Où l'on prend notamment le risque de faire se rencontrer deux inquiétants fantômes pour préciser la description des ruptures narratives et mieux en définir la portée.

1Pour confirmer le rôle de la référence aux modèles et de la stratégie transgressive chez Buñuel, un moyen privilégié peut être la comparaison détaillée de récits proposés par les films et de textes précis auxquels il semble fondé de les confronter. L’étude de l’« adaptation » que fait Buñuel du conte de Becquer dans le prologue du Fantôme de la liberté a déjà proposé un exemple de cette démarche. L’objet de ce chapitre est d’analyser deux autres exemples. Le premier sera emprunté au Charme discret de la bourgeoisie : c’est l’épisode du « brigadier sanglant », qu’on comparera à un épisode du Moine de Lewis avec lequel il entretient d’évidentes parentés. Le second exemple mettra en relation l’auberge du Fantôme de la liberté avec L'Hôtel du Libre-Échange de Feydeau.

1. Le « brigadier sanglant »

2Considérons dans Le Charme discret de la bourgeoisie la série d’événements qui s’ouvre avec la scène de l’arrestation des six amis et se termine avec leur libération [P, Q, S, T].

3Bien qu’elle se situe juste après la vengeance de l’évêque, c’est, comme tant d’autres fois dans le film, sur l’aventure du repas qu’elle s’ouvre, et c’est dans cette sphère qu’elle semble devoir intégrer l’incident d’un coup de sonnette inattendu (« C’est sûrement Monseigneur », dit la maîtresse de maison). Pour une fois, c’est bien l’aventure qui sonne : la police vient arrêter la bande, offrant à ce moment une suite à l’histoire du trafic de drogue évoqué dans les premières séquences [D]. Suite qui ne veut pas dire développement : le récit policier a été de fait totalement occulté et, toutes étapes intermédiaires sautées, on passe directement de la rapide évocation de vagues soupçons à cette arrestation sans réplique. De surcroît, tout se fait très vite, le commissaire écartant rondement tout ce qui pourrait à la fois freiner l’opération et laisser quelque chance de développement au récit (« L’immunité diplomatique, je m’en fous » ; « Les femmes aussi ! Allez, emmenez-moi tout ça ! Vite ! »). Si donc la sanction des coupables vient, comme il se doit, clôturer le récit de leur infraction, elle est si soudaine et si expéditive qu’elle ne constitue guère qu’une caricature de récit.

4Cette clôture cependant n’est pas une fin : la scène suivante nous conduit au commissariat où sont emprisonnés les six amis. Double perturbation : le film, qui offre d’autre part maint exemple de promesses de récit non tenues, continue cette fois un récit qui semblait terminé. Mais c’est pour l’engager aussitôt dans une voie toute différente : les policiers s’enfuient après que l’un d’eux a raconté à son collègue l’histoire du « brigadier sanglant ».

5Cette nouvelle histoire est à son tour le lieu de plusieurs déplacements.

6Le film en effet abandonne avec elle l’histoire des six amis, cet abandon apparent étant souligné par la rupture de genre (l’histoire du « brigadier sanglant » est fantastique entre toutes) et la parenthèse d’un récit au second degré dont les six amis ne sont même pas les destinataires.

7Le récit de l’agent lui-même a plusieurs aspects décevants.

8Constitué de deux matériaux distincts, un récit verbal et un récit « en film » qui prend un moment le relais du narrateur pour nous montrer ce dont il parle, il combine ces deux matériaux à l’encontre de la logique habituelle. Les points essentiels en effet ne sont racontés que par des mots, et rapidement ; notamment l’événement majeur et unique que constitue la vengeance du peuple et la mort du brigadier (« Alors un jour, un quatorze juin, il a été assassiné dans une manifestation »). Ce qui nous est montré, l’interrogatoire sous la torture d’un jeune homme soupçonné d’attentat, est au contraire un événement présenté à la fois comme accessoire et banal ; mais, du fait que cet événement ne se situe pas au cœur de la fable, nous n’en connaissons, une fois de plus, ni les tenants ni les suites.

9D’autre part, cet événement est placé dans un tout autre registre que l’histoire de fantômes qu’il est censé illustrer et expliquer. Les brutalités policières qui nous sont ici présentées constituent en effet un motif politique plutôt que fantastique, motif politique non pas en lui-même mais du fait de son traitement moderne (on torture à l’électricité) : du possible traitement fantastique de la torture (tel qu’on peut le trouver chez Lewis par exemple dans la description des cachots de l’Inquisition) ne subsiste significativement dans le film que la trace, avec l’emploi énigmatique d’un étrange piano et les mystérieux cancrelats qui tombent sur son clavier. Cette modernisation d’un thème potentiellement anachronique constitue un nouvel exemple de déplacement : au lieu d’être ici dans le récit fantastique attendu, nous nous trouvons au contraire en pleine actualité politique. Résultat analogue à celui que produisent les continuelles références à la cuisine : le récit, parti pour l’extraordinaire de l’aventure, bute sur la banalité — ici particulièrement dure — du quotidien.

10Pour une fois pourtant il s’agit moins d’une impasse que d’un détour. Après ce détour, l’histoire fantastique reprend son cours, offrant au récit les chances d’une plénitude et d’une cohérence inhabituelles dans le film.

11L’apparition du fantôme du brigadier se situe même dans la meilleure tradition. Il apparaît en effet au moment où finissent de sonner les douze coups de minuit, tel que l’ont massacré les foules vengeresses, sanglant (comme « un bœuf écorché »), l’uniforme déchiré, accompagné d’abord des cris de ses victimes, puis de sinistres grincements, dans une lumière blafarde. Sans un mot, justicier de l’autre monde, il ouvre l’une après l’autre les grilles des prisons.

