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Luis Buñuel. Le jeu et la loi

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Marie-Claude Taranger

III. Contes et mécomptes

Texte intégral

Où, considérant le récit buñuélien et constatant son caractère explosif, on tente de démonter les mécanismes qui sont à l'origine de cette explosion en formulant quelques principes simples, et où l'on commence à découvrir ce qui fait l’originalité de la transgression buñuélienne.

... Avant tout, ce qui m'importe en écrivant un scénario et en tournant un film, c‘est de raconter une histoire et de la raconter de façon claire. (Interview de Luis Buñuel dans France-Soir, 15 septembre 1972)

1Jouer et déjouer. Tendre et dérober, prendre des apparences pour mieux les quitter, convoquer des lois pour les enfreindre : le début du Fantôme de la liberté est exemplaire de la démarche de Buñuel telle qu’elle se déploie sur l’ensemble des trois films que nous étudions. Repris le choix le plus banal d’un cinéma « représentatif-narratif », les cadres qui fournissent d’ordinaire leur armature aux récits cinématographiques sont ensuite également, et efficacement, mis en place : pacte narratif clair et commun (la « fiction » jouée), constituants classiques du récit (temps, lieu, personnages, action).

2On a vu que l’effet de ces choix ordinaires se trouve renforcé par une mise en scène magistrale dans son « classicisme ». Les choix du découpage visent à la lisibilité et à la transparence. Dans l’image, le son et le montage, il s’agit d’alléger le plus possible le poids de la médiation filmique, de gommer tout ce qui la soulignerait et de privilégier l’objet du récit sur tout ce qui pourrait mettre en valeur le processus même de la présentation.

3Les recherches ou les spécificités elles-mêmes vont en ce sens. Ainsi Buñuel se sert-il des objectifs les plus performants pour obtenir la netteté sur toute la profondeur du champ. Ainsi élabore-t-il des mouvements de caméra complexes pour épouser de la façon la plus continue et la plus fluide les mouvements de chaque scène. Même portée encore du contrôle immédiat de l’image par écran vidéo ou de la suppression de toute musique « de film ». « Quand la technique d’un metteur en scène se remarque, le film est fichu » disait, paraît-il, Buñuel : l’élégance de sa mise en scène est de ces élégances suprêmes qui visent à se faire oublier.

  • 1 Témoignage chrétien, 27 septembre 1972.
  • 2 Louis Chauvet, Le Figaro, 18 septembre 1972.

4Mêmes principes pour le choix, la direction et le jeu des acteurs. Le jugement général d’« excellence » que suscitent, pour leurs prestations dans ces films, vedettes consacrées et acteurs chevronnés sanctionne là encore une conformité magistrale aux traditions et aux attentes. Conformité que ne suffisent pas à compromettre l’emphase ou l’ironie avec lesquelles il arrive que Buñuel joue ce jeu. De Michel Piccoli à Monica Vitti, de Fernando Rey à Bulle Ogier, « tous les acteurs jouent à merveille » « comme jouent de grands acteurs quand ils sont bien dirigés par un grand metteur en scène »1. Le jugement est clair. Au bout de l’« illusion » réaliste, on arrive à la « perfection » de Delphine Seyrig : « Il faut l’entendre moduler des phrases telles que : « ça sent le vol-au-vent financière ». On croirait qu’elle a dit cela tous les jours, toute sa vie »2. L’utilisation des acteurs et leur apport propre viennent ainsi compléter l’effet de réalité lié à la cohérence du monde diégétique et à la lisibilité de sa présentation.

5Au total, les films de Buñuel se situent donc dans les cadres canoniques du récit filmique, et ils y manifestent une efficacité qui leur vaut les éloges et les oscars. C’est cette référence initiale qui donne tout leur poids aux perturbations que le jeu buñuélien se plaît d’autre part à multiplier.

6De ce jeu, il va s’agir maintenant de baliser le parcours labyrinthique sur l’ensemble des trois films. L’itinéraire de l’analyse obéira à la même logique que le prologue tolédan : aller de l’unité à la rupture et de la loi à la transgression. En explorant successivement les diverses possibilités de cohérence des films et leurs limites. En commençant par le récit avant de poursuivre sur l’énonciation et de finir sur le discours social.

1. Principes

Dishonored

7Au commencement donc, il y a le récit.

8Prenons le temps de raconter une histoire.

9Hollywood, 1930. Luis Buñuel, invité par la Metro Goldwyn Mayer, s’ennuie. Alors...

10« Dans mes moments d’oisiveté, qui n’étaient pas rares, j’avais imaginé et fabriqué [...] un tableau synoptique du cinéma américain.

11Sur un grand morceau de carton, ou une planchette, je disposai diverses colonnes mobiles, à tirettes, faciles à manœuvrer. Dans la première colonne on pouvait lire par exemple les ambiances : ambiance parisienne, de western, de gangsters, de guerre, tropicale, de comédie, moyenâgeuse, etc. Dans la deuxième colonne on lisait les époques, dans la troisième les personnages principaux, et ainsi de suite. On comptait quatre ou cinq colonnes.

12Le principe était le suivant : à cette époque-là le cinéma américain obéissait à une codification si précise, si mécanique, qu’il était possible, grâce à mon système de tirettes, en mettant sur une même ligne telle ambiance, telle époque et tel personnage, de connaître infailliblement l’histoire principale du film. »

13Un jour...

14Buñuel est invité par le producteur de Sternberg à une « preview » du film Dishonored, avec Marlène Dietrich. À l’issue de la projection, une vive discussion s’engage entre eux. Le producteur prétend que la mort finale de l’héroïne est d’une grande originalité : « Vous ne vous rendez pas compte qu’à la fin du film il fusille la star : Marlène Dietrich ! Il la fusille ! On n’a jamais vu ça. » Le producteur ne veut pas croire Buñuel quand celui-ci prétend au contraire, malgré son admiration pour Sternberg, que « dès les cinq premières minutes du film, [il savait] qu’elle allait mourir fusillée. »

15Pour régler le différend, Buñuel emmène le producteur chez son ami Ugarte, « qui vivait au-dessus de [lui] dans la même maison » et « connaissait par cœur [son] tableau synoptique ».

