté affirme par exemple qu’on peut être vivant et mon, jeune et vieux, tueur et poète), récuse cette opposition et l’ordre auquel elle renvoie.

Le discours impossible

108Et il ne s’agit pas là seulement de détruire un certain type de discours, mais de rendre impossible, en en faussant les règles, le fonctionnement même du discours. On peut penser aux géométries impossibles d’Escher, où les règles de construction de l’espace, sans être abolies, sont utilisées pour produire des effets aberrants. Ici de même : à petite échelle, les critères de séparation entre « réel » et « imaginaire » semblent bien fonctionner ; mais si l’on veut les appliquer à l’ensemble, on a vu qu’on ne peut plus que constater l’aporie. Alors que le rôle usuel des règles est d’autoriser un classement (en distinguant par exemple le « réel » et l’imaginaire, le vrai et le faux), Buñuel les emploie de manière à interdire le classement. Ainsi s’articule un discours impossible.

109En jetant donc systématiquement le doute sur sa propre vérité, en brouillant la cohérence et par suite le sens de son propos, en faisant en sorte qu’on ne puisse plus finalement savoir ce qu’il dit, le film se met lui-même en cause et du même coup sa relation au monde et au spectateur. Il cesse de dire le monde, fût-ce autrement qu’à l’ordinaire, et de parler au spectateur, sinon à vide. La représentation cinématographique, comme, dans le film, la représentation sociale et la représentation théâtrale qui en est la métaphore [K], tend à refuser toute signification. Comme Raphaël, lorsqu’il propose à Simone de lui montrer les « sourciques » mais répond, quand elle lui demande ce que c’est : « Rien... Je ne sais pas » [H], le film parle, ou feint de parler, et finalement ne dit rien, puisqu’il s’emploie de toutes les façons possibles à détruire les fondements mêmes de la signification.

110La violence que constitue ce refus du sens est telle que rares sont ceux qui l’admettent plus qu’à moitié. De même que certains négligent la subversion de l’ordre narratif pour remettre le film à l’endroit, raconter son histoire, décrire ses personnages, de même d’autres, plus nombreux, ne vont pas jusqu’au bout de leur constatation du désordre et, tout en affirmant par exemple que Le Charme discret de la bourgeoisie mêle jusqu’à les rendre indistincts le vrai et le faux, font d’autre part comme s’il n’en était rien.

111Peu importe sans doute. Le film ne peut empêcher qu’on ferme les yeux devant lui ni, plus souvent, qu’on l’appréhende avec les catégories dont on dispose, même s’il les récuse. Aussi bien ces catégories qu’il refuse sont celles à partir desquelles — contre lesquelles — il se construit, et on ne peut le connaître qu’ainsi. Mais l’essentiel, ce qui marque sa place propre dans le cinéma et la culture, c’est justement l’impossibilité d’en rendre compte — autrement que négativement — avec les catégories dont on se sert pour rendre compte des autres films. C’est sa façon de se dérober et l’espace qu’il laisse toujours ouvert à la contradiction : il n’y a pas de vérité, il n’y a pas de mot « fin », il n’y a pas de dernier mot.