12L’histoire du fantôme rejoint alors, par cette convergence propre aux « bons récits » où » tout se tient », l’histoire des six prisonniers, puisqu’il est l’instrument de leur libération. C’est à ce moment, où les morceaux du puzzle commencent à se rassembler, que tout se défait d’un coup : le commissaire se réveille en sursaut [T], le brigadier, jovial, le visage lisse et rose, entre dans son bureau, et le récit précédent se trouve annulé, pris comme tant d’autres dans une parenthèse qui se referme définitivement sur lui.

13Le rebondissement de l’aventure ainsi annulé, les six amis sont toujours en prison. Le récit cependant à peine ramené à son point de départ reprend la même voie : une intervention du ministre de l’Intérieur entraîne aussitôt la libération des prisonniers. La péripétie donc se répète. L’évacuation du récit ne s’en poursuit pas moins. Du fait d’abord de la rapidité de cette libération, aussi hâtive que l’arrestation, et dont n’est pas tiré le moindre parti narratif. Du fait ensuite que, dans les modalités de la libération, le fantastique cède encore la place au quotidien et l’extraordinaire au sans histoire (la sécurité de hautes protections). Du fait enfin que le quotidien lui-même est vidé de tout contenu anecdotique par la triple occultation des dialogues, le surgissement ou l’enflement soudain des bruits de fond ne laissant percevoir que le sens des interventions (de haut en bas et à contre-loi) et leur conclusion : « il faut relâcher les prisonniers ». La netteté avec laquelle le film dit et répète cette conclusion s’oppose à l’obstination avec laquelle il se refuse à raconter l’histoire qui y aboutit.

14Cette obstination est soulignée par le coup de force que constitue le procédé employé pour masquer le dialogue. D’autant plus frappante qu’elle vient rompre une répartition extrêmement standard des bruits et des dialogues, ailleurs parfaitement audibles, la démesure soudaine des bruits d’avion et de machine à écrire qui couvrent les explications du ministre puis du commissaire apparaît comme tout à fait merveilleuse et magique : elle ne reçoit pas la moindre justification dans le film.

15Plus grave enfin, elle tend à faire éclater le cadre du récit filmique. Le spectateur ne peut pas savoir s’il est le seul à ne pas entendre. Les subordonnés s’exécutent comme s’ils avaient compris. Mais compris quoi ? les raisons de la libération prescrite ? ou l’inutilité de discuter les ordres d’un supérieur ? Ce qui apparaît en tout cas, avec ces bruits qui camouflent les détails incongrus, comme les « bip-bip » remplacent dans les reportages les noms à ne pas citer, c’est le spectre familier de la censure. Le récit se trouve ainsi brisé par l’intervention d’une instance extérieure à lui. Que cette intervention soit incertaine, cela fait partie du jeu par lequel le film ne cesse de s’écarter et de se rapprocher tour à tour du récit. Que la censure soit sans objet, puisque d’une part on voit bien de quoi il s’agit, et que d’autre part le film est une fiction, cela renvoie au processus par lequel Buñuel semble se plaire à priver les formes de leur sens.

16Ainsi finit cette histoire qui n’a plus de suites que futiles. Ministre, commissaire et brigadier descendent ici du récit et c’est en termes de mondanités que l’épisode suivant récupère l’événement : l’ambassadeur « a appelé » le ministre « pour le remercier » et l’a « invité à Miranda ». Ensuite, c’est de la cuisson du gigot qu’il est question.

17L’aventure policière ou fantastique est à ce moment complètement écartée au profit de l’aventure culinaire. Lorsqu’on sonne, ce sont bien les invités attendus qui arrivent. Puis le repas commence, et s’avance plus loin qu’il n’a jamais été avant que ne reprenne une dernière fois dans le film le jeu des fausses pistes et des promesses non tenues.

18Ainsi, une fois encore, le récit se fragmente et se brise. Confirmation peut en être donnée par la comparaison de l’histoire du « brigadier sanglant » à celle de la « nonne sanglante » qui est racontée dans Le Moine de M.G. Lewis1.

La nonne-modèle

19Les rencontres entre l’histoire de la « nonne sanglante » et celle du « brigadier sanglant » sont nombreuses, outre l’évident parallélisme de leur désignation. Ils ont mêmes habitudes et apparaissent à date fixe, des intervalles réguliers et invariables séparant leurs apparitions : la nonne vient le 5 mai à 1 heure du matin, tous les cinq ans, le brigadier le 14 juin, à minuit, tous les ans. Ils ont aussi même passé : tous deux sont morts au cœur du crime de la main de leurs ennemis, l’une poignardée par son complice, l’autre assassiné par la foule, et ils sont depuis ce jour condamnés à revenir errer comme fantômes.

20Ces ressemblances paraissent suffisantes pour que les différences importantes puissent être considérées comme significatives. L’analyse du récit de l’agent ayant déjà évoqué la modernisation déplacée de la thématique, c’est surtout de la construction des deux récits qu’il va s’agir maintenant.

21Le récit de Lewis est presque aussi divers et multiple que Le Charme discret de la bourgeoisie : il fait intervenir de nombreuses aventures qui concernent de nombreux personnages et font jouer des ressorts narratifs divers (histoires d’amour, histoires des abus commis par les autorités religieuses, histoires de fantômes, etc.). Mais il a trois caractéristiques très nettes : d’une part, il est motivé d’un bout à l’autre (tout y est expliqué) ; d’autre part, il est parfaitement clos : toutes les questions qui y sont posées reçoivent une réponse, tout a un commencement et une fin ; enfin, autre aspect de la clôture, tout s’y tient : les diverses aventures s’entremêlent et réagissent les unes sur les autres, jusqu’au moment où elles sont toutes conclues.