16Il le réveille et l’interroge devant le producteur : « Écoute-moi bien. Il s’agit d’un film. — Oui.

17— Ambiance viennoise. — Oui.

18— Époque : la Grande Guerre. — Oui.

19— Au début du film on voit une putain. Et on voit clairement qu’il s’agit d’une putain. Elle raccole un officier dans la rue, elle... »

20Ugarte se relève en bâillant [...] et sous les yeux très étonnés — mais rassurés, au fond — du producteur, il remonte se coucher en [...] disant : — Arrête. Elle est fusillée à la fin. »

  • 3 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont 1982, pp. 159-161.

21L’histoire vient de Buñuel lui-même, qui la raconte dans ses mémoires3. On admettra qu’elle traduit pour le moins une conscience claire des codifications, une perception aiguë de l’ordre des films. Même s’il ne s’agit en principe que de 1930 et d’Hollywood.

En tout bien tout honneur

22Prenons le temps de raconter une autre histoire.

23Dans une chambre d’hôtel, la nuit, une jeune femme seule achève de se déshabiller. Un homme frappe à la porte et entre.

24Cet homme cependant n’est pas un amant, c’est un moine. Et le motif de sa visite n’est pas galant, mais très pieux : il vient proposer à la jeune femme de prier pour son père malade devant une « image » miraculeuse.

25De surcroît, il n’est pas seul, mais accompagné de trois de ses compagnons. Et c’est cette étonnante assistance qui se joint à la jeune femme pour réciter Ave sur Pater.

26Auparavant, le premier visiteur lui a présenté les vertus de l’« image » miraculeuse en évoquant une récente visite chez « la marquise de la Pomarède », « gravement malade ». Les moines ont, dit-il, apporté l’image chez la marquise et ils ont prié. Le lendemain matin : « elle était guérie ? » devine la jeune femme. Non pas, répond le moine, elle allait « un peu mieux ».

27À propos, entre autres, de cet épisode du Fantôme de la liberté [C4], on pourrait être tenté d’imaginer un autre tableau synoptique, conçu par quelque démon malicieux non plus pour rendre compte des régularités des films mais au contraire pour y opérer des dérèglements par l’application de quelques principes simples de transgression.

28Un premier principe serait le déplacement : il s’agirait de changer indûment de colonne de façon à substituer à un terme attendu son contraire ou tout autre terme impertinent. Ainsi moine et prière viendraient-ils hors de propos prendre la place d’une aventure galante.

29Un second principe serait la multiplication. Par exemple, au lieu d’un personnage, d’une péripétie, d’une action, il pourrait s’en trouver deux, trois, quatre, cinq, six... Par exemple, au lieu d’un moine, quatre moines.

30Un troisième principe enfin serait la réduction (pouvant aller jusqu’à la suppression totale). C’est ainsi que, au lieu d’une guérison miraculeuse, on n’aurait plus qu’« un léger mieux ».

31Peut-être faudrait-il avoir eu l’idée du premier tableau pour savoir se servir du second. En tout cas, si l’un a pu permettre de prévoir les dénouements de Sternberg, l’autre peut aider à décrire les perturbations du récit buñuélien. Aider à montrer comment s’y articulent principes d’unité et principes de transgression, cohérences et incohérences. Aider enfin à saisir l’ampleur et la spécificité du bouleversement.

32Nous allons en tenter l’expérience en considérant maintenant les trois films, successivement ou ensemble.

La farandole (Le Fantôme de la liberté)

33Commençons, encore une fois, par Le Fantôme de la liberté, le plus « irracontable » des trois films, celui où la perturbation du récit est si évidente et si immédiate qu’elle ne peut échapper à personne.

34Un premier récit, donc, commence à Tolède, avec le capitaine pour héros. Multiplication, et voici un film composé de sept épisodes, dont le ou les protagonistes sont chaque fois différents : une famille parisienne, une assistante médicale, un professeur, un homme atteint d’un cancer, un « tueur-poète », un préfet de police. Nouvelle multiplication : à chaque récit et chaque personnage une action différente. Dans un jardin public, un individu louche donne des images suspectes à la petite fille [B], l’assistante médicale part voir son père malade [Cl ; le professeur fait la classe aux gendarmes [D]... Encore une multiplication : à l’intérieur d’une même histoire, actions et protagonistes prolifèrent ; un moment retenus par l’affaire des cartes postales du jardin public [B1, B2], nous passons bientôt aux étranges visites nocturnes qui peuplent les « cauchemars » du père [B3] ; d’abord préoccupés du cancer de Jean Rochefort [E1], nous le sommes peu après par la disparition de sa fillette [E2-E4] ; arrivés à l’école avec le professeur, nous en repartons avec le gendarme [D]. Ainsi se déploie en une « farandole » sans pareille un récit qui explose de toutes parts.

35Mais s’il explose, c’est aussi que la multiplication s’y accompagne de réduction et de suppression. Plus ou moins spectaculaires, les lacunes sont partout : comme il nous a refusé la fin de l’histoire du capitaine, le film nous refuse le texte de la lettre délivrée peut-être en rêve par un facteur à bicyclette [B4], l’issue de la maladie du père de l’assistante médicale [C] ou la lecture du procès-verbal racontant comment a été retrouvée la petite fille « disparue » [G1]. Sans cesse il subtilise ainsi aussi bien les dénouements des histoires que leur déroulement ou leurs causes.