22L’histoire de la « nonne sanglante » intervient dans le récit des amours d’un des héros du roman : Raymond, marquis de Las Cisternas. Empêché d’épouser la jeune fille qu’il aime et qui vit presque prisonnière dans le château d’un oncle allemand, il doit l’enlever. Et le projet conçu par les deux amants doit justement s’appuyer sur l’histoire de la « nonne sanglante » : à la date attendue pour l’apparition fatidique, la jeune fille, Agnès, adoptera un déguisement qui la fera prendre pour le spectre ; elle pourra ainsi sortir du château et rejoindre Raymond qui l’attendra dans une voiture.

23En fait, ces projets sont contrariés par le « vrai » fantôme : la nonne qui monte dans la voiture de Raymond n’est pas Agnès, mais la morte (Agnès, arrivée trop tard, ne trouve plus personne qui l’attende et est forcée de rentrer au château). Le fantôme s’attache à Raymond, et le persécute jusqu’au jour où il rencontre le Juif Errant, qui lui raconte l’histoire de la religieuse maudite et lui permet ainsi de s’en délivrer. On apprend alors : l’identité de cette « nonne sanglante », qui est une parente de Raymond ; l’origine de la malédiction qui pèse sur elle : elle est morte dans le crime, assassinée par son complice après avoir tué son premier amant ; et le moyen de mettre fin à cette malédiction : ses restes doivent être recueillis et ensevelis en Espagne, dans le caveau de sa famille. Raymond exécute ces conditions ; la nonne trouve la paix et cesse persécutions et apparitions ; le jeune homme, quant à lui, peut retourner à ses amours et parvenir, après de nombreuses péripéties, à épouser Agnès.

24On voit que, comme annoncé, tout se tient dans ce récit. L’histoire de la « nonne sanglante » qui aurait pu, à première vue, paraître une pièce rapportée, est en fait liée à celle de Raymond, et doublement : d’abord parce qu’elle doit permettre puis finalement empêche l’enlèvement d’Agnès ; ensuite parce que c’est une histoire qui concerne la famille du héros (sa parenté avec le fantôme va lui permettre de mettre fin à la malédiction). De ce fantôme lui-même, nous saurons finalement tout : d’où il vient, pourquoi il erre et comment il finit. Enfin, l’histoire principale (les amours de Raymond) que nous avons vu se nouer dans le début du récit se dénouera elle aussi complètement.

25Par opposition à ce modèle, dans le cas du brigadier sanglant, le lien des deux récits (concernant le brigadier d’une part, Raphaël et ses amis d’autre part), s’il existe, est beaucoup moins fort. D’abord ce n’est pas aux protagonistes ou à l’un d’eux que l’agent raconte les antécédents du brigadier (alors que dans Le Moine c’est Agnès qui raconte à Raymond). Ensuite, si du fait de la rencontre dans l’espace des deux aventures, le brigadier libère les prisonniers, ce n’est là que l’effet d’une coïncidence : aucun lien plus précis n’unit les héros des deux histoires et les prisonniers n’auront aucune action en retour sur le sort du fantôme ; sans oublier, bien sûr, que l’effet de la libération est lui-même annulé par le réveil du commissaire.

26D’autre part, si nous savons à peu près les antécédents du brigadier sanglant, nous ne voyons d’aucune façon la résolution de la malédiction — toujours à cause de l’interruption due au réveil. Enfin, de péripéties avortées en rebondissements culinaires, l’histoire des six personnages est loin d’aboutir à une conclusion. Libérés, ils sont ensuite massacrés par une bande rivale, mais en rêve [U], puis leur repas impossible fait place au copieux casse-croûte de Raphaël [V], finalement relayé par l’énigmatique marche sur la route [RIII].

27 L’opposition est donc très nette entre le caractère fragmentaire et imparfait du récit concernant le « brigadier sanglant » et la plénitude de l’histoire de la « nonne sanglante ».

2. L’auberge du Fantôme

28Deuxième exemple avec lequel l’analyse va se poursuivre sur le double principe de l’étude détaillée d’un segment narratif et de la référence extérieure précise : la séquence de l’auberge du Fantôme de la liberté [C].

29À cette auberge, on se souvient qu’on arrive avec l’assistante médicale. Appelée d’urgence par un télégramme au chevet de son père malade, elle est contrainte par le mauvais temps de s’arrêter en chemin [C2], Le film fait de même. L’étape se situe clairement dans une double logique transgressive de déplacement et de suppression : le récit ne retient de cette histoire-là que ce voyage et nous ne saurons jamais rien de plus sur le père de la voyageuse.

30À l’auberge donc, les actions en tous genres se multiplient : un groupe de moines s’installe nuitamment dans la chambre de la jeune femme d’abord pour prier pour son père, puis pour jouer au poker [C2-C51 ; un jeune homme et sa tante viennent incognito consommer des amours interdites [C6-C8] ; enfin, un chapelier exhibitionniste convie tous ces personnages à une surprise-partie à sa façon [C7].

31De scène en scène s’opèrent diverses substitutions, de personnages, d’intrigues, de genres. Très marquée est notamment, on l’a vu, la façon dont, suivant les moments, les personnages disparaissent ou passent du premier au second plan. Très remarquable aussi la manière dont les questions un moment centrales disparaissent ou restent en suspens à d’autres moments. Très nets enfin sont les changements et les contrastes de genre : satire sociale pour le poker des moines, comédie psychologique pour les amours incestueuses, imagerie pornographique pour la scène du chapelier. C’est donc très ostensiblement que règnent au cœur de cette composition les principes maîtres de la narration Buñuélienne : la rencontre, le hasard, précisément célébré dans l’impromptu du chapelier.