36Multiplication et suppression sont complémentaires : la destruction du récit vient de leur conjonction. Son caractère lacunaire le distingue en effet des types de narrations où la profusion ne compromet pas la cohérence : c’est ce qui fait par exemple qu’on ne peut considérer le Fantôme de la liberté comme un « film à sketches » que de façon provisoire et précaire. Mais, réciproquement, son caractère prolifique le distingue des récits elliptiques, où les manques peuvent définir une autre esthétique sans pour autant détruire le récit même.

37Pour parfaire enfin le dérèglement intervient le principe de déplacement. Substitutions ou permutations entre des termes contradictoires ou simplement étrangers l’un à l’autre, les applications en sont aussi diverses que nombreuses, multipliant au cœur de l’anecdote les gags et les anomalies.

38Jeux entre termes contradictoires. Permutation entre excréments et nourriture et voici qu’on s’invite pour une défécation collective tandis qu’on mange dans le secret d’un petit coin [D2], Substitution du triomphe à la sanction, et voici le » tueur-poète » inexplicablement libéré alors que le tribunal vient tout juste de le condamner « à la peine capitale » [F3]. Substitution encore de la présence à l’absence, et voici qu’on s’affole et qu’on cherche partout une petite fille qui pas un instant ne cesse d’être là [E3].

39Irruption de termes simplement impertinents, créant des associations insolites et un autre type d’anomalies. C’est l’irruption dans la chambre de Foucauld d’un défilé incongru de volatiles, facteur et fantôme [B3]. C’est la surprenante qualification du « tueur-poète » [F3]. C’est l’étonnante obsession que manifeste le commissaire de police pour le brillant de ses chaussures [E4, G5]. C’est le préfet de police jouant aux dominos [G2].

  • 4 On pourrait par exemple se référer à la description des opérations de déplacement ou de condensati (...)

40Déplacement, multiplication, réduction : l’exemple du Fantôme de la liberté montre que le recours à ces principes simples de transgression peut permettre de décrire et d’analyser les bouleversements du récit bunuélien. Mais il ne peut permettre cependant d’en expliquer la spécificité qu'indirectement. Car cette spécificité ne vient pas des types de ruptures pratiquées, ruptures dont on pourrait trouver l’application dans la plupart des films ou même des discours. Les mêmes principes sont par exemple à l’œuvre aussi bien dans les figures de rhétorique que dans le travail du rêve4. L’originalité vient plutôt de la diversité, de l’ampleur et de la généralité de la perturbation, les transgressions se multipliant en des conjugaisons incessantes et incessamment renouvelées.

41Ainsi plusieurs principes de transgression peuvent-ils cumuler leurs effets dans la même anecdote. L’histoire de la petite fille « disparue » cumule par exemple déplacement (elle n’a pas disparu) et suppression (la lecture du procès-verbal est interrompue).

42Ainsi tous les constituants du récit sont-ils concernés : « personnages », « actions », « genres », etc. Mais aussi toutes ses dimensions : le déplacement par exemple peut jouer sur la définition de la situation (la défécation mondaine) ou sur l'enchaînement des actions (la libération du « tueur-poète »). La perturbation s’étend encore à tous les niveaux de la narration, le manque pouvant être soit manque dans l’histoire (le capitaine tolédan ne meurt pas), soit manque du récit (la fin de l’histoire de Foucauld et de sa lettre « rêvée » ne nous est pas racontée). De même encore les moments successifs du récit jouent-ils sur toute la gamme des possibles, d’une relative platitude (les manies du commissaire) aux contradictions les plus flagrantes (la réception scatologique) en passant par tous les degrés de l’étrangeté.

43Et cela va jusqu’au moindre détail. Perpétuelles étrangetés : Foucauld collectionne les araignées [B2], le moine parle de « temps infernal » [C2], le gendarme lit Rouge [D1], la sœur du préfet a le téléphone dans son caveau de famille [G4], Propos perpétuellement énigmatiques, que rend tels l’absence totale de prolongement, d’explication ou de contexte : pourquoi l’exhibitionniste se réjouit-il que les moines ne soient pas des dominicains ? pourquoi est-il « chapelier à Nîmes » [C7] ? Au bout de toutes ces perturbations, les cadres et les cohérences sur lesquelles se construit le récit sont détruites avec le récit même.

2. Ensembles

44On pourrait imaginer procéder pour le récit de La Voie lactée et du Charme discret de la bourgeoisie comme on l’a fait pour Le Fantôme de la liberté.

45Certes, la cohérence apparente du récit y est plus grande. Alors que Le Fantôme de la liberté éparpille d’emblée son anecdote et ne conserve des habituels principes d’unité extérieurs que la cohérence globale d’un même cadre spatio-temporel (mis à part le prologue, toutes les histoires se déroulent dans le cadre de la France contemporaine), La Voie lactée et Le Charme discret de la bourgeoisie se dotent plus évidemment quant à eux des principes d’unité classiques que sont personnages principaux et actions centrales. Aussi peut-on résumer l’un et l’autre comme on le fait d’ordinaire pour les films de fiction : « le pèlerinage de deux hommes en route vers Saint-Jacques-de-Compostelle », « un diplomate et ses complices se livrent au trafic d’héroïne ».

Déceptions et lacunes

Déceptions et lacunes

Gros effets, petites causes : l'irrup des troupes est pour cause de manœu [C. D, I].

Surprise classique, mais sans suite mari, la femme et l'amant [CD, H]

Spectaculaires interruptions du Fantôme de la liberté.
1. Le médecin empêché de lire la lettre du rêve [B4].

2. Le préfet empêché de lire le procès-verbal [G1].

46Sur cette base cependant la transgression s’élabore à partir des mêmes principes que pour Le Fantôme de la liberté.

47Multiplication : avec, par exemple, dans un cas six « bourgeois » comme « personnage principal », dans l’autre une prolifération d’époques, de personnages et d’aventures sur laquelle La Voie lactée fit sa publicité.