A l’auberge du Fantôme de la liberté : le poker des moines [C5] et l’impromptu du chapelier [C7].

32Mais chacune des histoires entre lesquelles le récit se disperse comporte à son tour bifurcations, ratés, anomalies. Ces anomalies sont souvent spectaculaires : le poker des moines ou le pantalon littéralement pornographique du chapelier sont parmi les épisodes du film les plus souvent cités. On y retrouve non seulement des déplacements ostensibles mais une exclusion perpétuelle du récit, évacué quelles que soient les circonstances. Par exemple, même quand, cartes, tabac et alcools à foison, la partie de poker des moines semble être venue réaliser des virtualités de scène de débauche que la prière collective avait d’abord contredites, l’aventure galante continue à être écartée, sanctionnée quand elle fait mine de réapparaître (allusions égrillardes d’un des moines) par des réactions d’étonnement courroucé des autres personnages.

33Dans cet ensemble, c’est cependant l’épisode des amours du jeune homme et de sa tante qui propose le jeu le plus complexe et le plus original par rapport aux autres exemples qui ont déjà été analysés.

« Voyages avec ma tante »

34Quand, appelé par des coups de klaxon, l’aubergiste descend accueillir un couple de clients, c’est une nouvelle histoire qui relaie le poker des moines. Jusque-là lieu de rencontres, l’auberge apparaît aussi comme un lieu de rendez-vous. Nouvelle perspective et nouvelle variante d’aventure galante : plusieurs détails typiques signalent des amours clandestines (lunettes noires, renvoi de la servante, refus du petit déjeuner dans la chambre, porte fermée à clé).

35Cette fois-ci, sur le fond, il n’y a pas de leurre : la scène montre bien deux amoureux. Mais si le motif est canonique, les anomalies réapparaissent dans son traitement.

36D’abord la définition des partenaires résulte manifestement de plusieurs déplacements. Première infraction : si l’homme est jeune, la femme est vieille (les commentaires parlent de « gérontophilie »). Deuxième infraction : il s’agit d’un neveu et de sa tante (et d’un vrai neveu). Entre la relation de parenté et la relation amoureuse — d’ordinaire exclusives l’une de l’autre — s’opère une série de permutations qui se monnaient dans le déroulement de l’épisode en d’innombrables ruptures de ton. Le propos des « amants » se construit en effet sur l’entrelacs contradictoire d’une thématique amoureuse G Quand je pense à une femme, c’est toujours toi que je vois ») et de l’évocation d’aimables souvenirs familiaux (« Je t’ai tenu si souvent sur mes genoux quand tu étais petit »). Les phrases du second type répondent à celles du premier en une révélation progressive de la situation dont l’effet est un effet de rupture que sanctionne très souvent le rire des spectateurs.

37L’amour entre neveu et tante cependant correspond à une relation incestueuse, mais qui constitue elle-même une altération du schème de l’inceste, la relation de tante à neveu apparaissant comme latérale par rapport à la relation centrale de mère à fils. Déplacement signalé à sa façon par le jeune homme lui-même qui le « corrige » en disant au chapelier qu’il est avec sa mère.

38Cependant, cette série de substitutions et les ruptures qui en découlent sont relayées par l’emploi d’un autre procédé, qui tend lui aussi à casser l’émotion et souvent à faire basculer la scène vers le comique.

39Donnée comme acquise au début de la scène, la consommation amoureuse est contrariée par l’attitude de la tante et se heurte à des obstacles répétés — souvent littéralement —, dont l’accumulation accélérée casse le développement dramatique. À plusieurs reprises, la tante en effet accepte puis refuse de se donner à son neveu ; elle lui impose des conditions, puis d’autres et d’autres encore — qui sont parfois exactement les mêmes (« Tu ne me toucheras pas ? Tourne-toi »). La négociation ne cesse de recommencer et l’action de s’enliser dans la description de la cuisine », sans qu’il se passe de fait rien. De refus en conditions et de pannes d’électricité en promesses non tenues, c’est la même déception répétée que le repas impossible du Charme discret : le récit sans cesse tourne court. Et pourtant, en même temps il progresse, dans l’acceptation de la tante d’une part, dans la violence de François de l’autre. Pour déboucher finalement, nouvelles ruptures, sur deux coups de théâtre successifs.

40Premier coup de théâtre : François, à son sixième assaut, écarte d’un geste violent le drap dont se couvre sa tante. Apparaît alors son corps nu : « C’est le corps magnifique d’une femme jeune et dans cette « vision fulgurante * 1’« amour fou » semble enfin s’accomplir.

41Plénitude soudaine d’un récit qui remet d’un coup tout à sa place magiquement, en un éclair. Jeune, l’amoureuse se trouve adaptée à son emploi : on est comme dans ces contes de fées où le héros se trouve récompensé d’avoir aimé la laideur, la vieillesse ou la misère quand le laideron pauvre ou la grenouille se transforme en belle princesse. De plus, le corps de l’amoureuse semble enfin s’offrir.

Paradoxes et contradictions : l’histoire d’amour entre neveu et tante [FL, C6, C8]

« Je t’ai tenu si souvent sur mes genoux quand tu étais petit. »

Le jeune corps de la vieille amante.

Oui, non, oui : amour et violence.