48Déplacement : dans les comportements par exemple de l’évêque de La Voie lactée qui préside aux orgies sylvestres [E2] ou de celui du Charme discret de la bourgeoisie, évêque-jardinier d’une part [E], évêque assassin de l’autre [O].

49Suppression : on pourrait citer le mystérieux complot de l’« auberge rouge » de La Voie lactée, complot sans la moindre suite parce qu’aucun des personnages n’ouvre sa porte au prêtre qui cache un sabre sous sa soutane [N8]. Ou la scène de la découverte de l’adultère dans Le Charme discret de la bourgeoisie : l’épouse infidèle vient voir son amant, ils passent dans la chambre, le mari survient. Mais il ne se passe rien [H]

50Transgressions achevées donc, encore une fois. Et dont on pourrait encore une fois multiplier à plaisir les exemples. Pour pousser plus loin cependant l’analyse de la transgression, c’est plutôt aux thèmes centraux des films que l’étude de La Voie lactée et du Charme discret de la bourgeoisie va précisément s’attacher, pour montrer comment leur ordonnance générale elle-même est le lieu de perturbations et de dérèglements.

Le discours théologique (La Voie lactée)

51« Genre : fantaisie théologique ». Cette qualification insolite est fréquente pour La Voie lactée. Elle souligne par son étrangeté même l’anomalie du propos.

52Cette anomalie cependant ne vient pas seulement de ce que le film est un voyage à travers l’histoire de l’Église » et met ainsi en son centre une religion catholique qui y apparaît manifestement déplacée. Elle vient surtout des aspects insolites et anachroniques qu’il retient de cette religion : en étant, comme on le dit, un « documentaire sur les hérésies », La Voie lactée opère par rapport à des choix plus attendus un double déplacement. En effet, là où les récits contemporains mobilisent en général le christianisme pour sa morale, considérant surtout les interdits qu’il met en place, le film de Buñuel privilégie le discours théologique. Il déplace ainsi l’intérêt de la morale au dogme et, complémentairement, du faire à l'être et au dire. Ce dont il s’agit en effet presque toujours dans le film, ce n’est pas de faire ou de ne pas faire ce qui est interdit ou permis, mais de savoir et de dire ce qui est et ce qui n’est pas. Exemplaire est à cet égard la fête de l’« Institution Lamartine » [H] : on annonce une pièce et un spectacle mais ils sont précédés (et pour le spectateur du film remplacés) par une mise en scène de la parole, ce prologue où les écolières se succèdent pour réciter les canons de divers conciles.

53Tout au long du film de même les comportements, pratiques, rites ou actes habituellement associés à la religion catholique, sans être complètement absents (on en trouve quelques exemples comme la cérémonie dans la forêt [E2] ou la guérison des aveugles [O2]), sont remplacés quelquefois par des récits (parabole, récits de miracles ou de péripéties historiques), plus souvent par des discours, plus éloignés encore de l’action. Ces discours eux-mêmes portent presque toujours sur des points de dogme : pour un débat sur la chasteté moins éloigné que les autres des habitudes [N8], on trouve maint débat sur la double nature du Christ, la Trinité, le libre-arbitre ou l’Eucharistie.

54L’omniprésence du discours sur le dogme catholique constitue ainsi une butée sur laquelle se brise à peu près systématiquement la multiplicité des aventures potentielles. La Voie lactée est un film qui met tout en place pour raconter des histoires, mais fait finalement tout autre chose : il montre des gens qui parlent de théologie sur l’écran. Substitutions cumulées, anomalies souvent notées, manques flagrants : les histoires se brisent ou tournent court, tandis que ce sur quoi toutes les scènes se déploient, ce sont les propos religieux. Les deux jeunes gens en tête-à-tête dans une chambre parlent de religion [N8] ; le tortionnaire avec sa victime parle de religion [E] ; et les clients des restaurants [F2], et les accusés des procès [K]... On pourrait comparer La Voie lactée à une comédie musicale où, quel que soit le contexte, les personnages se mettent soudain à chanter et danser ; ou bien à ces publicités dans lesquelles, au milieu des situations les plus prometteuses, les personnages s’interrompent pour vanter le produit à vendre.

Le repas manqué (Le Charme discret de la bourgeoisie)

55Autre sujet, mais anomalie tout aussi manifeste au centre du Charme discret de la bourgeoisie. Des « bourgeois » en effet, aussi bien que du récit où ils évoluent, il est clair que « le souci majeur » est « la nourriture et les rites mondains auxquels elle peut donner lieu ». Ce choix permet d’abord à Buñuel de multiplier l’action centrale du film en redoublant l’histoire de drogue par l’histoire du repas manqué. Et le caractère bicéphale du récit est une première anomalie. Mais l’anomalie la plus flagrante est l’altération ainsi opérée, la « bouffe » constituant pour Le Charme discret de la bourgeoisie un sujet « impossible » au même titre que la théologie pour La Voie lactée.

56Si l'« histoire de drogue » en effet est un type de sujet canonique dans le cinéma contemporain, les films n’accordent en général que peu d’intérêt à ce qui concerne la nourriture : elle est en général sinon exclue, du moins rejetée dans les marges et les arrière-plans. Loin de respecter cette hiérarchie, Le Charme discret de la bourgeoisie l’inverse : ce sont les repas qui reviennent le plus souvent et se trouvent le plus souvent au premier plan, ce sont eux qui retiennent le plus l’attention aussi bien des personnages que du film.

  • 5 Marco Ferreri, France, 1973.
  • 6 « Les propos de table de James de Coquet : Le Charme discret de la cuisine bourgeoise », Le Figaro (...)