42Plénitude soudaine, mais dont la magie même exclut le déroulement d’un récit : ni médiation ni histoire ; rien que l’éclat du miracle. Plénitude qui constitue enfin, comme l’apparition de la morte à Tolède, une double rupture de genre : avec cette transformation magique, on passe du réalisme au fantastique et de la moquerie à la fascination. On ne rit plus, comme on faisait en voyant la lumière s’éteindre et le jeune homme dire « merde ! » ; on est ému, ébloui et les spectateurs ont souvent été sensibles à ce que cet instant a de fulgurant.

43Mais cette double rupture est à son tour immédiatement niée, et la scène ne s’achève pas dans cette plénitude rencontrée. La tante se recouvre à nouveau du drap, François à nouveau se heurte à un refus. À nouveau c’est la violence, et cette fois-ci conclusive : il appuie un oreiller sur la tête de la femme, l’y maintient tant qu’elle se débat, puis sort. L’amour se résout ainsi en agression et l’histoire tourne court : dans la séquence suivante, le sujet est tout autre. Mais cette fin-là plus tard s’annule aussi sans explication ni médiation. Deuxième coup de théâtre, bien que moins fracassant que le premier : violence et refus évanouis, situation sans mémoire, lorsque François retourne dans sa chambre [C8], sa tante s’offre à lui (« Tout ce que tu voudras »).

44Multiplications, altérations, lacunes : à les accumuler, cette séquence prend — comme c’est souvent le cas — une figure étrange et contradictoire. Que sanctionne une évaluation contradictoire des spectateurs. Soit, plus sensible à la négation et à l’échec du récit, on juge la scène « pénible, traînante et plate ». Soit, plus sensible à l’éblouissement du « miracle », on ne retient que lui, et le récit paraît fulgurant. Rarement peut-on faire tenir les deux ensemble.

L’Hôtel du Libre-Échange

45Les allures de vaudeville qu’a, globalement, l’épisode de l’auberge du Fantôme de la liberté ont souvent été relevées. Aussi, pour terminer l’étude de cet exemple et apprécier plus exactement les bouleversements apportés par la narration buñuélienne à des agencements possibles et attendus du récit, va-t-on maintenant comparer Le Fantôme de la liberté à un vaudeville célèbre et qu’il rencontre sur plus d’un point : L'Hôtel du Libre-Échange2.

46La pièce de Feydeau est construite autour d’une tentative d’adultère dans un hôtel borgne (l’“Hôtel du Libre-Échange » précisément). Cette tentative n’aboutit pas mais elle occasionne au passage maintes péripéties qui fournissent la matière principale de la pièce, et notamment de l’acte central (l’acte II) qui fait se succéder à l’hôtel toute une série de rencontres dramatiques et souvent cocasses (la dernière de ces rencontres, à la fois crainte et attendue, étant bien sûr celle des * amants » et du mari).

47La comparaison de l’intrigue de Feydeau et du récit du Fantôme permet d’abord de retrouver dans les deux cas un ensemble de données identiques.

48Ainsi l’utilisation de l’hôtel, lieu d’amours clandestines (il abrite chez Feydeau adultère et frasques de lycéens) en même temps que lieu de rassemblement et de rencontre (chez Feydeau, quasiment tous les personnages de la pièce y sont regroupés et toutes les rencontres possibles s’y produisent). Cette analogie globale de fonction se complète d’analogies de détails : l’utilisation des cabinets de toilette attenants aux chambres permet par exemple divers effets de surprise.

49On retrouve également dans les deux cas des types de personnages comparables, définis par des traits identiques. Par exemple : le lycéen en goguette qui est le neveu d’un autre personnage, le bourgeois en partie fine (le mari adultère chez Feydeau, le chapelier exhibitionniste chez Buñuel), le provincial (ami de Valenciennes chez Feydeau, chapelier de Nîmes chez Buñuel), la soubrette.

50Une thématique identique est pareillement liée à ces lieux, situations et personnages. Thématique de la débauche, définie par une accumulation canonique de femmes dévêtues, de cartes à jouer, de tabac et d’alcools. Thématique du regard, lié à la transgression sexuelle (voyeurisme chez Feydeau où le personnel de l’hôtel perce des trous dans les cloisons ; exhibitionnisme du chapelier de Buñuel). Nombre de détails plus ou moins accessoires se retrouvent encore de l’un à l’autre : motifs afférents à la nuit (lumières qui s’éteignent, tenues inconvenantes, apparition de fantômes) ; et encore : l’évocation d’un couvent dont les pensionnaires (moines ou fillettes) se trouvent échouer à l’hôtel, le parent malade qui motive une absence, les chapeaux qu’on porte, perd (Feydeau) ou fabrique (Buñuel), les bagages, l’orage. L’énumération pourrait se poursuivre encore.

51Ce n’est pas tout cependant. Dans la comédie de Feydeau se trouvent aussi à l’œuvre des principes de transgression analogues à ceux dont joue Buñuel.

52Dans les deux cas, les effets comiques reposent souvent sur des substitutions : les personnages ne sont pas ou ne font pas ce qu’ils devraient. Substitution notamment du trivial au romanesque : préoccupations mesquines ou difficultés pratiques prennent la place des grands sentiments. Ainsi l’amant de Feydeau a une indigestion, s’assied sur une chaise qui casse, etc. et la faillite de son entreprise amoureuse a plus d’un point commun avec la série d’échecs du neveu du Fantôme. Autres déplacements encore dans les jeux sur l’identité des « amantes « (faussement présentées ici comme épouse, là comme mère) ou dans l’impertinence des décors (dans la chambre de l’« épouse infidèle » le provincial vient prendre le thé en famille d’une façon tout aussi incongrue que les moines viennent prier dans la chambre de l’assistante médicale).