57Pour confirmer le caractère d'anomalie de cette inversion, on pourrait évoquer ici le scandale de La Grande bouffe5. On peut citer aussi, parce qu’elle est aussi savoureuse qu’instructive, cette critique insolite qui présente, dans les « Propos de table » du Figaro un commentaire « gastronomique » du film de Buñuel6. Cette excursion d’un gourmet dans la critique de cinéma, qui réplique à l’incursion du cinéaste dans le domaine de la cuisine, met les choses au point : en relevant avec hauteur toutes les « bévues » des menus buñuéliens, elle sanctionne l’inversion et la transgression que constitue pour le film le choix d’un pareil sujet.

58Cette inversion constitue elle-même la source intarissable d’innombrables altérations de détail par lesquelles, sans cesse, l’aventure bute sur la cuisine, comme dans La Voie lactée sur la religion. Quelles que soient les circonstances, les drames ou les tragédies, après l’assassinat du vieux jardinier [O], comme après l’arrestation des amis [P], après la descente aux enfers du sergent [J] comme après le cauchemar de la tuerie finale[U], on en revient toujours à passer à table.

59D’une façon plus générale du reste, la cuisine ouvrant sur l’ensemble du quotidien, le récit du Charme discret de la bourgeoisie fait une pièce maîtresse de son jeu de l’inversion entre termes communs et termes romanesques. Les événements les plus extraordinaires (absences troublantes, fuites précipitées, invasions de troupes, morts violentes) y ont les causes les plus ordinaires (erreurs de date, respect des convenances, manœuvres de routine) ou les conséquences les plus banales (repas compromis, portions restreintes, « journées fichues »).

Jeux de permutation

Jeux de permutation

Fuite aventureuse pour cause triviale (elle « crie trop fort » dans l'amour [CD, E]).

Libération vaut exécution : le tueur poète du Fantôme [F3].

Absence vaut présence : la disparue est toujours là [FL, E3].

Le scandale n'est pas où on le croit : les photos ne sont pas pornographiques [FL, B1].

60La présentation du repas du Charme discret de la bourgeoisie met de surcroît en œuvre les deux autres principes perturbateurs de multiplication et de manque.

61Le film se construit très ostensiblement sur la répétition d’une même situation. Huit fois les six protagonistes se proposent de prendre ensemble un repas, le motif revenant également trois fois sous une forme réduite [F, H, V], Entre ces épisodes, la répétition est d’autant plus frappante qu’elle ne concerne pas les seuls repas mais également le détail de leur mise en scène et de sa présentation. Il s’agit d’une cérémonie qui reprend toujours la même succession des mêmes phases rituelles (invitation, accueil des hôtes, cocktails puis, après qu’on est passé à table, entrée, viande garnie...). L’analogie des procédés filmiques de présentation souligne la répétition : les séquences du repas s’ouvrent toujours de la même façon, par un mouvement qui part d’un élément isolé caractéristique du cadre ou de la circonstance (détail du décor, gros plan d’un personnage) et découvre ensuite l’ensemble de la scène.

62La répétition cependant concerne également l’issue de ces repas. Toujours « manqués ». Si huit fois en effet les protagonistes se réunissent pour manger, huit fois surviennent des difficultés qui les empêchent de mener leur repas à son terme (et de même de boire tasse de thé ou coupe de champagne ; seul le casse-croûte final fait exception). Nouvel exemple de « manque » : comme dans tant d’autres histoires déjà évoquées, l’événement ne se déroule pas complètement et ne se dénoue jamais.

Colliers et carrefours

63Aussi bien dans Le Charme discret de la bourgeoisie que dans La Voie lactée, le choix et les modalités de traitement du motif central ont des conséquences précises pour la construction du film. Apparemment privé de l’unité organique qu’aurait pu lui donner la cohérence d’un développement narratif, il ne peut rebondir que par hasard et ne se dérouler que par l’addition d’épisodes et d’éléments successifs. De là, dans la composition, des traits remarquables qu’on retrouve aussi plus directement et plus ostensiblement dans Le Fantôme de la liberté.

64Le premier de ces aspects est l’absence, dans le conte, de liens logiques entre les épisodes, ou la minceur de ces liens quand ils existent.

65Ainsi, dans Le Charme discret, la conformité apparente du film à un récit où les épisodes s’enchaînent n’est que superficielle. La logique de l’histoire de drogue est ostensible mais très souvent défaillante, nombre d’épisodes et de ramifications narratives se situant tout à fait en dehors de la trame policière. Mais la logique des invitations qui semble la relayer en reliant entre eux les repas successifs n’est guère plus solide. Les invitations en effet se succèdent sans se répondre et tendent à se faire de plus en plus rares. Si bien que très souvent les mondanités ne sont que juxtaposées. Il y a un dîner, puis un autre, et un autre encore. Il semble qu’on pourrait non seulement en intervertir l’ordre mais même supprimer l’une des occurrences et les développements qui lui sont liés sans ébranler l’ordonnance générale.

66De même, dans La Voie lactée, le voyage des deux pèlerins qui enchaîne ostensiblement les étapes successives et les événements qui s’y produisent ne constitue qu’un lien contingent. D’autant plus contingent que l’exploration de l’histoire de l’Église dont il est l’occasion n’obéit pas à l’ordre chronologique (le film zigzague d’un siècle à l’autre) et n’obéit pas non plus à une logique spatiale : l’ordre géographique qui régit les épisodes présents ne régit pas en effet la succession des épisodes historiques, qui se passent dans d’autres lieux. Au total, ici encore, on pourrait apparemment modifier l’ordre des rencontres sans perturber gravement l’ensemble du film.

67Dans les deux films l’aléatoire de la juxtaposition tend donc à se substituer comme principe de composition à la dynamique de la consécution. Et cela non seulement d’un épisode à l’autre, mais souvent à l’intérieur des épisodes. Ainsi, de même que le Christ raconte la parabole de l’intendant malhonnête, puis apprend qu’il n’y a plus de vin [VL, J3], de même l’ambassadeur reçoit la visite de sa maîtresse, puis de la jeune terroriste [CD, H]. Par ce caractère aléatoire, la composition des deux films se rapproche de celle du Fantôme de la liberté, « collier de saynètes » où le caractère fragile et dérisoire du lien diégétique entre les épisodes (« que rien ne lie », dit-on, « sinon la présence d’un personnage chargé d’assurer la transition ») est d’une évidence immédiate.

68À cet arbitraire apparent des enchaînements correspondent des types d’événements et de lieux qui en sont la traduction diégétique. Ainsi la rencontre est-elle une situation ostensiblement privilégiée dans La Voie lactée, essentiellement composée des rencontres des pèlerins, comme elle l’est aussi dans Le Fantôme de la liberté, dont le récit bifurque quand un personnage en croise un autre. À cette situation spécifique correspondent à leur tour des lieux privilégiés. La route : route de Saint-Jacques dans La Voie lactée, route d’Argenton dans Le Fantôme de la liberté. Et, très ostensiblement, les auberges : auberges française puis espagnole de La Voie lactée, auberge funèbre du Charme discret de la bourgeoisie, auberge vaudevillesque enfin du Fantôme de la liberté [C] où le chapelier propose de « célébrer le hasard qui nous a réunis en ces lieux ». Célébration qui semble l’aboutissement du dérèglement buñuélien et que l’on considère souvent comme emblématique.

  • 7 Maurice Drouzy, Luis Buñuel, architecte du rêve, Paris, Pierre Lherminier éditeur, 1978, collectio (...)

69A-t-on raison ? Si éclatés et perturbés qu’y soient l’anecdote et le récit, les films de Buñuel peuvent aussi bien apparaître très solidement structurés. « Luis Buñuel architecte du rêve » peut ainsi s’intituler une étude7 qui met en évidence dans les trois films la cohérence de la construction thématique et la façon dont l’ordonnance générale est très fortement réglée par des principes de construction classiques tels que la progression ou la symétrie. Ainsi la construction de La Voie lactée et du Fantôme de la liberté obéit-elle profondément et précisément à une symétrie qui détermine entre la première et la deuxième moitié de chacun des deux films des correspondances très manifestes. Se répondent par exemple en miroir dans La Voie lactée deux auberges, deux évêques, deux forêts, deux automobilistes de rencontre, ou dans Le Fantôme de la liberté deux fillettes avec leur père, deux médecins, deux « profanations de sépulture », etc. La cohérence des schémas ainsi dessinés semble pouvoir permettre de construire un sens au-delà de l’aléatoire apparent. Elle semble rouvrir la voie à l’interprétation.

70Aussi bien n’est-ce pas là le seul principe d’unité que l’approfondissement de l’analyse des récits bunuéliens peut permettre de substituer au désordre. Souvenons-nous des « cadavres exquis » où l’incohérence apparente des textes est déterminée par une règle du jeu précise qui permet d’en comprendre le fonctionnement et par là, d’une certaine façon, le sens. On peut trouver chez Buñuel de semblables règles du jeu : son récit, en même temps qu’il explose par le jeu des principes de transgression dont l’analyse a jusqu’ici décrit les effets, se recompose par le jeu de principes formels qui rétablissent ordre et régularités au-delà du désordre apparent de l’anecdote.

71Renversement de l’analyse ? Négation des conclusions auxquelles elle paraissait conduire ? Faut-il ne considérer le dérèglement buñuélien que comme une étape provisoire dans une démarche complexe qui conduirait finalement à la mise en œuvre de nouveaux principes d’ordre ? Est-ce là l’aboutissement d’une rupture dont les effets seraient donc précisément limités ?

72Pour répondre à ces questions, le seul moyen est de considérer précisément le fonctionnement des principes d’ordre que Buñel semble ainsi substituer à ceux qu’il bafoue à loisir. Le Fantôme de la liberté nous en offre un exemple édifiant.

3. Les dominos du préfet ou la perversion de l’unité

73Dans Le Fantôme de la liberté, le préfet de police joue aux dominos [G2].

74Le film aussi : le jeu de dominos mime précisément sa construction. Non seulement parce que les récits qui le constituent y sont juxtaposés comme des dominos, mais parce que le même type de règle préside à leur juxtaposition : le personnage d’une histoire apparaît en général à la fin de l’histoire précédente et constitue ainsi un lien entre les deux récits. Par exemple, le père insomniaque va chez un médecin. La consultation est interrompue par l’assistante du médecin qui vient de recevoir des nouvelles alarmantes de son vieux père et demande un congé pour aller le voir [B4]. C’est son histoire à elle que nous suivons alors, abandonnant patient et médecin. Sur le domino de la première histoire comme sur celui de la seconde, un même « chiffre » : ici la jeune femme qu’on retrouve dans l’un et l’autre récits et qui permet qu’ils soient accolés.

75Le parti-pris ostensible de discontinuité narrative qui est à la base du film se trouve ainsi contredit par le maintien, grâce à cette règle du jeu proche de celle des dominos, d’une « continuité totale » (le terme est de Buñuel lui-même). Le film, tout en rompant avec éclat avec la règle de l’unité du sujet, principal appui de la continuité des récits ordinaires, ne se prive pas pour autant de la jouer. Les personnages et récits sont distincts, mais pas tout à fait : un lien est établi entre eux qui contredit, sans la supprimer, leur hétérogénéité. La continuité ainsi établie peut devenir le lieu de nouvelles ruptures (ainsi, le personnage qui lie les récits change à chaque fois). Elle n’est au demeurant qu’une continuité pervertie et illusoire puisqu’elle est sans contenu : que nous importent par exemple les rapports chronologiques précis que la liaison permet d’établir entre des actions sans aucun autre rapport entre elles ?