53Multiplications et répétitions interviennent également aussi bien chez Feydeau que chez Buñuel : ainsi les contretemps s’accumulent dans la scène d’« amour », et les quatre filles du provincial font un effet de masse aussi fortement souligné que les quatre moines du Fantôme.

54Il ne faut pas oublier enfin le manque, que Feydeau, comme Buñuel, place au cœur de son récit : l’adultère qui est au centre de la pièce n’a, on l’a dit, jamais lieu.

55L’ensemble de ces convergences fonde la comparaison des deux textes. Mais elles font aussi apparaître la parenté des procédés de transgression Buñuéliens avec les procédés de la tradition comique. En cela, la confrontation peut permettre de préciser la spécificité de la transgression Buñuélienne.

56Au-delà des transgressions qu’il opère, l’ensemble que Feydeau met en place est caractérisé par sa cohérence et son économie. Cohérence : tout est lié et la rencontre à l’hôtel est la forme spatiale privilégiée de relations qui se retrouvent à tous les niveaux (les voisins de chambre à l’hôtel sont également ailleurs voisins, amis ou époux). Économie : toutes les données initiales sont utilisées (par exemple, tous les types des rencontres possibles à l’auberge s’y produisent effectivement). Tout a des causes et connues même si elles sont futiles : par exemple, c’est parce que presque tous les personnages tirent leur information du même prospectus qu’ils se retrouvent au même hôtel. Tout a des conséquences et se clôt : les diverses rencontres empêchent l’adultère de s’accomplir, le jeu des méconnaissances et des reconnaissances l’empêche d’être découvert, tout le monde à la fin rentre dans ses foyers ou son lycée (sauf la bonne, qui est renvoyée). Rien n’est gratuit : le mauvais temps par exemple sert à empêcher le père de famille de parler (l’orage le fait bégayer) et à éviter ainsi des révélations dramatiques ; les bagages qu’on porte ou ne porte pas aux dames servent à révéler le caractère illégitime ou légitime des relations.

57Chez Buñuel, on a vu qu’au contraire l’éclatement est spectaculaire. Les différents éléments n’ont pas de lien ou seulement des liens plus que superficiels. Épars, ils sont presque toujours dénués de cause, de conséquence, de signification. Ainsi, les personnages ou les groupes qui se rencontrent à l’auberge ne se connaissent pas. Si Buñuel, comme Feydeau, les met quasiment tous en présence les uns des autres, c’est de façon purement gratuite et toujours sans suite. La rencontre n’est plus ici qu’une forme vide.

58Exemplaire est à cet égard le jeu de chassés-croisés autour de la porte des lavabos dans le couloir du premier étage [C31]. Il exhibe en effet un principe de construction, mais son enjeu dramatique est nul (il ne s’agit que des préparatifs ordinaires de la nuit). Par son insistance cependant, ce ballet incongru fonctionne comme une marque et désigne le genre qu’il mime ; en même temps qu’il le discrédite par sa gratuité et sa trivialité.

59Les détails de même sont presque toujours vidés chez Buñuel de leur signification : il y a bien un manège autour des bagages (l’infirmière porte les siens [C2], alors que c’est la servante qui porte ceux de François et de sa tante [C6]), mais à quoi rime-t-il ? Il y a bien un provincial, mais qu’apporte au récit sa qualité ? Et sa profession (alors que les chapeaux de Feydeau servent ostensiblement à être oubliés, enfoncés, échangés, etc.) ? Tout, de nécessaire, devient gratuit.

60L’éclatement est plus net encore si on considère dans leur ensemble les données qui de L’Hôtel du Libre-Échange se. retrouvent dans Le Fantôme de la liberté : les fantômes, la police et ses fonctionnaires, les jeux sur l’identité, l’école, les licenciements de domestiques, etc. Car tous ces éléments qui ont chez Feydeau une place définie dans l’économie générale de l’action et de ses rebondissements apparaissent dans Le Fantôme de la liberté dans d’autres histoires et à d’autres moments, sans lien ni entre eux ni avec l’auberge : ce n’est pas le lycéen qu’on voit à l’école, ce ne sont pas les amants coupables que la police arrête et dont on recherche l’identité, c’est une autre bonne à un autre moment qui est renvoyée, etc. Au point que l’idée même de mettre tout cela en rapport pourrait paraître aberrante, n’était l’exemple de L’Hôtel du Libre-Échange et de la cohérence qu’il établit précisément dans cet ensemble de données.

61Il ne s’agit pourtant pas seulement de supprimer les liens entre les éléments du récit et d’ôter leur cohérence et leur signification à des formes qui deviennent vides. Il s’agit aussi de bouleverser par là les agencements vraisemblables que le vaudeville reprend pour construire son intrigue et de récuser de ce fait les normes sociales auxquelles renvoie cette vraisemblance. Ainsi dans les amours de François : en rendant un jeune homme amoureux d’une vieille femme, qui de plus est sa tante, Le Fantôme de la liberté bafoue les normes qui sont censées régir les relations amoureuses et que Feydeau quant à lui respecte tout à fait.

62On trouve maints autres exemples de bouleversements comparables. Ainsi y a-t-il plus d’une fois inversion dans la caractérisation des attitudes et des conduites : ce qui était interdit dans L'Hôtel du Libre-Échange est imposé dans Le Fantôme de la liberté, on recherche là ce qu’on évitait ici, ce qui faisait scandale semble banal. Le voyeurisme clandestin de L’Hôtel du Libre-Échange fait place à l’exhibitionnisme solennel du Fantôme de la liberté. La présence de nombreux tiers dans un lieu et à une heure prévus pour une rencontre amoureuse est gênante dans L’Hôtel du Libre-Échange, et la façon dont le provincial et ses filles s’invitent pour le thé à la fois incongrue et insupportable ; dans Le Fantôme de la liberté, c’est le chapelier qui convie le plus de monde possible à boire son porto et assister à ses ébats.

63Au total, les rouages de la machine sont bien là, mais éclatés en pièces dispersées que relient des assemblages précaires, ils fonctionnent à l’envers, à contresens, à contrenorme. La mécanique bien huilée de Feydeau a été remplacée par une machine parodique et grinçante.

64Qu’il s’agisse de Feydeau, de Lewis, de Becquer ou de l’une quelconque des logiques narratives explorées jusqu’ici, notre enquête conclut donc toujours à la transgression. Et c’est précisément ce « toujours » qui fait la spécificité de la transgression du récit Buñuélien. Pour tenter d’appréhender la loi que ce récit enfreint, les références évoquées ont été diverses. Elles auraient pu l’être plus encore. On aurait pu également par exemple comparer Le Charme discret de la bourgeoisie à la tradition comique de parodie du récit policier, ou la règle du jeu du Fantôme de la liberté à celle de La Ronde de Max Ophuls, ou la logique de la construction de La Voie lactée à celle des voyages à travers le temps. Que ces références s’imposent, comme c’est le cas lorsqu’il y a adaptation, ou qu’elles puissent paraître un choix plus arbitraire de l’analyse, elles ont toutes la même pertinence, faite de pertinence et d’impertinence à la fois. Pertinence parce que de tous côtés les films de Buñuel exhibent leur parenté avec les films et les récits qui les entourent. Impertinence, parce que de ces divers modèles à nos récits, le décalage est toujours flagrant et la distance irréductible. Les horizons sur lesquels les films se détachent sont vastes et nombreux. L’essentiel est qu’aucune de ces multiples perspectives narratives ne redonne aux films la cohérence que perturbe leur jeu. C’est ce qui fait l’originalité de la transgression buñuélienne : toutes les lois peuvent être également évoquées, les films n’en respectent aucune.

3. Le jardin aux sentiers qui bifurquent (Conclusion)

65Il était une fois... Ts’ui Pên qui « fut gouverneur du Yunnan », puis « renonça au pouvoir temporel pour écrire un roman qui serait encore plus populaire que le Hung Lu Meng, et pour construire un labyrinthe dans lequel tous les hommes se perdraient. Il consacra treize ans à ces efforts hétérogènes, mais la main d’un étranger l’assassina et son roman était insensé et personne ne trouva le labyrinthe ». Puis vint le jour où un savant sinologue découvrit que labyrinthe et roman ne faisaient qu’un : « Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent ».

66Le récit Buñuélien est à l’image de ce » jardin aux sentiers qui bifurquent » évoqué par Borges3. Le principe général auquel pourrait se ramener en effet l’ensemble des ruptures qu’il met en œuvre consiste à faire coexister des propositions et des termes qui habituellement s’excluent.

67Principe qu’illustrent très bien certains moments de l’anecdote : les femmes à la fois mortes et vivantes, l’adultère découvert et ignoré, l’amante qui se refuse et se donne, les coupables condamnés et triomphants.

68Il s’agit, comme chez Borges, de rassembler les différents possibles en un seul récit, de superposer en un même film les divers choix dont un seul d’ordinaire est retenu. À la fois le film d’un personnage et d’un autre, avec une vedette et une autre, d’une époque et d’une autre, d’un genre et d’un autre ; où l’histoire se déroule d’une façon et d’une autre. En généralisant le principe que Jakobson met à la base de la métaphore et de la poésie : faire exister le paradigme comme syntagme ; actualiser en un seul discours les termes entre lesquels le discours d’ordinaire choisit, par un choix qui précisément crée le sens.

69Cependant, en niant ainsi ce qui d’ordinaire constitue des relations d’exclusion, les films de Buñuel récusent à la fois l’ordre du discours et l’ordre du monde auquel il est censé correspondre. Ils mettent en cause les catégories fondamentales qui servent d’ordinaire à parler et à penser. Les grands principes de notre pensée s’y trouvent donc repris et récusés, affirmés et niés, en une construction contradictoire qui détruit le système en ses fondements en détruisant les notions mêmes de système et de loi, sans jamais cesser ni de les mimer ni de les miner.

70Par exemple, le principe de causalité. Une loi fondamentale veut que les effets aient des causes et les causes des effets. C’est ainsi d’ordinaire que les faits s’ordonnent et que les récits les enchaînent : ainsi l’acte se lie au projet, l’échec à l’obstacle, le châtiment au crime.

71Et c’est bien ce qui se passe chez Buñuel : des enchaînements de cause à conséquence lient » normalement » les invitations aux repas, les punitions aux délits ou les vengeances aux offenses.

72Mais il se passe aussi tout le contraire, en une négation récurrente et multiple de tout agencement causal : ou bien les faits n’ont pas de cause — ou pas de cause connue — (la fraîcheur de dona Elvira, la jeunesse de la tante, le complot du prêtre de l’« auberge rouge » de La Voie lactée) ; ou les causes n’ont pas d’effet (crimes impunis, adultère sans conséquence, mort après laquelle on est encore vivant). Les mêmes effets ont des causes différentes (les « bourgeois » sont libérés par les pressions du ministre aussi bien que par le brigadier sanglant). Les mêmes causes ont des effets différents (ainsi les cartes postales « obscènes » tantôt font scandale, tantôt s’intégrent banalement dans le quotidien). Causes et conséquences se trouvent appariées de façon aberrante en des enchaînements qui ne miment les agencements attendus que pour les miner de l’intérieur. Erreurs, malentendus, inversions : les fugues sont pour cause de convenance, les invasions pour cause de manœuvres, les duels pour cause de théologie, les scandales pour cause de monuments. De l’absence des enchaînements à leur profusion absurde, tout devient possible.