76Cette règle du jeu cependant a, en regard des lois courantes de la narration, un autre effet pervers : elle permet aux personnages de changer de statut narratif. Globalement, les différentes histoires successives sont construites très classiquement (on l’a vu à Tolède) sur l’opposition de personnages principaux, qui sont au devant de la scène, et de personnages secondaires, qui ne retiennent guère l’attention et ne sont que des utilités du récit. Or, ce qui se passe aux changements d’histoires, c’est que le « comparse » d’un récit se trouve promu au rang de « héros » du récit suivant. Ainsi l’assistante du médecin que vient voir le héros devient à son tour héroïne ; comme deviennent tour à tour héros le passager que l’héroïne (voyageuse) a pris dans sa voiture pour un bref trajet [C10], ou le contrevenant que le héros (gendarme) a arrêté [D3].

77Cette modification de statut est importante car la distinction (entre héros et comparses) qu’elle rend précaire est fondamentale dans les films en particulier et les récits en général. Ici, du fait que les mêmes personnages sont d’abord comparses puis deviennent héros, se produit une modification d’éclairage qui fait apparaître que de multiples choix sont possibles à l’intérieur du même monde et de la même histoire : s’intéresser au médecin ou à l’employée, au gendarme ou au contrevenant. Cette modification correspond à un désir d’explorer la partie de l’histoire sur laquelle l’accent n’est pas mis d’abord que Buñuel exprime dans une de ses interviews (« Je prends un type que les gendarmes arrêtent pour excès de vitesse. Où va-t-il ? »). On retrouve le même désir chez d’autres cinéastes, tels Jean Rouch ou Jean-Luc Godard, présenté comme volonté de casser ou d’élargir la dramaturgie « classique ».

78Poursuivons cependant.

79La règle du jeu du Fantôme de la liberté est très visible et la présence des dominos dans le conte la souligne davantage encore. Elle remplace par une loi de construction abstraite le principe classique d’unité du sujet que le film enfreint. On pourrait donc penser qu’elle réaffirme ainsi un principe d’ordre, même si l’ordre dont il s’agit est l’ordre d’un jeu. Ainsi faisait, chez les surréalistes, la règle du cadavre exquis.

80Or ce n’est pas exactement ce qui se passe dans Le Fantôme de la liberté. Car, à y regarder de près, le fonctionnement de la règle est à la fois ostensible et insaisissable. Une multitude d’exceptions variées viennent compromettre sa validité et la rendre en même temps imprévisible apriori et impossible à appréhender exactement a posteriori (sinon en redoublant par une description ad hoc la fantaisie qui préside à la diversité de ses applications).

81Par exemple, la distinction entre sept histoires, pourtant si claire qu’elle fait l’unanimité des commentateurs, se heurte au fait que certaines des histoires n’ont guère d’unité et qu’on y retrouve les mêmes règles de rupture que d’une histoire à une autre : changement de personnage et d’action, substitution au devant de la scène d’un comparse à un héros... On passe ainsi dans la deuxième histoire de la bonne à son patron [B2], dans la quatrième du professeur chahuté à deux de ses élèves gendarmes [D3]... Ruptures qui, pour mieux brouiller les cartes, peuvent se renverser et se répéter : le film abandonne complètement l’assistante médicale pour s’intéresser aux amours d’un jeune homme et de sa tante [C6], puis il la retrouve en comparse, spectatrice scandalisée de la mise en scène « sado-maso » du chapelier [C7] ; enfin, il la reprend comme figure centrale et fil du récit, avant de l’abandonner définitivement pour un passager d’aventure [C10].

82Exemple inverse : alors que ce qui semble caractéristique dans les rapports des épisodes successifs, c’est le renouvellement total de la matière narrative de l’un à l’autre, et tout spécialement des personnages (hormis pour la liaison), il arrive pourtant qu’on retrouve d’un épisode à l’autre un même personnage secondaire. C’est ainsi le même commissaire, avec la même obsession des chaussures brillantes, qui dans la cinquième histoire reçoit la déclaration des parents de la petite fille « disparue » [E4] et qui, dans la septième, interroge le préfet de police qui vient d’être arrêté pour « profanation de sépulture » [G5].

83Autre batterie d’exceptions : les transitions. Réglées certes, on vient de le voir. Mais la règle aussi bien ne fonctionne pas. De la première à la deuxième histoire, on ne passe pas d’un héros à un comparse mais du personnage d’un récit (le capitaine tolédan) à la lectrice de ce récit [B1]. Jeu voisin, mais différent pourtant. De la cinquième à la sixième histoire, la liaison se dédouble : l’histoire suit un instant un premier comparse (le brigadier qui va faire cirer ses chaussures pour satisfaire son commissaire [F1]), mais l’abandonne aussitôt pour un autre (autre client du même cireur de chaussures, qui accédera bientôt au statut de héros : c’est le « tueur-poète »). Comme si on avait introduit un domino miniature dans le jeu.

84À la liaison suivante, nouvelle infraction. Double coup de force. On ne joue plus aux dominos : c’est une voix off extérieure au récit qui relie entre elles la sixième histoire et la septième (et dernière) [G1]. De plus, si on change d’histoire, c’est apparemment, fait inouï dans le film, pour revenir à l’histoire précédente (la fillette « disparue ») et la conclure. Apparences vite détrompées : le récit trouve un autre moyen de bifurquer (le préfet part jouer aux dominos [G2]). On peut alors s’apercevoir que la règle était seulement masquée et son application seulement reportée. Mais comment ne pas se perdre dans une législation aussi polymorphe et capricieuse, qui ne semble avoir pris d’abord les apparences de la rigueur que pour offrir au désordre un terrain supplémentaire à conquérir sur la loi ?

La règle du jeu du Fantôme : établie pour être enfreinte.

La règle du jeu du Fantôme : établie pour être enfreinte.

Transition redoublée : le commissaire (Pieplu) passe le relais au brigadier (1) qui le passe au cireur (2) qui le passe au tueur (3) [E4, F1].

Transition différée : après l'histoire du tueur, retour irrégulier à la fillette disparue [G1].

Permanence transgressive : le même commissaire dans différentes histoires (avec la disparue [E4], avec le préfet [G4]).

85De la règle du jeu au jeu sur la règle, cet exemple peut illustrer très précisément un nouvel aspect de la stratégie de Buñuel : s’il s’agit toujours de mimer la loi pour mieux en défaire la forme, de jouer l’ordre pour le déjouer, il s’agit aussi de répéter indéfiniment, sous des aspects toujours nouveaux, à la fois l’ordre et la déception. Les repères habituels ostensiblement déplacés (personnages, actions, récits), d’autres se dessinent, pour se dérober à leur tour. Quand on croit avoir saisi la règle, elle se problématise et se renverse. Les principes d’unité substitutifs que le récit semble se donner servent à mettre en cause les catégories mêmes sur lesquelles le récit s’appuie. Et en un fonctionnement paradoxal, tout ce qui peut sembler apporter plus de cohérence aboutit au contraire à aggraver l’incohérence. Ainsi pervertie l’unité, le désordre à la fois s’aggrave et se masque.

86Ce trait est commun aux trois films. Ainsi, de même, La Voie lactée et Le Charme discret de la bourgeoisie commencent par exemple par multiplier ostensiblement les ruptures dans la conduite du récit, accumulant les surprises, les interruptions, les coq-à-l’âne. Puis, quand on croit que c’est ainsi qu’ils fonctionnent, ils rétablissent une apparence de continuité pour y déployer d’autres façons un dérèglement plus fondamental encore.

87Ainsi, de même, la symétrie à laquelle semblent obéir La Voie lactée ou Le Fantôme de la liberté tend-elle à se dissoudre en même temps qu’elle se dessine, le jeu complexe des correspondances aboutissant seulement à des formes si mouvantes qu’une fois de plus le sens se perd dans l’aléatoire des configurations.

88Du reste, finalement, le préfet de police ne joue pas aux dominos : il se contente d’éparpiller les dominos sur la table, réalisant le désordre d’avant le jeu et non l’ordre du jeu. Ou faisant une fois encore le hasard maître du jeu.

89Peut-on conclure de ces désordres que seul l’aléatoire gouverne par défaut les films de Buñuel ? La réponse à cette question requiert que se poursuive d’abord l’enquête sur les possibles cohérences. À ce stade de l’analyse, ce qu’il est en revanche possible et important de souligner, c’est que le hasard n’est pas à l’origine du jeu buñuélien. Il n’en est pas le fondement. Comme toute transgression, la transgression qui s’opère dans le cinéma de Buñuel n’a de sens en effet que par rapport à la loi. De ce fait, la stratégie des films considérés ne les situe nullement en dehors des thèmes, des habitudes et des fonctionnements qui les entourent. La référence au cinéma environnant y est centrale, et c’est ce que visaient à suggérer à l’ouverture de ce chapitre l’anecdote hollywoodienne et le tableau des transgressions. Ni le caractère « personnel » souvent évoqué de l’inspiration buñuélienne, ni les méthodes « surréalistes » de l’élaboration de ses scénarios n’excluent une connaissance aiguë des pratiques alentour et une articulation très précise des films sur ces pratiques. C’est pourquoi, par un effet en apparence seulement paradoxal, l’étude de la transgression buñuélienne peut permettre aussi de mieux appréhender les cohérences qu’elle refuse et le cinéma dont elle se démarque.

Notes

1 Témoignage chrétien, 27 septembre 1972.

2 Louis Chauvet, Le Figaro, 18 septembre 1972.

3 Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont 1982, pp. 159-161.

4 On pourrait par exemple se référer à la description des opérations de déplacement ou de condensation que présente Freud dans l'Introduction à la psychanalyse ; et à la description formalisée des grandes figures de rhétorique que propose Jacques Durand dans « Rhétorique et image publicitaire », Communications, no 15, Paris, Seuil, 1970, pp. 70-95.

5 Marco Ferreri, France, 1973.

6 « Les propos de table de James de Coquet : Le Charme discret de la cuisine bourgeoise », Le Figaro, 6 octobre 1972, p. 9.

7 Maurice Drouzy, Luis Buñuel, architecte du rêve, Paris, Pierre Lherminier éditeur, 1978, collection « Cinéma permanent ».

Table des illustrations

Titre Déceptions et lacunes
Légende Gros effets, petites causes : l'irrup des troupes est pour cause de manœu [C. D, I].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Légende Surprise classique, mais sans suite mari, la femme et l'amant [CD, H]
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Légende Spectaculaires interruptions du Fantôme de la liberté. 1. Le médecin empêché de lire la lettre du rêve [B4].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Légende 2. Le préfet empêché de lire le procès-verbal [G1].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 21k
Titre Jeux de permutation
Légende Fuite aventureuse pour cause triviale (elle « crie trop fort » dans l'amour [CD, E]).
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Libération vaut exécution : le tueur poète du Fantôme [F3].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Légende Absence vaut présence : la disparue est toujours là [FL, E3].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende Le scandale n'est pas où on le croit : les photos ne sont pas pornographiques [FL, B1].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre La règle du jeu du Fantôme : établie pour être enfreinte.
Légende Transition redoublée : le commissaire (Pieplu) passe le relais au brigadier (1) qui le passe au cireur (2) qui le passe au tueur (3) [E4, F1].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Transition différée : après l'histoire du tueur, retour irrégulier à la fillette disparue [G1].
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 18k
Légende Permanence transgressive : le même commissaire dans différentes histoires (avec la disparue [E4], avec le préfet [G4]).
URL http://books.openedition.org/puv/docannexe/image/1677/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 33k

© Presses universitaires de Vincennes, 1990

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