73Autre catégorie fondamentale : le temps. Il permet d’habitude de distinguer un avant et un après, d’opposer le passé au présent, de marquer des successions. Tout cela se retrouve chez Buñuel. Et se dissout.

74La temporalité a bien des allures ordinaires : il y a l’actualité et l’histoire, le présent et le passé, des dates, des durées, des heures, des rendez-vous.

75Mais tout se mêle : l’histoire d’autrefois fait irruption dans le présent, les siècles se succèdent en désordre (La Voie lactée). L’actualité mélange des données anachroniques, contestation étudiante et histoires de fantômes, duel et mitraillette, Vietnam et cavalerie (Le Charme discret de la bourgeoisie). L’« après » pourrait être « avant », les successions sont aléatoires : pourquoi cette rencontre avant cette autre ? ce repas après cet autre ? Les progressions sont absentes, imperceptibles, illusoires, contredites : ainsi des voyages sans terme, des repas toujours recommencés, des histoires sans cesse ramenées à leur point de départ. Ni passé ni futur : le cours du temps n’a rien d’irréversible ; les actes ne laissent pas de trace ; il n’y a pas de rides sur les visages et les corps, pas de silence après la mort.

76Même chose encore pour la hiérarchie.

77Les films l’affirment par leurs agencements : il y a les utilités et les héros, comme il y a les figurants et les vedettes, les serviteurs et les maîtres, les subalternes et les supérieurs.

78Dans leur construction cependant les films abolissent les privilèges. Les héros se pressent aux premiers rôles et ne se distinguent plus des comparses. Histoires et sujets divers ont droit à la même attention : l’accessoire se mêle au quotidien, le profane au sacré, le signifiant à l’insignifiant.

79Les rôles certes sont strictement répartis : les enfants à l’école, les femmes à la maison, les bonnes à la cuisine. Mais aussi bien tout se confond : les tueurs sont poètes, les sergents racontent leurs rêves, les vieilles ont des emplois d’amoureuses, les évêques mènent l’orgie.

80Entre le permis et l’interdit, les frontières sont fermées et ouvertes, claires et mouvantes à la fois. La scatologie est « monstrueuse » et les « sado-maso » scandaleux : mais ils sont aussi matières à élégances et à mondanités. La mort, comme l’inceste, fonctionne et ne fonctionne pas comme tabou. L’adultère, la drogue, la torture ou le crime sont et ne sont pas des délits. Dans ce qui est à la fois affirmation et faillite de la loi, les mêmes choses sont permises et interdites, anodines et scandaleuses, sanctionnées et fêtées. De même qu’en une affirmation contradictoire, « saint Christophe n’est plus un saint » [FL, C7].

81Au terme du processus, les significations se brouillent ou se dissolvent : les mots et les signes peuvent avoir leur sens ordinaire, mais aussi bien n’importe quel autre. Ou aucun. L’affirmation et la négation se distinguent et se confondent : « être là » et « n’être pas là » peuvent être indifféremment employés pour désigner la même situation [FL, E2]. Aussi bien les mots parfois ne désignent-ils rien. Mots vraisemblables mais inventés : les facéties du dialogue vont jusqu’à mimer le discours sans lui donner le moindre contenu4.

82Et dans ce bouleversement général de l’ordre du monde, l’identité aussi se trouve finalement récusée : à ne plus savoir ni qui est quoi ni qui est qui, on ne sait plus bientôt ce que veut dire la notion même d’identité.

83L’histoire du « faux préfet et du préfet faux » sur laquelle se termine (presque) Le Fantôme de la liberté est exemplaire de cet aboutissement [G6]. Michel Piccoli, Julien Bertheau, c’est à la fois le même et l’autre, deux visages et deux présences, une conversation avec des propos qui se répondent, mais où peu à peu le « vous » fait place à un » je » unique dans un monologue à deux voix. Et finalement un préfet en deux personnes en une anomalie où se brisent les explications fantastiques aussi bien que rationnelles, et où se perdent avec la notion d’identité les principes fondamentaux de la logique.

84Donc, il ne resterait rien.

85Causalité et temporalité, hiérarchies et classements, jusqu’à cette mise en cause de l’identité même, en une faillite de la loi qui tend à détruire la possibilité de signifier que fondait cette loi. Un désordre suprême derrière une apparence d’intelligibilité. Buñuel ainsi sans conteste du côté de la rupture persistante, du refus, de la révolte. Il ne resterait rien. Et, bien sûr, ce serait grave.

86Mais avons-nous bien regardé, et ne s’agit-il pas que d’apparences ? Le désordre après tout est chose difficile. Le récit n’est pas tout. Il y a d’autres cohérences, d’autres instances. C’est en les considérant qu’il nous faut maintenant poursuivre l’enquête.

La mise en cause de l’identité dans Le Fantôme de la liberté.

Premier temps. A son bureau, un préfet de police (Julien Bertheau) [G1].

 Deuxième temps. Au commissariat où l'a amené : « un individu qui se prétend préfet de police » (Julien Bertheau) et,

devant le même bureau, un autre préfet (Michel Piccoli) [G5].

Troisième temps. Un préfet en deux personnes [G6].